Autor: admin

Als eine faszinierende Person fällt sie uns schon seit Jahren auf. Eigentlich seit X-Ray Spex’ formidablem „Oh Bondage Up Yours“-Debüt. Eine der fünf größten Punk-Singles überhaupt, und Lora bläst das Saxophon. In den folgenden Jahren kamen Singles und LPs und Auftritte, aber nie schafften wir es so richtig, mit ihr in Kontakt zu kommen.

Mehrere kurze Artikel legen davon Zeugnis ab. Erst nach ihrer äußerst ausgeruhten letzten LP ergab sich auch eine ausgeruhte Situation für ein längeres Gespräch, das die Widersprüche, die vielfältigen Neigungen, Facetten dieser Persönlichkeit wenigstens streift.

Von jeher hatte mich Loras leicht ätherische, entrückte Ausstrahlung verwirrt. Man könnte meinen, daß sie mit ihren Gedanken sonstwo ist, aber ein kleiner Witz, ein plötzliches Lächeln zeigen, daß sie ganz da ist; auch wenn sie sich, wie meistens, hinter arabischen Tüchern, Schals, wallenden Umhängen, indischen Gewändern und Pudelmützen verbirgt. Ihre Erscheinung erinnert etwas an Free-Jazz-Musiker der Sechziger, die gerade auf einem religiösen oder politischen oder auf dem Weltmusiktrip waren und sich gern mit tausend Zeichen ihrer Lieblingskulturen behingen. Bei Lora Logics Musik war Exotik immer im Spiel. Flirts mit Nordafrika z. B. Sie hat letzten Sommer zwei Monate mit Beduinen auf der Sinai-Halbinsel gelebt, und schon auf ihrer ersten LP mit ihrer langjährigen Band Essential Logic liebte sie rätselhafte Namen, Anspielungen und Sätze wie „Diesel injection of light / Medieval rejection of life / Oh, making the commitment / soliciting with the beat / learn the shabby robot rules / in beat religion school“.

Beat Rhythm News war ein Dokument eines, nennen wir’s ruhig punkigen, wiedererwachten Jazz-Geistes mit haargenauen, durchdachten Kompositionen, abgezirkelten harten Melodien, dominiert von Loras Stimme und Sax-Overdubs, aber noch frei von der Ätherik und Gelöstheit späterer Singles oder der neuen LP. „Ich find sie gut, die Platte, aber sie war nicht gerade relaxt, das Aufnehmen war verkrampfter, und wir haben manche Stücke monatelang geprobt, deswegen klingt alles so überexakt und kantig. Bei Pedigree Charm war das Schöne, daß die Aufnahmen in dem Bewußtsein entstanden, daß man nicht so ernst nehmen muß, was man tut. Das heißt nicht, daß mir die Platte nicht wichtig ist. Ich wollte diese Sachen schon lange machen, auch schon mit Essential Logic. Aber ich konnte es mit diesen Musikern nicht machen. Wir haben uns gut verstanden, aber du weißt, boys will be boys, und Musiker haben eh alle ein großes Ego. Abends trinken sie und morgens stehen sie nicht auf. Die letzte Tour mit Essential Logic war wunderbar, wir alle wußten, daß es die letzte sein würde, und daraus ergab sich diese tolle Atmosphäre. Danach nahm ich die Platte ein erstes Mal auf. Mit Phil Legg an Gitarre und Bass und mit einem Schlagzeuger, der Duncan hieß. Dann ging ich mit Red Crayola auf Tour und legte das Projekt erstmal auf Eis. Ich war unzufrieden mit Baß und Schlagzeug, und die ganze Platte wurde ein zweites Mal aufgenommen, mit Charles Hayward von This Heat und Ben Annesley, den ich auf der Red-Crayola-Tour kennengelernt hatte. (…) Im Vergleich zu früheren Aufnahmen hatten wir überhaupt keine Schwierigkeiten, uns zu organisieren, alles entstand wie von selbst.“

Warum in Arizona?

„Oh, das war nicht in Arizona. Wir haben die Platte in meinem eigenen Studio aufgenommen in Brixton. Ein enger kleiner Raum, in dem wir manchmal auch schlafen mußten. Alles war so beengend und deprimierend, daß wir dann die Sache umgedreht haben und das Studio ‚Milton Groovy Arizona‘ genannt haben. Inzwischen nehmen auch andere Leute da auf, und wir bekamen nach der LP begeisterte Anrufe, wie ‚Wer ist der Produzent‘, ‚Wo ist das Studio?‘ Im Moment nimmt gerade Stuart Moxham mit The Gist darin auf.“

Pedigree Charm ist eine Platte, die man weniger leicht in den Griff und ins Ohr bekommt, als man zunächst denken könnte; das geht von den großen Freiräumen, die der Zuhörer in der luftigen Produktion und Loras klarer Stimme vorzufinden meint, die sich aber bald als handfeste Verführung durch intelligente Luftspiegelungen entpuppen, bis hin zu den nahezu kryptischen und verschlüsselten Texten. „Ich sprech nicht gern über meine Lieder nach der Art von ‚Dieser Song ist über das und jener über das‘, ich finde ‚Martian Man‘ bringt es auf den Punkt.“ Der Mann vom Mars und der kriegerische Mensch, die Schlüsselzeilen des Songs sind „Martian Man is dead / … / action man is only lead / no more fiction / no more fiction / sugared mice are only frosted / … / muscle man is really thin / robots are only thin“

„Das Lied spricht von der westlichen Zivilisation: Fernsehen, Medien. Keine Fiktionen mehr, sondern Wahrheit. ‚Pedigree Charm‘ (eigentlich Stammbaum) ist ein Wortspiel. ‚Pedigree Chump‘ ist eine bekannte englische Hundefutter-Sorte. ‚Hiss and Shake‘ handelt von alltäglichen Vergiftungen. ‚Crystal Gazing‘ ist der Titelsong eines Films, in dem ich die Hauptrolle spiele und auch die Filmmusik geschrieben habe. Zwei Regisseure, ein Ehepaar, bekamen eine Single von mir in die Hände, weil ihr Sohn das Cover lustig fand. Es war ein Affe drauf. Sie waren begeistert von der Musik, von der sie noch nie vorher gehört hatten. Die Frau schrieb also eine Geschichte. Sie wollte jemanden beschreiben, der so ist, wie sie sich die Person vorstellt, die diese Musik gemacht hat. Sie nannte ihren Charakter Kim. Dann rief sie mich an. Ich las das Drehbuch, und Kim ist tatsächlich genau wie ich. Der Film spielt in Notting Hill Gate unter sechs verschiedenen Personen und spiegelt die ökonomische Depression von 1981 wider. Drei Personen begehen Selbstmord, und ich bin eine Rockmusikerin, irgendwie ist das Ganze auch ein Witz über ‚Breaking Glass‘. Ich bin irgendwann in ‚Top Of The Pops‘ und singe ein Lied, das ich einem der Selbstmörder widme, und träller dann aber ganz fröhlich los. Sehr krank das Ganze.“

