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Was bleibt von der Gegenkultur?

Im Zeit-Magazin heißt eine Rubrik für Kurzinterviews „Helden der Popkultur“. Die betrifft alle, vom niedersächsischen Ministerpräsidenten bis zur Sex-Talk-Show-Moderatorin, die man früher dem „öffentlichen Leben“ zugerechnet hätte. Auch in der tageszeitung gab es eine längere Strategie-Diskussion zwischen Lesern und Kolumnisten, ob Politik „popfähig“ sein müsse. Gemeint war je nach Kontext „verständlich“, „flott“, „bunt“ oder „sexy“. Beim Spiegel und bei der Süddeutschen Zeitung und ihren diversen Kindern (SZ-Magazin, jetzt), wo „Pop“ am stärksten vertreten ist, ist allerdings gleichzeitig auch die Gegenbewegung am stärksten: im Spiegel verschafft sie sich über kulturpessimistische Gegenwartsdiagnosen Gehör, in der SZ etwa durch Partisanen der Hochkultur wie C. Bernd Sucher und dessen dezidierte Pop-Feindschaft. Neulich kam dort auch ein engagierter evangelischer Geistlicher zu Wort, der die Ursache für Entsolidarisierung, soziale Kälte etcetera in der „Pop-Kultur“ ausgemacht haben wollte. Seit Guido Westerwelle Guildo Horn und Gerhard Schröder als „Pop-Phänomene“ parallelisiert hat, geht selbst den gestandensten Intellektuellen beim Begriff „Pop“ völlig das Hirn auf Grundeis. Mittlerweile steht das Kurzwort für eine abendlandverschlingende Verblendungsmelange, in der Guildo Horn, Helge Schneider und Harald Schmidt alle dasselbe meinen.

Ob als Zeichen für den jeweiligen Lieblings-Untergang der kommentierenden Intellektuellen oder für attraktiv transparente, neue gesellschaftliche Verhältnisse beim Viva-Chef und SPD-Berater Dieter Gorny: der Pop-Begriff scheint nicht nur endlos zuständig, sondern auch endlos dehnbar. Zwar gab es schon zu seinen Anfangszeiten in den frühen Sechzigern unterschiedliche Verwendungsweisen, doch heute scheint schier alles Pop zu sein oder will Pop sein: vom Theatertreffen bis zur Theorie, von der sozialdemokratischen Kandidatenkür bis zur Kulturkatastrophe.

In den Sechzigern stand Pop für den von Jugend- und Gegenkulturen ins Auge gefaßten Umbau der Welt, insbesondere für den von der herrschenden Wirtschaftsordnung verkraftbaren Teil davon: sexuelle Befreiung, englischsprachige Internationalität, Zweifel an der protestantischen Arbeitsethik und die Ablehnung von Hierarchien und Autoritäten. Dazu kam Vertrautheit, ja sogar fetischistisches Begehren nach neuen Technologien und der von Andy Warhol besonders prominent inszenierte Kult um Berühmtheit an sich , wie er unter Bedingungen eines immer dichteren Mediennetzes möglich wurde. Dieses heterogene Sammelsurium von Forderungen konnte immerhin eine Weile stabil bleiben.

Im Kontrast dazu stand in den Siebzigern das englischstämmige Kurzwort eher für die Käuflichkeit gegenkultureller Ziele; wer an diese in einem engagierten Sinne glaubte, wollte sich von deren warenförmiger Seite eher durch andere Etikette absetzen. In den frühen Achtzigern waren dann wieder einige von den eigenen politischen und künstlerischen Strategien enttäuschte Vertreter aus Politik, Theorie und Kunst bereit, gerade in den Pop zugeschriebenen Attributen wie Geschwindigkeit, Warenform, Flüchtigkeit durchaus Anzeichen gesellschaftlichen Fortschritts zu erkennen. Foucault tanzte im Berliner „Dschungel“, Deleuze pries Patti Smith, und Bands wie Scritti Politti und Dexys Midnight Runners priesen abwechselnd den bewaffneten Kampf, Derrida und Gramsci im Zusammenhang mit Motown-Soul, irischem Rebellentum und schwulem Camp.

In den Neunzigern nun avanciert „Pop“ zum begrifflichen Passepartout einer unübersichtlichen Gesellschaft. Seitdem ist Pop als – von verschiedenen Seiten unterschiedlich besetzter – zeitdiagnostischer Dummy-Term im Einsatz. Ein Grund dafür liegt auch in einer inflationären Vermehrung der Pop-Phänomenen: Was man 1980 in einem Jahr an Konzerten sehen konnte, wurde einem in einer beliebigen deutschen Großstadt 1990 in einer Woche angeboten, was in der ARD einst 45 Minuten Sendezeit pro Monat hatte, hat heute vier eigene Kanäle.

Tatsächlich ist aber das, was vom heutigen Kulturjournalismus über den einen Kamm des Pop geschoren wird, eine unzulässige Vereinfachung kultureller Phänomene. So drückt die Subsumption unterschiedlichster Phänomene aus den Bereichen Kultur, Öffentlichkeit, Medien unter den Begriff Pop selbst eine Entwicklung aus, die man als die von Pop I (Sechziger bis Achtziger, spezifischer Pop) zu Pop II (Neunziger, allgemeiner Pop) bezeichnen könnte.

Eine Masse von Kultur

Pop I wurde meist als Gegenbegriff zu einem etablierten Kunstbegriff verwendet. Pop II steht dagegen neuerdings im Gegensatz zu herkömmlicher Politik, auch wenn sicherlich Öffentlichkeit der produktivere Gegenbegriff wäre. Pop I war immer in grenzüberschreitende Bewegung verwickelt. Das Drama von Pop II scheint auf den ersten Blick, daß kein Terrain sich gegen seine Invasion mehr sperrt. Wollte Pop früher von der hohen Kunst zur Politik (Godard) oder von der Politik zur Kunst (Zappa), oder von der Massenkultur zur Gegenkultur (Marianne Rosenberg) oder von der Gegenkultur zur Massenkultur (T. Rex) oder von der Öffentlichkeit zur Gegenkultur und zurück (Horst Mahler) oder von der Kunst zur Öffentlichkeit zur Gegenkultur und zurück (Otto Mühl), so bleiben heute all diese Bewegungen innerhalb eines neuen kulturellen Feldes bodenständig, nehmen verteilte Rollen ein und wechseln diese, überschreiten aber nichts mehr. In jenem kulturellen Feld, mit dem es Pop II zu tun hat, dominiert nicht mehr die nachvollziehbare Verpflichtung auf die eine Gemeinschaft, sondern die Überlagerungen. Die generell zum Verständnis und zum Gebrauch von Pop-Bedeutungen notwendigen Gemeinschaften scheinen immer flüchtiger zu werden – so wie die Lebenspläne heute nicht mehr über feste Modelle von Biographie, sondern aus ständig wechselnden, bohemienartig unabgeschlossenen Modellen zusammengesetzt sind. Dementsprechend existieren viele Möglichkeiten der Partizipation nebeneinander.

