Autor: admin

Die Idee einer Kreativen Arbeit gilt gemeinhin dem Kapital und seinen Investoren als vielversprechend, weil der in ihr enthaltene Begriff der Schöpfung, des Schöpferischen mit dem Versprechen einer Produktion von Wert aus nichts, einer creatio ex nihilo zu wedeln scheint. Kreativität ist wie Zauberei – das Gegenteil einer Abarbeitung an und Bearbeitung von vorgefundenem, vorproduziertem, stets Widerstand leistendem Material, das auch noch teuer der Erde (oder sonst wem) entrissen, herbeigeschafft und gelagert werden will. Die Erfindung, die Geschäftsidee, der Slogan, das Kunstwerk, die Designlösung brauchen, so die Vorstellung, keine teure materielle Voraussetzung, um ihrerseits materielle Folgen zu erzielen. Die Maschinen, Fabrikhallen, Grundstücke, Fuhrparks und Zugangsrechte und all die anderen Voraussetzungen von Produktion können gen Null schrumpfen. Der autopoietische Hirnschmalz verspricht hingegen himmlische Renditen.

Dass dem nicht so ist, dass auch kreative Arbeit so etwas wie Rohstoffe, Bearbeitungstechniken, hochspezialisierte, weil oft emotions- und inspirationsgeführte Feinmechanik, Wissensformen und deren Beherrschung etc. kennt, soll hier nicht Thema sein. Nur so viel: würden die Bestandteile der kreativen Arbeit herausgelöst aus der metaphysischen Holistik einer vom Selbst gesteuerten magischen Produktivität, wäre immerhin schon eine Kleinigkeit gegen die Überforderung derer, die sie leisten, getan. Dann würde auch das kreative Wissen als eine externalisierbare Technik verstanden werden, der gegenüber man sich verhalten kann, statt mit ihr identisch zu sein. Doch dazu später mehr.

In jüngster Zeit gibt es zwar den Sonntagsreden-Allgemeinplatz, dass in Bildung und manchmal sogar in Kultur zu investieren, nicht nur kulturell, sondern auch ökonomisch sinnvoll sei. Der Hirnschmalz verliert so etwas vom Nimbus seiner Wunderkraft und wird als Ressource gesehen, die man pflegen muss, wie Maschinen und Wälder. Eine jüngst veröffentlichte Studie der deutschen Bundesregierung beziffert den Sektor kultureller Produktion – also die sozusagen reine kreative Arbeit – auf rund 3 % des Bruttosozialprodukts und macht ihn damit sogar zur zweitgrößten einheitlichen Branche nach der Autoindustrie. (Natürlich erstreckt sich das Panorama der hier gemeinten Produktion von Poesie bis Pornografie.) Doch in den begleitenden Empfehlungen dieser Studie liest man nichts, was über die Vorstellung hinausgeht, dass irgendwie gut ausgebildete Menschen die Produzenten solcher Ideen sein könnten, über die sich die Bundesrepublik Deutschland seit ein paar Jahren in einer von der Deutschen Bank gesponserten Kampagne selbst definiert, als Land der Ideen nämlich.

Aus der Sicht des Kapitals ist aber, so würde ich behaupten, der phantastische Wertschöpfungsfaktor einer creatio ex nihilo gar nicht so entscheidend für die Begeisterung an kreativer Arbeit. Zunächst, weil der Kapitalist weiß, dass es so etwas nicht gibt. Wenn es überhaupt das mit dem Schöpferischen Assoziierte ist, das ihm an der kreativen Arbeit gefällt, dann eher im Sinne des Marx’schen Gesetzes von der tendenziell fallenden Profitrate. Dieses Gesetz besagt ja, dass der Anteil menschlichen variablen Kapitals, also der lebendigen Arbeit, im Verhältnis zum Anteil des konstanten Kapitals auch bei wirtschaftlichem Wachstum stetig sinkt und damit auch der Mehrwert, denn der entsteht nur aus der Ausbeutung von Menschen. Die kreative Arbeit, so zumindest ihr Mythos, erhöht den nichtmaschinellen Anteil der Arbeit. Der abhängig beschäftigte kreative Arbeiter erhöht also durch seine lebendige Arbeit den Mehrwert.

Doch auch das ist nicht der entscheidende Faktor. Der Begriff der Kreativität und der kreativen Arbeit ist nicht nur von Haus aus nebelhaft, er ist auch speziell irreführend, wenn man von aktuellen Entwicklungen wie der sogenannten Kreativwirtschaft oder den sogenannten kreativen Industrien sprechen will. Viel wesentlicher als ein erhöhter Anteil kultureller Produktion am Bruttoinlandsprodukt und das Anwachsen eines sogenannten kreativen Anteils auch an nicht kultureller Produktion ist die Umstellung einer desidentifizierten oder nur mittelbar identifizierten zu einer voll identifizierten Produktion. Dies ist eine Entwicklung, die sich keineswegs auf kulturelle Produktion und den kulturellen Anteil weiterer Sektoren beschränkt: vor dem Hintergrund von Outsourcing und Prekari-sierung sollen die weiterhin fest oder dauerhaft Beschäftigten eine andere innere Einstellung zu dem Unternehmen gewinnen, das sie beschäftigt. Für diese Umstellung spielen die kreativen Industrien eine bestimmte Rolle, sie sind Vorbilder bei bestimmten Organisationsformen, sie bringen Leute hervor, die einen Job- und Branchen-identifizierten Lebensstil vertreten, aber sie machen nicht den entscheidenden Paradigmenwechsel aus.

Was meine ich mit identifizierter Produktion? In der Vergangenheit der industriellen Produktion kann man mehrere Stadien und Formen von Identifikation mit der Erwerbstätigkeit unterscheiden. Der ungelernte Arbeiter der industriellen Revolution sah seine Arbeit als auferlegtes Leid in jeder Hinsicht. Dies betraf die Tätigkeit als solche, wie auch die Beziehung zum Arbeitsplatz in Bergwerk oder Manufaktur. Er war gewissermaßen hundertprozentig desidentifiziert. Der gelernte und gar spezialisierte Arbeiter späterer, differenzierter produzierender Epochen war mit seiner Tätigkeit identifiziert, aber nicht mit seinem Arbeitsverhältnis. Die berühmte Bestimmung der Entfremdung aus der Separation des Produzenten von seinem Produkt ist natürlich für denjenigen Produzenten besonders schmerzhaft, der zur Herstellung seines Produktes ein hohes Maß an spezialisiertem Wissen einsetzt. Er weiß aber auch genauer, worin die Entfremdung besteht, d. h. er ist gezielter zornig und verfügt über gezielt einsetzbares, avanciertes Wissen. Er ist potenziell revolutionäres Subjekt, weil sich Identifikation und Desidentifikation je in gesteigerter Form in seiner Praxis gegenüberstehen.

In der Produktion des fordistischen Kompromisses nimmt die Desi-dentifikation mit dem Arbeitsplatz und den Arbeitsverhältnissen ab. Die echten oder vermeintlichen Errungenschaften der Arbeiterbewegung, ihrer Parteien und Gewerkschaften, die Tendenz zur fürsorglichen, integrierenden Firma, der Wohlstand der Nachkriegszeit haben dafür gesorgt, dass in den letzten 50 Jahren unter den klassisch abhängig Beschäftigten die Identifikation mit dem Arbeitgeber und den Arbeitsverhältnissen zugenommen hat; der Beschäftigte empfindet den Gegensatz zwischen Produzent und Produkt als nicht mehr so gravierend. Das hat aber nicht nur mit einer Aufwertung seines Einflusses in fordistisch-sozialdemokratisch ausgehandelten Mitbestimmungsmodellen, werkseigenen Fußballclubs und anderen Integrationsmodellen zu tun, sondern sukzessive mehr und mehr auch mit einer Abwertung seines spezialisierten Wissens. Dem über ein in anerkannten Ausbildungsprozessen erworbenes, externes und anwendbares Wissen verfügenden, einigermaßen geschützt lebenden Lohnabhängigen des Westens wird seit einiger Zeit erzählt, dass dieses Wissen nicht mehr viel zählt und dass die globale Konkurrenz seinen Arbeitsplatz eben gerade deswegen bedroht, weil sie entweder ohne ein solches, teures Wissen produziert oder dieses anderswo billiger zu haben ist.

