Ich bin gebeten worden, kurz über die heutige Rolle der Kunstkritik zu sprechen. Der Bitte um Kürze entspricht die Einschränkung des Gebiets auf die journalistischen Formen der Kunstkritik. Ich rede also nicht von theoretischen Texten in benachbarten Feldern wie Kunstgeschichte, Kulturwissenschaften, Kunstsoziologie oder philosophischer Ästhetik, sondern von in Publikums- und Fachzeitschriften sowie Tageszeitungen erscheinenden Rezensionen, deren Gegenstand ein aktuelles Kunstobjekt im weiteren Sinne wäre: eine Ausstellung, eine Arbeit in einer Ausstellung, aber eben auch Projekte und Prozesse.
Was diese Texte gemeinsam haben, unterscheidet sie von fast allen anderen Formen des Kulturjournalismus: Sie haben kein Produkt zu empfehlen. Möglicherweise tragen sie zwar dazu bei, was die unverzichtbare Show des Sommers ist, welche Künstler und Künstlerinnen die neue Saison prägen. Ja, auch wenn es heutzutage oft so scheint, dass der Kunstmarkt immer weniger auf die Kritik angewiesen ist, wenn er seine Stars ermittelt, mag es einen Einfluss des Journalismus auf den Kunstmarkt geben. Doch sind dessen Wege und Zwischenstationen unendlich verwickelter und von geringerer Voraussehbarkeit als in den anderen Sektoren des Kulturlebens, wo ein Blick in die Tageszeitung, das Stadtmagazin oder die Fachzeitschrift tatsächlich direkt darüber entscheidet, welches Stück, welchen Film wir uns ansehen, welche CD oder welches Buch wir erwerben oder bei amazon bestellen. Vielmehr ist der Ort, wo tatsächlich über Kunst in Form von Kaufempfehlungen geschrieben wird, ein schamvoll ausgelagerter Teil der Tageszeitungen, in dem ein ganz anderer Ton angeschlagen wird als in jedem anderen Text zur Kunst. In Klammern oder kursiv stehen auch die Preise dabei.
Üblicherweise kostet es nichts, sich Kunst anzugucken und über Kunst zu diskutieren, Kunst zu kaufen ist hingegen unerschwinglich. Kunstkritiker leben in der Regel heute in der Welt, in der sie die Objekte eh’ nie besitzen werden und der „Gebrauch“ durch Besitz eh’ nicht als Form des „Kunstkonsums“ in Frage kommt. Eine Ausstellung zu besuchen hängt hingegen von allen kulturellen Freizeitgestaltungen am wenigsten mit dem Alltagsproblem zusammen, ob die in Frage stehende Vergnügung dein hart verdientes Geld wert ist, oder ob das besser dafür aufbewahrt werden sollte, Drogen, Alkohol, Kinokarten oder CD-Rohlinge zu kaufen. Das in allen anderen kulturjournalistischen Sprachen existierende Verdikt „Ist sein Geld nicht wert“ kommt in der Kunstkritik nicht vor. Diese Abwesenheit des Tauschwerts in der Kunstkritik korrespondiert mit einer seltsamen Abwesenheit des Werturteils als Stellvertreter einer Bestimmung eines Gebrauchswerts von Bildender Kunst.
Diese Abwesenheit ist besonders seltsam, weil sie das Herz jeder anderen Kunstkritik bildet. Simon Frith hat darauf hingewiesen, dass der Diskurs des Fans fast nichts anderes ist als ein permanentes Insistieren auf (persönlichen) Gebrauchswerten popkultureller Produkte, ein permanenter (am Ende vergeblicher) Aufstand gegen ihre Warenform. Von dieser Rede leitet sich ein kompliziertes System von Werturteilen ab, das mit Begriffen wie Verbesserung, Niedergang, Höhepunkt Produktionsreihen von Bands, Künstlern, Fußballvereinen in biografische und andere narrative Linien einträgt und zu Traditionen und anderen Geschichten erklärt. In der Kunstkritik von heute ist dagegen Geschichte und Tradition ein immer schon fertiger, je nachdem anzugreifender oder aufgegriffener Legitimationsdiskurs, dessen Bildung – ob nun affirmiert oder abgelehnt – immer schon vor dem Reden und Schreiben über das jeweils mit ihm zusammenhängende Kunstobjekt abgeschlossen war.