Um sich mit subkulturellen Sub-Genres auszukennen, muß man eine Fülle von hochspezialisierten Habitus-Tests und -Verfeinerungen durchlaufen, die jeden Dandy grob aussehen lassen. Doch auch diese Kenntnisse und Fähigkeiten sind wesentlich davon geprägt, daß sie sich anschließen lassen müssen und schleunigst ersetzt werden können. Dies gilt auch, wenn sich beobachten läßt, daß die sich überlagernden flüchtigen Gemeinschaften von Pop II ein Komplement in den entgegengesetzten pathetischen oder auch politisierten Verpflichtungen zur Treue, zur Wahrheit, zur Kompromißlosigkeit haben.

Andererseits führen Phänomene des Pop II, wie etwa der Easy-Listening-Kult von 1995 und die Begeisterung für alte Schulmädchen-Report– und Vampyros Lesbos-Filmsoundtracks, die in deutschen Großstädten dazugehörige Kultur aus in ehemaligen Animierbars eingerichteten Cocktail-Lounges sowie die diese bevölkernde Klientel aus Flexibilisierungsgewinnern und -opportunisten auch dazu, nun besonders trotzig an der kleinen kontrollierbaren Gegenkultur und ihren Regeln über die Beziehungen zwischen politischen Inhalten und den dazugehörigen Zeichen festzuhalten. So stellt dann die sich von Pop II bedroht fühlende alt-subkulturelle Szene – ohne das zu wollen – eine strukturelle Gemeinsamkeit mit jenen Kulturkonsumenten her, die zur Flexibilisierung aus ganz anderen, mitunter konservativen Gründen noch nicht finden konnten.

Noch mehr Beats per minute

Diesen wiederum stehen die exzentrischen Konformisten gegenüber, die aus dem vor ein paar Jahren noch im exklusiv gegenkulturellen Besitz befindlichen Trash-Gedanken, größtmögliche Authentizität entstehe nämlich nicht im Beherrschen, sondern im Verfehlen eines gleichwohl begehrten kulturindustriellen Standards, die bekannte Schlagerbewegung um Guildo Horn gemacht haben. Ein dandyistischen Geschmack-Subkulturen zur nonkonformistischen Selbststilisierung dienendes Prinzip, das ein Bekenntnis zu ungeschützter Emotionalität mit einer schützenden Geschmackskultur kurzschloß, das darüberhinaus eine wesentliche Rolle für einen kulturpolitischen Aspekt schwuler Identitätspolitik spielte, ist so wie viele andere, aber vielleicht übersichtlichere, weniger abstraktere Prinzipien massen- und auch stumpfsinnsfähig geworden und dient nun zu allem möglichen: Wer gerade noch seinen Platz im Konkurrenzkampf behauptet, entledigt sich seiner Anteile von Verlierer-Kultur und Verlierer-Psyche durch die kollektive Ironieorgie.

Bisher erschien das jeweils konkrete Treiben der Pop-Kulturen – Sicherheitsnadeln durch die Backe, freie Liebe, Avantgarde-Kunst, Techno tanzen, Piercen, Extremsport, Überraschungseier-Figuren sammeln – Soziologen und Zeitdiagnostikern stets interessanter als dessen Formen. Daher sind die Regeln von Pop II und neuer Öffentlichkeit selten in einem eher formalen Sinne beschrieben worden. Das hat sich in den letzten Jahren drastisch geändert. Trotz aller Überbietungsversuche beim konkreten Inhalt (noch mehr Beats per minutes, noch länger Tanzen, noch mehr Hautflächen zu tätowieren, sich beim Überraschungseier-Figuren sammeln spezialisieren – und alle, die die Spezialisierung nicht mitvollziehen, „Faschisten“ nennen) ist das Gesamtterritorium der Pop-Kulturen auffälliger als alle einzelnen und diejenigen einzelnen am relevantesten für die Berichterstattung und die Beobachtung, die in ihrem pop-kulturellen Spezialtreiben das Gigantische und Massenhafte der Pop-Kultur an sich zum Ausdruck bringen, von der Love-Parade bis zur Guildomania.

Diese Größe stellt nun seit knapp einem Jahrzehnt, in den letzten Jahren aber mit gewachsener Drastik die einschlägig und lukrativ lebensüberdrüssigen Kulturkritiker vor die Frage, ob die Pop-Kultur nun schon alles bedecke und „wir“ in einer einzigen solchen Kultur oder Gesellschaft schlimmerweise leben. Oder ob – im Gegenteil – am Ende gar die „Ordnung der bürgerlichen Klasse zusammengebrochen“ ist, wie am anderen, am optimistischen Ende des kulturdiagnostischen Spektrums verdächtig aufgekratzt behauptet wird? Solch pauschalen Charakterisierungen, wonach entweder „wir“ gesiegt hätten und ein neues Zeitalter von Demokratie ausgebrochen sei oder aber gar nichts mehr ginge und Pop-Kultur selbst alle Formen der alten Untertanenkultur übernommen habe, entzieht sich indes das vielschichtige Phänomen des Pop II.

Zum einen gibt es anstelle eines universalistischen Mainstreams die inklusive, ideologisch aber durchaus homogenisierende neue Öffentlichkeit, in der die vielfältigen Phänomene von Pop II scheinbar heterogen und unvermittelt nebeneinander wahrgenommen werden – ohne tatsächlich noch Effekte von Oppositionalität zu erzielen. Zum anderen ist aber auch der Rest von Pop im alten Sinne nicht mehr das randständige, minoritäre und subversive Gegenüber eines Nicht-Pop-Mainstreams offizieller Werte und Institutionen. Vielmehr haben wir es, wie Tom Holert und Mark Terkessidis in ihrem diesbezüglich bahnbrechenden Buch gezeigt haben, mit einem Mainstream der Minderheiten zu tun – einer Fülle von nebeneinander existierenden Pop-Kulturen, für die allerdings konstitutiv ist, daß jede einzelne noch so strukturiert ist, wie Pop-Kulturen immer schon strukturiert waren: um käufliche Kulturgegenstände herum wird eine Semantik errichtet, die eine Gruppe für verbindlich erklärt. Diese Semantiken reichen natürlich heute, da die Leitdifferenz nicht mehr wie früher jung/alt, links/rechts, langhaarig/kurzhaarig kongruent ist, von reaktionär bis progressiv, von sexistisch und rassistisch bis zu emanzipativ. Und ihre immanente Organisation kann im günstigen Fall von der hochkünstlerischen Komplexität des Janet-Jackson-Videos „Got ’til It’s Gone“ bis zur formal geschlossenen Eleganz einer repetitiven One-Note-Techno-Komposition eines Jeff Mills reichen.