Lohnabhängige identifizieren sich sukzessive weniger mit ihrem Kön-nen, ihrem Produzentenwissen und mehr mit dem Arbeitsplatz, der ja ein bedrohter ist. Das Verhältnis von Identifikation und Desidentifikation hat sich tendenziell also während der letzten 30 Jahre gedreht. Zur Identifikation mit dem Arbeitsplatz gehört auch die Tendenz, sich mit der eigenen Nationalität und anderen nicht erworbenen Privilegien eher verbunden zu fühlen als mit der Klasse. All dies sind Entwicklungen einer proletarischen Defensive, die man in den letzten 20, 30 Jahren beobachten konnte. Das jeweilige Können, ein objektives und einigermaßen souverän auf dem Markt gehandeltes und getauschtes Wissen erscheint dessen Besitzer weniger entscheidend für seine Position auf diesem Markt; vielmehr glauben die Betreffenden an Glück und Pech, ihre Persönlichkeit, ihren Charme als (weiche) Faktoren, die für den begehrten Besitz eines Arbeitsplatzes nunmehr entscheidend sein sollen.

Man könnte nun meinen, dass im Rückgriff auf individuelle, persönliche und künstlerische Eigenschaften und Fähigkeiten der Beschäftigten auch bei diesen wieder ein proletarischer Stolz im Sinne eines alten Facharbeiter-Selbstverständnisses entstehen müsste. Der kulturell-künstlerische Anteil an Produktionen aller Art brachte ja ein Wissen zum Einsatz, das von Haus aus wieder zu genauso einer Identifikation mit der eigenen Arbeit führen müsste, wie das früher bei denjenigen der Fall war, die über ein entwi-ckeltes, spezialisiertes Fachwissen verfügten. Die kreativen Produzenten müssten eigentlich wieder wissen, was sie wert sind. Ihre Fähigkeiten sind noch spezieller, ihr Wissen noch stärker an ihr Verfügen über dieses Wissen gebunden. Und da andererseits ein Einspeisen solchen kreativen Könnens in Produktionsabläufe eigentlich das alte Verhältnis aus hoher Identifikation mit dem eigenen Können und des-identifikatorischer Skepsis gegen das Arbeitsverhältnis und den Arbeitgeber wieder herstellen müsste, wäre mit dem Kreativarbeiter auch wieder ein politisierbares Subjekt geboren.

Doch so verhält es sich aus zwei Gründen nicht: Zunächst steht dieses Wissen, wenn es in Produktionsabläufe eingebracht wird, eben nicht starren, aber für ihre unmenschliche Starre mit Verlässlichkeit zahlenden Strukturen gegenüber, in denen sich das alte Verhältnis von eigen und fremd, von mein Beitrag und deren Organisation rekonstruieren ließe. Der Stolz, von dem ich in Erinnerung an historische Arbeiteraristokraten rede, verdankte sich ja einer Konfrontation, in der man sich als Subjekt einer antagonistischen Struktur und einer Institution gegenüber sah. Stattdessen arbeiten die kreative Unternehmerin und der kreative Unternehmer ja meistens entweder tatsächlich oder metaphorisch als Unternehmer in eigener Sache oder als selbstverantwortlicher Knoten in einem nicht mehr als Struktur oder Institution überschaubaren Netzwerk, wodurch auch die Organisation zur Selbstorganisation wird. Selbstorganisation war einst der Name eines Ziels, gemeint war damit aber die Organisation davon, wie man über ein Wissen als getrenntes, objektives Arsenal von Handlungsmöglichkeiten verfügen kann, gemeint war nicht eine durch erzwungene Identifikation zusammenschnurrende Entdifferenzierung im Modus der naturgemäß panischen Subjektivität im Konkurrenzverhältnis.

Der zweite Grund aber betrifft das zweite Stadium, in das die Kreativarbeit eingetreten ist, bei dem nun eher Lebenswissen gefragt ist als ein noch an klassischen Modellen der Skills und des Könnens orientiertes kreativ-kognitives Wissen und seine Techniken. Denn Kultur und Kreativität haben nicht nur als Vorbilder der Kulturalisierung und Personalisierung (bis hin zur Psychologisierung) von Arbeitsleistung in anderen Branchen gedient, sie konnten auch als eigene Branchen neuer Art reüssieren und wieder neue Arbeitsformen entwickeln, die dann womöglich Vorbild einer weiteren Radikalisierung des allgemeinen Umbaus der Arbeitswelt dienen. Im Blick auf diejenigen ökonomischen Bestände und Ausbaumöglichkeiten, die weniger von globaler Konkurrenz bedroht zu sein scheinen, entstand die Formel von der Kreativwirtschaft und der Creative Industries zwar zunächst vor allem als Standortfaktor für andere Industrien.¹ Zunehmend wurden sie aber auch zu einem neuen Modell von Wertschöpfung, das durchaus von den oben angedeuteten Versprechen einer creatio ex nihilo insofern inspiriert war, als möglichst wenig externes Material inklusive indirekte Ausbildungskosten verarbeitet werden würden, dagegen maximal viel von den individuellen Eigenschaften, dem Lebenswissen und den performativen Fähigkeiten der beschäftigten Personen (Charme, Sexyness, Schönheit, Witz, Schlagfertigkeit etc. bis hin zu der Oberweite, die eine Voraussetzung für einen Job bei der mittlerweile auch in Deutschland aktiven Restaurantkette „Hooters“ darstellt).

Solange wie – im ersten Stadium – kreative Arbeit als Erfindung, Geistesblitz, Einfall, Problemlösung etc. konzipiert war, war sie noch bezogen auf konventionell materielle Produktion, sie bezeichnete den immateriellen Bestandteil materieller Produktion. Selbst in den mittlerweile klassischen Diagnosen vom Aufstieg immaterieller Arbeit (von Naomi Klein bis Maurizio Lazzarato) geht es vor allem um Marken, Brands, Logos und andere semiotische Aspekte materieller Produkte: Die Produzenten der immateriellen Bestandteile bleiben als anonyme Besitzer von semio-technischem Können im Hintergrund, auch wenn ihr Anteil an der Wertschöpfung gegenüber den materiellen Produzenten steigt. Materielle Produzenten mussten nicht performen, nicht auftreten. Die in Call-Centern, Gastronomie, Tourismus, Verkauf und Vermittlung von kulturellen und Lifestyle-Gütern, Pflege, Kinder- und Altenbetreuung und anderen Service- und Dienstleistungsbranchen gefragte Attraktivität erlaubt hingegen keine Rückzüge mehr.

Dieses neue kreative Wissen und Können der performativen Produktion enthält noch weniger als im ersten Fall der kreativen Erfindung eine abrufbare Ausbildungskompetenz. Es gibt kein Ensemble von Handlungs- und Denkmöglichkeiten, die dem Subjekt als erworbene, externe und objektive Tools vorliegen und die es sich zu seiner eigentlichen, als nicht verwertbar gedachten Persönlichkeit hinzurechnen kann. Das Subjekt hat nicht die Wahl, sich über einen Anteil am objektiven Reichtum des Kompetenzwissens und dessen Verwertungspotenzial mit diesem zu identifizieren, sondern es ist bereits mit diesem identisch. Hier geht es also nicht mehr um ein erworbenes, objektivierbares Ausbildungswissen, wie es sich die aktuelle, so eifrig bürokratisierende Bildungspolitik noch vorstellt, sondern um ein unmittelbar mit der Persönlichkeit verbundenes und in ihr lokalisierbares Lebenswissen in eigener Sache. Auf dieses Lebenswissen kann man darum nicht stolz im Sinne eines auf einem souveränen Selbstverwertungsmodell aufbauenden Leistungsdenkens sein. Vielmehr kann man sich allenfalls narzisstisch – oder aber auch angstbesetzt, in Panik vor dessen möglicher Abwertung – mit seinem Lebenswissen identifizieren. Das ist der zweite Grund, warum eine Politisierung dieser Lage so schwer fällt.

