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Jean Dubuffet hatte, wie er selbst sagte, wenig Erfahrung mit Musik, vor allem mit neuer Musik. Der für die Emanzipation von Kinderzeichnung und wilder Figuration in den 50er-Jahren geliebte Begründer sogenannter Art Brut – ja, es gab auch mal eine Band, die sich danach benannte, ohne das Geringste damit zu tun zu haben – malte und baute irre Höhlen. Eines Tages überredete ihn sein Freund, der Situationist und Maler Asger Jorn, dazu, gemeinsam Musik zu machen. Die beiden entdeckten neue Territorien des Lärms – denn sie kannten ja noch keinen kanonisierten oder kanonisierbaren Lärm. Man kannte früher einfach fast nichts, und das hatte auch seine Vorteile. Jorn, der in seinen eigenen Schriften auch schon in den 50er-Jahren den Begriff der ästhetischen und künstlerischen Forschung verwendete, definierte das Ästhetische an der Aktivität des Forschens als das Destruktive, als den Versuch, etwas, das funktioniert, kaputt zu machen – vielleicht zunächst auch, um dahinterzukommen, wie es funktioniert, dann aber, um etwas kaputtzukriegen, das durch die Konventionen so geschützt war, dass die Leute normalerweise nicht wissen, dass es überhaupt kaputt gehen kann.

Von der Session mit Jorn haben wir leider kein Material, aber Dubuffet hat in den frühen 60er-Jahren weitergemacht und teilweise mit einem entfesselten Piano, teilweise mit Oboen, gestrichenen Mikrofonen und selbstgebauten Instrumenten die Art-Brut-Prinzipien eines wilden Nichtkönnens nicht nur auf Musik, sondern vor allem auf den Umgang mit der Aufnahmetechnik übertragen – was mich viel nachhaltiger beeindruckt als die natürlich längst klassisch gewordene und schlau designte Naivität mancher seiner visuellen Arbeiten. In – of all people – İlhan Mimaroğlu, dem endlos begeisterungsfähigen, nimmermüde-kontaktfreudigen türkischen Elektroniker, fand Dubuffet einen interessierten Gesprächspartner (Mimaroğlus Zusammenarbeit mit Freddie Hubbard ist ein weiteres bizarres Meisterwerk) und Mitstreiter. Dubuffet brachte das irre Zeug auf zwei Serien von 10″-Platten heraus, die eine Hälfte davon wurde unter Mimaroğlus Regie 1973 wiederveröffentlicht, der Rest ist jetzt beim famosen Label Rumpsti Pumsti auf der Doppel-CD Expériences Musicales De Jean Dubuffet erschienen.

Und das poltert und rumpelt harmonisch hinein in die nächste Ausgrabung. Sven-Åke Johansson hat mit Early Works 1969-73 (SÅJ) vier frühe Arbeiten als 4-CD-Set zusammengefasst. Die „Field Recordings“ von 1970 beginnen mit dem klötrigen Zusammenspiel seines damaligen Ensembles mit einer Gruppe offensichtlich ziemlich lockerer Lehrer im Freien, bevor man auf eine lange nächtliche Straßenbahnfahrt nach Göteborg mitgenommen wird und am Schluss den Originalsound des Fordismus im VW-Werk erleben kann. Toll, auch der sehr psychedelische Free Jazz, den E.M.T., das Trio, das Johansson mit dem jungen Alfred Harth und der heute als Malerin tätigen Nicole van den Plas eine Weile unterhielt, hartnäckig, kreiselnd vor sich hin spinnt. Die anderen beiden CDs zeigen die ziemlich einmalige Nähe zwischen Krautrock und Free Jazz, für die Johanssons anderes Früh-70er-Trio MND steht, die Moderne Nordeuropäische Dorfmusik, deren ziemlich sensationelles Schaffen er seit einiger Zeit auf verschiedenen Labels (Leiterwagen, SÅJ) wieder zugänglich macht. Hier sind das einmal die „Mariental Tapes“, bei denen auch Conrad Schnitzler mitmacht, dann ein Konzert im Moderna Museet in Stockholm, das, den Titeln zufolge, vor den Arbeiten einzelner Künstler stattgefunden haben muss. Eine ähnliche Konzertaufzeichnung vom selben Ort und aus derselben Zeit (frühe 70er) gibt es auch von Taj-Mahal Travellers, auch die kreisende, echoisierende, krautige Herangehensweise an freie Improvisation ist ähnlich. Nur dass Kraut-Bands normalerweise keine so guten Schlagzeuger hatten, sondern immer so Atmosphäriker, die mit flauschigem Schlagwerk die Becken betupften.

