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Was heißt es, heutzutage eine abstrakte Skulptur in einen Ausstellungsraum zu befördern?

Objekte haben eine andere Tradition, (Außen-)Welt im Ausstellungsraum zu repräsentieren, als Bilder. Bilder zeigen im Ausstellungsraum, was dort nicht ist (Landschaft, Person, Idee etc.). Objekte sind hingegen wirklich da. Sie verweisen natürlich auch, sind darüber hinaus aber anders durch ihre Materialität definiert als ein Gemälde. Die Materialität stellt immer schon eine starke nichtsemantische oder anders-semantische und nichtrepräsentative oder andersrepräsentative Qualität in den Vordergrund und gibt gegenüber dem Sujet einen massiveren Rivalen ab als der zweidimensionale Support des durch seine Nichträumlichkeit immer schon abstrakteren Gemäldes.

Im Falle abstrakter Skulpturen wird aus der potenziellen Asemantik oder Wenigersemantik und der Nichtvertretung oder auch – kitschig gesagt – Präsenz der Materialität noch ein größeres Thema. Abstrakte Bilder, die sich auf ein medienspezifisches Verständnis der Malerei berufen wie berühmterweise die New York School und viele andere Modernisten, können immer noch die Materialität und Medienspezifik zum Bildinhalt erklären und damit einen weiteren Schritt machen: Jetzt sind auch Bilder Objekte. Die anderen Objekte können dagegen dann nur das Readymade auffahren, um sich von Präsenz zu entlasten und zum Zeichen einer abstrakten Überlegung, einer Idee zu werden. Das ist der einzige Schritt, den sie noch tun können. Oder sie können ganz und gar kunstimmanent werden, und statt sie selbst sind sie dann kostbare Teile und wertvolle Spuren historischer und meist auch heroischer Arbeiten.

Diese tiefen Allgemeinplätze über zwei- und dreidimensionale, mehr oder weniger repräsentative Objekte führe ich nun aber nicht auf, weil Judith Hopf sich besonders von ihnen umtreiben lässt, sondern weil ihre Arbeiten mit sehr unterschiedlichen Materialien und Ausdrucksformen sehr unfetischistisch andere Gemeinsamkeiten haben als auf den ersten Blick als formal erkennbare. Sie arbeitet nicht in einem Genre und liefert dem Markt nicht die beliebte Konstante, der zufolge dann neue Arbeiten nicht mehr als Interventionen und Ganzheiten gesehen werden müssen, sondern sich als Variable nicht nur der Konstante Werk, sondern auch noch der besonders konstanten Konstante Werk-in-einem-Genre-mit-einem-Material anbieten. Gegenstrategien klingen zwar in der Regel nach 80er-Jahre, aber nur dann, wenn sie eine sehr persönlichkeitsförmige Künstlerin als Ersatzkonstante einwechseln, aber auch das macht Judith Hopf ja nicht.

Auffällig an ihren scheinbar an ganz unterschiedlichen ästhetischen Fragestellungen interessierten Arbeiten ist indes dann auch vor allem ein sozialer Sinn. Das sollte man nicht mit politischem Engagement oder sozialer Kritik etc. zu direkt übersetzen – also den ganzen Termen, die sich von Inhalten und Intentionen von abgeschlossenen Kunstwerken ableiten, deren Hülle sich anderswo geklärten politischen und ästhetischen Paradigmen verdankt. „Sozialer Sinn“ heißt für mich hier eine unausgesprochene, aber erkennbar mitgedachte Sorge um die in Kunstrezeption eingeschlossenen kommunikativen Vorgänge. Eine Sorge nicht darum, ob man verstanden oder gar richtig verstanden wird, sondern was für Persönlichkeitsanteile, was für Styles mobilisiert und ermutigt werden – von einer Arbeit, einem Auftritt oder einer Messekoje.

Judith Hopf ist eine der wenigen subkulturalistischen Künstlerinnen, denen es weniger darum geht, die eigenen im Subkulturleben erworbenen Kenntnisse und Infovorsprünge in Sachen fetischhafter Spuren interessanten Lebens denen anzubieten, deren Leben nur begütert, aber öde verlief, sondern deren Interesse vor allem dem Überleben und Gedeihen bestimmter subkultureller Lebensformen gewidmet ist: entlang dem Gleichgewicht zwischen in Eleganz aufgehobenen Selbstverständlichkeiten des Umgangs untereinander und der Notwendigkeit von Bornierungsvermeidungsmaßnahmen. Style ist dabei ein wesentlicher Fall von zu Formen geronnenem sozialem Sinn. Zu seinen stets drohenden Problemen zählt nicht nur die Erstarrung (in der Form), sondern auch seine Funktion, zugleich zu offenbaren und doch nicht explizit sein zu dürfen. Mit expliziten Diskursen lässt sich nicht nur Subkultur schlecht organisieren – sie führen auch nur zu leicht zu Autorität und Gehorsam.