Es geschieht oft, das man jemanden unerträglich findet, der nahezu das gleiche Denken, das gleiche Weltbild propagiert wie man selber. Man haßt ihn wegen der kleinen Unterschiede. Oder man haßt Leute, deren Denken einem den Lebensraum vergiftet (wie z. B. alle Astralhippies, holsteinischen Studenten, Feuilleton-Liberalen und New-Wave-Dummys), mit seinen Lügen, Eingrenzungen und Wiederholungen. Und es gibt Leute, die man vollkommen versteht, vor allem, wenn es die Möglichkeit gibt, über Kunstwerke zu kommunizieren, und die dennoch Dinge meinen, mit denen man nicht nur nichts zu tun hat, sondern die man normalerweise nur aus elenden Zusammenhängen kennt. Die Ästhetik, die Lora Logics Musik bestimmt, sagt mir bis ins kleinste Detail zu. Sie spricht die Wahrheit. Doch in Loras Rede kommen Begriffe vor wie „Körper und Seele“, „spirituell und materialistisch“ oder gar „Krishna“. Obwohl völlig weltlich in ihrer Lebensführung, politisch informiert und von offenem Wesen, gibt es etwas, in ihrer Musik lokalisierbar, das sie selbst als spirituell bezeichnet. Sie erzählt mir die Geschichte eines bestimmten Wissens, das in Indien von Prophet zu Prophet weitergereicht werde, und das eine sehr genau ausformulierte Wissenschaft vom Leben beinhalte, ja, es sei wirklich eher Wissenschaft als Religion. Ausgehend von der Prämisse, daß die Seele wiedergeboren werde, ginge es eben darum, das Übergangsstadium in unseren jeweiligen Körpern so angenehm wie möglich zu gestalten. Die Wahrheit dieser Lehre sei offensichtlich. Wer sich genau ansieht, wie gut alles in der Natur funktioniert, müsse doch einfach begreifen, daß ein höheres Prinzip dahinterstehe. Gerade weil das so offensichtlich ist, ist es doch verdächtig, wende ich ein. „Oh, nein, das ist nicht eine von diesen billigen Hippie-Philosophien, die irgendein geschäftstüchtiger Inder nach Europa importiert, um mit der Scheinlösung anderer Leute Probleme schnelles Geld zu verdienen.“ Jedenfalls unterzieht sich Lora hin und wieder („ganz ohne Zwang, nur wenn ich Lust dazu habe“) einer bestimmten, strengen klösterlichen Zucht in einem Londoner Tempel, wo sie um vier Uhr aufsteht und diverse Übungen mitmacht. Wenn sie auf Tour ist, lebt sie allerdings wieder einen völlig anderen Stil, raucht und trinkt und findet auch nichts dabei, und zwischen Weihnachten und Neujahr fährt sie mit ihrer Familie nach Österreich in den Ski-Urlaub.

„Mit Mayo Thompson habe ich oft nächtelang über solche Fragen diskutiert, und es ist natürlich klar, daß wir uns nie einig werden, denn er ist ja Marxist, und Marxismus hat ein Zentrum, aber für mich ist es klar, daß ein Zentrum immer ein höheres Prinzip sein muß, nichts Weltliches. Trotzdem reden wir immer wieder, und ich bleibe ja auch in Red Crayola.“ Ich sehe es ja auch eher so wie Mayo und rede gern mit ihr. „Es ist ja auch viel Perverses im Namen von indischer Kultur angerichtet worden. Das hat mit der Kolonisierung zu tun. Die Aufrechterhaltung kultureller Traditionen ist ein schwieriges Unterfangen, und es ist klar, daß ein völlig fremder Einfluß wie der englische viel zerstört und entwurzelt hat, aber das hat alles nichts mit dem zu tun, wofür ich mich interessiere.“ Die Unabhängigkeit kann man Lora ohne weiteres abnehmen.

„Mein Glaube, obwohl ich es nicht gern Glaube nenne, denn ich predige nicht gern, und ich würde auch nie in Songtexten von diesen Dingen reden, ist sehr stark beeinflußt worden durch Erfahrungen, die ich in Krankenhäusern gemacht habe. Ich hatte die Gelegenheit, ausgiebig Menschen sterben zu sehen. Und da passiert jedesmal etwas Seltsames. Sie sterben nicht einfach so. In dem Moment, wo der Tod eintritt, wo das Belebte sie verläßt, wird dir klar, daß da etwas den Körper verlassen hat. Man merkt das ganz deutlich.“ Lora redet noch eine Weile über die einzelnen Propheten, die sie interessieren, über Indiens Rolle in der Frühgeschichte und über die politischen Implikationen ihrer Religion: „Wenn die Menschen nicht mehr so stark an materiellen Werten hängen, gibt es für sie auch keine Notwendigkeit für geregelte Arbeit und politisches Wohlverhalten. Sie werden freier.“ Leider scheitere ich immer wieder an Begriffen, die mich schon zu Hippie-Zeiten terrorisiert haben und die ich nun von Lora wiederhöre: Energy, Spirit – vage Worte, die für die, die sie verwenden, über magische Kräfte zu verfügen scheinen, die ich aber nicht einmal mit der Kohlenzange anfassen mag. Womit wir wieder beim Thema wären: Ars Longa Vita Brevis. Die Texte von Lora erreichen genau das, was solche Worte nicht erreichen: sie treffen zu. Konkret im Bild, wirksam, ohne auf die reaktionäre Tätigkeit der Interpretation bauen zu müssen, die entkräftet, was Sprache an Kraft entwickelt. Lora sagt: „Ich mag Art & Language gern. Ich mag diese Verbindung von Kunst und Sprache.“ Abends sagt mir jemand, der recht hat: „Das ist ja gerade das Gute an der heutigen Zeit. Daß jemand bei Hare Krishna sein kann, ohne daß das weiter wichtig ist. Daß die großen Dinge, die früher ein Leben total umkrempelten, heute die kleinen Dinge sind, und daß die kleinen Sachen zählen.“

Es ist die Rough-Trade-Welt, wo so verschiedene Dinge wie Mayo Thompsons hochintellektueller Marxismus, David Thomas’ Jehovah, Lora Logics Krishna und Scritti Polittis frankophile Pop-Semiologie nebeneinander existieren können und nicht zu peinlichen Konzepten ausgewalzt werden, sondern einfach und bescheiden zu größerer Buntheit beitragen. Dafür braucht man keine liberalen Toleranzlügen, nur etwas weniger Kleinlichkeit. Werte die klassischen Weltanschauungen einfach ab und verstehe sie als Teil der Pop-Kunst! So wie Kleidung, Gitarrentypus, Haarschnitt oder die weltbewegende Entscheidung, ob Drummer oder Rhythmus-Box. Wer gut ist, hat eben auch das Recht, recht zu behalten.

