Autor: admin

Nun ist es soweit, auch die Neue Welle ist in die Phase der Katalogisierung, der Sichtung und Abheftung getreten. Aber gerade bei den unüberschaubaren Aktivitäten in der unabhängigen Szene ist so ein Führer Gold wert. Ihr findet im Discographie-Teil wirklich alles: Von Boss & Beusi bis zu den Sex Pistols, von unveröffentlichten Lydia-Lunch-Kristian-Hoffmann-Kollaborationen bis zu kompletten Discographien von New-Wave-Urvätern wie John Cale oder Can. Man hat so rigoros alles, was sich selber irgendwie vage „New“ dünkt, aufgenommen, daß sogar das komplette Programm von Metronomes Reflektor-Label aufgelistet ist.

Bei den Labels, Vertrieben, Clubs usw. sind die nicht-amerikanischen Abteilungen etwas unvollständig, aber auch nur, wenn man die gigantische Fülle der Discographie zum Maßstab nimmt. Für Touristen ist auch eine Menge dabei. Im Herbst soll die zweite Auflage vorliegen, die ob der zu erwartenden weltweiten Resonanz aller Aktivisten dann auch die letzten Lücken schließen wird.

Zu beziehen über Zensor, Belziger Str. 28, 1 Berlin 62 für DM 20.–

Heute flattert der Spiegel auf den Tisch und verleiht via Titelgeschichte Christiane F. den Titel „Mythos“ und ergeht sich dann seitenweise in Mutmaßungen über Gründe und Gefahren der Faszination von Buch und Film und versteigt sich schließlich bis hin zum Freudianisieren, von wegen abwesende Vaterfigur und so.

Dabei ist die Faszination dieser Story – und viel mehr noch ihres Stils – viel simpler zu erklären: Wir Kinder vom Bahnhof Zoo ist das einzige vernünftige Stück Prosa, das zeigt, wie Jungsein in den Siebzigern war. Ein Zeitroman, der jenseits all der Mißverständnisse von Literarizität, die so die Hirne bundesdeutscher Dichter bevölkern, eine Epoche unverwechselbar in ihrer eigenen Sprache festhält. Jungsein in den Siebzigern, vor Punk, also bevor „Rebellion“ (wieder) „gerechtfertigt“ war, bedeutete totales Sinndefizit. Die einzigen Werte, die man als suchender Pubertärer vorfand, waren die von den heruntergewirtschafteten 68ern übriggelassenen: Sozialismus und/mit Drogen.

Und die Linken hingen 72 schon in skurrilen, lebensfremden Grüppchen, und die Drogen waren damals schon gelinkte, überteuerte Turnpieces oder das gemeinsam angeschaffte Hek am trostlosen Samstag. Attraktive Idole waren wirklich nur Bowie, Bryan Ferry und Lou Reed. Und was hatten die zu sagen? „I don’t know just where I am going“ und „There are problems in these times, but – hoo! – none of them are mine“ und „Wine in the morning and some breakfast at night“ und „There’s a star man waiting in the sky“ und „She’s total blam-blam!“. Jeder dieser Sätze trifft den Nagel auf den Kopf. So blieb das bis 76.

Das alles steht, wenn auch nicht explizit, im Buch. Daß dann Heroin als eingrenzbares und von vielerlei berufener Seite diskutierbares „Problem“ herausdestilliert wurde, scheint mir eine Abwehrreaktion der Medien zu sein, die gegen den beunruhigenden Erfolg des Buches, dessen eigentliches Ansinnen sie nur erahnen können; ein Versuch, diese Geschichte in einen soziologisierenden Diskurs hinabzuziehen, der ihre Einordnung und Unschädlichmachung erleichtert. Heroin ist eigentlich nur ein Symptom, das durch ein anderes ersetzbar gewesen wäre.