Wenn Skulpturen ihre Präsenz unangenehm wird, werden sie funktional. Das ist ihr gutes Recht. Alle Materialität löst sich auf, wenn sie zu etwas anderem als ihrer Selbstrepräsentation dient. Natürlich ist dies nicht wirklich ein einfach so gangbarer Weg. Aber er könnte eine Rolle spielen, wenn man sich vorstellt, dass Hopf einerseits das massive (ästhetische, semiotische) Problem der Massivität der Objekte angehen will, zum anderen dies unter Einsatz des sozialen Sinns versucht. Nur müsste es heute um eine andere Funktionalität gehen als in einer Zeit, als eine gutgestaltete Küche noch ein politischer Akt sein konnte.

Objekte stehen feist in den Lebenswelten herum – und es ist zu leicht, sie als Symptome schlechten Geschmacks oder der Ideologie der Dekoration abzutun. Sie messen sich mit den Subjekten, die in denselben Lebenswelten herumstehen. In Hopfs Arbeit gewinnen diese Objekte oft einen Eigensinn, der eine geisterhafte Subjektivität performt, die sich von den geisterhaft gewordenen menschlichen Subjekten ihrer Videoerzählungen gar nicht so sehr unterscheidet. Stephan Geene spielt einmal einen Toten und damit einen Menschen als Skulptur („Bei mir zu Dir“, 2002). Diese Grenze ist ja bekanntlich immer slapstickhaft. Es fährt einem aber doch ein Schreck in die Glieder, wenn der dünne Mann in einer Umkehrung des Zum-Leben-Erweckens zu Skulpturen verzauberter Prinzen sozusagen zum Tode (Skulpturhaftigkeit) erweckt wird.

Ein anderes Mal nimmt eine Skulptur (zum Dasein im öffentlichen Raum in einem Park Berlins verdammt) denn auch buchstäblich Reißaus (in „Hey Produktion“, 2001, eine Art Musikvideo). Um aber so die Funktion zu verweigern, auf so eine subjektive Art, muss die Funktion auch erst mal geklärt sein, die man verweigert. Vor was hauen Skulpturen ab? Objekte – Bäume, Gestänge, Architekturreste – sind keine auffälligen Hauptsachen in der Arbeit von Judith Hopf. Aber in vielen Arbeiten kommen Skulpturen vor, als Gegenstand, als Props, als Hintergrund, ja als Akteure, aber immer wieder auch als autonome Objekte, die ihre funktionale Seite vor den Augen der Betrachtenden abstreifen. Wohin sie sich danach begeben, bleibt offen. Eine befreite Welt, in der sie ganz sie selbst sein können, steht derzeit ebenso wenig zur Verfügung wie ein Ort, wo sie tatsächlich funktional in jenem alten Sinne sein könnten, als die GestalterInnen und KünstlerInnen noch mit den RevolutionärInnen zusammen eine neue Welt buchstäblich bauen wollten. Auch keine neue Stadt.

In Judith Hopfs Arbeit gibt es zwei Ideen, die man zu einander entgegengesetzten Antagonismen zuspitzen könnte. Zum einen, dass etwas gerade oder womöglich nur dann schön ist, wenn es zugleich funktional und politisch ist. Zum anderen, dass das für das Schönfinden nötige affektive Vermögen sich nicht aus dem Funktionalen und Politischen heraus alleine entwickeln lässt, sondern aus einer mehr oder weniger kommunitär entwickelten Ästhetik kommt. Einem gemeinsam erprobten und entwickelten Schönfinden, das auch grausam scheitern kann.

Auch wenn ich „funktional“ nicht im Sinne klassischer Designmodernismen verwende, ist es sinnvoll, diesen Begriff nicht nur als Idee, sondern auch in Bezug auf ein Modell einer solchen anderen Funktionalität zu explizieren. Wenn es nicht um Gegenstände geht, die einen alltäglichen Zweck erfüllen, und dies in besonders praktischer Weise, dann müssten es Zwecke sein, die in unserem längst nichtalltäglich gewordenen produktiven Leisure-Alltag an die Stelle des Küchenbaus getreten sind.

In den letzten 20 Jahren war das Modell für die Schönheit des Funktionalen nicht das Design, sondern die elektronische und auf achttaktigen Modulen basierende Tanzmusik und ihr verwandte oder analog entstandene visuelle Praktiken. Tanzmusik ist zwar nicht in einem strengen Sinne funktional, weil man den Zweck nur diffus beschreiben kann und weil sie etwas ermöglicht und dem dient, das offen und unklar und vielfältig ist, dem Tanzen. Dennoch gibt es bei ihr ein Kriterium des Versagens, das genauso hart zu sein scheint wie bei einem Hammer oder einer Säge; es gibt die Möglichkeit, ihr Nichtfunktionieren zu attestieren. Dass ich zu etwas nicht tanzen kann, auch wenn ich eigentlich gerade gerne wollte, sagt etwas Komplexes, aber zugleich Unabweisbares über die implizite gesellschaftliche Funktion oder gar Intention dieses Tracks, seines Genres oder seiner ProduzentInnen aus.