Und am nächsten Morgen erzählt Lora einem gewissen M.O.R.K., wie sie Abba findet, „Changes“ von Bowie, die Musik ihres Großonkels Kurt Weill und die Gesänge sizilianischer Hirtenjungs. Und ihr Lieblingsclub sei der „Dschungel“ in Berlin, man könnte dort schon nach einem Getränk vollkommen besoffen sein. Irgendwann werde sie ein Buch über Mayo Thompson schreiben, das sei die seltsamste Person, die sie je kennengelernt hat.

„Natürlich sind Heilsversprechen auch Waren. Aber man muß sich ja um irgendetwas kümmern, so …“ Dieses so, mit einem freundlichen Lächeln begleitet, ist Loras Antwort. Sei es, daß sie über den Unterschied von „wahrem Ego“ und „falschem Ego“ referiert, sei es, daß sie ihre Lieblings-LPs aufzählt, alles endet mit diesem lächelnden so. In der Mitte ihrer Stirn hat sie einen Leberfleck, der genau da sitzt, wo bei indischen Brahmanen-Frauen deren künstliches Kastenzeichen ist. Und wenn ich spirituell in meinem aktiven Wortschatz hätte, würde ich das Wort garantiert auf Loras Pedigree Charm-LP anwenden, so sage ich inspiriert. Wir lassen dann offen, welcher Atem sie angehaucht hat. Sie hat für mich heute die Wirkung, die in den frühen Siebzigern Van Morrisons Platten hatten, Beruhigung und Stärkung, ein kräftiger naturreiner Vitaminsaft fürs Hirn. Mit Poly Styrene, die Lora damals bei X-Ray Spex rausgeschmissen hat, wird Lora wahrscheinlich bald eine gemeinsame Platte machen. Die beiden haben sich zufällig im besagten Tempel wiedergetroffen und viele Gemeinsamkeiten entdeckt. Seltsam sind die Wege des Punk. So.

Der beste Film des vergangenen Jahres war – obgleich bereits zwei Jahre alt – Jean-Luc Godards Rette sich wer kann (das Leben). Daher sind die beiden besten Filmbücher zwei, in denen Godard zu Wort kommt. Sie sind es so, wie in einem Jahr, wo Deutschland Fußball-Weltmeister wird, das Buch, das davon erzählt, das beste Sportbuch ist. Diese Bücher gestatten es, sich noch einmal in das zu versenken, was einem an diesem Film Freude gemacht hat. Sie sind der lange Arm des Films.

Dies gilt vor allem für Liebe Arbeit Kino. Interviews mit Godard, mit Kameraleuten, die sich über Schwierigkeiten mit Godard auslassen, mehrere Drehbuchentwürfe und eine einfallsreiche Gebrauchsanweisung von Lothar Kurzawa. Ergiebiges Material zum Schmökern nach dem Kinobesuch, zu einem Preis, der nicht viel höher ist als der der Eintrittskarte.

Wie Liebe Arbeit Kino ist auch Godards Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos kein Buch im eigentlichen Sinne, sondern ein weiterer Film von Godard, den man mit sich herumtragen kann. Ein über 300 Seiten langes Vorspiel auf eine Geschichte des Kinos, die dann nicht mehr folgt, weil sie nicht realisiert werden konnte und ohnehin nicht geschrieben, sondern gefilmt werden sollte. Denn eine „wahre“ Geschichte des Kinos sollte laut Godard aus „Bildern und Tönen gemacht sein und nicht aus illustrierten Texten“.

Godard hatte sich in Kanada aufgehalten, um mit dortigen Filmstudenten ein Drehbuch für eine solche Geschichte des Kinos zu erarbeiten. Die ließ sich dann aber aufgrund mangelnder Geldmittel nicht drehen. Geblieben sind Tonbandprotokolle der Seminarsitzungen, aus denen jedoch die Beiträge der Studenten ausgeblendet wurden. Godard hatte in seinem Sinne bezeichnende Filme verglichen, was aus den Kapitelüberschriften ersichtlich ist, die die fragmentarischen Monologe gliedern. Der Leser kann die angegebenen Filmtitel nutzen, um sich die wahre Geschichte des Kinos selber vorzustellen. Ebenso die Pausen in Godards Rede, die durch die ausgelassenen Studentenfragen entstehen, um sich einzuschalten. Was auch nötig ist, da auch Godard manchmal Dummes redet, etwa wenn er Clint Eastwood einen ausgemachten Schwachkopf nennt. Wo doch Clint Eastwood um einiges intelligenter ist als der Godard-Darsteller Jean-Paul Belmondo.

Schließlich enthält dieses Buch dennoch mehr Wahrheiten als alle Statistiken oder Filmographien, die sonst in dem unmöglichen Genre „Filmbuch“ verkauft werden (die einzig sinnvollen Filmbücher sind neben solchen Regisseurauskünften Sammlungen von guten Kritiken oder Essays), und sei es die Wahrheit, daß Regisseure wie auch Musiker weniger glänzen als ihre Werke.

Jean-Luc Godard: Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos. Hanser-Verlag, DM 34,–.

Jean-Luc Godard: Liebe Arbeit Kino – Rette sich wer kann (das Leben). Merve Verlag, DM 10,–

Daß ein Episodenfilm Münchner Filmhochschulabsolventen, der zudem Neon(urgh!)stadt heißt, mit grauslichen intellektfeindlichen Sprüchen für ein pseudodekadentes Publikum wirbt, und – Gipfel der Marketingpeinlichkeiten – ein koksschnüffelndes Mädel auf dem Plakat präsentiert, so ganz anders ist, nämlich gut, kann uns, mit Vorurteilen à la „Südlich von Hamburg beginnt der Balkan“ (Helmut Schmidt) belastete Hamburger, nur erstaunen.