Werturteile sind – klassisch – von ästhetischen Erfahrungen kaum zu trennen. Je nach Standpunkt reguliert das ästhetisch erfahrende Subjekt über das Werturteil sein Verhältnis zu den Paradoxa oder Unvollständigkeiten oder Widersprüchen dieser Erfahrung. Die Fülle der subjektiven und nur als subjektiv erlebbaren und vorstellbaren Erfahrung steht etwa im Widerspruch zu den Objektivitäten eines Werks der Bildenden Kunst: seinem Warencharakter etwa, seiner Massenproduziertheit oder seiner Wiederholbarkeit. Im Werturteil versucht das Subjekt dieses Problem zu bewältigen, indem es selbst zu einer Allgemeinheit strebt: Es formuliert ein Urteil, das eine nachvollziehbare Begründung für sein eigentlich nicht nachvollziehbares Erlebnis liefert.
Man mag diese (und jede andere) Formel des bürgerlichen Kunsterlebnisses anzweifeln, man wird nicht darum herumkommen, jede Art von Kunst-erlebnis, das diesen Namen zu irgendeiner Unterscheidung von anderen Kommunikationsformen braucht, auch als eine Vermittlung oder einen Konflikt zwischen den unversöhnten subjektiven und objektiven Seiten zu erkennen. Man wird leicht einsehen können, dass es für die öffentlichen Kunsterlebnisse der Kritiker und Kritikerinnen fatal wäre, wenn sie genau auf diese Spannung verzichteten und es sich auf nur einem ihrer beiden Pole bequem machten. Den objektivistischen Pol besetzt natürlich derjenige Kunstjournalismus, der von der akademischen Kunstreflexion beeinflusst ist. Stärker als seine Vorbilder muss er im von Subjektivität bedrohten Gelände des Journalismus seine Immunität gegen diese beweisen. Er konstruiert daher die Begegnung des Rezensenten mit seinem Gegenstand als die eines Wissenschaftlers mit einem theoretischen Objekt. Als Autor folgt man nur den Regeln des Diskurses. Als Subjekt registriert man nur Merkmale des Objekts.
Zwei Versionen dieses Diskurses kennen wir, die freundliche und die unfreundliche. Die weit verbreitetere freundliche nistet sich in der grundsätzlichen wie in der spezifischen Erklärungsbedürftigkeit von Kunstobjekten ein und liefert die Hintergrundinformationen, die das Objekt selbst verweigert, versteckt oder nur schwer zugänglich in (metaphorischen) Hinterzimmern aufbewahrt. Kritiker sind in diesem Diskurs Helfer des Projekts, Übersetzer. Sie erkennen mehr Anspielungen, wissen um die weniger offensichtlichen Referenzen. Sie lesen das Kunstobjekt und erweitern seinen Text nicht um etwas, das sie als eigenen Beitrag kennzeichnen, sondern um etwas, das sich aus dem Kunstobjekt ergibt. Sie verhelfen ihm zu seinem Recht. Das Objekt entpuppt sich als sichere Seite der ästhetischen Erfahrung, von der aus man sich dem unsicheren Blinzeln der Subjekte auf der anderen Seite überlegen weiß.
Der unfreundliche Objektivist macht hingegen dem Objekt oder seinem Urheber den Prozess. In der ersten Variante werden wahre Absichten, moralisch fragwürdige Interessen und Intentionen des Urhebers aufgedeckt. Dieser wolle in Wirklichkeit nur kulturelles Kapital anhäufen, Distinktionsgewinne scheffeln, fragwürdigen Ideologien dienen, die er nicht offen benennt. Dieser Prozess gegen den Urheber geht von der Sicherheit aus, dass die objektive Realität des Urhebers unmöglich in seinen notwendig subjektiv begrenzten Selbsterklärungen bestehen kann. Daraus schließen seine Verfolger aber nicht wie die freundlichen Objektivisten auf das Ergänzungsbedürftige des Objekts, sondern auf das Falsche des Künstlersubjekts. Dieses lügt wie gedruckt, wo immer es den Mund aufmacht. Und muss daher verfolgt werden.
Unfreundliche Objektivisten ahnen, dass es gerade nach ihrer eigenen Axiomatik naiv wäre, den Urheber persönlich verantwortlich zu machen. Schließlich lügt das Künstlersubjekt ja aus strukturellen Gründen. Man muss daher auch hier ganz auf die Seite des Objekts treten und diesem den Prozess machen: zeigen, wie es die Sache des Postfordismus, des Empire, der kulturellen Eliten und des kapitalistischen Kunstmarkts befördere, ganz unabhängig davon, was Urheber gewollt haben. Die sind eh’ meist besoffen.