Es gibt nur eine Möglichkeit, den alten Facharbeiterstolz in solchen Arbeitsverhältnissen zu rekonstruieren – indem man eine Distanz zu diesem Selbst aufbaut, das man als Kompetenz verkauft und feilbietet. In manchen Arbeitsverhältnissen ist das nicht möglich und/oder wird negativ sanktioniert: als berechnend und unsympathisch und damit den Zielen gerade affektiver Arbeit zuwiderlaufend. Oder aber dieses Verhältnis wird zu einer pragmatischen doppelten seelischen Buchführung, die man als Reaktion auf Berufe aus der Sexarbeit und andere Formen von Prostitution kennt, am anderen unpragmatischen Ende stehen Zynismus und Burn-Out-Syndrom in helfenden Jobs, die eher für das Scheitern der Distanzierung stehen. Nur in diesen, traditionell negativ beschriebenen Fällen ist aber ein Blick auf die eigene Fähigkeit möglich. Der für diesen Blick nötige Aussichtspunkt gilt aber entweder als Verfehlung des Berufs oder als deformation professionelle, die den Therapeuten als erweiterten, meist selbst finanzierten Reparaturbetrieb auf den Plan ruft, statt zu einer Politisierung zu führen. Es hat sich daher ein ironisches Selbstverhältnis etabliert, das zwar eine solche Selbstdistanz aufbaut, diese aber nicht mehr reflexiv als Symptom einer bestimmten – erzwungenen – Notwendigkeit, mit sich selbst umzugehen, hauszuhalten, zu hökern, verstehen kann oder will, sondern diese Selbstdistanz wiederum zur Ironie zweiter Ordnung naturalisiert: Die Selbstdistanz ist nicht mehr die Bedingung einer möglichen Veränderung; man registriert sie, performt sie zuweilen auch, macht aber mit Hilfe von Therapeuten und Yoga-Lehrern trotzdem weiter wie bisher. Die Ironie zweiter Ordnung schließt Engagement und Fanatismus in dem Maße aus, wie sie die letztlich zerstörerische, allseits geforderte Identifikation mit Beruf, Tätigkeit und Firma, der man sich verkauft, bloß lindert.

Die Reklame aber, die in Massenkultur und Medien für solchermaßen performative Arbeit gemacht wurde und wird, greift auf das Reservoir der Selbstverwirklichungsdiskurse aus den Kulturrevolten und Befreiungsszenarien der Jahre ca. 65 – 85 zurück. Tatsächlich unterscheidet der traditionell unscharfe Selbstverwirklichungsbegriff nicht zwischen der Verwirklichung von (künstlerischen) Projekten und von Lebensformen; er bietet sich also für genau die vielen Übergänge an, die zwischen spezialisierten, sozusagen technisch-kreativen Berufen vom Erfinder bis zum Dichter auf der einen Seite und der performativen Virtuosität, der Kreativität ohne Werk, von der Paolo Virno spricht, denkbar sind. Die Selbstverwirklichung gehört in einen Diskurs, der gegen die Doppelmoral des von sich selbst distanzierten, spezialisierten Subjekts der industriellen und fordistischen Epoche ein Ende doppelter Buchführung einklagte. In dem Symptom der Spaltung erkannte diese Rede die Entfremdung wieder und konzentrierte sich zumindest in vielen lebenspraktischen Projekten psychologischer, kommunitärer, künstlerischer Richtung auf mindestens die pragmatische Umgehung dieses Tatbestands, wenn nicht auf seine kulturrevolutionäre Abschaffung.

Dabei ging es in erster Linie darum, seine Lebenspraxis im Einklang mit den persönlichen Bedürfnissen und Überzeugungen zu gestalten. In der Regel lief das darauf hinaus, dass künstlerisches oder kreatives Arbeiten sich mit den ökonomischen und anderen normativen Anforderungen vertragen musste. Nur wenige radikale Gruppen versuchten, die Lebensform selbst anzugreifen und richteten sich unabhängig von Fragen des Broterwerbs direkt gegen die Kleinfamilie, Patriarchat, Monogamie, Privateigentum etc. Die meisten gegen „Entfremdung“ gerichteten kulturreformerischen Strömungen der 70er Jahre wollten im Zuge ihrer Selbstverwirklichung nur die Tätigkeiten selbst verändern oder neue Tätigkeiten entwickeln. Sie unterschieden sich nur darin von all den lebensreformerischen und reformpädagogischen Bewegungen der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, die ganzheitlich erziehen und arbeiten wollten, Arbeitsteilung und Spezialisierung bekämpften, nur darin, dass der Maßstab für Nicht-Entfremdung nicht mehr in einem allgemeinen Ideal religiöser, politischer oder sonstwie weltanschaulicher Art zu suchen sei, sondern in der individuellen Persönlichkeit des Einzelnen; sein Selbst war kein indisches Brahman mehr, sondern das konkrete individuelle Selbst, das Atman der westlichen Einzelseele.

Selbstverwirklicher dieser ersten Nach-68er-Generation bildeten insofern Modelle für Kreativarbeit, als sie in erster Linie Symbole und Zeichen verarbeiteten. Sie konnten diese besser lesen und schreiben als ihre Auf-traggeber, weil sie näher an den sozialen Verabredungen der Leute waren. Sie arbeiteten in der Kneipe oder im Plattenladen und hatten durch ihr Szene- und Nachbarschaftswissen Zugang zu den Genealogien und alles entscheidenden sozialen Mikrobedeutungen von Styles. Sie hatten erlebt, wie sich Lebensformen in Logos sedimentierten. Doch schon gegen Ende der 70er Jahre und vor allem in den 80ern geriet das ganze Milieu in die Kritik. Gegen-Milieus wie die Punk-Kultur warfen – meistens implizit – den Selbstverwirklichern vor, sich nur halb befreit zu haben, nur zu therapieren und zu reformieren, wo es um die Bedingungen fürs Personsein überhaupt ging. Ob im eher politisierten Milieu – bei Anarchisten und Autonomen – oder im eher spirituellen Milieu – bei neuen Tribalisten, Travellern und Gothic-Anhängern – sollte die „halbe Ganzheitlichkeit“ durch totalere und umfassendere, auf die Einheit aus Leben, Praxis, Alltag zielende Programme ersetzt werden. Zwar war die zur gleichen Zeit und interessanterweise in den gleichen kulturellen Milieus aufsteigende „postmoderne“ Kritik an Ganzheitlichkeitsvorstellungen während der 80er Jahre sichtbarer (weil artikulierter), die gesteigerte Ganzheitlichkeit erwies sich aber letzten Endes in den Subkulturen und ihren Nachfolgern als nachhaltiger. Die Sympathie für Doppelleben und gebrochene Subjektivität blieb Vorrecht intellektueller und akademischer Fraktionen, die Strahlkraft der Doppelleben-Kritik reichte weiter – bis zu den Ganzheitlichkeitsfeiern der Techno-Kultur. Deren Beteiligte konnten nun allerdings nicht mehr an eine utopische Zukunft jenseits der Feier glauben, sondern hatten die körperlich nachhaltige Selbstverwirklichung jenseits von Zeichen- und Symbolbearbeitung ganz auf die Party und den Rave verlagert. Ganz in der performativen Präsenz eines als authentisch empfundenen Körpers aufzugehen, gelang der egalitären, sexuell entspannteren, queer beeinflussten Rave-Kultur sicher besser als ihren Vorgänger-Modellen in den 60er- und 70er-Jahre-Gegenkulturen. Aber die Party war nicht mehr mit einem gesellschaftlichen und politischen Ziel verbunden, einem Nachher: Wohl auch deswegen dauerten die Parties so lange und zögerten ihr Ende heraus. Danach gab es keine Praxis, die die Erfahrungen der Party politisch in den Alltag verlängern konnte.