Schon der Vorspann, der auch später zwischen den einzelnen Episoden fortgesetzt wird, zeigt, wie ernst und unprätentiös Pop im Kino sein kann. Die mit geringen Mitteln gedrehte Folge von Spots, in denen ein ums andere Mal einer der Filmdarsteller in einer grotesken Frustsituation den Kehrreim von „Paul ist tot“ singt: „Was ich haben will, das krieg ich nicht / und was ich kriegen kann, das gefällt mir nicht“, ist als deutsches Musical optimal. Der Fehlfarben-Satz überschreitet darüber hinaus die spezifische Ratinger-Hof-Schwebel/Hein-Mythologie und sagt Allgemeines über unsere Generation von fetten Kindern.

In Gisela Weilemanns Beitrag „Verliebt, Verlobt, BRD-igt“ (auch hier ist der Film tausendmal besser / charmanter / ergreifender als der abgeschmackte Graffiti-Titel) entwickelt, neben der angenehm zurückhaltend agierenden Christiane F. (deren Mitwirken vom Verleih über Gebühr werbewirksam ausgeschlachtet wird), die Regisseurin selbst tragikomisches Talent, wenn sie in einer Absteige auf ihren Freund wartet (ein lümmelhafter, gleichgültiger Bavaria-Punk) und ihn anpiepst wie eine Sprechpuppe: „Wie findest du mein neues Kleid?“ und noch ergreifender: „Leg dich auf mich drauf!“ Die Episode verliert sich schweifend und leichtfüßig an Ereignisse, die entweder überdeutlich inszeniert sind (Michaela May als Karikatur der Hawksian Woman im Disco Ambiente) oder von schwereloser Zufälligkeit getragen werden.

Im Gegensatz zu Gisela Weilemann setzt Helmer von Lützelburg, der in „Star“ ein bewegendes, manieristisches Sozial-Drama um eine ungeliebte, einsame, dicke Telefonistin inszeniert hat, die sich zum Wochenende in ihrem anonymen Apartment in eine bizarre Schöne der Nacht verwandelt, auf absoluten Professionalismus. Vor dem unwirklichen Glück flieht die Arme panisch, und dennoch läßt der nette Postbote nicht locker. Besonders effektvoll ist der Moment, wo der als Sozial-Drama beginnende Film während des Schminkvorgangs den Schritt zum unwirklichen Douglas-Sirk-Melodram tut. Ein Film, der treffend mit dem Jimmy-Ruffin-Klassiker überschrieben ist, der hier zum Einsatz gelangt: „What Becomes Of The Brokenhearted?“

Dominik Grafs „Running Blue“, ein deutsch-vernebelter Waffenschieber-MAD/BND-Komplott, den man allerdings nicht zu sehen bekommt, sondern stattdessen das Unbehagen des Helden an der Durchsichtigkeit der sich entziehenden Mächte – hier gefällt fast nur eine Szene im verrauchten Speisesaal einer bayerischen Pension, wenn sich der coole Hamburger Wolfgang Fink hysterisch über einen zu klein geratenen Eidotter beschwert.

„Panther Neuss“ ist ein romantischer, leicht verrückter, pubertärer Rebell, wortkarg und poetisch. Eine rasendschnelle Story, die auch die Rapper-/Musiker-Talente des Hauptdarstellers Stefan Wood vorführt. Höhepunkt dieser Anthologie ist aber eindeutig Wolfgang Bülds clevere, routiniert-harte Tragödie „Disco Satanica“, die noch einem Brian De Palma zur Ehre gereicht hätte. Tod und Rache kommt über das verderbte Nachtleben wie eine alttestamentarische Plage.

„Why I Love To Live Fast“ nannte Andy Warhol mal einen Essay – diese Filme zeigen, daß man gar nicht so viele Meter Film braucht, um wirklich große Spielfilme zu produzieren. Hello, Hans-Jürgen Syberberg!

Lou Reed soll ich interviewen? Nach New York soll ich fahren? Da müßte ich ja nur noch Bowie, Breschnew und Herbert Wehner treffen, und ich hätte alle Idole meiner Jugend abgehakt. Dann könnte ich ja direkt meinen Job an den Nagel hängen. Oder meine Memoiren schreiben? Oder mir ein schönes Leben in New York machen?

Amerikanisches Generalkonsulat Hamburg, ein heller, klarer Morgen. Eis birst unter meinen Vierzig-Mark-Stiefeln, Ronald Reagan lächelt mir vertraut entgegen. (Me Ronald, you Bonzo. Red?) „Ah, ja, Journalist! Wen wollen Sie interviewen? Lou Reed, wer ist das?“ Dreht sich um, blickt fragend in die Runde der Datensichtgerät-Miezen. Da, ein heller amerikanischer Laut: „Den kennst du nicht? ‚Take A Walk On The Wild Side!‘“

John F. Kennedy-Airport. Vorläufiges Ende meiner witterungsbedingten Hamburg-Hannover-Kopenhagen-London-New-York-Odyssee. Ich halte mich an nicht vorhandenen Säulen fest, während ich darauf warte, als Letzter in der Schlange, in das kleine Office des Immigration Officers gebeten zu werden. „Wen wollen Sie interviewen?“ Der lustige schwarze Immigration-Officer hält mich für einen Hochstapler, als er mein Journalistenvisum sieht. Ich ihn auch, er paßt nicht in die Uniform. Seine funkelnden Pupillen beschreiben seltsame Kurven auf der Iris. „Lou Reed??? Ich hab’ seit Jahren nichts von ihm gehört! Über Musik schreibst du also. Hey man, was läuft mit Reggae in Deutschland? Mögt Ihr Toots, hat Black Uhuru schon bei euch gespielt?“

Basement Jack betrachtet die Folgen meiner mehrtägigen Schlaflosigkeit. „Wenn du willst. können wir ja noch was machen.“ Leider will ich. Es ist schon nach Mitternacht, und wir treiben noch bis in die Morgenstunden Sport im „Bowling Club“. Das absolute Hip-Vergnügen zur Zeit bei den New Yorkern. Ein Mann mit Kamera sucht die Kegelbahnen nach Berühmtheiten ab. Clement Burke verläßt lachend seinen Zuschauerposten, David Byrne flüchtet. Auf dem Klo wird schlechtes Kokain verschleudert, und nur einmal treffe ich alle Neun.

Wenige Stunden später im sechsten Stock, in der Avenue Of The Americas bei der RCA, zu der Lou Reed nach einem Gastspiel bei der Arista zurückgekehrt ist. Für ihn steht eine Dose Ginger Ale bereit, für mich ein Kaffee, der so stark ist, daß der ins Zimmer tretende Lou Reed als erstes, meinen Zustand taxierend, fragt: „Epilepsie?“

Doch Moment, Vorsicht. Wer kam da ins Zimmer? Lou Reed? Jene Sagengestalt, die mich schon seit 13 Jahren begleitet. Seit ich 1970 bei einem Freund das Velvet-Underground-Exemplar eines dieser Großen Brüder mit Durchblick in die Hände bekam und zu Hause auf meinen Cassettenrecorder Marke Quelle Universum überspielte, gab es trotz der verschiedensten Lebensphasen, Weltanschauungen, Ups and Downs nie einen Moment, in dem ich nicht Velvet Underground oder Lou Reed gehört hätte. Die Banane war damals noch ungeschält.