Doch die Funktionalität, die Judith Hopf an Tanzmusik interessieren könnte, ging, glaube ich, in den frühen Tagen elektronischer Tanzmusik in Berlin noch darüber hinaus. In dem Maße, in dem eine sich um eine bestimmte Ästhetik, nicht aber um einen individuellen Star scharende Community Kriterien besitzt, um über das Gelingen („Funktionieren“) von Kunstwerken zu entscheiden, werden automatisch die Persönlichkeit, die Expression und das Auszudrückende der KünstlerInnen oder UrheberInnen geschwächt, die ästhetische Praxis selbst und auch die Community, die sie praktiziert, gestärkt. Das Nichtfunktionieren wäre also kein allgemeines Nichtrocken, sondern ein spezifisches, das Communities erodieren und schlechtes – z. B. sexistisches, rassistisches – Verhalten ungeschoren lässt, falsche Coolness setzt. Das Nichtfunktionieren ist also oft in einem dramatischen Sinne ein Funktionieren für andere – was dann schnöde und simple Abgrenzungsmanöver nahelegen würde, die aber auch nicht gehen. Funktionieren und Nichtfunktionieren von Tracks stellt den impliziten gesellschaftlichen Sinn eines gemeinschaftlich entwickelten, aber darüber unreflektierten Schönfindens aus. Diese Ausstellung expliziert das Implizite natürlich nicht vollständig, macht aber Entscheidungen möglich.

Dann gibt es noch eine zweite, in den letzten zehn Jahren sicher noch wichtiger gewordene Möglichkeit, diese „funktionale“ Komponente zu beschreiben. Die hätte zu tun mit der Bedeutung von funktionalistischen Begründungen in politischen und die Öffentlichkeit betreffenden Entscheidungsprozessen, insbesondere wie sie in Architektur und Städtebau erkennbar werden. Judith Hopf bezieht sich oft auf die kryptoästhetischen und darin ideologischen Untergründe solcher scheinbar rationalen Entscheidungen für Modelle und Standards.

Sie zeigt, dass die scheinbar nichtfunktionalen Anteile funktionaler Entscheidungen, die gemeinhin als die ästhetischen gelten, ihrerseits ideologisch formatiert sind, wenn sie etwa eine Essigbaumstruktur, inspiriert von dem wild in Brachen und Baumlücken wachsenden Essigbaum, mit der beliebten Kirschbaumstruktur der zeitgenössischen Architektur konfrontiert (Ausstellung: „Bei mir zu Dir“, Galerie WBD, Berlin, 2002). Hier wird ein scheinbar rein funktional praktischer Unterschied auf eine ästhetische Ebene gebracht, die schließlich Geschmacksunterschiede herausarbeitet, die sich in der Logik instrumenteller Vernunft als Sachzwänge verkleiden.

Es gibt also einen positiven, erweiterten Funktionalismus zum einen (Tanzsubkulturen), eine kritische Befragung eines anderen Funktionalismus zum anderen (Urbanismus), zum Dritten aber, aus beiden hervorgehend, die Idee, dass natürlich jede ästhetische Begründung zum einen ihre Soziologie hat, zum anderen aber in der internen Perspektive der Subjektivität verankert ist, die sie trifft. Mit anderen Worten: Die Diskussion von Funktionen und ästhetischen Ideologien von skulpturalen Objekten ist selbstverständlich nur eine Seite dieser Produktion bei Judith Hopf.

Gerade in letzter Zeit hat sie eine Fülle von formalen Entscheidungen sichtbar gemacht, die vielleicht im Lichte der aktuellen Diskussion eines neuen Formalismus fruchtbar diskutiert werden können. Denn ein solcher Formalismus ist ja von allen, die in ihn investiert haben, auch nicht im klassischen Sinne des Begriffs verstanden worden, der immer eine gezielte und begründete Borniertheit einschloss, eine Art endgültiger Vorentscheidung über die legitimen Territorien der Kunst, eine Objektivierung von Neigungen, Vorlieben und mitunter auch eine Individualisierung einer rein konformistischen Bewegung.