Für das heutige, zweite Stadium kreativer Arbeit war diese zweite Phase von Ganzheitlichkeits-Ideologie wichtiger als die erste Phase der Selbstverwirklichung. Dem wirtschaftlichen Aufstieg der Symbolverarbeitung – das haben wir gesehen – ist der der Körperverwertung gefolgt. Damit ist natürlich nicht die Verwertung der Körperleistung gemeint, die in früheren Gesellschaften ja neben der Verwertung von Pferden und anderen Tieren durchaus eine Rolle gespielt hat, sondern die besondere körperliche Präsenz, Charisma-Produktion, aber auch die besondere Interface-Funktion von menschlichen Körpern und Gesichtern. Es geht also um die Verwertung des symbolisierten und kulturalisierten Körpers, um den Live-Auftritt derselben symbolverarbeitenden Fähigkeiten, die in der ersten Phase der Kreativwirtschaft noch an Rechner und Leuchttisch zur Geltung kamen, die sich nun inkorporiert auf die Bühne stellen. Auf den Hippie der 70er, der mit wilden Haaren und endlosen Gitarrenläufen Selbstverwirklichung lediglich symbolisch verkörperte, ist nun der gepiercete, tätowierte, in Ernährung und Drogenkonsum ohne kognitive Dissonanzen lebende Trance- und Techno-Esoteriker als Modell getreten. Er ist dabei nicht nur in sich konsistenter, sondern auch weiter verbreitet: Man findet diese Grundmuster von „Ganzheitlichkeit“ von der protestantischen neo-bürgerlichen Mittelschicht über die post-religiösen und esoterischen Milieus bis in die Kulte der Unterschichten – dem steht eher vereinzelt im akademischen Milieu die Ironie gegenüber (wobei von dieser auch hier nicht viel mehr übrig geblieben ist als die leere Ironie zweiter Ordnung). Anders als die in Selbstdistanz weitermachenden Ironiker, aber auch anders als der politisch bewusste Hippie erlebt der ganzheitliche Typ die Grenzen seines Lebensmodells als schicksalhaft oder religiös, Mängel schreibt er sich selbst zu oder verschwörungstheoretisch einem großen Ganzen.

Natürlich, das muss man neuerdings ja immer sagen, wenn man von Phasen spricht, ist der vorangegangene Zustand nicht erledigt oder verschwunden, auch die andere Kreativwirtschaft gibt es noch. Sie ist die besser bezahlte und auch die stabilere. Die andere, die neuere – und in ihren Regeln eigentlich viel ältere – ist unsicher und prekär. Sie betrifft – um Beispiele aus Pop-Musik und Subkultur heranzuziehen – den Wechsel von der Bedroom-Tüftelei der digital-elektronischen 90er zur Live-Attraktion der Gegenwart, vom slicken Design zum sexy Gesicht. Der Preis besonderer Daten ist ins Bodenlose gestürzt, nur im Zusammenhang mit Live-Auftritten, 3-D-Erlebnissen sind sie noch attraktiv: selbst die Spielkonsolen und ihre Benutzung hat sich verkörperlicht und dreidimensionalisiert. Nicht mehr digitale Musikproduktionsprogramme sind der Hit, sondern die digitale Simulation älterer, prä-digitaler Rock-Musik verkauft sich wie geschnitten Brot.

Die Kneipenbedienungen, Servicecentermitarbeiterinnen, Musikerinnen, Boten, Helfer, Junior-Art Directorinnen, die in dieser Wirtschaft ihren kulturellen Körper einsetzen, sind das Gegenteil des körperlosen, fetten Nerds, der noch in der ersten Generation digitaler Kultur als Klischee eines neuen Phänotyps kursierte oder auch des speedzerfressenen Dotcom-Selbstausbeuters – diese waren die letzten Selbstverwirklicher des ersten Typus. Die Identifikation ist bei ihren Nachfolgern eben kein freier Akt mehr, der auch anders ausfallen könnte. Sie sind auf ihr Selbstsein zurückgeworfen, alles, was sie tun können, ist es zusammenzuhalten. Kognitive Dissonanzen zwischen Tätigkeit und Bewusstsein lassen sich dann nicht mehr aufrechterhalten, wenn meine Attraktivität (und mit ihr mein ökonomischer Erfolg) darauf basiert, dass ich so reizend und so kräftig ich bin. Die materiellen und physischen Kosten, aber auch die Chancen der Verwertung von Körpern und Physis verbinden die neue Kreativwirtschaft mit einer ganz alten Entertainment-Industrie als Unmittelbarkeitsdealer, wie sie es im Rotlichtmilieu, in Jazzkellern und Kabaretts jahrzehntelang gegeben hat.

Doch für Kreativarbeiter im ersten wie im zweiten Sinne gilt vor allem eines: sie sind für sich selbst verantwortlich; sie identifizieren sich nicht souverän, wie jemand, der auch anders könnte: sie sind immer schon das, was sie sein müssen. In Althussers Ideologietheorie gab es ja dieses berühmte dreiteilige Modell, bei dem ein Subjekt in seiner Reproduktionsphase von einer staatlich organisierten Ideologisierungsmangel so zugerichtet wurde, dass es am nächsten Tag wieder in die Fabrik gehen und seine Arbeitskraft so weit mobilisieren konnte, dass sich ein Mehrwert abschöpfen ließ. Kreativarbeiter müssen alles drei zugleich sein: arbeitskräftiges Subjekt, leeres, womöglich zweifelndes, zu prägendes Subjekt und prägendes, beeinflussendes, motivierendes, das eigene Subjekt in die Mangel nehmendes Unterhaltungs- und Spiritualitätsprogramm. Wenn sie Glück haben, reicht Leere und Selbstentertainment, weil das von außen dann schon aussieht wie sexy Präsenz.

Was hülfe es, würde man sich in eine Gewerkschaftsposition gegenüber der Kreativarbeit begeben, was könnte man fordern, ohne gleich alles zu fordern? Nun dies: Die Wieder-Versachlichung der personalisierten Techniken, das Verfügen über Rückzugsmöglichkeiten, die nicht vom Zwang zur Reproduktion aufgefressen werden, die Wieder-Aneignung des Selbst durch das Selbst, die De-Ökonomisierung der Seele, des Körpers, der Präsenz, der Sexyness; die Re-Politisierung, Re-Objektivierung, Re-Reifizierung von Fähigkeiten, Skills, Wissen.

1. Gemeint sind die sattsam bekannten Richard-Florida-Thesen, dass kreative Produktion einen urbanen Standort attraktiv für andere Produktionen macht. ↩︎

Die thematisch wie medial-formale Begegnung von Videokunst, Spielfilm und den charismatischen Großprojekten der Bildenden Kunst der 70er als Vorgeschichte der 80er Jahre und nicht als Nachgeschichte von 68 zu erzählen, ist eine brilliante Idee und nicht nur für den deutschen Film und seine Geschichte, sondern auch für die zur Zeit überall, oft mit fragwürdigen Mitteln betriebene Neubestimmung einer Kunstgeschichte der beiden deutschen Staaten, von hoher Wichtigkeit.