Nach den vier exzellenten Velvet-Underground-Studio-LPs gab es für Lou Reed eigentlich nur einen über die verschiedensten Umwege führenden Kampf um den Rückgewinn der Größe, des Charakters, den er im Kontext von Velvet Underground, in der Umgebung des zurückhaltenden Genies John Cale, des Anglistik-Professors mit Rock’n’Roll-Neigungen Sterling Morrison und der ersten weiblichen Schlagzeug-Rebellin Mo Tucker entfalten konnte. Für den ihm auch der stumme Diener Doug Yule auf der letzten Platte, Loaded, die richtige Atmosphäre lieferte. Ein Charakter aber, der dann durch unendliche Brechungen und stilistische Verschiebungen lief, konvex und konkav, verzettelt in den diffusen Stilismen der Siebziger.

Dabei entstanden mindestens ebenso viele Klassiker wie Flops. Monumente bitterer Zerrissenheit und schnöde, einfallslose Wiederholungen dessen, was er eben wußte. Da war die erste Solo-LP, eigentlich noch ein pures Velvet-Werk, mit dem grandioser „Ocean“, das es auch auf dem höchst empfehlenswerten, in Texas mitgeschnittenen Velvet-Live-Doppelalbum zu hören gibt: die adäquate Vertonung des „Unbehagens in der Kultur“. Dann kam Transformer. Eine grandiose Musik, aber eben Bowie-getränkt. „Lou Reed singt Bowie singt Reed“, schrieb ein intelligenter Kritiker. Bowie und Reed trafen sich in ihrer literarischen Freude an den kleinen Dingen, Bowie dramatisierte die New Yorker Coolness („Got a funny call today / someone died and someone married“) des Mannes, der alles gesehen, erlebt und überlebt hatte, mit britischer Schwulentheatralik. Es waren Klassiker, aber zerbrechliche Klassiker und die Platte war alles andere als essential Lou Reed, dennoch blieb sie seine berühmteste: „Hast Du schon das Cover von der neuen Platte gesehen. Nein? Ich zeig es dir. Meine Frau Sylvia hat es gemacht. Es ist das einzige Album-Cover, das sich bewegt.“ Lou Reed läßt sich von der RCA-Beamtin das Cover von The Blue Mask holen. In der Zwischenzeit versucht er mit zitternden Fingern, sein Ginger Ale zu öffnen. Das Cover zeigt das Titelbild von Transformer, blau in fluoreszierender Farbe (nicht so bei der deutschen Pressung), starr wie eine Totenmaske. Es ist die Maske, die Lou Reed nicht los wird, der Mythos des Transperformers, der in Wahrheit nur ein kurzfristiges, panisch zusammengestückeltes Zwischenimage war. „Du hast recht. Es ist selten, daß ich das sage, aber genau das wollte ich mit diesem Cover ausdrücken.“ Heutzutage müßte dich eine andere Legende viel mehr belästigen. Velvet Underground war die Inspiration für tausende von Punk-, Post-Punk, Prä-Punk und Post-Post-Punk-Bands, die Titel der ersten beiden LPs wurden Millionen Male gecovert. „Ja, aber das ist mir egal. Ich war bei Velvet Underground, ich habe die Songs geschrieben. Also war es in gewisser Hinsicht meine Musik, die gespielt wurde, so wie auch heute durch die Zusammenarbeit von mir und anderen meine Musik entsteht. Deswegen ist das eben ein Teil meiner Geschichte, aber wie das andere beeinflußt, interessiert mich nicht.“ Wußtest du, daß vor kurzem die erste LP die erste Million weltweit verkauft hat? „Nein, wenn das stimmt, wäre es toll. Aber da siehst du’s. Velvet Underground verkaufte damals überhaupt nichts, und ich verkaufe heute schlecht. Du weißt, wenn ich gleich auf die Straße ginge und eine Kugel in den Kopf bekäme, dann würden die Verkaufszahlen in die Höhe schnellen.“ So ist das mit den Mythen.

Das Dilemma der Bowie-Reed-Beziehung kulminierte in Berlin, einem Glamour-Album par excellence. Dies war eindeutig nicht Reed. Aber das Großartige an dieser Platte konnte nur aus dieser totalen, geisteskranken Umwandlung eines souveränen Straßenmenschen mit literarischer Ader und jüdischem Witz (Lou Reed heißt mit richtigem Namen Louis „Butch“ Firbank) in einen europäischen Decadent entstehen. Lou rettete jedoch noch jede Menge Amerikanismen, verfremdende Zynismen und Crooner-Mentalität in das Nachtcafé. Das beste Stück beider Glamour-Platten ist übrigens „Perfect Day“ von Transformer. Ich erinnere mich noch, wie damals in Sounds irgendein unsensibler Kerl die Streicher bemängelte. Die Zeit war noch nicht reif. „Perfect Day“ überschritt das ganze Netz kultureller Anspielungen, die Chanson-Poesie-Rock’n’Roll-Speed-Heroin-Pitigrilli-Brecht-Velvet-Bowie-GI-Benn-Disneyland-Verflechtungen, um im Himmel der Pop-Ewigkeit eine oder zwei unschätzbar wertvolle Tränen zu vergießen. Hör es dir an und ordne an, daß man es auf deiner Beerdigung spielt! Lou Reed driftete weiter im Kosmos zwischen Erbe, Zukunft des Rock’n’Roll, Nostalgie und Literatur (einige seiner stärksten Songs schrieb er vor Velvet Underground als junger Literaturwissenschaftsstudent, sie sind auf dem wunderbaren Bootleg The Velvet Underground etc. enthalten, wo man auch das köstliche Reed/Tucker Duett „I’m Sticking With You“ findet, den schönsten Velvet-Song nach John Cales Ausstieg). Zunächst erholt er sich mit einer der stärksten Brachial-Bands aller Zeiten: The Frost, deren wichtigste Mitglieder ihn längere Zeiten auf Tour begleiteten. Zwei schöne Live-LPs legen davon Zeugnis ab. Triefender Kitsch-Heavy-Drogenlärm, besonders gut zu hören auf Rock’n’Roll Animal. Danach geschah nicht viel Erwähnenswertes: Sally Can’t Dance, Coney Island Baby, Street Hassle, Rock’n’Roll Heart und wie sie alle heißen. Alles Platten mit ein, zwei Juwelen, aber ohne die Kraft, in die Geschichte der abendländischen Kultur eingehen zu können. Bemerkenswert war noch das Live-Doppel-Album Take No Prisoners, dessen Endlos-Ansagen euch ungefähr einen Begriff davon geben, wie schwer es war, Lou im Interview einigermaßen an das Thema zu halten, ohne daß er stundenlang von den technischen Details seiner Gitarre schwärmte. Aber Take No Prisoners hatte auch den tragischen Beigeschmack, den Karrieren haben, die mit Erschütterung beginnen und mit Amüsement enden. The Bells war ein schön chaotisches Sammelsurium von Fremdeinflüssen, von Don Cherry bis Nils Lofgren. Unvergänglich sind die Titel „All Through The Night“ und „With You“.