Die jüngere Rede über Formalismus und auch die Kunst der meisten damit verbundenen Protagonistinnen scheint aber auch eine Reaktion auf eine beliebige globale Kultur nicht nur des Marktes, sondern auch des vermeintlichen Antimarktes zu sein. Die Unangefochtenheit, mit der man stets überall auf der Welt und oft mit dem Geld der repressivsten Regime in von der Kunstbehauptung geschützten Enklaven zu sozialen Experimenten und machtvollen Widerstandsakten deklarierte Klassenfahrten machen kann, ist wohl auch einer der Gründe, warum sich viele jüngere KünstlerInnen in letzter Zeit auf formale Unterscheidungen zwischen ihrer Praxis und der der MarktkünstlerInnen einerseits und der SymposionskünstlerInnen andererseits wieder beziehen.

Doch nur zu oft bleibt dieser Formalismus, auch wenn er einer interessanten neuen Konstellation entsprungen ist, kunsthistorisch immanent. Die Idee eines zur Unterbrechung verpflichtenden (kritischen) Verhältnisses zur heteronomen Gegenwarts- und Alltagskonstellation wird nicht genutzt, um an den Mitteln und Methoden zu arbeiten, mit denen man sich auf Welt bezieht, sondern um es sich – was auch seine Reize und Berechtigungen haben kann – in einer Beziehung auf kunsthistorisches Material, dessen maximale Verfügung gesichert ist, etwas zu gemütlich zu machen.

In der letzten Ausstellung, die ich von Judith Hopf gesehen habe, „No Matter How Bright the Light, the Crossing Occurs at Night“ (Kunst-Werke Berlin, 2006), gemeinsam mit Natascha Sadr Haghighian, Deborah Schamoni und Ines Schaber, gibt es einen sehr starken formalen Eingriff, der durch Lichtsetzung und andere sich ein- und ausschaltende Programme aus einer Ausstellung einen Parcours macht, damit der Installation von zugleich u. a. konzeptuell-historischen Video- und Fotoarbeiten von Schaber, Skulpturen, einem narrativen Videofilm von Hopf und Deborah Schamoni und Soundarbeiten von Sadr Haghighian einen äußeren Ablaufplan gibt, der natürlich zwischen Theater und musikalischer Inszenierung und damit als Abschottung qua Immanenz empfunden wird, als klassische ästhetische Abgrenzungen von Außenwelt, indem man im Innen weitere Elemente hinzugesellt, die verstanden werden müssen und den bereits verstandenen etwas hinzufügen.

Aber gerade diese so im symbolischen Innenraum der Kunstrezeption gesteigerte und zusammengezogene Aufmerksamkeit führt nicht in den historischen Gang hinein, wo jede neue geöffnete Tür ein weiteres Kapitel von Kunstgeschichte aufschlägt, auf immer engere, vertrautere und natürlich auch attraktive Wendeltreppen führend. Stattdessen erhöht sie eben den Druck der Konzentration auf die formalen Eigenschaften eines ansonsten so funktionalen Materials wie Stützgestänge oder Videoerzählungen. Diese sind klar aus einem tausendfach erlebten Alltag genommen, sie repräsentieren ihn nicht nur als Zeichen, sie handeln auch noch davon: Raufaser, Äste, Kabel, Vorhänge etc.

Das ist aber eine unglaubliche formale Qualität, die kein Readymade hinkriegt: extrem fragiler, ephemerer Stoff, der dichte Beziehung zur sozialen Realität hat, der Stoff, aus dem symbolische und echte Grenzen, Privatheitsszenarios, Amüsierbetriebe etc. primär bestehen, löst sich im geschützten symbolischen Innen des Kunstraums in weiche, freundliche und subtile Dinge an sich auf. Dies ist nicht formalistisch, sondern die Formel, wie Formalismus funktioniert. Der Funktionalismus des Formalismus – mit einer Leichtigkeit offengelegt, die sich nicht einfach davon distanziert, dass ein Stacheldraht an sich schön sein kann, sondern klar macht, dass Objekte von ihrer Funktion und ihrer Materialbedeutung zu trennen immer noch am Beginn einer Diskussion der Unterscheidbarkeit einer Welt unter Zwang und einer Welt an sich stehen muss.

Dass der aus seiner Welt herausgenommene Mensch-an-sich selber wie ein Zombie oder eine Skulptur aussieht statt wie ein befreiter Mensch, während der von seiner Funktion befreite Stoff und die ohne Gewicht arrangierten Träger tatsächlich etwas Freies fühlen lassen, verweist auf das, was bei Hopf eben Style ist: die Gewissheit, dass man den oft zufällig wirkenden Oberflächen und Außenseiten, auch und gerade maschinell hergestellten, gefundenen und herausgebrochenen Außenseiten von „frei“ und „unfrei“ und anderen politischen Zuständen, ihre Genealogie und ihr Potenzial ansehen kann: was sie sind und was sie waren, aber auch wie sie funktionieren könnten, wenn man etwas anderes mit ihnen anstellen würde.