Wenn es in den Neunzigern aber offensichtlich jene virtuelle Instanz namens „Mainstream“ nicht mehr gibt, die unterschiedlich schnell die Codes der Pop-Kulturen assimilierte und zu allgemeinverständlichen Codes der herrschenden Untertanenkultur verwandelte, dann fragt sich, gegen welches Gegenüber oppositionelle Popkulturen heute agieren. Bei Pop-Kulturen geht und ging es immer – wie illusionär diese Selbsteinschätzung im Einzelfall auch sein mag – um die Durchsetzung der von den Beteiligten als angemessen empfundenen Sprechweisen. Diese scheinen heute in ihrer Vielfalt allgegenwärtig und werden aber tendenziell unabhängig von ihrem Inhalt als in letzter Instanz einverstandene Mehrheit in den vielen Sendungen inszeniert, wo Leute reden, wie ihnen der Schnabel gewachsen ist. Der nächste Schritt, der Schritt zum Außen des Mikro-Projekts wird jedoch immer schwerer. Denn auch diesen Aktivitäten steht eine immer größere Abhängigkeit von einer immer blinderen, immer toleranteren, dafür aber inhaltlich komplett indifferenten Kulturindustrie gegenüber, die die mitunter entstehenden Gemeinschaften zu einer gedächtnislosen Flüchtigkeit zwingt.

So läßt sich aus der Differenzierung der Pop-Kultur also trotz einzelner emanzipativer Effekte kein übermäßiger Kulturoptimismus, aber auch nicht dessen Gegenteil ableiten. Pop-Kultur II – so könnte man zuspitzen – hat heute eine Funktion wie das ästhetische Erlebnis in Kants Philosophie: Sie verankert auf der jeweils höchst subjektiven Ebene des Kunsterlebnisses und des „authentischen“ Sprechens – ob im Drum’n’Bass-Pattern oder in der Jeder-darf-mitreden-Show von Kerner – den allgemeinen kulturellen Zusammenhalt. Daß ein solcher neuer Common Sense, der paradoxerweise aus lauter Partikularismen besteht, die in der Vorstellung der Subjekte gerade nichts gemeinsam haben (außer nichts gemeinsam zu haben), als Orgie der Differenz unsere Gegenwartskultur bestimmt, ist aber auch ein möglicherweise zu feuilletonistisch sauberes, zu totalen Optimismen oder Pessimismen verleitendes Zerrbild, wenn auch tendenziell triftig. Wie neben diesen neuen Formen die alten gesellschaftlichen Institutionen einerseits weiterbestehen und wie auch deren kulturelle Formen – „Hochkultur“, öffentlich-rechtliches Fernsehen etc. – in vielen Punkten ungefährdet bleiben, andererseits sich mit den neuen verketten und ideologische Formationen bilden, ergibt ein neues dynamisches Verhältnis.

Hauptstrom und Wechselstrom

Dabei kommt es gerade darauf an, wie und wo jene Differenzen, die von den alten Institutionen gesetzt werden (etwa Inländer/Ausländer) mit neuen Differenzen korrespondieren und wo nicht: Differenzen sind nicht per se gut oder schlecht. Dieses Verhältnis bedarf einer Analyse, die noch aussteht, bei der aber weder reflexhafte Neuauflagen des dem alten bürgerlichen Kunsterlebnis nachtrauernden Kulturpessimismus von Adorno und Horkheimer helfen, noch verschwörungstheoretische Anrufungen eines blinden jede Lebensäußerung wegnivellierenden „Systems“, noch die auf Verfallsformen kritischer Kultur und Theorie negativ fixierte Affirmation um jeden Preis, wie sie etwa die jüngere Literatur in letzter Zeit vertreten hat.

Die strukturell aus vielen Mini-Ein- und Ausschlüssen zusammengehaltene Pop-Kultur und die sie auf der Basis einer großen Inklusion rezipierende neue Öffentlichkeit stehen zwischen alter Repräsentationspolitik – eine Öffentlichkeit, eine Gesellschaft – und einer folgenlosen Pluralisierung zu flüchtigen Gemeinschaften. Letztere haben den Vorteil der Freizügigkeit um den Preis der Politikunfähigkeit, erstere den Nachteil der Langsamkeit und Totalisierung. Stabilisierte man die Gemeinschaften von Pop II, dann bestünde die Gefahr, in auch alter deutscher Tradition warme, lebensweltliche Bindungen und Gemeinschaften reaktionär über kalte Gesellschaften zu stellen, ohne die erwünschte Verbesserung von Oppositionalität zu erzielen.

Ist es also berechtigt gewesen, alles Pop zu nennen, war dies tatsächlich die große Neuheit? Zwar ist Pop als Pop II in alle öffentlichen Kommunikationsformen eingedrungen, aber noch immer in der Form der Tendenz, nicht als neue Totalität. Es gilt, sich mit dieser Tendenz in ihrem Verhältnis zu Pop I und der alten Öffentlichkeit auseinanderzusetzen und auf dieser neuen Ebene oppositionelle Effekte zu studieren und zu stärken. Allerdings geht das kaum von außerhalb. Was bleibt, ist wohl eh nur die Mitarbeit an Pop II: Nie war Bedeutungsproduktion so wichtig, als Rohstoff des Marktes wie als Ferment des Gesellschaftlichen – und damit im Prinzip auch einer neuen Politisierung zugänglich. Nie war sie gleichzeitig so unwichtig, so ersetzbar, so flüchtig, so resonanzlos.

Quentin Tarantino, Jackie Brown und die vier Lehren der Postmoderne

Ist das der Schlüssel zum Easy-Listening-Problem? Mit seinem neuen Film hat Quentin Tarantino nicht nur ein Ironieproblem gelöst, das den Kult um Reservoir Dogs und Pulp Fiction am Ende unerträglich werden ließ, sondern auch eine Darstellungsform gefunden, die noch einmal zum Nachdenken über das Zitat und das Problem der Sekundarität zwingt. Lesen und Erzählen mit und in den Pop-Codes. Oder wie man komplexe Verhältnisse in Klartext übersetzt.

Across 110th Street – Der lange Marsch aus dem Ghetto an die Gateway

Pam Grier gleitet. Da man nämlich in diesen köstlichen ersten Sekunden von Jackie Brown nur ihre obere, unbewegte Körperhälfte sieht, während Bobby Womacks Titelsong zu dem 25 Jahre alten Blaxploitation-Klassiker Across 110th Street auch diesen Film eröffnet, könnte man meinen, sie würde auf Rädern an der Mauer entlanggeschoben werden – vorbei an Mosaiksteinchen, die einen an irgendetwas erinnern, auf eine sehr genaue und doch sehr abgelenkte Art: Sind es die kleinen Kacheln einiger New Yorker U-Bahn-Stationen, erinnert von dem Cover einer fast genauso alten Stanley-Clarke-Platte?

Wenn uns der Ich-Erzähler des Bobby-Womack-Liedes wissen läßt, daß Überleben im Ghetto und Entkommen aus dem Ghetto für ihn, einen dritten Bruder von fünfen, immer schon dasselbe gewesen seien, folgt die Kamera, immer noch auf gleicher Höhe, einer erst zügig ausschreitenden und schließlich eilenden und laufenden Grier. Die sich durchschlagende, kämpferische Frau, die eine segregationistische Demarkierungslinie überschreiten will – das ist die erste Rolle, die ihr durch das erste Lied zugeordnet wird.