Es gibt aber auch einen Objektivismus, der das Subjektive nicht beim Objekt der Rezension (Künstler oder Kunstwerk), sondern bei seinem Subjekt, dem Verfasser der Rezension, loszuwerden versucht. Dies sind Texte, in denen die eigene Zuständigkeit kulturell eingeschränkt, die Möglichkeit von Erfahrung bezweifelt oder deren Wünschbarkeit begrenzt wird zugunsten von genauen Beschreibungen des Begegnungskontextes und der Kontexte der Wissensproduktion, die die Äußerungen der Rezensentin oder des Rezensenten bestimmen. Diese Textsorte fällt durch äußerste Vorsicht auf. Sie benennt nur, was nicht geleugnet werden kann. Sie zitiert viel – Pressemitteilungen, andere Rezensenten und vor allem theoretische Autoritäten – und tut schlicht alles, um ein Urteil zu vermeiden, das auf die Subjektivität des Rezensenten zurückgeführt werden könnte. Freilich wird ein Urteil dennoch nicht vermieden. Meist lässt es sich aus suggestiv gebliebenen Rahmungen und Hinführungen ableiten. Diese Sorte objektivistischer Kritik arbeitet mit der Erwartung, dass Leser solche von Spuren der Subjektivität gereinigten Texte nach Aktenlage entscheiden – und das war genau das Suggerierte.
Bevor ich nun auf den Subjektivismus als sozusagen entgegengesetztes Verfallsprodukt der Kunstkritik komme, möchte ich mich dem zuwenden, was ich Visualismus nenne und was zwischen beiden liegt. Schon seit einer Weile kann man eine starke Verbesserung der Druckqualität von Zeitschriften und Journalen beobachten. Ihre Seiten werden aurafähig. Unter digitalen Bedingungen sind schneller und billiger visuelle Reize an genau den Orten verfügbar, die der Kunstkritik zur Verfügung standen, und sorgen dafür, dass tendenziell wieder das in der Zeitschrift abgebildete Kunstobjekt zum rechtmäßigen Vertreter der Kunstobjekte in der Welt wird.
Damit wird nicht nur die Gesamtmenge möglicher Kunstobjekte stark eingeschränkt (nämlich um all die, die sich nicht auf einem Bild – oder mehreren – abbilden lassen). Vor allem setzt die Bilder umgebende Kunstkritik auf die Evidenz und die Suggestivität des Abgebildeten und bemüht sich nicht mehr darum, die mit Kunst und Kunsterfahrung zusammenhängenden zerebralen Prozesse zunächst einmal als solche zu adressieren. Sie werden ans Retinale zurückverwiesen. Die Kritik regrediert zur Bildunterschrift. Dazu kommt, dass eine derart zeitschriftengeeignete Kunst ihrerseits auch die Gestaltung und die Fotografenauswahl in einer Weise beeinflusst hat, dass auch Objekte und Produktionen, die keinen Kunstanspruch erheben und schon einmal Objekt in der Kunstwelt gewesen sind, ähnlich aussehen. Die ästhetischen Welten von Barney bis Tillmans gehören längst zum Material des Art Directors. Der Boom der Zeitschriftengestaltung der letzten fünf Jahre, von Dutch über i-D, wallpaper, Dazed & Confused und vielen anderen Titeln, hat zu einer Verbreitung eines Kunst-Look geführt, der sich von alleine versteht und verstanden wissen will. Dieser Visualismus entwertet die Kritik – so noch vorhanden – auch in solchen Magazinen, die nominell Kunstzeitschriften sind, wenn ihre Politik der Abbildung keinen Unterschied mehr macht zwischen redaktioneller Zeitschriftengestaltung und referierender Abbildung.