Dies ist auch ein Fehler des Films, daß er auf Deubel komm raus abschrecken will, ständig gegen den gelegentlich öffentlich geäußerten Verdacht kämpfen muß, jedwede Darstellung von Heroin, auch die scheinbar abschreckende, würde die Droge glorifizieren (stimmt übrigens, man höre sich nur James Browns „King Heroin“ an). Daher müssen die Leiber hier so intensiv im Turkey zittern, konvulsivisch kotzen und die Hauptdarstellerin beim Geldbeschaffen jeden Stolz ablegen. (Übrigens müßte über das Päderastie-Moment bei der intensiven Rezeption von Buch und Film durch alte Männer auch nochmal nachgedacht werden.)

Macht aber nicht viel. Überraschend ist dennoch, daß das Stück weitestgehend zu gefallen weiß, in forcierter Neo-BRD-Tatort-Realistik gefilmt, die eigentlichen Stärken des Buches einfängt. Viel von trostloser Disco-Muffigkeit, alltäglicher urbaner Verwahrlosung. Ein aufgeweckter junger Mensch entdeckt bei seiner Suche nach Gegenwelt zum unbefriedigenden Elternhaus (und auf diese Suche geht jeder halbwegs normale Jugendliche, nicht nur der Scheidungswaise und soziale Härtefall) einen Menschenschlag (vor allem junge Männer), der nichts anderes will als „cool“ sein, also die eigene Vitalität abtöten will (Wieso ist „H“ kein Sakrament des Buddhismus?). Der einzige Mensch weit und breit, der diesen Zustand sinnvoll umsetzt, ist David Bowie, kein weiter Weg, sich mit ihm zu identifizieren.

Klugerweise ist Bowies Musik den ganzen Film über präsent und färbt ihn wie die schmuddeligen Mittsiebziger-Disco-Interieurs. Leider kommt es da zu kleinen Unsorgfältigkeiten: Songs von Lodger und Heroes, Platten, die erst erschienen, als das Buch schon ein Bestseller war, dröhnen aus den Discos. Und einmal legt sich die Filmchristiane (die jungen Leute spielen alle ganz fantastisch) ChangesOne auf und es ertönt ein Stück, das gar nicht auf der Platte ist. Trotzdem: ein guter Film. Als nächstes sollte das Buch von Akif Pirinçci (siehe Bücherseiten) verfilmt werden.

Es gibt viele Wege diese Geschichte zu beginnen. Mit der Erinnerung an eine erhitzte Sommernacht in einer eher miesen Kneipe, irgendwann 79, als die mäßige Attraktivität der Drinks und der eher provinzielle Zuschnitt der Computer Games schlagartig unwichtig wurde, ob der Musik, die aus dem Cassettenrecorder kam.

Aber der Barkeeper sagte, das sei Reggae (er war auch etwas mäßig im Kopf und keiner konnte mir sagen, wer diese glasklare, diszipliniert-böse Musik gemacht hatte. Ich merkte mir Textzeilen: „Don’t try to talk to me / I won’t listen to your lies / You’re just an object in my eyes“. Die exquisiten Melodien mit ihrem Understatement machten es leichter und ich behielt den Satz: „We’re imaginary boys“, was sich später als Three Imaginary Boys entpuppte, Titel der ersten LP von The Cure.

Oder fangen wir so an: Die zerrüttete Vorkriegs-Subway Flughafen-Innenstadt, die sogenannte „Piccadilly-Line“ ruckelt und zuckelt durch absolut langweilige Londoner Vorstädte (West Hounslow, South Ealing, Acton Town …). Zwei Passagiere des Kurzstreckenfluges Hamburg-London sitzen sich gegenüber und suhlen sich in ihrem Oxford-BBC-Wetterbericht-Englisch (der Einfachheit halber übersetzt): Er: Tja, diese kurzen Flüge, das geht noch ganz gut in unserem Alter. Aber London-Singapur, wissen Sie, meine Liebe, wenn man so viel in Südostasien zu tun hat wie ich, wird das auf die Dauer sehr strapaziös. – Sie: Aber in Bombay waren Sie nicht zufällig? Er: Aber sicher, ich hab’ von 1961 bis 67 dort gelebt. – Sie: Nein, wirklich, dann müßten Sie Clive Percy kennen. – Er: Aber ja, er war doch ein Golfer. Ich hab ein paar Mal gegen ihn gespielt. Wir hatten ein lausiges (lousy) Team, haw, haw, aber wir hatten viel Spaß (Fun) … usw.