Aber noch während der Song verklingt, wird als Pointe der Eröffnungssequenz ein zweiter Wesenszug eingeführt. Am Ende ihres womacksonglangen Marsches angekommen, nimmt sie Position ein an einem Gate des Los Angeles International Airport und begrüßt als Stewardess, leicht verschmitzt, die Fluggäste, deren Karten sie entwertet. Bei allem gebotenen Ernst, bei aller Bereitschaft, es kämpferisch mit dem Gegner aufzunehmen, hat die von Pam Grier gespielte Jackie Brown auch Humor; sie ist eine Frau, die es versteht, sich zu verstellen. Hinter dem perfekten Standardlächeln der erfahrenen Stewardess, das uns in so einer ganz besonderen Weise immer sagt, daß alles auf dieser Welt berechenbar und verläßlich ist (die Lächelnde weiß das!), hinter dem mütterlichen bis technokratischen Du-brauchst-keine-Angst-zu-haben-Code verbirgt sich eine ganz andere individuelle Geschichte. Darin geht es mehr um die Code-Sicherheit in existentiellen Situationen, und die profitieren ganz enorm von der Geübtheit dieser Stewardess.

Alle Charakterisierungen und Zuschreibungen, die wir bis zu diesem Punkt über Jackie Brown mitgeteilt bekommen haben, sind so denkbar klar und – man möchte sagen – „denotativ“, wie das in einem künstlerischen Kontext überhaupt nur möglich ist. Als einigen Hörern präzise bekanntes und für die meisten anderen Hörer zumindest grob einsortierbares Artefakt gibt der Bobby-Womack-Song eine Reihe von Zusatzinformationen über prägende Jahre (frühe Siebziger) und kulturelle Zusammenhänge (Post-Soul, Blaxploitation), die für die Protagonistin wichtig sind. Nach dieser fulminanten Einführung voller fetter, präziser Zeichen, die weder redundant noch allzu mehrdeutig, sondern wirklich luxuriös ausfallen, weil sie ein Leben mit starken und treffenden kollektiven und historischen Bildern verbinden, kann es sich der Film leisten, erst einmal Atem zu holen, und von ein paar anderen Figuren zu erzählen – zum Beispiel von einem Mann ohne Lieder (Robert De Niro), der sein Leben verloren zu haben scheint und sich kaum noch daran festhalten kann, daß Sex und Kiffen ihm doch eigentlich Spaß machen und er von Haus aus Banken ausrauben muß. Auch diese und die anderen Figuren sind durch kulturelle Vorlieben, Beruf, Kleidung, Lebensalter ziemlich knapp und schnell klassifiziert. So kann der Zuschauer seinen Spaß haben, wenn sich die Akteure genauso verhalten, wie er es erwartet. Umgekehrt ist die relative Berechenbarkeit der Codes und Handlungsmuster die Bedingung dafür, daß es so etwas geben kann wie Überraschung. Doch im Gegensatz zu Pulp Fiction und Reservoir Dogs, wo nett-verquasselte und alltäglich daherredende Sympathen plötzlich zur Gewalt greifen, von nichts anderem geleitet als einer gewissen – aus dem Code fallenden – Autonomie und Selbstherrlichkeit, läßt sich hier fast alles durch die Biographien und die Verwickeltheit der Figuren in den Plot erklären.

In Jackie Brown treten verschiedene Formen „illegitimer Intelligenz“, von Smartness und lebenstaktischer Berechnung gegeneinander an. Den Sieg trägt davon, wer am intelligentesten ist und sich in die verwickelten Personen am weitesten hineindenken kann, hier gewinnt, wer es schon aus beruflichen Gründen gewohnt ist, das Verhalten anderer Menschen in angespannten und existentiellen Lagen einzuschätzen. Sechzehn Jahre im Dienstleistungsgewerbe („Service Industry“) bieten in diesem Fall natürlich die allerbesten Voraussetzungen.

Zwischen Poesie und Zeugenaussage: Der Pop-Code als Geheimsprache

In Jackie Brown, und das ist Tarantinos große Leistung, werden die wesentlichen, selten benannten Konsequenzen aus mindestens 25 Jahren (postmoderner) Popkultur gezogen. Denn bei Popkultur, insbesondere Popmusik, geht es ganz wesentlich um das Problem, daß traditionell ambivalente und emotionale Kunsterfahrungen – von Melodiebögen über seltsame Stimmen, Novelty-Sounds und andere unklare Faszinosa – an Bedeutungen gebunden, „codiert“ sind, wie man heute sagt. Zum größeren Anteil lassen sich die Unterschiede beim Decodieren eines Kunstwerks weder aus den unterschiedlichen individuellen Dispositionen der Rezipienten, noch aus nur klassenspezifischen oder anderen konventionellen gesellschaftlichen Unterschieden und Geprägtheiten ableiten: Sie resultieren vielmehr aus den generations- und gruppenspezifischen, vor allem historischen Erfahrungen mit eben diesen Codes und den spezifischen Weltanschauungen, in denen sie zum Einsatz gekommen sind. Diese Erfahrungen werden in alternativen Milieus ebenso gemacht wie in Erlebniskulturen, im Alltag, im Dienstleistungsgewerbe, generell in offenen Systemen, nicht in Schulen.

Obwohl Pop-Codes tendenziell denotativer sind als alle anderen Verweissysteme, die in Kunstwerken auftreten, tun die meisten professionellen Rezipienten immer noch so, als würden gerade Pop-Codes zu den kategorial offenen und ambivalenten Zeicheninventars zählen. Tatsächlich schleppen Pop-Codes einen Restbestand der Rezeptions- und Produktionsgewohnheiten eines Kunstwerks mit sich herum, die eine relative Offenheit zulassen – aber selbst diese restbeständige Offenheit ist genauso sehr Bedingung für eine anderweitig wirksame, sehr massive denotative Genauigkeit. Natürlich sind Pop-Codes immer umkämpft und Veränderungen ausgesetzt. Doch sie gewinnen gerade in dem Maße an Stärke und Aussagekraft, wie sie unterschiedliche Nutzungsweisen überleben können, ohne beliebig oder atmosphärisch zu werden.

Einen Film in Pop-Codes zu erzählen, unterscheidet sich grundlegend von zwei anderen Möglichkeiten, einen narrativen Ablauf zu gestalten. Im Bemühen um denotativen Klartext kann man entweder versuchen, die Ereignisse aus einer objektivistischen Außenperspektive so darzustellen, wie es im Idealfall ein Zeuge vor Gericht tun sollte, was selbstverständlich nie ganz klappen kann. Oder man unterzieht sich der Anstrengung, das Geschehen durch den Einsatz von (sprachlichen) Bildern und einer zumindest ihrer Ideologie nach offenen, uncodierten Musik „poetisch“ zu öffnen.