Subjektivismus schließlich koexistiert durchaus auch mit den eben beschriebenen Trends. Eine zur Bildunterschrift reduzierte Kunstkritik hilft sich oft mit anderen Legitimationen. Z. B.: Fun. Sie will unterhalten. Die Text-Begleitung von Zeitschriftengestaltung folgt immer häufiger Easy-Reading-Formaten, also Textgrafiken, Listen, Randspalten, der Rückkehr der lebenden Fußnoten in der neuen Funktion einer Klatschspalte am unteren Ende der Seite. In dieser Welt findet man aber genau das, was ich vorher vermisst habe, nämlich Geschmacksurteile und Bewertungen. Kunstkritiker listen ihre Lieblingsirgendwasse auf, bedienen sich selbstverständlich einer Sprache, die mit bewertenden Epitheta wie „intelligent“, „schön“, „klug“, „amüsant“ um sich wirft, ohne eines zu begründen. Die Begründung ist implizit und findet sich im mit dem Geschmacksurteil zusammen ausgestellten Stil des Verfassers oder der Verfasserin.
Der Stil will heute wieder als non-expliziter philosophischer Hintergrund gelten dürfen. Habituelle Schlaffheit und Unfähigkeit zu Empathie werden neuerdings wieder als Dandyismus gekrönt. Die im persönlichen Stil entfaltete Welt soll – ganz im Sinne des alten neuen Journalismus der sechziger Jahre –, ohne sich argumentativ angreifbar zu machen, die Begründungen und Erdungen für die Urteile und Bewertungen liefern, die sich ansonsten in einem lapidaren „lousy“ oder „boring“ erschöpfen, als hätte gerade mal wieder jemand die Punk-Attitüde neu entdeckt. Die Wiederkehr des New Journalism als Farce – in Deutschland als Popliteratur bekannt – hat auch die internationale Kunstkritik erreicht. Sie berechtigt zur grenzenlos unbegründeten Ausstellung von Egos und anderen persönlichen Gegenständen und Organen in kleinen journalistischen Formaten. Sie sollen ohne die platzraubenden Langsamkeiten des Diskurses auskommen und betteln direkt aus dem Bauch um den guten, sauberen Spaß eines neuen Boheme-Glamour, der als trauriges Geraffel die Kojen einer Messe wie der letzten Berliner vollstellt.
Diese qua Begründungen um die Allgemeinheit einer subjektiven Erfahrung streitende alte Gattung der Rezension ist also in zwei Teile zerfallen: auf der einen Seite einen schüchternen Akademismus, der auf die sichere Seite der Objekte strebt und die kritische Position zu beerben beansprucht, auf der anderen in den haltlosen und vereinsamt verblödeten Subjektivismus einer aggressiven Easy-Reading-Kultur, die von einem rein retinalen Visualismus und ebenso leeren wie austauschbaren Werturteilen dominiert wird. Dies wäre keine untypische Entwicklung für ein klassisches Format der bürgerlichen Öffentlichkeit: Kunstkritik wäre nicht das Einzige, das in seine Teile zerfallen wäre und dessen Nachfolge von den Metastasen der Einzelteile bestritten wird.
Doch verfehlt diese Diagnose noch einen wichtigen Punkt. Es gibt nämlich eine Tradition der Kunstkritik, nicht besonders laut über Qualität und persönliche Präferenzen zu sprechen, die älter ist als diese Entwicklungen. Sie hat ihre Ursachen in der ideologischen Funktion von Bildender Kunst in einem viel allgemeineren Sinne. Wir haben gesehen, dass in den anderen Künsten das Kunstobjekt eines ist, das im Zuge seines Gebrauchs auch verbraucht wird und dessen Besitz oder Zur-Hand-Sein auf die eine oder andere Art Voraussetzung des ästhetischen Erlebnisses ist. Diese den Kunstgenuss ermöglichenden Objekte sind aber in einem weit geringeren Sinne oder gar nicht auratische Objekte, sondern ermöglichende Schall- und Textspeicher, Medien.
Das Werk der Bildenden Kunst hingegen – und in Formen ohne Werkbegriff: die Spur des Kunstprozesses – ist ein besonderes Objekt. Es kann nicht konsumiert und verbraucht werden, und daher kann auch kein Gebrauchswert ermittelt werden – der ja in letzter Instanz die Zeit misst und angibt, in der man das Objekt mit Gewinn gebrauchen kann: bevor es langweilig wird, kaputt geht oder man nicht mehr daran denkt. Man kann daher keine Rezensionen schreiben, die den Gebrauchswert mit dem Preis vergleichen. Das Kunstobjekt befindet sich im paradoxen Zentrum eines Kunstsystems, das nur funktionieren kann, weil es dieses Objekt als das „preislose“ Symptom einer außerökonomischen Wertsphäre betrachtet und um dieses herum einen Markt errichtet. Der kann aber nur einer der Spekulation sein – eine „objektive“, „nachvollziehbare“ Bewertung schließt ja gerade die Preislosigkeit aus. Jede Bewertung eines konkreten Kunstobjekts rührt an dieser prekären Konstruktion.