Wer dasselbe mit heutigen Mitteln und angereichert um Dub-, Ambient- und Glitch-Erfahrungen hören will, aber gleichwohl südbritisch und bodenständig, greife zu den Plekzationz von Nick Edwards, einem altgedienten und früher als Ekoplekz tätigen Sci-Fi-Enthusiasten, Blogger und Cabaret-Voltaire-Fan, der jetzt ein richtig tiefes, doch schmutziges Echo- und Versenkungsalbum auf Editions Mego gemacht hat. „Chance Meets Causality Uptown“ heißt das erste Stück. Und genau dort, in einem Pub, der komischerweise auf halbem Wege zwischen King Tubby und John Cage aufgemacht haben soll, kann man das sehr gut hören.

Heute mal wirklich ziemlich anlassfrei. Bill Dixon, Free-Jazz-Trompeter der ersten Stunde, Anführer der legendären „Oktoberrevolution“ des Jazz vor 50 Jahren, ist vor zwei Jahren gestorben, 84-jährig und doch viel zu früh, wenn man an seine beiden enorm vielversprechenden letzten beiden Orchesterwerke denkt (17 Musicians In Search Of A Sound: Darfur und Tapestries For Small Orchestra) und an das Album des Exploding Star Orchestra mit Rob Mazurek.

Auf Odyssey, einer Box mit sechs CDs, zwei Booklets mit langen Interviews und Erfahrungsberichten seiner Schüler (darunter von Jason Zappa, Frank Zappas Neffen) bin ich durch Zufall gestoßen. Sie ist schon vor über zehn Jahren von Dixon selbst limitiert veröffentlicht worden und kann noch heute bei einem Internethändler (Vogel Music Sales via discogs.com) bestellt werden. Dennoch ist mir schon ziemlich lange nichts derart Beeindruckendes mehr zu Ohren gekommen. Wer das gehört hat, kann nicht schweigen.

Mit Solo-Improvisationen kann man mich normalerweise jagen. Ich weiß nicht, was an einer Improvisation interessant sein kann, die sich nicht dem Problem oder der Idee der Begegnung aussetzt. Selbst so spannende introspektive und meditative Aufgaben wie die Spielereien, die man beim Improvisieren mit dem eigenen Zeitgefühl veranstalten kann, werden erst richtig brisant, wenn nicht nur ein objektives Chronometer, sondern auch das Zeitgefühl eines anderen (oder mehrerer) Menschen gezielt umgangen, manipuliert und pulverisiert wird. Neulich habe ich mir nochmals mit viel Geduld Solo-Improvisationen des sonst so geliebten Steve Lacy zu Gemüte geführt – man hört die ganze Zeit, wie er sich fragt, was er als nächstes machen könnte, wird Zeuge, wie er zu seinem improvisierenden Ich ein instrumentelles Verhältnis entwickelt. Aber bei den sechs Odyssey-CDs, auf denen man Dixon fast die ganze Zeit allein spielen hört, kommen solche Empfindungen nicht auf.

Das liegt in erster Linie daran, dass es lauter kleine Studien sind, ausgewählte Tagebuchblätter aus einem Zeitraum von über 20 Jahren, also Highlight-Momente, Forschungsergebnisse – keine Dokumente von Kämpfen mit Zeit und Raum, sondern Epiphanien. Oft scheint mir der Grund für die Auswahl eines Stücks ein einziger Ton zu sein, ein einziger wahnsinniger, kosmischer, gleißender Ton auf der Trompete oder dem Flügelhorn, der einen auf lange, wortkarge Raketenreisen schickt. Dann sind da aber auch nahezu halbstündige Solo-Performances wie „Jerusalem“, die sich in einem Rutsch so anhören wie sonst die Ketten einzelner, funkelnder Klangperlen hier.

Dixon spielt solo, aber er ist kein Stand-up-Solist; er verquatscht sich nicht. Er spielt für kein Publikum, sondern bohrt sich in den Klang. Ja, Dixon tut das so ziemlich Unwahrscheinlichste: Er produziert ganz alleine die Sensation des Dub – das Gefühl, hier habe nicht jemand etwas gemacht, sondern etwas weggenommen, aus der Welt subtrahiert. Der Zuhörer darf zusehen, wie die abgezogenen, geretteten Klänge in einer anderen Ecke des Universums ankommen.