In ihrem ersten Spielfilm Nowhere Boy versucht die Künstlerin Sam Taylor-Wood, dem vermeintlichen Rätsel John Lennons auf die Spur zu kommen. Er starb vor 30 Jahren

Der Film beginnt mit einem Knalleffekt. Der bekannteste Akkord aller Zeiten wird angeschlagen: Twangggg! Mit etwas zusätzlichem Echo. Zwei Rhythmusgitarren spielen den F-Dur-Akkord mit zusätzlichem hohen G, ein Bass spielt ein D und ein Klavier D-G-D, so dass F-Dur, eine C-G-Powerchord-Quinte und d-moll zugleich erklingen. Normalerweise eröffnet dieser Akkord den Song „A Hard Day’s Night“, der kommt jetzt aber nicht.

Das Echo verhallt ins Leere einer unwirklichen Architektur. Der etwa zwölfjährige künftige Beatle hat einen Traum, der bereits aussieht wie eine der berühmten Wegrennszenen aus dem Film A Hard Day’s Night, den Richard Lester zwölf Jahre später, 1964, drehen sollte. Hier betrifft das Rennen aber Lennons vermeintlich alles entscheidenden Knacks: die Trennung der Eltern, die in entgegengesetzte Richtungen abhauen. Als er aufwacht, ist John wieder im Jahr 1952 bei seiner Tante Mimi und deren Mann, wo er seit seinem fünften Lebensjahr in einem semibeschaulichen, kleinbürgerlichen Liverpool aufwächst.

Sam Taylor-Wood macht seit weit über zehn Jahren Videos und Videoinstallationen, die meist um eine einzige, sauber gesetzte Pointe herum gebaut sind. Sie gehört zu den britischen Erfolgskünstlern, die seit den 90ern dazu beigetragen haben, dass auch bildende Kunst leicht lesbar und mobil wird wie Witze und Anekdoten. Ihre Neigung zu großem Pop und großer Öffentlichkeit gipfelte in einer Single mit den Pet Shop Boys, mit denen sie den New-Wave-Klassiker „I Am in Love With a German Filmstar“ von The Passions coverte. Zurzeit ist sie unter großer Beteiligung britischer Boulevardmedien mit Aaron Johnson liiert, „her 19-year-old toyboy“ (Daily Mail), Darsteller des John Lennon in ihrem ersten regulären Spielfilm, Nowhere Boy.

Die Beatles haben lange Zeit nicht von sich selbst gesprochen. Zwar spielten sie in ihren Performances ausgiebig mit der Spannung zwischen ihrer Alltagsidentität und ihrem schnell zum Comic-Book-Charakter gewordenen, öffentlichen Pilzkopfselbst – Richard Lesters Filme halfen dabei. Aber anders als bei den Animals, den Kinks oder natürlich Bob Dylan dauerte es lange, bis ihnen in ihren Texten ein Wort unterlief, das nicht konventionell schlagerhaft von Paarbeziehungen handelte, ein Wort, das man auch auf den Songwriter selbst hätte beziehen können.

Er ist es, wenn er ich sagt

John Lennon traute sich dann am ehesten und als Erster an solche Texte heran. Seit Rubber Soul hatte er sich eine bekiffte Flaneur-Perspektive zugelegt, die amüsiert näselnd über Leute lästerte, die sich bei Regen unbedingt trocken halten müssen und überhaupt ständig so uncool schnell hin und herlaufen, während er vorzöge, zu schlafen. Ab dem Weißen Album wird er autobiografischer und selbstreflexiv im Hinblick auf den Beatles-Mythos („Well here’s another clue for you all / The walrus was Paul“). Er legt jetzt deutlich nahe, dass er sich meint, wenn er „ich“ sagt, und spricht von Depressionen, Selbstmord („Yer Blues“) und nennt den Namen seiner leiblichen Mutter („Julia“).

Es sind zwei Ideen, die Lennon entwickelt, als er sich von den Beatles intellektuell und künstlerisch entfernt. Erstens: Man muss die Wahrheit sagen, die Popkultur ist ein Bullshit-Programm, gegen das nur moralische Rigorosität und Selbstverpflichtung hilft, durchaus im Sinne marxistischer Kulturindustriekritik. Zweitens aber glaubt er, die Wahrheit sei einfach, kompliziert würden die Verhältnisse nur durch die einander hochschaukelnden Lügen der Kultur. In dieser nicht ganz unfatalen, wenn auch vorübergehend produktiven Überzeugung bestärkten ihn nicht nur der künstlerische Reduktionismus seiner Frau Yoko Ono und psychologische Programme wie Arthur Janovs Urschrei-Therapie. Es geht dabei auch um seine ästhetische Treue zur Idee einer wahrheitsstiftenden Einfachheit des Rock’n’Roll. Diese Idee ist ja bis heute virulent und ist von allen großen Rock-Reformbewegungen wie Punk gerne wieder hervorgezogen worden.

Rock’n’Roll ist für Lennon während der Jahre seiner ersten Solo-LPs so etwas wie die Kraft, die den Schleier der Maya zerreißt, das bunte trügerische Gewebe der äußeren Welt. Im Rock’n’Roll kommen Buddhismus und Kulturindustriekritik zusammen, um die einfachen Wahrheiten hinter all dem hypokritischen Gelaber ans Licht zu bringen. Diese einfachen Wahrheiten sind auf seinem ersten Soloalbum die Würde der Arbeiterklasse, die Liebe zu Yoko, Hass auf Masken und Verstellungen, und am wahrsten ist seine Mutter. Mit „Mother“ („you had me but I never had you”) endet der Film, der mit dem „A Hard Day’s Night“-Akkord begann. Sam Taylor-Wood war nur zu begeistert von den eindrucksvoll-klaren Worten und Klängen des ersten Soloalbums. Ihre Entscheidung, nicht den historischen Moment zu porträtieren, als Rock’n’Roll und Skiffle junge, britische Körper befreien, sondern einen der Helden dieses Moments ganz auf seine Familiengeschichte zu bringen, hat erkennbar damit zu tun, dass Lennon selbst lange auf seine Kindheit fixiert war: Kinderfotos, Orte und Ortsnamen (Strawberry Fields) tauchen vor allem auf Covers und in Songs der 70er Jahre immer wieder auf.

Die ersten vierzig Minuten verbringt der Film damit, die zwei gegensätzlichen Frauenfiguren einzuführen, die dem jungen John so zu schaffen machten. Die Schwestern Mimi (Kristin Scott Thomas) und Julia (Anne-Marie Duff) werden als These und Antithese aufgebaut, zu denen der junge John und vor allem das Werk des späteren die Synthese geliefert haben wird. Mimi ist bildungsbeflissen, diszipliniert und streng, Julia, die leibliche Mutter, die John erst in der Pubertät kennenlernt und die bald darauf ums Leben kommt, ist ein verflirtet unmütterliches Mädchen zum Pferdestehlen. Statt vorwärtszugehen, ein Fuß vor den anderen, hangelt sie sich wie ein Showgirl zwischen Tanzstangen durch die Kulissen, immer hat sie mindestens einen Arm kokett erhoben und spielt mit der Hand des anderen an einem zufälligen Objekt, bevor der nächste Hüftschwung sie wieder ein paar Zentimeter weiter nach vorn dreht. Dazu rauscht der Petticoat. Der junge John weiß nicht, wie ihm geschieht.