Frühere Entwürfe von Kunstkritik konnten dieses Problem umgehen, indem sie Kritik wie Urteil auf der Basis von normativen Theorien der Welt errichteten. Ein Drittes jenseits von Subjekt und Objekt bildete den Bezugspunkt für beide. Solchen Theorien konnte aber ein unvorhergesehener Genuss ebenfalls gefährlich werden. In den kritischen Kunsttheorien der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gab es nur die Möglichkeit, das persönliche Gefallen auszuschließen oder zu entwerten. Es gab in diesen Theorien keine Metatheorie für das Verhältnis von spontaner, nicht gedanklich gereinigter Bewertung und der Bewertung auf der Basis normativer Kategorien. Nun ist die Normativität schwächer geworden und zum verdächtigenden Akademismus verkommen, der Spontaneismus verbündete sich mit reaktionären Rekonstruktionen von Natürlichkeiten, geblieben aber ist die Abwesenheit einer Theorie ihres Verhältnisses zueinander.
Natürlich sollte Kunstkritik diese Teile eines ehemaligen Ganzen reintegrieren, aber es reicht nicht, dies einfach zu wollen. Schließlich gab es harte (und womöglich auch gute) historische Gründe für sein Auseinanderbrechen. Manchmal spürt man, dass eine politisch und ästhetisch wohl begründete Kritik, die sich auch den Gründen der eigenen Fasziniertheit oder Abgestoßenheit – und sei es als Widerpart – stellt, so etwas wie einen großen Horror darstellt. Möglicherweise liegt dies daran, dass wir Angst haben, es könnte herauskommen, dass wir überhaupt nur über persönliche Bekannte, ja noch intimer: über Freunde und Feinde schreiben, in dieser kleinen Welt. Und dass die Rolle der Faszination deswegen so hartnäckig ausgeblendet oder in Subjektivitätsexzesse hineinhysterisiert wird, weil es sich um die Faszination an anderen Menschen, Künstlern und Künstlerinnen handelt. Um persönliche Gefühle für andere Menschen.
Warum wäre das so schlimm? Der „Schwindel der Kunstkritik“ könnte auffliegen? Aber das würde bedeuten, dass tatsächlich irgendeine Säule mit der Unkorrumpierbarkeit der Kunstkritik steht und fällt. Außerdem ist es doch viel netter, einem Freund einen Gefallen zu tun, als sich von großen kulturindustriellen Konzernen kaufen zu lassen wie Kritiker in anderen Feldern. Eine größere Gefahr ist das Langweilige daran, dass Freunde ihre Freunde mögen. Egal, ob sie es nun präventiv zugeben oder verkrampft ver-hüllen, beide Strategien nehmen in ihrem psychologischen Raumbedarf meist jedem noch so interessanten Rest des Textes die Luft zum Atmen. Es sei denn, die Freundschaft wäre der Gegenstand; das wäre aber keine Kritik.
Grundbedingung unserer kapitalistischen conditio ist ja, dass wir Objekte nur als von ihren Urhebern getrennt und entfremdet kennen. Kunst ist die kompensatorische Ausnahme von dieser Regel. Kunstobjekte sind die einzigen, deren Urheber wir kennen, während alle anderen arbeitsteilig und massenproduziert werden. Diese Kenntnis der Urheber enthält die Gefahr, dass deren besondere Objekte mit ihnen verschmelzen und ganz ihren Objektstatus verlieren. Sie werden eingeschmolzen zu Emanationen der Künstler – und diese Empfindung wird leicht zum Horror, denn sie dementiert den kapitalistischen Status quo von Objekten auf fast schon pathologische Art. Das ist die wahre Grenze der Kunstkritik unter heutigen Bedingungen: die Differenz zwischen Subjekt und Objekt vergessen, sich in den Künstler verlieben. Oder noch schlimmer, ihn hassen, auf ihn schießen. War Valerie Solanas eine Kunstkritikerin?
Dieser Vortrag wurde bei dem Symposium „Momentos Contemporâneos – Diálogos sobre a Prática e a Crítica na Arte Contemporânea“, organisiert von Jürgen Bock im Centro Cultural de Belém in Lissabon, gehalten.