Die andere, ja entgegengesetzte Eigenschaft dieser Stücke ist aber, dass sie sich auch von A nach B bewegen. Sie stehen nicht nur in der Zeit und schauen mit blutunterlaufenen Augen in die Fünfte Dimension – das auch –, sondern sie legen auch eine Strecke zurück, eine Strecke, auf der es keine Wiederholung, keine Patterns gibt, wie Ben Young in seinen lesenswerten Liner Notes festhält, der Bill Dixon mit Anton Webern vergleicht. Tatsächlich hat man sich so was nicht träumen lassen, und wer schon alles gehört hat, wird hier sein schimmerndes Wunder erleben: Webern in Dub, in einem makellosen metallenen Gewand.

Ach, und ein Wort an alle Kuratoren, ständig rastlos auf der Suche nach Ideen: Es gibt zu dieser Box auch einen Katalog mit der Malerei Dixons. Und das ist ein großer, ungehobener Themenschatz: Musiker des Freien Jazz und die Malerei – überhaupt die Geschichte der Black Abstraction, und bitte eine Solo-Show für Marzette Watts!

Und wo wir schon mal ohne Anlass bei alten CDs sind: Wieso ignoriert jeder die nun auch schon seit 13 Jahren aktive Supergroup Burnt Sugar, der mit Sicherheit besten Band, die je ein Musikjournalist gegründet hat? (Ja, da kommen auch Lester Bangs & The Delinquents nicht gegen an und die Pet Shop Boys haben es schwer.) Greg Tate, der ganz früher mal mit der Black Rock Coalition zu tun hatte, hat sich nämlich ganz ähnlich wie Dixon und sein anderer Held Sun Ra auf das Arkestra als die Königsform musikalischer Zusammenrottung besonnen und seit 1999 in zirka zehn ultraeklektischen Alben auf Jazz-, Funk- und Sinfonieorchesterbasis mit einem riesigen Pool von Talenten Doppel-CDs mit Titeln wie If You Can’t Dazzle Them With Your Brilliance, Then Baffle Them With Your Blisluth (das letzte Wort natürlich ein Anagramm von Bullshit) eingespielt oder sich eine ganze CD lang an Strawinski abgearbeitet. Auch die vielen neuen Fans von Matana Roberts werden im Back-Katalog von Burnt Sugar fündig. Das Wichtigste aber ist sicher der Einfluss von Butch Morris, der zuweilen als Gast, aber immer als Einfluss seine spezifische Idee des Dirigierens von (teils improvisierter) afrodiasporischer Musik für große Ensembles an Tate und seine Band weitergegeben hat. Auf der neuesten Burnt-Sugar-Platte All Ya Needs That Negrocity (Avant Groid) dirigiert Tate selber, unter den Gaststars ist diesmal Vijay Iyer.

Dinge, die ich nicht ertragen kann, teilen sich in zwei Gruppen: 1. Abscheulichkeiten, mit denen ich nichts zu tun haben will, gerade weil ich sie gut kenne, verstehe oder sogar an sie „geglaubt“ habe, mich aber zum Glück abwenden konnte (oder eben selbst irrerweise glaube, dass man in der protestantischen Sprache der Selbst-Überwindung von seinen Irrtümern reden kann). 2. Absonderlichkeiten, die nie für mich infrage kamen: Liebe zu Hunden oder Autos, Christentum, Islam, amerikanische Mannschaftssportarten etc. Die erste Gruppe trifft meist ein härteres, unversöhnlicheres Urteil, der zweiten begegnet man oft mit Nachsicht, ja Faszination; vielleicht ist hier ja nur eine falsche Metapher für etwas Richtiges gewählt und gelebt worden. Oft sind es gläubige Musiker, die einen davon überzeugen, dass sie etwas Richtiges gesehen und verstanden haben, auch wenn sie davon in Zungen und Ideologemen reden, die einem übel aufstoßen.