Zu mager-ballerinenhaft

Leider sehen beide Schauspielerinnen viel zu gut aus für das eher armselige Milieu, das sie verkörpern sollen (was bei den anderen, vor allem den älteren männlichen Darstellern kein Problem ist). Die disziplinarische Härte der Mimi kommt bei Kristin Scott Thomas nicht als eng, bieder, ignorant und muffig rüber, ängstlich geprägt von schlechten Erfahrungen mit leichteren Lebensformen, sondern als Geraldine-Chaplin-mäßig magersüchtig-selbstzüchtige Ballerinenhaftigkeit. Diese Frau tanzt ihre Unbeweglichkeit. Sie macht das schön, unterminiert aber die naturalistisch-mainstreamige Erzählweise. Auch die durchkalkulierte, Annett-Louisan-artig puppenhafte Souveränität von Anne-Marie Duff passt nicht zu der offensichtlich körperlich fragilen, gesundheitlich gefährdeten Chaotin Julia, der schließlich ihre Unkonzentriertheit im Straßenverkehr zum Verhängnis wird.

Am stärksten in dieser filmisch unauffälligen Erzählung eines nach seiner Exposition nicht mehr viel weiter entwickelten Stoffes ist die Begegnung mit einem von dem spiddeligen Thomas Sangster beeindruckend verkörperten Paul McCartney. Auch dieser zunächst schüchtern wirkende Jüngere hat seine Mutter verloren, ist aber schon etwas länger und professioneller im sublimierenden Fach tätig. Statt als ausgeklapptes Taschenmesser durch die Welt zu laufen, an dem man sich schneiden könnte, wie der dramatische Lennon, hat der stillere McCartney sich längst in Richtung künstlerische Bewältigung des Traumas abgesetzt. Mit leiser Stimme erklärt er dem lärmigen Lennon, dass wenn man die kleinen Notate, die dieser verfasst, mit den Akkordfolgen zusammenschmisse, die der junge McCartney komponiert, so etwas wie Songs hätte. So entstand zwar „Lennon/McCartney“ nicht wirklich, aber so hätte es gewesen sein können: als zarter Solidaritätsversuch zweier beschädigter Typen, die sich gegenseitig mit anerkannten Kulturtechniken unter die Arme greifen.

Feinironischer Sarkastiker

Das vermeintliche Rätsel Lennon, das dieser Film zu lösen anbietet, soll darin bestehen, dass einer zugleich so viel von einfachen Emotionen versteht und doch so ein feinironischer Sarkastiker ist; ein Brillenträger, der weinen kann. Aber trifft das nicht auf jeden Songwriter von Rang zu, von Randy Newman bis Scott Walker über Annette Peacock zurück zu Bob Dylan? Nicht alle von ihnen wuchsen vaterlos mit zwei antagonistischen Müttern auf. Hier dürfte Drehbuchautor Matt Greenhalghs Neigung eine Rolle gespielt haben – wie schon in Control am Beispiel Ian Curtis vorgeführt –, die Gespaltenheit zwischen Rollenspiel und Selbstperformance, die alle Rockmusiker der ersten Generationen so belastete, wie sie daraus eine Kunstform entwickelten, zu pathologisieren und zu individualisieren. Natürlich trifft man da auch immer was – wer ist nicht krank, wer ist kein Individuum? -, kriegt aber letzten Endes unten immer nur die Biografie heraus, die man oben reingetan hat.

Wie Queer Music die Welt rockt. Die Geschlechterrollen sind in der Popmusik immer wieder in Frage gestellt worden. Von Elvis Presley. Von David Bowie. Von Antony. Was aber bleibt, wenn die Abweichung von der Norm zur Norm wird? Die Radikalisierung oder die Melancholie?

Die dritte Single des Culture Club brachte der Gruppe 1982 den Durchbruch. „Do You Really Want To Hurt Me?“ fügte Fernliegendes zusammen: eine fast zu weiche Soulstimme mit viel Schmelz, eine melancholische Ballade im amtlichen Roots-Reggae-Kostüm mit stilechten Drum-Breaks, und in der Maxi-Version gesellte sich ein echter Toaster mit echten Dreadlocks und dem schönen Namen Pappa Weasel dazu und trug eine thematisch abschweifende Toasting-Passage bei. Und dann dieses Video! Heerscharen von Teenagern, hauptsächlich heterosexuellen weiblichen Teenagern verliebten sich in diesen etwas zu großen Jungen, der in einer angedeuteten Inszenierung eines Courtroom-Dramas mit langen Dreadlocks und Davidsternen an den Gewändern zwischen Anklagebank und Geschworenentribüne tanzte. Was sollte das bedeuten, wer war diese Type, die auch noch ihre Geschlechtszugehörigkeit mit im Namen trug, Boy George, um etwaigen Spekulationen über das weiche mädchenhafte Gesicht und seine geschlechtliche „Wahrheit“ von Anfang an entgegenzutreten? Oder um solche Fragen erst recht zu befeuern?

Die üblichen Geschlechterrollen und -Positionen mehr oder weniger patriarchaler Gesellschaften sind in der Pop- und Rock-Musik seit den 50er Jahren immer wieder öffentlich infrage gestellt worden. Elvis Presley gilt als erster Rock’n’Roll-Star: er war ganz selbstverständlich mit als weiblich geltenden Make-Up- und Schminktechniken vertraut; Little Richard gab sich nicht einmal mehr besondere Mühe, seinen anti-normalen und eben auch homosexuellen Lebensstil zu verbergen – auch wenn er in religiösen Perioden immer mal wieder abschwor. Joe Meek, der erste Produzent im modernen Sinne des Wortes als Sound-Erfinder und Entwickler einer Handschrift des Recording Studio schwärmte in einem Song nach dem anderen von einsamen, schönen Boys. Doch musste er seine Homosexualität in den vermeintlich swingenden britischen Sechzigern noch mit homophober Verfolgung und einer Lebenstragödie bezahlen: Paranoia, Mord an seiner Wirtin, Selbstmord. Die Beatles erzählten um 1968 von einer Loretta Martin, die glaubte eine Frau zu sein, doch „in Wirklichkeit“ ein Mann war – auch sie hatten Erfahrungen mit den üblichen Verlogenheiten. John Lennon hatte die angeblichen Avancen ihres Managers Brian Epstein zurückgewiesen, wohl nicht immer ganz entschieden. Epsteins Einfluss auf die Idee der Fab Four war in den ersten Jahren massiv. Die Kinks schließlich hatten vielleicht den größten und auch unverklemmtesten Hit über die Liebe eines an seiner Hetero-Identität zweifelnden jungen Mannes, der von einer Lola zum Manne gemacht wird, welche „walks like a woman and talks like a man“.

Dieses Interesse der neuen Pop- und Rock-Musik an Geschlechterpositionen hat einige Gründe, die auf der Hand liegen: Zum einen war es ein Bestandteil ihrer Offensive, den körperlichen Anteil an der Produktion von Identitäten, Ideen, Öffentlichkeiten immer stärker zu betonen als das in der Unterhaltungsindustrie in der ersten Hälfte des Jahrhunderts üblich war, als noch mächtige Zensurbehörden über den sittlichen Standard der vor Fernsehen und Teenagerkultur immer noch überschaubar produzierenden Branche wachten. Pop-Musik richtete sich seit ihrer Entstehung in den 50er Jahren auf vielen Ebenen gegen das seinerzeit normative Verschweigen von Körperlichkeit im Mainstream-Entertainment, abgesehen vielleicht von monströsen Atomblondinen – aber selbst die gehörten, wie die große Jayne Mansfield in dem Rock-Revue-Film The Girl Can’t Help It demonstrierte, eher zur Rock’n’Roll-Fraktion. Zum anderen aber war die ritualisierte Verunsicherung sexueller Identität in gewissen Zonen gerade auch des Mainstream-Entertainments eine liebe alte Tradition. In Cabarets und schlüpfrigen Komödien waren der Mann in Frauen-Kleidern und die Travestie-Show nicht nur eine stabile Institution. Ihre Rituale trugen vielmehr zur Bestätigung des sexuellen Status Quo bei: Wenn etwa der liebevoll zum Vamp stilisierte Performer zum Finale mit einer neckischen Handbewegung sich die Perücke vom Kopf riss und die beruhigenden Geheimratsecken eines alternden Junggesellen präsentierte. Anderssein war nicht anders vorstellbar als Abweichung von einer unbefragten und vor allem unbenannten, nicht exponierten oder markierten Norm. Die Norm ist nie als solche sichtbar, immer nur die Abweichung als Abweichung von etwas, das man immer erst erkennt, wenn es negiert wird. Nur als negierte Norm wird die Norm sichtbar. So entsteht der schwule Exzentriker, seltener auch die lesbische Exzentrikerin als Bewohner_in einer Nische, die in allen normalistischen Kulturen geduldet wird und im Rahmen bestimmter Rituale zu ihrer Bestätigung beitrug. Auch in die Geschichte der Pop-Musik ragte diese Duldung und die in ihr lebenden typischen Nischenkulturen hinein: von Liberace bis Elton John.