Unglaublich, wie furchtlos und selbstgefällig die beiden ihren Upper-Class-Talk über den relativ breiten Mittelraum zwischen den Sitzbänken der Subway brüllen. Neben ihnen sitzt ein in sich zusammengefallenes, vermutlich Klebe-schnüffelndes, blasses, langhaariges Heavy-Metal-Kind mit Lederjacken-Imitat am schlaffen, ausgemergelten Jugendarbeitslosenleib und hat den ganzen Körper voller Wut auf die beiden selbstzufriedenen Kolonialisten-Ärsche. Aber aus dieser Wut wird nichts. Sie wird im Schlamm des nächsten Reading-Festivals ersaufen, und wenn er etwas älter wird, wird er sie mit schwermütiger Tranquilizer-Rock-Musik befrieden. Womit wir beim Thema wären.

„Dis Contree is upside down, mohn!“ erklärt mir ein Rasta, den ich im Regents Park treffe. „Mir kam es eigentlich ganz friedlich vor“ – „Das ist es ja; was du Friede nennst, ist in Wirklichkeit Langeweile und das überdeckt die Zustände, die hier herrschen.“

Im selben Park drei Blitz-Kids auf dem Weg zur Party. Bislang glaubte ich, daß diese Spandau-Ballet-Visage-Modeklons nur eine Erfindung englischer Musikblätter auf der Suche nach einem neuen Feinbild sind, aber es scheint sie wirklich zu geben. Aufgeregt zupfen sie an sich rum, einer präsentiert ein SS-Kostüm mit Original-Hakenkreuz-Armbinde.

Wir stecken mitten in einer Epoche der Restauration, aber Reagan (im Moment der Niederschrift dieses Artikels liegt er im Krankenhaus und reißt knarzige Witze) und Thatcher haben nicht mal das Niveau eines Fürsten Metternich: Paralysiert und stupide darben ihre Länder im tumben Krisenmanagement und ihre Jugend geht derzeit den blödesten Moden und Leerlaufbeschäftigungen seit der Erfindung des Yo-Yo nach. Und die Musik: 90 % der derzeit aktiven neuen Bands beschäftigen sich mit der Spiegelung des neurotisch-narzißtischen Heranwachsenden-Ego in Text wie Musik. Das Schöne daran ist, daß dieser Egozentrismus meist um völlig neuartige, weil unstabile, ideologisch-konfuse Egos ohne Traditionen und Wertvorstellungen kreist. Solche Direktheit gefiel etwa auch an der ersten Cure-LP. Zorn, Verstockung, Bosheit, Genußsucht, Trauer, Angst, Rebellion – also die Essentials jedweder Rockpoesie – aber ohne das Vorgeformte einer Gut/Böse- oder Image-bezogenen Denkweise. Kein selbstgefällig-bourgeoiser Liedermacher- oder Literaten-Pipifax, sondern direkte Umsetzung echter Not. Also die Cure waren am Anfang neu.