Die Art und Weise, wie Pop-Codes eine dritte Aussageweise zwischen Poesie und Zeugenaussage bilden können, ist nicht neu. Sie addieren sich zu so etwas wie einer Fremdsprache, die nur Eingeweihten zugänglich ist, aber mit den Mitteln einer jeweils allen bekannten Sprache arbeitet. Sie vermittelt Außenstehenden, zum Beispiel dem FAZ-Rezensenten von Jackie Brown, den Eindruck, eigentlich alles zu begreifen. Und die Zuschauer, die wirklich verstehen, empfangen die Aussage als stärker und verbindlicher, weil sie – wie eine Offenbarung im konventionellen Sinne – nur Auserwählten zuteil wird. Das gilt auch dann, wenn die Auserwähltheit nur vorgetäuscht wird oder sich zu einem Verkaufstrick abgeschliffen hat, der eine Ware als exklusiv anpreist, obwohl sie sich natürlich immer an alle verkaufen soll. Über die Frage, wer diese Fremdsprache versteht, entscheiden in der Regel nicht die konventionellen Kriterien, die sonst den Zugang und Zutritt in einer Gesellschaft regulieren.

Tarantino hat weder die Verwendung solcher Codes noch das Kenntlichmachen ihrer Benutzungsweise erfunden – aber schon eine sekundäre Zitatsprache, in der das Zitat nicht mehr vortäuschen soll, alles andere sei nicht zitiert. Und er hat eine Darstellungsweise geschaffen, die das Erzählte nicht als distanziert, als ironisiert oder als anderweitig NICHT ERNST GEMEINT wegzuschieben versucht.

Schlauer lesen! Auf keinen Fall den Bullshit kaufen!

Eine entscheidende Figur innerhalb (und ebenso außerhalb) dieser Codes ist ein bestimmter Typus von Interpret. Er verkörpert den Souverän, der die Codes auch gerade da beherrscht, wo sie noch für Emotionalität, Ambivalenzen und Kontingenzen stehen, der sich herausnimmt, sie als eindeutig zu behandeln. Diese Figur ist cool, sie definiert cool – und das ist ein Wort, das heute jeder, vor allem jeder Tarantino-Rezensent, in irgendeinem Sinne verwenden zu dürfen glaubt, aber doch nur in einem präzisen Sinn produktiv sein kann. Cool sein heißt, in der Lage sein, das konventionell Ambivalente und Kontingente so zu behandeln, als sei es denotativ, geplant und berechenbar. Coolness steht für das Erobern des Realen oder des Kunstmäßigen durch den Pop-Code, der zwischen beiden steht.

Dieser Figur des coolen Interpreten hat Tarantino in seinen Filmen ebenso einen Platz zugewiesen, wie er sich selbst, als Regisseur, für eine solche Figur hält. Nicht umsonst ließ er sich für das Booklet zum Soundtrack in einer Pose, an einer Theke fotografieren, in der und an der seine coole Interpreten-Figur im Film gestanden hat: Samuel L. Jackson. Ganz generell gehört der coole Interpret zu den männlichen Stereotypen innerhalb der afroamerikanischen Kultur. Er steht unter anderem für die gerne zelebrierte Fähigkeit, einen kulturellen Code, in dem sich ein Machtverhältnis anzeigt, als nackten Klartext zu lesen.

Decodieren bedeutet in diesem Zusammenhang nicht so sehr, sich die Offenbarung abholen, sondern vor allem, den Bullshit nicht kaufen. Verstehen heißt nicht, das Verstandene annehmen und für sich einsetzen, sondern es zu verwerfen: Samuel L. Jackson weiß, daß sich die meisten Gangster nur Waffen besorgen, die sie in irgendwelchen Filmen gesehen haben. Er aber hat auch kapiert, daß gerade diese Dinger oft im entscheidenden Moment eine Ladehemmung haben – dann bist du ein toter Mann! Wenn ein Mensch eine bestimmte Musik hört, fragt er ihn, woher er die hat. Er kennt die Codes, weil er ihnen mißtraut, was ihn natürlich nicht daran hindert, im Auto Musik zu hören, nur setzt er sie anders ein. Doch letztlich bekommt nicht Recht, wer allem mißtraut, sondern wer zwischen dem, was man glauben kann und soll und dem, was nicht, unterscheiden kann.

Für einen Film, der einen coolen Dechiffrierer, der er selbst ist, in Szene setzen soll, braucht Tarantino die Spannung zwischen einer Welt und einer Geschichte, die einerseits in einem sehr hohen Maße durch Pop-Codes denotativ erzählt werden kann – und gleichzeitig ganz entscheidende, auffällige Buchten und Täler aus Kontingenz und Unsicherheit aufweist, sowohl für die Figuren wie für den Zuschauer. Nur dann können der Samuel Jackson im Film und der Tarantino hinter der Kamera ihr cooles Werk vollenden: die Überführung von Kontingenz in Kontrolliertes mit Hilfe hermeneutischer Verfahren. Wer in einer existentiellen Situation die Nerven behält, nicht weil er mutig, bewaffnet, schlau oder schön ist, sondern weil er durch intime Kenntnis eines kulturellen Codes eine reale, existentielle Situation entschlüsselt (oder daran scheitert, so daß sich Zuschauer und Regisseur entsprechend je und je cool fühlen dürfen), ist logischerweise der Held unserer Zeit. Symbolanalytiker machen bekanntlich heute das ganze Geld.

… denn der Code ist das Ghetto: Das Jenseits von Pop

In Tarantinos bisherigen Filmen und Produktionen wurde die radikale Unsicherheit als situativer Partner der interpretierenden Coolness durch Exzesse unvorhersehbarer und äußerst brutaler Gewaltanwendung dargestellt. Sie standen häufig am Ende oder im Zentrum von Situationen, die eben noch über Codes beherrschbar schienen – und schon in der nächsten Sekunde abgründige, unkalkulierbare Züge annehmen konnten. Der Übergang zwischen beiden Zuständen nahm mal die Form der Farce, mal die Form tatsächlich Entsetzen auslösender Brutalität an. Der Einbruch radikal kontingenter Gewalt schien einem unschönen, anthropologistischen Pessimismus mit reaktionären Aspekten zuzuarbeiten („ … jenseits der Codes ist der homo homini lupus“), der auf eine ziemlich poppige Weise sagen wollte, was sozusagen immer das Jenseits von Pop sein müßte – als hätte nicht gerade das filmische Schaffen von Leuten wie Tarantino auch bewiesen, daß die Grenze von Pop nicht im Bereich der Gegenstände liegt, sondern eben im Gebrauch von Codes.

Tarantino übersah vielleicht, daß seinem Gebrauch quasi-denotativer Pop-Codes schon damals eine große Kunst zugrundelag – nämlich zu wissen, welche Codes tatsächlich schon für bestimmte kollektive Erfahrungen stehen und dafür einsetzbar sein könnten; aber auch das Gespür für eine darin enthaltene und mitartikulierte künstlerische Offenheit, für Überschüsse individueller Idiosynkrasien und produktionsanarchischer Besonderheiten in wirklich großen Songs, Stereotypen und Schauspielern. Denn natürlich verwechselt der Spiegel Trash und Cool, wenn die Rezension zu Jackie Brown von „billigster“ Musik spricht und ihren Einsatz für eine Technik des Tarantino’schen Cool hält: Es gibt ja wohl kaum etwas Teureres und Luxuriöseres und Größeres als einen Song von Bobby Womack. Niemand hat daran je einen vernünftigen Zweifel angemeldet, und „Street Life“ von Randy Crawford ist ja auch eher ein olympischer Klassiker als ein rares, aus einer Mülltonne gezogenes Trash-Dokument.