Boy George war nicht der erste, der ins Zentrum seines Images eine ungeklärte (heute würde man sagen: queere) Gender-Position stellte, aber er war der erste, der dies mit einer bestimmten Geschichte in Verbindung brachte. In dem erwähnten Video zu „Do You Really Want To Hurt Me?“ werden historische Kostüme und Interieurs aus verschiedenen Phasen schwuler Kultur Londons angedeutet, historische Daten erwähnt und die „Exzentrik“, die stilistische Expressivität in George O’Dowds Outfit in eine historische Kontinuität eingetragen. Das war womöglich der erste politisierende Schritt gegen die alte Exzentriker-Konstruktion innerhalb der Pop-Musik, die noch der traditionellen Ordnung aus unsichtbarer Norm und amüsiert geduldeter, aber verachteter Abweichung folgte. Vorher konnte man zwei große Stränge im Verhältnis der Pop-Musik zu schwuler, lesbischer und queerer Kultur erkennen. Der eine bezog sich inhaltlich und oft auch politisch auf das Thema, der andere stilistisch, aber ohne dies explizit mit politischen Inhalten zu verbinden. Die Punk-Kultur und ihre Verwandten reagierten seit den mittleren 70ern an allen möglichen Enden auf die sogenannten neuen sozialen Bewegungen und die Vervielfältigungen der kulturellen Auseinandersetzungen, die sich um 68 noch entlang großer zweiteiliger Konflikte darstellten. Auch wenn Punk keineswegs weniger homophob und machistisch war als traditionelle Rock-Musik, so war nun nichts mehr unmarkiert, alle Positionen wurden benannt und traten offen zutage, darunter feministische und queere. Vor allem aber war in dem heute fast vergessenen Tom Robinson eine Figur aufgetreten, die sich neben allgemeinem, gesellschaftlichem Engagement insbesondere der Rechte von Schwulen und Lesben angenommen hatte. Das war aber in seinem Falle überhaupt nicht ästhetisch-künstlerisch abgesichert: es gab hier keine spezifische Geschichte, gerade innerhalb des Idioms, in dem er sich bewegte, auf die er sich bezog; nur den Kampf um nackte, abstrakte Rechte.

Das andere Extrem war weiter verbreitet. Zu Beginn der 70er Jahre gab es eine Fülle popkultureller Erscheinungen, die die vage Androgynie in manchen Hippie-Outfits und -Ideen auf die konkretere Bedeutung einer Verunsicherung von Geschlechternormalität zuspitzten. Das geschah aber meistens, indem man sich auf die inzwischen emanzipierte und geschichtsbewusst gewordene queere Underground-Kultur außerhalb der Pop-Musik in Bildender Kunst, Experimentalkino und Theater bezog. Zappas Mothers of Invention, Alice Cooper und auch Captain Beefhearts Magic Band traten schon Ende der 60er alle in Frauenkleidern auf, ohne als schwul gelten zu wollen. Sie hatten sich aber von aufkommenden schwulen Performern inspirieren lassen, auch wenn die Frauenkleider bei ihnen eher noch mit der als schockierend gedachten Hässlichkeit und der Selbsterniedrigung der südkalifornischen Freak-Kultur zu tun hatten, als mit der Begeisterung für die Sexyness von Drag Queens. Die New York Dolls gingen einen Schritt weiter: sie setzten affirmativ auf die Schönheit und aggressive Sexualität von Cross-Dressern – obwohl die meisten von ihnen ganz normale Heten aus Brooklyn waren. Ihr Sänger und Chef David Johansen hatte bei dem großen Cross-Gender-Darsteller Charles Ludlam und dessen Truppe, der Ridiculous Theatrical Company, gelernt und unter anderem den nackten Löwen in dessen „Whores of Babylon“ gespielt. Johansen hatte sich vom Ridiculous Theatre, den Drag Queens in Warhols Factory und den Darstellern in den Filmen von Jack Smith, Barbara Rubin und anderer queerer Filmemacher_innen der 60er Jahre inspirieren lassen und nun eine Rockband aufgemotzt, der man damals – ungerechterweise – vorwarf, musikalisch ein Abklatsch der Rolling Stones zu sein.

Beim Stil queerer Performance in den New Yorker 60ern hatten sich einige bedient, nicht zuletzt die Rolling Stones selbst, die im Kurzfilm zu „Have You Seen Your Mother“ in Drag auftreten und deren Leadsänger Mick Jagger auch sonst gern in kleinen kurzen Kleidchen auftrat. Viele gerade der eher machohaft traditionell heterosexuell orientierten Big Hair Bands der 70er und 80er wollten sich den Look der 60er Cross-Dresser einverleiben. Andere hatten dafür dann auch inhaltliche Gründe: David Bowie, Lou Reed und – of all people – Joan Baez bekannten sich zu Beginn der 70er zu ihrer Bisexualität – Bisexualität war ein Zauberwort der Epoche: Die vielen Leser_innen des abtrünnigen Freud-Schülers Wilhelm Reich, der in der 68er Bewegung schon einen enormen Ruf genoss und dessen Schriften als Raubdrucke kursierten, folgten dessen massiv verfochtener, obwohl im Prinzip schon von seinem Lehrer entdeckten Wahrheit von der prinzipiellen Bisexualität aller Menschen. Mit Reich konnte man die Kritik an der Geschlechternormierung mit Kapitalismuskritik zusammen denken: Zwangsheterosexualität gehörte zu den Unterwerfungstechniken der schließlich zum autoritären, faschistoiden Zwangscharakter führenden Sexualfeindlichkeit des Kapitalismus. Sexuell befriedigte Menschen kann der Kapitalismus und seine staatliche Organisation nicht gebrauchen, weil sie nicht mehr gehorchen würden. Sexuell glücklich kann nur der bisexuelle Mensch sein.

In Film- und Popkultur der 70er Jahre wurden eine Fülle von androgynen Gestalten zu Helden – vom jungen schönen „Tadzio“ in Viscontis Tod in Venedig bis zu Volker Spenglers tragischer Erwin/Elvira Weishaupt in Fassbinders In einem Jahr mit 13 Monden; Bildende Künstler von Jürgen Klauke bis Pierre Molinier, von Joan Jonas bis Yvonne Rainer verknüpften die Erforschung anderer Geschlechtermodelle mit einer zusehends feministischer grundierten Kritik der normativen Heterosexualität. Was früher über das Modell der Abweichung und Exzentrik ausgetragen wurde, hatte nun einen politischen Anspruch, der sich aber nicht auf traditionelle Politik beschränken ließ, es war eine Politik der Lebensstile. Damit dem eng verwandt, was auch andere benachbarte Subkulturen betrieben, wenn auch oft mit weniger klar benannten Themen.