Lou Reed schien sich in Kollaborationen zu verzetteln. Ein gewisser M. Fonfara pfuschte überall dazwischen. Mit grämlichen Arrangements deckte er z. B. die Platte Growing Up In Public zu. In letzter Zeit schien Lou den Spieß umzudrehen und schrieb ein paar Titel für The Elder, das letzte Werk von Kiss. Doch kommen wir zum historischen Einschnitt, der neuen LP The Blue Mask:

„Ich hatte meine langjährige Band mit Michael Fonfara aufgelöst, weil ich es satt hatte, immer nur zu singen. Es war angenehm, mit dieser Band zu singen, aber ich wollte endlich wieder Gitarre spielen. Denn ich bin ein Gitarrist, und ich kann Gitarre spielen, und ich kann gut Gitarre spielen.“ Auf The Blue Mask läßt Lou Reed erstmals nach langer Zeit wieder sein unnachahmliches „European Son“-Kaputt-Solospiel wiederaufleben. Es scheint gereift, seltsam stimmig integriert in diese schlicht-effektiven Arrangements. Der Ausbruch ist nicht mehr ungezügelt, es ist ein kalkulierter, abgezirkelter Moment, in dem die Gitarre sich löst und für einen Moment die Pforten des jugendlichen Velvet-Wahnsinns öffnet. „Ich brauchte noch einen zweiten Gitarristen und fand ihn in Bob Quine. Ich hab mir all seine Sachen angehört, mit Richard Hell, mit Jody Harris und so weiter und mir wurde klar, daß er der beste Rock-Gitarrist ist, den wir heute haben. Ich bin überhaupt mit meinen Musikern überaus zufrieden. Es klingt lächerlich, aber ich bin mit der ganzen LP sehr, sehr zufrieden. Ich weiß, daß jeder, dem man die Frage stellt, welches seiner Werke er am besten finde, das jeweils letzte nennt. Aber in diesem Fall stimmt es wirklich. Ich war lange nicht so rundum zufrieden wie mit dieser Platte. Gute Musiker, gutes Cover, gute Studiobedingungen. Wir haben fast alles live im Studio aufgenommen, in strengster Klausur, bis auf ein einziges Mal völlig ohne Overdubs. Und ich habe jeden Kontakt zur Außenwelt verboten: Keine Freundin, keine Drogen, kein Alkohol. Vielleicht hört sich das aus meinem Munde etwas komisch an, aber es gibt für mich nichts Schlimmeres, als mit bekifften oder besoffenen Musikern zu arbeiten. Sie sind nie bei der Sache. Sie scheinen bei der Sache zu sein, aber sie machen immer Fehler. Irgendwann stellst du dann fest, daß so ein Musiker drei Tage braucht, um seine Gitarre zu stimmen. Ich habe all diese Faktoren ausgeschlossen.“

Das Tolle an The Blue Mask ist der Widerspruch von Perfektion, gediegenem musikalischem Handwerk und rauhen Ausbrüchen, die Mischung aus Vierspur-Live-Charrne mit instrumentalem Feinsinn. „Eigentlich will man immer perfekt sein. Wir wollten das auch. Aber manchmal gehört es eben zur Perfektion, rauh und ungeschliffen zu sein. Sometimes the perfect man has to be rough. Eine Grenze sind natürlich meine Texte. Im Gegensatz zu anderer Leute Songs haben meine Texte, die man hören muß, verstehen muß.“

Du hast jetzt alle Songs selbst geschrieben, ist die Phase der Kollaborationen für dich vorüber?

„Oh nein, das interessiert mich nach wie vor. Bei der Kiss-Platte hatten wir eine Menge Spaß. Aber diesmal mußten es endlich wieder Lou-Reed-Songs sein, absolute Lou-Reed-Songs, eine absolute Lou-Reed-Platte. Deswegen bin ich auch so zufrieden damit.“

„Ich habe auch endlich den Sound gefunden, den ich seit Jahren gesucht habe. Es gibt da einen neuen Verstärker-Typ, den die Jungs vom RCA-Studio sich gerade zugelegt haben, der genau meinen Bedürfnissen entspricht. Ich habe endlich auf meiner Gitarre den Ton gefunden, den ich seit Ewigkeiten suche. Ich arbeite schon sehr lange an meiner Gitarre. Es ist die auf der Rückseite des Covers, du siehst sie dir gerade an, und du wirst keine zweite finden, die so aussieht und die so klingt. Es ist ein alter Telecaster-Hals, montiert auf einen neuen, eigens konstruierten Plexiglas-Korpus und einige eigentlich simple, aber unbedingt nötige technische Hilfsmittel.“ (Die genaue Beschreibung dieser Gitarre erspare ich euch. Sie dauerte eine eindrucksvolle Viertelstunde, was ungefähr vier Druckseiten entspricht.) „Weißt du, die Gitarristen dieser Welt sind ein fürchterliches Pack. Sie benutzen alle dieselben Instrumente, dieselben Hilfsmittel, dieselben Sounds. Sie spielen dieselben Soli. Sie sind langweilig und lächerlich. Du ahnst gar nicht, wie selten Leute wie Bob Quine sind, die bewußt Gitarre spielen. Ich werde mich als Kandidat zur Wahl des Gitarrenpräsidenten der Welt aufstellen, und du schickst mir fünf Dollar, dann erhältst du ein monatliches Info über meine Kandidatur und mein Programm. Mich regt immer furchtbar auf, was sie im Fernsehen erzählen. Diese Geschichte mit den Frostbeulen zum Beispiel. Daß man sofort ins Krankenhaus gehen soll oder so ähnlich, wenn man die leisesten Anzeichen spürt. Vorhin hab ich gedacht, was ist, wenn sie rechthaben. Man findet mich in der U-Bahn-Station und in der Zeitung steht: ‚Rockstar in Greenwich Village erfroren‘. Was für eine Geschichte. Aber man soll sich nicht aufregen, man muß versuchen, sich zu beruhigen. Wenn ich wirklich wütend bin, bleibe ich zu Hause, sonst könnte ein Unglück geschehen. Ich mache dann Tai-Chi-Übungen. Da mußt du dich so konzentrieren, daß du keine Zeit mehr hast, wütend au sein.“