Es gilt heute von Werken zu berichten, die nahe an Scheußlichkeiten der ersten Art gebaut sind: Selbst-, Psycho- und Drogentechniken, die wir aus den Subkulturen gut kennen und die uns seit den 70ern verblöden – und doch am Kraterrand bremsen. Was auf dem Weg zu einem Abgrund kurz vor diesem umgeleitet oder gestoppt wird, vermittelt natürlich dollere energetische Empfindungen als etwas, das die Schwerkraft gar nicht erst nutzt und sich auf irgendwelche Binnenseen des schon Okayen zurückzieht. Es gibt einige Genres, die wir seit über einem Jahrzehnt hören, die schon immer nahe dran waren, ohne dass dieses Problem je diskutiert worden wäre: Sind die geil antihumanistischen tiefen Metal-Drones nicht auch ziemlich ideologisch? Oder muss man flächige Musik von all diesen alteuropäischen Verdachtsmomenten erst einmal grundsätzlich freisprechen und dann den Einzelfall bewerten? Christian Fennesz ist einer meiner absoluten Lieblingsmusiker (Polwechsel!), aber er arbeitet eben genauso gerne – nehme ich an – mit Jim O’Rourke wie mit David Sylvian, die sich für mich unterscheiden wie richtig und falsch. In seinem Soundtrack zu AUN – The Beginning And The End Of All Things (Ash) gibt es minutenlang eine schwappende Hängemattenbewegung zwischen zwei mörderisch harmonischen New-Age-Zuständen oder auch „zärtlich“ gespieltes Piano. Aber dann kommt so ein unterirdischer Schwellton ohne jede Gnade daher wie der Planet Melancholia, dass es wieder gut wird. Trotzdem ist mir das Trio mit Fennesz, Martin Brandlmayr und Werner Daffeldecker lieber, das, ähnlich apokalyptisch angeturnt, sich auch auf das Danach des Weltendes richtet: Till The Old World’s Blown Up And A New One Is Created (m=minimal) ist ein Gespräch aus vier präzisen Registern: digitaler Noise, Modern-Jazz-Quartet-Sounds, einsame akustische Gitarre, Rock-Noise. Die überaus unanbiedernde Nicht-Verbindung dieser Komponenten bei vollkommen gleichberechtigten Gestaltrechten so unterschiedlicher Dinge wie Rauschen und hochcodierten Gitarrennoten kommt eindeutig schon aus der neuen Welt. Wie Vibrafontupfer hier kontrastiv gegen Noise-Erhabenheit gesetzt werden, das kommt dagegen aus dem Kompositionsdenken.

Auch Jim Coleman ist ein alter Noise-Indianer, den man von Zusammenarbeiten mit so ziemlich jedem kennen kann, der in New York nicht schnell genug auf die Wolkenkratzer kommt: von Lydia Lunch bis John Zorn und zurück zu Colemans eigener, leider weitgehend vergessener Band Cop Shoot Cop. Auf Trees (Wax & Wane) wabern auch die Schwell- und Yoga-Töne, wenn auch recht kunstvoll und klischeelos. Dennoch hätte ich es nicht ertragen, wenn nicht die wunderbare Ellen Fullman mit ihren superlangen Saiten dazwischengehen würde – um Gottes willen nicht um zu „stören“, „aufzubrechen“ und dergleichen, sondern um diesen Wunsch nach Fläche, Dehnung, aktiver Ruhe zu grundieren, zu stärken – und so umzufärben. Ausgeprägt ist dieser Wunsch auch bei Hildur Guðnadóttir. Aber Leyfðu Ljósinu (Touch) überzeugt dann ohne ein Zusammenspiel oder einen Kontrast aus Dingen, die gerade schiefgehen wollen, und anderen, die so richtig sind, dass die schiefgehenden noch richtiger werden, sondern es ist eine Sache der Ausdauer: Je länger ihr Cello ruhig und renitent wächst und sich weitet und schließlich den Erdball eingesponnen hat, desto weniger war es je „meditativ“ – eher „imperialistisch“, im guten Sinne.

Auf den ersten Blick ein anderer Fall ist der Regional Surrealism (Planet Mu) von Konx-Om-Pax: Man könnte da an eine Fortsetzung der Synthie-Kraut-Retro-Kultur mit etwas feineren Mitteln denken. Aber das Feine, die nur sehr kurz gesetzten Atmosphären, das offensichtliche Verbot an sich selbst, Sound-Fetischismen allzu sehr nachzugeben, ohne verbergen zu können, wie sehr man von ihnen durch dieses Universum getrieben wird, macht auch hier den Unterschied ums Ganze: Nur wenn man sichtbar am ironischen Retro-Abgrund entlang läuft, wird die eigene Silhouette schwarz und schön.

Selten so eine hohe Übereinstimmung zwischen Natur und Kunst erlebt. Idealer Hörplatz: in der offenen Balkontür sitzend. Ein Ohr auf das Nest mit den neugeborenen Meisen gerichtet, die noch nicht singen können, sondern repetitiv tschilpen, eines auf die Musik eines alten, selbstgebauten Analogsynthesizers anno 1967. Auch wenn die alten Buchlas und Moogs oft gezirpt und gezwitschert haben, das ist hier gar nicht der Fall. Beim zweiten Stück wird klar: Das Gemeinsame von Moog und Meise ist etwas anderes. Musiker wie Vogel denken noch in Einzeltönen, sie meinen die Klänge als Fortentwicklung oder Vorstufe des einzelnen, gezielt beabsichtigten Tons; sie denken noch nicht – wie elektronische Musiker heutzutage – an Sounds. Dennoch erleben wir ihre Musik als eine der Sounds, samplen und bearbeiten heutige Nostalgiker oder Hauntologen das Zeug als Quelle von Sounds – umso toller ist es, die Pfeilspitze der Tonintention hinter den breiten, ins Formlose strebenden Sounds zu hören.