Wie viele ihrer Kollegen und Geistesverwandten hielten aber auch The Cure die Eigenständigkeit nicht durch, flohen sie in die Soße vager Atmosphärik. Will sagen: Wenn eine narzißtische Musik nicht mehr Ton für Ton rigoros Narzißmus entwickelt, also die Arbeit an sich selbst forciert, unnachahmlich wird, landet sie meist in reaktionären Traditionen. Beiträge zur Bewußtseinsbildung des modernen Menschen leistet nur der Exakte, der sich für seine Epoche exemplarisch-individuell wie historisch-unverwechselbar formuliert. Und The Cure fingen an jenem Punkt an, Camus’ L’Étranger zu vertonen: Ein Stück Literatur, das ich von jeher gehaßt habe. Camus, ohnehin stets überschätzt, Sartres sentimentaler kleiner Bruder, versucht in dieser Novelle eine philosophische Konstruktion, naturgemäß abstrakt, eine Kunstfigur, „den Existentialisten“ par excellence, zur Hauptfigur einer Geschichte zu machen, also für ein Kunstwerk zu nutzen. Ein Unterfangen, das absolut unkünstlerisch ist, da es seine Wahrheiten nicht ästhetisch zu formulieren versucht, sondern sich mit vorher konzipierten Wahrheiten zufrieden gibt und folglich völlig verkrampft wirkt. Um so beliebter ist besagte Novelle bei Deutschunterricht-geschädigten Oberschülern, weil nämlich das „Was will uns der Künstler damit sagen“-Problem von vorneherein gelöst ist: Von Anfang an steht fest, daß der exemplarische Existentialist vorgeführt werden soll, und das kommt am Ende auch heraus. Tautologie. Und dann erst der Film mit dem schwitzenden Mastroianni, der besser einen Torero als einen „von zärtlicher Gleichgültigkeit Umwehten“ spielen sollte. Er wird zum Werbeträger für Deodorant und am schlimmsten ist die Stelle, wo die Gleichgültigkeit so zubläst, daß er den klischeehaft-faschistoiden Richtern, die im Begriff sind, das Todesurteil über ihn zu fällen, aus lauter formelhafter existentialistischer Gleichgültigkeit, die gelangweilte Schwitzfleck-feuchte Schulter zeigt.

Zurück zu The Cure. Sie vertonten also Der Fremde und nannten es „Killing An Arab“, und der Song war gar nicht mal unflott, aber die Krankheit der Band deutete sich an: zu wenig Selbstdistanz. Was ja eigentlich eine Voraussetzung für wahre Originalität ist, aber andererseits verbaut es den Weg zu der Erkenntnis, was an einem selbst eigentlich gut ist. Man macht eine ehrliche Platte. Aber für die zweite Platte genügt es nicht, weiter nur ehrlich zu sein. Man muß sich überlegen, warum gerade diese besondere Ehrlichkeit gut war. Die Cure sagen, sie wollen weiter Musik über „Stimmungen“ machen und greifen einfach in das riesige Füllhorn voller Innerlichkeits- und Kitschtraditionen, die uns das abendländische Kulturerbe hinterlassen hat.

„Diese andauernde Kriselei / öffnet dich für Kultur“, singen die Schönsten (Ruff und Weiß von den Geisterfahrern) und haben damit recht. Als ich die Cure in dem Büro ihrer Plattenfirma treffe, sind sie am Sichten ihrer Post, und da schreibt ihnen ein deutscher Fan, daß ihn „A Forest“ vom zweiten (eben wesentlich schwächeren) Cure-Album 17 Seconds an Heinrich Heine erinnere.

The Cure haben ein neues Album gemacht, und die Welt ist noch etwas schlechter geworden. Warum macht ihr eigentlich nur Musik über Depressionen, depressive Zustände, Nächte, Einsamkeit etc.? Robert Smith, Gitarrist, Sänger und Chefideologe: „Es gibt nicht allzuviel Gründe, froh zu sein. Wenn ich glücklich bin, genieße ich den Augenblick und mache keine Songs darüber.“ – Ein Song ist ja auch mehr als nur eine Mitteilung über den Gefühlszustand von Robert Smith, es geht mir eher um die Auswahl der Themen und Topoi, etwa der Baum auf dem Cover à la ECM. Warum ist z. B. 17 Seconds so unendlich viel langsamer als Three Imaginary Boys? „Es ist viel schwieriger, Stimmungen in schnellen Songs zu erzeugen. Es gibt nur eine ganz beschränkte Bandbreite von Emotionen, die ein schneller Song erzeugen kann. Eigentlich nur Zorn oder Wut.“ – Aber eure erste LP ist doch der Gegenbeweis. – „Ich finde die zweite viel besser als die erste. Ich hasse meine Stimme, wenn ich so singe wie auf der ersten Platte. Ich mag keine Musik, die hüpft und springt wie XTC. Auf Faith (LP Numero Tres) sind Sachen, die noch viel, viel langsamer sind, als alles, was wir je gemacht haben.“ – Ihr habt zweimal in Deutschland gespielt vor völlig unterschiedlichem Publikum. Beim zweiten Mal gab’s fast mehr lange Haare und Bärte als kurze Haare, Färbemittel und dergleichen.