Die Verbindung zwischen schwulen, lesbischen und queeren Bewegungen, die sich nach den Stonewall-Riots 1969 und den ersten schwul-lesbischen Massendemos in den USA auf der ganzen Welt politisierten und der Pop-Musik hatte neben den oben erwähnten Traditionen der Unterhaltungskultur zwei konkrete Links: einen produktiven und einen problematischen. Der produktive lag in der performativen Neueinführung, die die Pop-Musik seit den späten 50er vorgenommen hat. Pop-Performer bezogen ihre Attraktion nicht zuletzt aus der Tatsache, dass sie anders als klassische Entertainer und Performer im Show- und Filmgeschäft explizit von sich selbst sprachen. Während Frank Sinatra und Bing Crosby zwar damit spielten, für eine bestimmte Sorte Mensch zu stehen und nur bestimmte Texte zu ihnen passten, so sprachen Bob Dylan und Janis Joplin aber explizit von sich selbst – oder ließen diese Möglichkeit, in den von ihnen geschriebenen Texten zumindest als Deutungsmöglichkeit zu. Pop-Musik-Performer brachen mit dem Prinzip Rolle, nicht allerdings wie das oft missverstanden wird, um nun in barer Authentizität und Selbstidentität vor ihrem Publikum zu stehen, sondern um eine andere Form einzufügen: ein permanentes Bezugnehmen auf die eigene Person, dessen Wahrheit aber nie ganz greifbar wird.

Ein anderes Verhältnis zur Idee der Rolle war aber auch ein zentrales Anliegen nicht nur queerer Politik, sondern vor allem auch queerer Kunst, speziell queerer Genres von Performance. Eine Geschlechterrolle überhaupt Rolle zu nennen und nicht Natur ist ein Fortschritt, er stellt dieselbe als wandelbar dar, als historisches gemachtes Menschenwerk. Dennoch ist die geschlechtliche Orientierung (oder das Insistieren auf eine unfixierte Sexualität) nicht dieselbe Art von Rolle, wie die, die man auf einer Theaterbühne übernimmt: dem Schauspieler weitgehend äußerlich. Sie ist eine Rolle, also wandelbar, aber man kann sie sich gerade nicht frei aussuchen, wenn man sich selbst treu sein will. Dieser Begriff von Rolle, der am Beginn jeder queeren Kunst und Politik steht, ist fast genau das neue Verhältnis zum auf die Bühne gebrachten Selbst in der Pop-Musik. Seit es mit ihren Selbst-Rollen offensiv spielenden Pop-Performer gibt wie David Bowie, Lou Reed, Neil Young oder Madonna, weiß man von diesem zentralen Objekt der Pop-Musik-Kunst: dem öffentlichen Kunstselbst, das dennoch nie beliebig sein darf. In der queeren Bewegung waren es jene Cross-Dresser und Drag-Performer, die beschlossen, dass die Show nicht vorbei war, wenn sie vorbei war, sondern niemals aufhören würde. Besonders zu nennen wären das glorreiche Trio von Drag Queens aus dem Warhol-Umfeld Jackie Curtis, Holly Woodlawn und Candy Darling, die nicht nur Lou Reed („Candy Says“, „Take A Walk On The Wild Side“) inspiriert haben und in diversen Warhol-Filmen und Stücken des Ridiculous Theatre aufgetreten sind, sondern die als erste dafür bekannt waren, das neue Verhältnis von Selbst und Rolle im New Yorker Alltag auszuprobieren.

Der problematische Zug liegt darin, dass die Pop-Musik-Kultur noch gegen alte Formen von Unterwerfungen entstanden ist. Im Mittelpunkt des alten Rock’n’Roll steht meistens noch ein heterosexueller Arbeiterjugendlicher, der in seiner traditionalistischen Selbstverwirklichung gebremst und gehindert wird. In seinen Befreiungsbemühungen wird auch vieles frei, was über den ursprünglichen Unterdrückungs- und Disziplinierungsrahmen aus Elternhaus, Kirche, Fabrik, Armee etc. hinausweist, aber meist ist die Befreiungsidentität eine, die nur gegen Einsperrung, Sedierung, Reglementierung aufbegehrt, nicht gegen das, wozu sie eingesperrt, sediert und reglementiert werden sollte. Mit anderen Worten: der befreite Rocker ist klassischerweise ein heterosexistischer Naturbursche, der glaubt, seine Freiheit stünde mit „Natur“ in Verbindung – „Widernatürliches“ lehnt er ab.

Auch Macho-Rocker – von Jimmy Page bis Mick Jagger – sind in den späten 60ern, frühen 70ern von queerer Kultur affiziert worden, aber sie haben eher versucht, sich deren Kennzeichen und Merkmale einzuverleiben, ihr neues Stadiorock-Ego noch weiter zu vergrößern, als es ohnehin schon war und sich mit den Insignien von Queerness nur zu schmücken, wie sich der Cowboy mit den Federn unterlegener Stämme schmückte. Queere Kultur gedieh in den 70ern und frühen 80ern dann immer eher in Tanz-Szenen, bei Disco-Stilen wie Hi-Energy, frühem New-Jersey-House und vor allem unter der Ägide New Yorker DJs und Produzenten wie Larry Levan oder Bobby O. Auch diese Szene ist von der AIDS-Krise schwer getroffen worden.

Im Laufe der 80er und 90er Jahre traten immer mehr offen schwule und lesbische Performer von Michael Stipe bis zu den Pet Shop Boys auf die Bühne der Pop-Musik, die weder eine spezielle Nische queerer Pop-Musik bedienen wollten, noch weiter das Verschweigen des enormen Einflusses queerer Kultur und Pop-Musik auf deren Mainstream unterstützten. Es kam zu einer Verstetigung und größeren Alltäglichkeit von Themen der sexuellen Identität und seit den mittleren 90er dann auch von Gender allgemein, zugleich wuchsen die Underground-Kulturen und deren Ansehen, die immer schon dezidiert queer waren (große Teile der House Music, weite Teile von Industrial, später Techno etc.). Das Happy End war unter anderem deswegen nicht nur happy, weil das Management des Selbstes und des Körpers in der neoliberalen Gegenwartskultur heute eine ganz andere Funktion hat als in den Zeiten glorioser Befreiungsgeschichten wie damals, als Disco-Star Sylvester den 12″-Mix als queeres Genre entwickelte oder Glam-Rocker wie Jobriath Bowies Ziggy Stardust als campe Kunstfigur noch übertrafen.

Heute gibt es das, was Kulturwissenschaftler die Norm der Abweichung nennen. Anders und dadurch man selbst zu sein ist eine Norm, die im kulturellen Konkurrenzkampf nicht nur die Berufe betrifft, die tatsächlich im engeren Sinne auf kulturellen Kompetenzen aufbauen. Gastronomie, Service-Industrie, outgesourcete Ich-AG – sie alle betreiben ihre Geschäfte auf der Basis attraktiver, individueller und auch queerer Lebensentwürfe, die die jeweiligen Produkte aufwerten, dekorieren, mit Inhalten bestücken sollen. Dem steht von CocoRosie zu den Scissor Sisters heutzutage eine ihrerseits immer erfolgreichere dezidiert queere Pop-Musik gegenüber, die gegen solche Warenförmigkeit der Pose entweder Radikalisierung betreibt oder melancholisch wird – oder beides wie Antony. Auch ihm bleibt, wie zu Beginn unserer kleinen Reise Boy George vor allem ein Mittel, um solche Beliebigkeit unabweisbares Material entgegenzusetzen: Historisierung. Die Geschichte queerer Kultur und Politik und deren Verbindungen in den letzten 150 Jahren lässt sich am besten weiterführen, wenn man sich aus einer genau bestimmten Gegenwartsposition in sie einschreibt. Antony benutzt für seine Cover vorzugsweise Arbeiten des 1987 verstorbenen großen Photographen des queeren Manhattan Peter Hujar. Es ist eine ähnliche Geste wie die des Filmemachers Todd Haynes, der seine historische Rekonstruktion der queeren britischen Glam-Rock-Saga, Velvet Goldmine, mit Oscar Wilde beginnen ließ.