Lou Reed redet weiter über Details der LP-Produktion. Ich sinniere über das Problem, Idole zu treffen. Idole, das sind kleine Satelliten, die man aussendet. Ihre Aufgabe ist es, die Geschichte zu kreuzen, das objektiv Geschehene mit der persönlichen Lebensgeschichte zu verweben. Sie sausen durch das Universum der Zufälle und der fixen Verhältnisse. Und sie tun es ganz allein für dich. Deine Idole findest du immer da, wo du dein Leben sich mit der Historie schneiden läßt. Deine Idole sind deine Botschafter, deine Kundschafter und deine Generäle. Wenn sie versagen, läßt du sie einsam im All zurück, als ausgebrannten Weltraumschutt, andere benutzen sie vielleicht noch, aber du hast ein neues, verbessertes Modell. Lou Reed hat für mich immer funktioniert.

Hier sitzt ein Rock-Musiker, ein Handwerker. Die profane Produktion hat bei ihm die Bedeutung erlangt, die alles Künstlerische, Geistige unter sich zu begraben scheint. Aber er ist eben zwanzig Jahre dabei. Er lebt mit Lou Reed. Lou Reed ist sein Idol, und was den ausmacht, braucht er nicht mehr zu reflektieren. Dafür ist seine Studio-Alchemie, seine jungfräuliche Blue-Mask-Produktionsweise sein neuestes Steckenpferd, Thema Nummer Eins, der große Sprung nach vorne: Sein erster einschneidender Beitrag für die Achtziger. „Machen wir uns nichts vor: wir schreiben 1982“, sagt er noch zum ungebrochenen Velvet-Kult. Aber als ich ihm vorschlage, daß The Blue Mask diejenige seiner Solo-LPs sei, die Velvet Underground am ähnlichsten sei, stimmt er zu: „Du hast heute zum zweiten Mal recht. Ich selber würde so ein Statement nie abgeben, aber da du es gesagt hast, brauche ich einfach nur ‚Ja‘ zu sagen und das tue ich.“ Der Satellit ist auf die Umlaufbahn zurückgekehrt. „Satellite’s gone, way up to Mars“. Das war TRANSFORMER. Und das war für lange Zeit der Weg, den Lou Reed ging.

„Die neue Platte kannst du genießen. Da ist eine Gitarre, und du kannst hören, wie sie gespielt wird. Da ist eine Melodie. Ich liebe Melodien. Und du kannst sie wirklich hören.“

Die lächelnde Klarheit des Alterswerks. Lou Reed, der Klassiker des Großstadt-Rock im Goethe-Jahr.

Und er nimmt sich die Freiheit, all seine wesentlichen Themen noch einmal zu bearbeiten: Da wäre ein geistiger Übervater Delmore Schwartz, dem er schon 1966 seinen „European Son“ widmete. Der Literaturwissenschaftler, Lyriker, Essayist und Novellist war Lou Reed Professor, persönlicher Freund und Mentor. Lou hat den Tod des „ersten bedeutenden Mannes, der mir begegnete“ bis heute nicht verwunden. In „My House“ begegnet der Geist von „Delmore“ Lou und seiner Frau Sylvia in einer Art spiritistischer Seance. Das Stück ist typisch für Lou Reeds momentane Tendenz zum Privatisieren. Er heiratete in aller Stille besagte Sylvia und zog mit ihr in die Ländlichkeit vor den Toren New Yorks. Und er will nie wieder auf Tour gehen. In diesen Tagen wird er Vierzig. Die Größe und Brillanz von Blue Mask hat damit zu tun, daß uns Rückschau und Abschiedsgefühle untergejubelt werden. In „The Day John Kennedy Died“ schildert LR minutiös „einen Tag, den ich nie vergessen werde. Im Gegensatz etwa zum Alkoholiker-Lied ‚Underneath The Bottle‘ bin ich es hier wirklich, der spricht.“

„I dreamed I was the President of these United States.“ Ein überaus amerikanischer Traum, der da entwickelt wird. „In Träumen beginnen Verantwortungen“ ist der Titel von Lou Reeds Lieblingsbuch. Autor: Delmore Schwartz. Ich bringe Lou auf die Palme, als ich ganz arglos frage, ob er die Einschätzung der Dead Kennedys teile, mit dem Tode der beiden Kennedys seien Amerikas Träume endgültig ausgeträumt: „Unsäglich, dieser Name. Das ist eine ganz geschmacklose, brutale, primitive Gruppe. Barbaren, Wüstlinge. Sollen sie nach Kalifornien zurück und an einer Tankstelle arbeiten, wie früher. Aber Unsinn, Leute an Tankstellen arbeiten wenigstens wirklich, dieses Pack ist noch schlimmer. Was soll dieser Name? Wenn sie das ausdrücken wollen, was du sagst, sollen sie sich meinetwegen Dead Ideals nennen. Auch wenn das eine ziemlich blödsinnige Attitüde ist: Warum machen sie überhaupt Platten? Egal: Ich fühle mich jedenfalls durch diese Gruppe beleidigt.

Und schau dir doch an, was wir danach für Präsidenten gehabt haben: Johnson, Nixon, ein ganz gewöhnlicher Krimineller, ein gemeiner Verbrecher, oder Reagan? Das ist doch Alice im Wunderland, aber ins Stadium der Fäulnis übergegangen. Der Tag, an dem John Kennedy starb, war ein sehr trauriger Tag. Ich werde ihn nie vergessen. Heute versucht die rechte Presse, das Gedenken an Kennedy zu zerstören. Sie versuchen, ihm hintenrum Skandale anzuhängen.“

Auch ich erinnere mich an den Tag, an dem John Kennedy starb. Ich war fünf Jahre alt, und in der Tagesschau sagte man, daß er schwer verletzt sei. Jemand stellte das Radio an. Ich verstand nicht, und dann sagten meine Eltern, er sei tot. Er habe Kinder in meinem Alter gehabt. Ich habe immer gedacht, daß ich Caroline Kennedy irgendwann kennenlernen würde. Damals begann die Medien-Konditionierung, der erste kindliche Umgang mit Idolen. Mein Hit war „Dominique“, dann Trini Lopez’ Version von „I Want To Be In America“ und endlich, der große Durchbruch: „I Want To Hold Your Hand“.