„Ja, das war hier ähnlich“, fällt der Drummer ein, „zuerst hatten wir nur Hardcore-Punks und dann haben sie uns besser kennengelernt und wir hatten ein vielfältigeres Publikum“. Robert Smith: „Damals hieß alles Punk und heute reden alle von den ‚New Romantics‘, Spandau Ballet und solche Sachen. Wir wollen mit solchen Strömungen nichts zu tun haben. (Ich möchte endlich die Band kennenlernen, die sagt: ‚Wir sind modisch!‘) Wir ziehen so viele verschiedene Leute an.“

Interessierst du dich für die? „Nein, ich interessiere mich überhaupt nicht für mein Publikum. Wenn sie mögen, was wir tun, sollen sie kommen, wenn nicht, dann nicht. Das heißt aber nicht, daß wir sie kennen müßten. Sie sollen sich auch für uns nicht als öffentliche Figuren interessieren. Ich will auch nicht wissen, wann John Lydon Geburtstag hat. Das hat alles keine Bedeutung. Die Leute benutzen Musik viel zu sehr als Mittel für irgendetwas anderes (‚Wer nur von Musik etwas versteht, versteht auch davon nichts.‘ – Eisler), uns geht es um Musik. Wir lassen aber die Leute nach Konzerten in die Garderobe kommen, wir sind nicht unnahbar oder arrogant, aber weiter kannst du einfach nicht gehen.“

Thema: Verantwortung des Künstlers. Die Wirkung depressiver Stimmungsmusik auf Kids in einem Land mit ohnehin depressiver Stimmung:

„Also ein Grund, warum wir depressive Musik machen, ist, daß wir nicht lügen wollen. Wenn du live einen spaßigen Song spielen willst und fühlst dich gerade elend, mußt du lügen, umgekehrt kann man sich aber ganz leicht traurig machen, man muß nur für eine Sekunde wirklich denken, nachdenken (Wenn ich nachdenke, muß ich lachen.), du kannst viel mehr Leidenschaften und Gefühle in depressiver Stimmung ausdrücken.“ – „Wieso auch glücklich sein, mit 10 Pints Lager vielleicht?“ Und die resignierten Kids sollen in flauschiger 19.-Jhdt.-Melancholie noch resignierter werden? „Im Gegenteil. Unsere Musik befreit sie von ihren Resignationsgefühlen. Du setzt dich hin und hörst Musik, die deinen Stimmungen entspricht und anschließend bist du sie los.“ – „Live interpretieren wir unsere Songs auch viel zorniger, wütender. Aber im Studio kannst du nicht auf Befehl Wut entwickeln, eher schon Melancholie.“ – „Du kannst nicht sagen, traurige Lieder würden Traurigkeit glorifizieren. Du bekommst eher das beruhigende Gefühl, daß es anderen ähnlich geht wie dir, du wirst ermutigt.“ Na schön. Ich hätte euch über diesen Punkt auch nicht so lange ausgequetscht, wenn The Cure die Einzigen wären, die innerhalb der letzten zwei/drei Jahre von Frische und Aggressivität zu Melancholie und romantischen Stimmungen übergewechselt wären. Ich sehe hier ein desolates Land und dazu kommt Desolation-verbreitende Musik. Ist das Zeitgeist?