Natürlich läßt sich die coole Gewalttätigkeit in Tarantinos Filmen als affirmatives Chiffre für den Stand von Konkurrenzkämpfen gebrauchen. Die Symbole und Codes analysieren und sich als vereinzelter, kulturell verfeinerter Killer durch die Easy-Listening-Party des Postfordismus zu schlagen – das ist eine mögliche und womöglich auch für einen Teil des Erfolges von Reservoir Dogs und Pulp Fiction verantwortliche Deutung dieser Filme, der Geschmack ihres ideologischen Saftes in manchen Gaumen. Ein Versprechen an Studententypen, die Plattensammlung als Pitbull einsetzen zu können, wenn es nötig wird.

Der beliebte Rudolf-Thome-Satz, ein Film sei so gut, wie man sich eleganter fühle, nachdem man aus ihm herausgetreten ist, erfährt immer noch eine seltsame Wendung, sobald man ihn als Maß an das Erlebnis von Tarantino-Kino anlegt. Wenn sich alle cool fühlen, die sich da sichtbar cool fühlen – egal, ob sie nun wirtschaftswissenschaftliche Klausuren von einem inneren Samuel L. Jackson schreiben lassen oder Kreditzinsen mit der imaginär gezogenen Wumme aus dem Video „Chicks Who Love Guns“ eintreiben, dann hat das etwas genau mit dieser mechanischen Kontingenzbeherrschungs-Coolness zu tun.

Doch an Jackie Brown kann man eben auch sehen, daß der mangelhafte Einfallsreichtum beim Erfinden von Gegnern und Gegenständen für Jackson und andere Coole nur ein behebbarer Fehler innerhalb der an sich grandiosen Idee war, Geschichten, Plätze und Menschen zu beschreiben, indem man die größtmögliche Genauigkeit und Eindeutigkeit aus den verfügbaren kulturellen Codes kitzelt. Hier wird nur noch eine Geschichte erzählt, und ihre Figuren allein müssen ein wirkliches Leben meistern, das mehr Aufgaben enthält als eine coole Hinrichtung oder die Beseitigung der Leiche eines en passant abgeknallten kleinen Jungen. So stoßen die besagten Codes (Songs, Bilder, Straßen, Malls) auch an neue Grenzen, an die strukturellen Grenzen von Pop als Kunst – wo sie dann allerdings wie ein Easy-Listening-Finger auf einen Mond aus Musik zeigen.

Natürlich ist es das Gewordensein, das Geschichtliche, was diese Sorte Codes stark macht und auch ihre Grenze bestimmt, so wie elektronische Lebensaspekte andere Codes generieren. Alle Figuren in Jackie Brown gehen unterschiedlich mit altersspezifischen Bezügen zu Songs, Lebensstilismen und anderen Codes um. Die Ichs werden ihr Leben lang von den jeweiligen Motown- oder anderen Klassikern geprägt, und diese Klassiker sind wie selbstgewählte Prophezeiungen, die ihre Hörer in ein ungewisses, darin noch nicht klar beschriebenes Alter mitschleppen. „Sie haben wohl die CD-Revolution nicht mitgemacht?“, wird Jackie Brown gefragt. „Nein, ich habe zuviel in meine Plattensammlung investiert.“ Doch in Jackie Brown geht es nicht ums Älterwerden oder Jungsein an sich. Es geht um die unterschiedlichen Grade, mit den ausgesuchten, gegebenen oder zugewiesenen Sprachen umzugehen. Sich von ihnen nur rumscheuchen lassen; sie lesen können, aber nicht mehr; sie sprechen können – oder schließlich ihre Grenze erkennen?

Ein souveräner Umgang mit der eigenen Lieblingsmusik als dem, was von der eigenen Vergangenheit, dem eigenen Leben in der Gegenwart präsent ist oder sein kann, und nicht nur als individuelle, sondern als vergesellschaftete Pop-Erinnerung, das zeichnet die Figur Jackie Brown aus. Sie interpretiert nicht nur wie ihr Gegenspieler Jackson, sie lebt ihr Problem mit dem Älterwerden durch Setzungen. Sie verteilt Musik, indem sie die Platten anderen Leuten vorspielt, die anschließend in den Laden gehen und sich das Zeug holen müssen. Jackie Brown selber pendelt ihr Leben zwischen diesen drei Songs von Bobby Womack, Randy Crawford und den Delfonics aus. Sie realisiert die aus der Vergangenheit und den Umkämpftheiten resultierenden Bedeutungsmöglichkeiten des Codes im Hier und Jetzt. Am Ende überwindet sie die bloße Coolness von Jackson/Tarantino – hin zu Mond, Musik und Kunst. Haut natürlich mit der Beute ab. Und überschreitet die 110ten Straßen dieser Welt. Genau sprechen ist geil, aber: The Code Is A Ghetto.

Wenn noch die Texte so transgressiv werden wie das Layout, gibt es zwei brillante neue Zeitschriften: de:bug und Jungle World.

Zwei dringend notwendige Zeitschriften sind in diesem Jahr gegründet worden. Beide überzeugen durch Qualitäten, die bei Blättern aus dem linken oder linksradikalen Milieu immer besonders gefehlt haben – blattmacherische Stringenz und konzeptuelle Eleganz. Sowohl die Wochenzeitung Jungle World, ein Spaltprodukt der jungen welt, als auch de:bug, die „Zeitschrift für elektronische Lebensaspekte“ aus dem Dunstkreis der verblichenen Frontpage, wissen gestalterisch und konzeptuell sehr deutlich, was und wohin sie wollen.

Diesen Umstand kann man gar nicht neuartig genug finden, denn in vielen Bereichen der Musikbegeisterung, Theorieverwicklung und des Politaktivistentums sind die Texte letzterzeit zwar immer differenzierter, genauer und abwechslungsreicher geworden, aber gerade über die wachsende Spezifizierung degenerierten die Zeitschriften- und Zine-Typen zu bloßen Foldern von konzeptionslos aneinandergereihten Artikeln.

Diese Tendenz hat sich nun zum Teil umgedreht: Die Jungle World tritt optisch souverän auf und wagt sich sogar in den für Linke lange verbotenen Bereich, wo Bilder mehr oder anders als bloß illustrativ oder Fotokunst sein dürfen. Ihre Auslandsberichte und Weltwirtschafts-Surveys ergänzen oder ersetzen zuweilen sogar die in diesem Bereich führende Le Monde Diplomatique. Trotz der bekanntermaßen immensen persönlichen und ökonomischen Nervereien, denen MacherInnen linker Zeitschriften ausgesetzt sind, verströmen weite Bereiche eine aus diesem Milieu nicht gekannte Entspanntheit.