Der Mann hinter dem Stück „Electronic Music“ aus dem Jahre 1967 ist den meisten als tragischer Held eines der bekanntesten Rock-Songs aller Zeiten gewärtig, wenn auch nicht bekannt. Als in Montreux die Festivalbühne von jenem Feuer vernichtet wurde, das Deep Purple in „Smoke On The Water“ besangen, waren die Mothers Of Invention die Hauptleidtragenden. Doch das meiste von Zappas Equipment war ersetzbar, die selbst gebaute Elektronik von Don Preston dagegen nicht. Was für ein Glücksfall das anschließende Durchhaltevermögen des Mannes, der heuer 80 wird, für Zappa und viele andere gewesen ist, wird einem durch die Veröffentlichung von drei elektronischen Kompositionen aus den Jahren 1967, 75 und 82 noch einmal nahe gebracht: Filters, Oscillators & Envelopes 1967-82 (Sub Rosa / Alive).

Manchmal ist es ein Vorteil, wenn Leute nicht in erster Linie in Konzepten denken, sondern als Musiker. Preston ist einer der wenigen Leute, die einen Zusammenhang zwischen live gespielter, gerne auch improvisierter Musik und dem Bau und der Konstruktion elektronischer Instrumente gesehen und ausgetragen haben. Dafür musste er ständig zwischen Welten pendeln, die sich weder damals noch heute verstehen: E-Musik, Jazz und Popmusik. Doch das Pendeln war nur logisch: In der ersten Disziplin wird Musik vor allem geschrieben, in der zweiten vor allem gespielt und in der dritten vor allem im Tonstudio bearbeitet. Der Anspruch der elektronischen Musik hätte aber sein können, diese drei Komponenten zu vereinen, zumindest Preston hat sich darum bemüht.

Er studierte – wie Phil Lesh und Tom Constanten von Grateful Dead – bei Luciano Berio und hatte Kontakt zu Tod Dockstader, spielte lange vor dem ersten Album und sporadisch bis in die späten 70er bei Zappa und gründete später mit anderen Ex-Mothers die Grandmothers, ist außerdem mit einer exquisit ausgewählten Liste von Jazzmusikern unterwegs gewesen: Gil Evans, dann immer wieder mit Michael Mantler und dem Jazz Composer’s Orchestra, er war bei Buell Neidlingers Aurora und spielte eine Weile mit den Residents. Mir sind aber – natürlich zusammen mit Highlights wie Uncle Meat – seine Zusammenarbeiten mit John Carter und Bobby Bradford die liebsten: Cornettist Bradford, der erste große Mitstreiter Ornette Colemans, hat lebenslang und leider unterprominent gemeinsam mit dem Klarinettisten John Carter nach einem intellektuellen, freien, geschichtsbewussten Jazz alternativ zu Ornette gesucht. Man höre sich etwa auf John Carters 1987er LP Dance Of The Love Ghosts (Gramavision) den völlig verrückten Moog-Beitrag zu „Moon Waltz“ an: Da hat man es, das irre Gefühl, gleichzeitig beim hypereiligen, intuitiven Finden und in aller Ruhe geplanten, technisch konstruktiven Zusammenbasteln von Tönen zuzuhören.

Preston hat selten Composer-Credits bekommen, aber auch als solcher, das kann man jetzt hören – und es wird einem noch mehr versprochen –, hat er einiges produziert. Auf dem Cover sieht man ihn in drei Posen und Stadien. Auf dem Frontcover fummelt er fusselhaarig und -bärtig an einem nicht identifizierbaren, selbst geschraubten Gerät, im Hintergrund ein Gong, Diaprojektoren. Hinten steht er richtig slick mit gesichtsverdeckender Sonnenbrille und Anzug vor einer Wand von Steckverbindungen. Und dann gibt es noch die Physiognomie des erkennbar aktiv Improvisierenden am Triple-Keyboard mit einer weiteren Kabelwand auf einer Schwarz-Weiß-Aufnahme. Während man in der 67er-Komposition Spurenelemente Zappa’esker Melodien findet (das Stück wurde während einer Mothers-Tour aufgenommen), ist der „Analog Heaven“ von 1975 eher nicht linear und tief, „Fred & Me“ setzt auf eine abstrakt lichtlose Kanalisationsromantik, gelegentlich durch Mündungsfeuer erleuchtet.