„Nein, wieso, die Welt war schon immer gräßlich. Wenn du die Zeitung aufschlägst, ist fast alles, außer vielleicht den Meldungen über das Königshaus, grausig. Manchmal denke ich, daß es mir egal ist, wenn alles bald in die Luft geht. Manchmal ist es mir aber überhaupt nicht egal. Aber es war eben schon immer so. Die Menschen sterben, entweder weil sie alt sind, oder sie sterben durch eine Kugel, oder sie werden totgeschlagen. Worauf es ankommt: Sie sterben!“ Dennoch nennt sich die neue LP von The Cure Faith und nach erstem Reinhören bestätigt sie den Weg zu sprichwörtlich britischer, buchstäblich nebliger Trauer: durchlaufende monoton-mollige Baßmelodien, Akkordfolgen à la „A Forest“, wenig Abwechslung. Dröhnmusik. Keyboards gar à la frühe Yes. Trotzden sind die Cure ehrlich und aufrichtig. Wer konnte schon ahnen, daß „Bleak Wave“ nach zwei Jahren in klassischer Innerlichkeit enden mußte, in verkifftem Trübsinn. Ich glaub’ ihnen auch, daß sie ihre jetzige Musik lieber mögen als ihre aufregenden Anfänge. Es ist Musik zum sich Reinsickern lassen. Musik, bei der der Musiker selbst zum angetörnten Zuhörer wird. Und die Jungs haben eben das Glück, daß ihr privater Rückgriff auf bewährte Dauerregen-Stimmung in schönen Farben nach wie vor den Geist der Jugend ergreift. Das befreit vom Reflektieren und ermöglicht die bei unseren Jungen so geschätzten „Feelings“. The Cure sind auf dem Wege zur Supergruppe. Aber vielleicht sind sie zu ehrlich dazu und immer noch zu interessant.

1981 erinnert verdammt an 1971.

Vordergründig gesehen malt Long Weekend den gegenwärtig unter Öko-Freaks populären Gedanken aus, die Natur könnte und würde sich an der sie verstümmelnden Zivilisation und ihren Trägern rächen.

Filmgeschichtlich gesehen handelt es sich bei diesem Film um eine thematisch verfeinerte, kinematographisch weniger radikale Variante des Die Vögel–Squirm–Invasion der Bestien–Mörderspinnen-Genres.

Politisch-kulturgeschichtlich haben wir es aber auch mit einer Reflexion australischen Selbstbewußtseins zu tun. Denn in keinem von Europäern kolonisierten Gebiet der Erde existieren ursprüngliche Landschaft/Urgesellschaft/Natur so unverfälscht neben der völlig fremdartigen europäischen Kultur weiter.

Pete und Marcia, ein zerstrittenes Paar, verbringen ein Wochenende an der See, an einem völlig unberührten Strand, direkt an einem Dschungel gelegen. Pete ist ein normaler Junge: Er surft, fährt gern Auto, campiert gern im Freien, fickt, kifft, liest den Playboy, spielt Gitarre und ballert mit seinem Gewehr in der Gegend ’rum. Seine Frau ist neurotisch, zänkisch, vernörgelt – das Produkt seiner unsensiblen Kraftmeierei, was die Filmerzählung – ohne sich mit Rückblenden oder chronologisierenden Kraftakten aufzuhalten – recht sensibel vorführt.

Das Paar verlegt seine kranke Welt in die unberührte Einöde, die mit Ursachen der Deformation unserer Helden nichts zu tun hat, und so kommt es zum Zusammenprall. Die beiden verstehen die Zeichen der Natur nicht zu lesen, sind also nicht lebensfähig.

Die Bildführung erfaßt sehr geschickt Petes kranke Interpretation von Natur, von der er sich Heilung und Erholung für die strapazierte Ehe erhofft: Sie zeigt ihn und seinen Hund, wenn sie spazieren oder Pete mit seiner Büchse in Waidmannspose umherstolziert, stets in eine Stern-Farbdoppelseiten-Welt versetzt, die immer dann Sprünge erhält, wenn Petes Perspektive verlassen wird und die eigensinnigen, fremdartigen Wesen des Dschungels und des Meeres agieren.

Ein kleines Opossum etwa, das sich mitten in dem fiesen, häßlichen Kleinfamiliencamp tummelt, Weintrauben klaut und von Pete angesprochen („My little friend … heideidei …“) ihn flink und geschickt in die Hand beißt. Der Konflikt mit der Natur verschärft sich durch viele kleine Horror-Begegnungen in gleichem Maße wie der interne Konflikt des Paares und endet in einer symbolischen Katastrophe.

Ähnlich wie Nick Roegs Walkabout wird die australische Zivilisation, immer neben ihrem extremen Gegenteil (Wüste, Dschungel, Einöde) gelegen, als besonders häßliche, perverse Spielart des 20. Jahrhunderts vorgestellt und am Beispiel eines Mikrokosmos, beispielhaft mit ihrem selbstverschuldeten Untergang konfrontiert.