Nur verdankt sich die konzeptuelle Stringenz noch zu sehr einem alten, dichotomen Denken in Departments entlang der Basis-Überbau-Unterscheidung. So wird in den Spalten der Jungle World die unselige Trennung zwischen Kultur und Politik nicht nur fortgeschrieben: Der Kulturteil bringt selten mehr als die üblichen Verdächtigungen der üblichen Verdächtigen, denen nur selten zugute kommt, daß sie als Texte nun ein paar Tage mehr Zeit haben als vormals bei der jungen welt.

Hier artikuliert sich wieder die altlinke Angst, eine ominöse, böse „Diskurstheorie“ wolle Wirklichkeit aufessen. Wer nicht gerade unter diesen Generalverdacht fällt, den trifft der andere allgegenwärtige Vorwurf, nur Kohle machen zu wollen. Ideologiekritik bleibt das hermeneutische Nullsummenspiel, bei dem immer nur rauskommt, daß wer bezahlt immer auch gekauft ist. Am Ende ist der Teil der Linken, der Präfixe wie „Kultur-“ oder „Pop-“ als Schmähworte vergibt, wieder so allein und bündnispartnerfrei wie in den seligen Zeiten vor dem Wohlfahrtsausschuß. Daß dieses Hinterwäldlertum von der gestalterischen Konzeption längst überwunden zu sein scheint, läßt allerdings in Zukunft auf mehr Dschungel und mehr Welt hoffen. Schon jetzt wirkt sie sich zuweilen ermutigend auf einige in diesem Umfeld unvermutet offenherzige Texte aus.

Auch bei de:bug – wo jede Menge unübliche Devices (Tageszeitungsformat, eine Papierfarbe im Stil der Financial Times oder Mute, das Sektionenprinzip der Welt am Sonntag oder Die Woche) um jeden Preis den Eindruck vermeiden, man habe es mit einer Musikzeitschrift zu tun – bleiben gerade einige musikbezogene Texte hinter der an sich ziemlich genialen Idee zurück, es gebe so etwas wie kulturenübergreifende, elektronische Lebensaspekte, die nach einem integrierten Forum verlangen: Wenn Michael Mayer in einer Aufmacherstory als marktwirtschaftlich-unternehmerische Erfolgsnummer gefeiert wird, als gehe es darum, einen mittelständischen Ersatzteil-Zulieferbetrieb der Rüstungsindustrie anzupreisen („konsequente Linie“), fällt das so weit hinter das Niveau der leider viel zu knappen nichtmusikalischen Sektion zurück, daß eine Zerreißprobe unvermeidlich scheint.

Von neuer elektronischer Musik und elektronischen Produktionsformen inspiriertes Denken kollidiert mit retardiertem Fantum, wie man es nur zu gut kennt – nicht nur entlang von Fraktionen, sondern auch mitten durch die einzelnen Subjekte. Trotzdem überwiegen auch bei de:bug die Versprechen und die Neuartigkeiten vor allem in den nichtsprachlichen Bereichen, auf daß der Text folgen werde wie der Geist dem berühmten Arsch.

Missy Elliott, Janet Jackson, Erykah Badu haben den Song noch einmal neu entdeckt. Als Möglichkeit des individuell begründeten Einwands im Zeitalter von Selbsttechnologie und Elektronischer Einsamkeit.

Was haben Janet Jackson, Erykah Badu, Lil’ Kim, Mary J. Blige und Missy Elliott gemeinsam? Richtig: Alle sind dieses Jahr mit ihren Alben in diversen Jahrescharts vertreten, alle sind im weitesten Sinne dem Genre R&B zuzuordnen, alle sind schwarz, alle sind Amerikanerinnen, alle sind Frauen. Und alle Gemeinsamkeiten könnten bedeutsam werden, um zu erklären, warum diese Vokalistinnen plötzlich in die geschlossenen Geschmacksphalanxen der Spex-Welt einbrechen konnten. Das ist bekanntlich eine Welt, wo Instrumentalmusik, abstrakte Musik, elektronische Musik und „anonyme“ Musik-Compilations, KünstlerInnen ohne Gesicht und mit Pseudonym, Labelsounds – jeweils in verschiedenen Gattungen und aus unterschiedlichen Traditionen – zuletzt das Geschmacksbild bestimmten. Nun auf einmal Frauen mit expliziten Selbstdarstellungen, präsenten Persönlichkeiten, Profilen, Inhalten, Konkreta, Worten, Biographien.

Aus ihrer Geschichte kennen wir zwei politische Funktionen von Pop-Musik: Erstens die Unterstützung und Stiftung aller möglichen Arten von Gemeinschaften (verschworenen oder lockeren, strategischen oder essentialistischen; marodierende Männermobs oder Hippie-Revolutionäre; durch Nicht-Verbundenheit verbundene nietzscheanische Punks und durch nichts außer gemeinsamer Präsenz am gleichen Ort verbundene Raver – und Millionen Modelle mehr). Zweitens das Zur-Sprache-Bringen, Artikulieren, Formulieren, Repräsentieren neuer Subjektivitäten. Neu heißt: im Kontext der jeweiligen Artikulationsform bisher nicht zugelassen oder vertreten oder aus anderen Gründen abwesend. Nun entsprechen alle diese Modelle einer damals relativ neuen Subjektivitätsformel, die hier vor ein paar Jahren als Hoffnungsträger überwiegend positiv besetzt wurde. Sie sind mehrfach minoritär – selbstverständlich im Deleuzeschen Sinne, nach dem auch eine zahlenmäßige Mehrheit minoritär sein kann, zum Beispiel schwarz und weiblich. Ein erster Gedanke könnte so zu der Cultural-Studies-PC-Lieblingsidee führen, mit dem auch sonst zu beobachtenden Erfolg von R&B kämen nun endlich mehrfach minoritäre Subjektpositionen im großen Stil zu Wort. Nur weiß man heute auch zwei oder drei Dinge mehr über die oben genannten Pop-Politik-Mobilisierungen.

Erstens sind Gemeinschaftsbildungen über Pop zur Zeit fast alle blockiert. Vom deutschen Feuilleton, das zuletzt auch SS-Männer und niedersächsische SPD-Politiker zu Popstars erklären mußte, bis zur Weltsportsware-Marken-Dominanz sind fast alle strategischen Elemente, auf denen solche Gemeinschaften beruhten, durch institutionelle, ökonomische und kulturelle Powers-That-Be virtuos appropriiert worden. Das heißt zwar nicht, daß sich Aussageweisen und Positionen nicht gelegentlich über Umwidmung oder diverse Dekontextualisierungsmanöver vorübergehend erobern ließen – aber um den Preis, daß immer größere inhaltliche und künstlerische Anteile zugunsten von Strategie geopfert werden.