Lou Reed empfiehlt noch ein paar Buchläden, die die Werke Delmore Schwartz’ führen („Er war der größte Joyce-Spezialist der Erde. In seinen Exemplaren von ‚Ulysses‘ und ‚Finnegans Wake‘ waren zu jedem Wort mindestens fünf Verweise angegeben.“). Und verabschiedet sich. Als ich zur RCA-Toilette gehe, kommt er kurz nach mir, lächelt säuerlich und schließt sich ein.

Diverse Termine warten. Wilde Tage in New York stehen bevor. Ich sitze in der Sounds-Außenstelle und höre Solomon Burke. Hans setzt sein ganzes Honorar in unerschwingliche Soul-Raritäten um. Während ich dies schreibe, höre ich, wieder in Hamburg, einen Billig-Sampler mit Ben E. King. Das unvergleichliche „What’s Now My Love?“ und „Spanish Harlem“. Wußtet ihr, daß Coati Mundi alias Andy Hernandez jahrelang Sozialarbeiter in Spanish Harlem war? Über das tolle Interview, das wir mit ihm geführt haben, wird Hans noch berichten. Ebenso über die dB’s, mit denen ich diverse Geistesverwandtschaften entdeckte, werdet ihr noch einiges lesen. An jenem Nachmittag gibt’s noch einen Termin: In der Mercer Street wird, von einem obskuren Studio aus, eine Radio-Live-Performance von New Yorks Percussionwunder Liquid Liquid nach Frankreich übertragen. 2,5 Millionen Franzosen hören auf diese Weise Monat für Monat im staatlichen Rundfunk Sachen wie Bush Tetras, Polyrock etc. live aus New York. Die Möglichkeit wurde auch deutschen Anstalten angeboten, aber man war zu verschnarcht. Sollte dennoch ein deutscher Rundfunkmensch Interesse bekommen und diese Zeilen lesen, wende er sich an mich. Draußen vor dem Studio warte ich mit zwei typischen Hispano-jüdischen New Yorkerinnen, daß sich einer bequemt, die Tür zu öffnen. Just als die Tür aufgeht, entsteigt mein Interviewpartner von heute morgen einem Taxi. Ja, auch er soll live interviewt werden. Liquid Liquid hängen nach ihrer Show noch im Studio und machen sich über Lou Reed lustig. Als Salvatore Principato beim Telespiel danebenschießt, sagt Ed Bahlman, Manager und 99-Records-Organisator: „Lou hätte’s getroffen.“ Lou kriegt zwar kaum was von dem Gespött mit, ist aber dennoch sichtlich irritiert. Ein Erwachsener und vier freche Knaben.

Ed Bahlman: „Freut mich zu hören, daß er ’ne gute Platte gemacht hat. Aber besonders wichtig ist er, glaube ich, nicht mehr.“

Diese Insider verstehen eben viel zu viel von Musik. Wichtig ist für sie ein neuer Sound, sogenannte neue Töne. Sie verstehen nicht das eigentliche Wesen von Pop, wie man in der Wirklichkeit damit lebt. Als ich Ed Bahlman die Geschichte mit den Dead Kennedys erzähle, sagt er ganz versonnen: „Seltsam bei einem Mann, der die Musik so revolutioniert hat.“ Das stimmt. Wenn man es auf die blaue Maske bezieht, nicht, wenn man es auf den liberalen Privatier und jüdisch-intellektuellen Songwriter in der Mitte des Lebens bezieht, der sich hinter ihr verbirgt.

An einem der folgenden Abende passierte folgendes: In einem dieser hippen Clubs, in die man ganz spät geht, viel Eintritt zahlt und dann jede Menge Berühmtheiten bestaunen, beziehungsweise mit ihnen reden kann, wenn man das Glück hat, vorgestellt zu werden, war es spät geworden. Sehr spät. John Lurie hatte über seine deutsche Plattenfirma geklagt, Nile Rodgers Hans, August Darnell und diverse Frauen umarmt, Billy Idol andere Frauen an sich zupfen lassen und Ken Lockie von einer LP mit Public Image erzählt. Glen O’Brien wollte mir die deutschen Rechte an seiner Kolumne verkaufen und und … Man wird der Stars müde, so interessant sie zu betrachten sind, wenn sie von ihren Produkten getrennt werden. Hier rennen sie alle auf die Toilette, wo ein, wie man mir sagt, von der Mafia und korrupten Bullen sorgsam organisierter, reger Handel mit weißen Pülverchen stattfindet. Connaisseure testen die neue Ware, während man in der anderen Ecke der kleinen Zelle arglos eine Stange Wasser in die Ecke stellt.

Dann geschah es. Alle Augen gehen in eine Richtung. Die Konversation verstummt. Und nun dürfen alle kritischen Leser frohlocken. Kann er doch noch seinen Job an den Nagel hängen? David Bowie betritt leibhaftig den Raum. „Er geht sonst nie aus“, wird mir zugeraunt. Die Mädchen verlassen Billy Idol. Darnell und Rodgers gehen auf den Superstar zu. Zu dritt läßt man sich auf einer Chaiselongue nieder. Fünf bis zehn Mädchen zerren an Bowie. Etwas indisponiert und niedlich Verwirrung spielend, flirtet er zurück. Er drückt seine Stirn an eine Mädchenstirn. Durch die paar Worte mit Nile Rodgers fühle ich mich einigermaßen legitimiert, in der Nähe zu verweilen.

Zu früh gefreut. Ich werde den Job weitermachen müssen. Bowie hörte mir zwar eine Minute höflich zu, ein paar Floskeln in einem für New Yorker Verhältnisse sehr gepflegten Englisch. Aber dann zerrte ihn die Mädchenschar gen Ausgang. Es war ein Fünf-Minuten-Auftritt. Billy Idol starrt einsam ins leere Glas.

Sie sind alle keine Pop-Stars, diese Stars. Sie sind alle nur kurzfristig in der Lage, ein Gesicht mit einer Melodie zu verbinden, die meisten sind im besten Falle gute Handwerker und nette Menschen (Rodgers) oder leidenschaftliche Künstler (Darnell, Lurie). Der einzige full-time Pop-Star bleibt Bowie. Und Lou Reed bleibt der letzte ernsthafte amerikanische Lyriker, der nicht der Beatnik-Verwahrlosung hinterherträumt Es bleibt euch überlassen, was ihr wichtiger findet: Künstler, Schriftsteller oder Pop Stars.

P.S.: Und die Nitecaps, New Yorks Antwort auf Dexys Midnight Runners, sind definitiv die kommende Band.