Zweitens ist mittlerweile sehr gut bekannt, daß sich neue Selbste und keck erfundene Sondersubjektivitäten mit kontrollgesellschaftlichen Konditionen bestens vertragen. Sie erlauben es den privilegierten Gliedern der Gesellschaft, sich qua Lifestyle, Verfeinerung und Technologien des Selbsts immer besser und effizienter zu kontrollieren. Der andere Teil, durch Stigmata erkennbar, die kulturelle Differenz anzeigen, wird je nach Bedarf abgeschoben oder von der Stimulanzindustrie ausgebeutet. Diese Grundüberzeugungen im kritischen Diskurs dieser Zeitschrift sind also einerseits darüber unterrichtet, daß Pop-Gemeinschaftsbildung im besten Falle unmöglich geworden ist. Im schlimmeren Falle gehört sie zum Baustein von Defensiv-Rassismen, mit denen sich die Insassen der „Festung Europa“ ihre Identität zimmern. Vor allem die individuellen Strategien tendieren immer nur dazu, dem exzessiven Lifestyle-Konsum eine weitere beliebige und folgenlos käufliche Nischenpraxis zu erschließen.

Was aber, wenn nun die Begeisterung für die erwähnten Künstlerinnen indiziert, daß sich erstens die optimistische PC-Idee von den mehrfach minoritären Subjektpositionen – so richtig sie in politischen Bereichen sein mag – nicht auf das kulturelle Feld übertragen läßt? Und zweitens aber die pessimistischen Diagnosen von den geschwundenen politischen Möglichkeiten der Pop-Musik auf ganz andere Art überholt worden sind?

Zum ersten Punkt: Es ist zwar richtig, daß die Repräsentation einer bislang unrepräsentierten Position nicht nur im institutionell politischen, sondern auch im kulturellen Feld Ermutigungen aussprechen, Ausgrenzungen sichtbar und verhandelbar, im besten Falle auch ihre institutionelle und gesellschaftliche Seite mitkommunizieren kann. So war der erste schwarze Schwergewichtsweltmeister Jack Johnson sicher Träger solcher Hoffnungen und Funktionen. Heute sind schwarze Boxer eher eine Trumpfkarte rassistischer Zuschreibungen, die Schwarze auf eine bestimmte Körperlichkeit festlegt. Mit anderen Worten: Jeder identitätspolitische und repräsentationspolitische Erfolg im kulturellen Bereich hat nur für kurze Zeit die erwünschte politische Bedeutung, bevor er sie verliert. Oft schlägt er sogar in das Gegenteil um und generiert einen neuen Stereotypen, wie an dem vorliegenden Fall besonders deutlich wird.

Nichts würde der Unterschiedlichkeit ihrer künstlerischen Entwürfe mehr Unrecht tun, als diese Frauen vor den Karren eines identitätspolitischen Anliegens zu spannen. Nach einer kurzen Überraschungsphase würde das über die üblichen Regeln in Zuschreibungsdispositive und Stigmata zurückübersetzt. Solche Gewinne auf repräsentationspolitischem Terrain sind im Grunde gar kein „Zu-Wort-Kommen“ im oben gemeinten Sinne, denn dies würde gerade voraussetzen, daß ein künstlerischer Überschuß über die Repräsentationsfunktion hinaus erzielt wird. Korrekt repräsentiert ist eine Gruppe nur dann, wenn die Verschiedenheit ihrer Angehörigen als nicht repräsentierbar repräsentiert ist. „There are eight million stories in this city.“ Darauf wies Aaliyah schon letztes Jahr hin, als sie ihre Platte One In A Million nannte.

So lassen sich die popkünstlerischen Entwürfe und ihre Neuartigkeit nur auf der Ebene lesen, wo sie entstanden sind. Man muß sie als hochindustrialisierte Produkte behandeln, die Elemente aus ausdifferenzierten kollektiven Musikstilen in individuelle Handschriften und individuelle Performances zurückübersetzen. Genau darin liegt, und damit zum zweiten Punkt, auch ihre politische Bedeutung. Die Individuen, die hier vorstellig werden, sind eben nicht die von Technologien des Selbsts zur Selbstkontrolle gelangten, neuen Querdenker-Manager-Typen, sondern eher Vertreterinnen kontingenter und unterschiedlicher persönlicher Bedürfnisse, Weltbilder und Körperpolitiken. Lediglich das durch Biographie und Individualität zusammengehaltene Chaos eines klassischen, verschlampt-ehrgeizigen künstlerischen Lebens prägt ihre Projekte.

Janet Jacksons hochcodierte und heterogene Symbolpolitik hat nicht viel mit Lil’ Kims bratziger Direktheit zu tun. Erykah Badus ebenso brillante wie verquaste Afrozentrismus-Adaption ist von Missy Elliotts virtuoser Hip-Hop-Soul-Version des Stax-Modells genauso weit entfernt wie einst Millie Jackson von Diana Ross. Die ungebrochene, pragmatisch urbane Eleganz einer Aaliyah hat trotz vieler formaler und musikalischer Ähnlichkeiten doch ziemlich wenig mit Mary J. Bliges Aufrufen von überwundener Tragik und Vergangenheit zu tun.

Was alle diese Frauen tatsächlich gemeinsam haben, ist ein Individualismus, der mehr einer alteuropäischen, bürgerlichen Tradition geschuldet ist als Selbsttechnologien, elektronischer Einsamkeit und Cybersubjektivität. Gerade weil diese alte, Rechte und Respekt einfordernde, aber gemeinschaftliche Zumutungen sich verbittende Form von Individualismus keine Rolle in den ideologischen Modellen Blairistischen oder Herzogistischen Zuschnitts mehr spielt, steht es hier plötzlich zur Verfügung.

Natürlich bedeutet dieses Modell in der Umgebung, wo diese Frauen arbeiten, etwas anderes als in den Umgebungen, wo Vorgängermodelle von starken, kontingenten und biographistischen Künstler-Individuen früher eine Rolle gespielt haben. Niemand kann oder will zurück zu Dylan, Ray Davies oder Jim Morrison, erst recht nicht zu Tina Turner oder Janis Joplin, aber auch nicht zu Madonna. Diese neue Umgebung ist von den Kollektivismen des Hip-Hop, einer neuen Geschmeidigkeit des Materials, das Sampling und Cyberkultur ermöglichen, aber auch von den Frontlinien der Identitäts- und Gender-Politik durchzogen.

Doch gegen die zumindest inhaltlich langsam in stumpfes Macho-Milleniums-Geheimgesellschafts-Gebrabbel versinkenden Hip-Hop-Community einerseits und die mit der Autorschaft auch alle Verantwortlichkeiten aufgebenden, hyperspezialisierten und anonymisierten Post-Techno-Kulturen andererseits führen die Jacksons, Bliges und Badus dieser Welt die Möglichkeit des individuell begründeten Einwands symbolisch wieder ein. So kann an einem Ort der Song und die Sängerin wieder leisten, was anderswo schon lange nicht mehr möglich war. Unnötig zu sagen, daß weißen Männern dieses Modell natürlich nicht so ohne weiteres zur Verfügung steht.