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Film des Monats im Metropolis: Der letzte Film des vor einem halben Jahr verstorbenen Regisseurs Glauber Rocha, Das Alter der Erde.

Das Licht in der südlichen Halbkugel ist so grundverschieden von dem der nördlichen, daß sich das Kino des Südens (das ja in den meisten Fallen auch das Kino der dritten Welt ist) schon in diesem Punkt völlig von den europäischen und amerikanischen Produkten unterscheiden müßte. Glauber Rocha ist einer der wenigen, die darum gewußt hatten. Das Alter der Erde beginnt mit einem Über-Sonnenaufgang, einer über-grellen, über-optimistischen Einstellung auf die hellste Sonne, die je eine Kamera erleuchtete.

Glauber Rochas letzter Film bleibt auch sein letzter, er starb im letzten August in Rio de Janeiro an Lungenkrebs, im Alter von 43 Jahren. Er hatte in den Sechzigerjahren Brasiliens einzigartige Kinobewegung „Cinema Novo“ ideologisch und künstlerisch angeführt und sich für die westliche Intelligenz zu einer Art Frantz Fanon des Kinos entwickelt. Er war ein typischer Hero der euphorischen neuen Linken, die ideale Kreuzung aus Jean-Luc Godard und Che Guevara.

Doch Exil, Krankheit und sein extrem wacher Verstand entfernten ihn im Laufe der Siebziger von dem, wofür man ihn hielt. Er entfernte sich vom Spielfilm, er entfernte sich von dem eindimensionalen Klischee einer dritten Welt, eines Brasiliens in Trance, das nur aus diesem Zustand mittels Aufklärung herausgeführt werden müßte. Glauber Rocha entdeckte gar Positives an der Regierung Ernesto Geisel und setzte sich mit seiner Intellektualität zwischen alle Stühle. Man erklärte ihn für verrückt. Das Alter der Erde wurde sein erster großer Spielfilm nach zehn Jahren. Obwohl der Begriff Spielfilm die Funktionsweise dieses Meisterwerks nur ungenügend umschreibt. Die Kontinuität des Narrativen beschränkt sich auf die Wiederkehr einzelner Figuren und Charaktere oder wie es Glauber Rocha formuliert:

Das Alter der Erde ist die Zerlegung der Erzählsequenz, ohne daß dabei der infrastrukturelle Diskurs verloren geht, der die repräsentativsten Leichen der Dritten Welt materialisieren soll, das heißt: Der Imperialismus, die dunklen Mächte, die massakrierten Indios, der Volkskatholizismus, der revolutionäre Militarismus, der städtische Terrorismus, die Prostitution der Großbourgeoisie, die Rebellion der Frauen, die Prostituierten, die sich in Heilige verwandeln, die Heiligen, die sich in Revolutionäre verwandeln …

Rocha arrangiert diese Motive in erzählenden Sequenzen, die sich (je nachdem) die Mittel des Kostümfilms, der Oper, des dokumentarischen Interviews, des folkloristisch-touristischen Dokumentarfilms, der Werbung oder des Action-Films gebrochen und verspiegelt zunutze machen. Was er tut, mit seinen Darstellungen, mit der Geschichte, den Bedeutungen, den Klängen und den Bildern, hat keinen Namen, entspricht keiner Methode, geschieht wie von selbst. Rund um die Kamera ist ein freies Land entstanden. Um sie herum bewegen sich die Ideen vom Kino und von Brasilien. Und wenn der Regisseur vor die Kamera tritt und einen Darsteller nachschminkt oder ein Gestolperter vor Schmerz brüllt und dann zur Kamera „Entschuldige, Glauber!“ ruft, sind das keine didaktischen Gags wie bei Brecht oder Godard („Wir sind die italienischen Statisten von der Koproduktion“), sondern es ist nichts besonderes im Zusammenhang der anderen Ereignisse rund um diese Kamera.

Nach zwei Stunden meldet sich der Regisseur zu Wort und erklärt sich in einer Art Manifest, das notwendigerweise fragmentarisch und verstümmelt bleibt, sich in die Wahrheiten eines assoziativen Stotterns verliert. Nicht beliebig, sondern frei: „Mit der technologischen ökonomischen Entwicklung Europas der Merkantilismus der Kapitalismus der Neokapitalismus der Sozialismus der Transkapitalismus der Transsozialismus der Anarchokonstruktivismus … die ganze Verzweiflung einer Menschheit auf der Suche nach einer vollkommenen Gesellschaft die Utopien der Marsch in die Zukunft.“ Das Manifest ist optimistisch, bejahend. Rocha sieht in der dritten Welt eine Utopie, eine Verbindung aus Neo-Primitivismus, polytheistischen Kulten und seiner eigenen elaborierten Intellektualität entstehen. Es ist der Geist, der Félix Guattari sagen läßt: „… denn auch wenn es keine revolutionäre Bewegung geben wird, so wird es doch auf jeden Fall die Revolution geben … Was den revolutionären Prozeß betrifft, bin ich völlig euphorisch.“ Die Euphorie Glauber Rochas schließt seine eigene Situation des Krebskranken mit ein: „Der Tod ist eine Struktur, die von einem fatalistischen Code determiniert wird.“

Dieser Idee kann sich nach den 158 Minuten nicht nur niemand entziehen. Sie ist evident.

Das Alter der Erde vereinigt die avanciertesten Methoden des Kinos der letzten zwanzig Jahre zu einem Film, der wichtiger ist und sein wird als alles, was das Kino sonst zur Zeit zu bieten hat. Als hätten sich Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub und Danièlle Huillet und Nagisa Oshima zu einem Brain Trust zusammengefunden, mit dem Ziel, die Welt endgültig aus den Angeln zu heben.

Als sich die Gruppe erstmals durch ein paar Live-Auftritte im Londoner Raum vorstellte, schrieb ein englisches Musikblatt: Dies sei der goldene Schnitt von Sex Pistols und King Crimson; ein vielleicht etwas hilfloser Versuch zu beschreiben, wie sich bei This Heat Aggressivität mit differenzierten musikalischen Ideen trifft. Charles Bullen, Gareth Williams und Charles Hayward versuchten von Beginn an, das Extreme zu verwirklichen, ohne sich dabei konzeptionell festlegen zu müssen. Ihr Bühnenverhalten konnte ebenso in sich gekehrt wie wild sein, oft beides in einem Konzert. Ihre erste LP von 1979 enthält neben endlosen Tonbandschlaufen simulierte Rocksongs, harte Rhythmen neben harten Geräuschexperimenten. Man muß allerdings wissen, daß alle drei exzellente Musiker sind, die sich in allen Stilbereichen auskennen. Charles Hayward ist beispielsweise ein gefragter Sessionschlagzeuger, der Exzentrik mit ungeheuerer Präzision zu verbinden weiß. Zuletzt konnte man ihn auf den LPs von Lora Logic und den Raincoats hören, mit letzteren war er auch in Hamburg live im Onkel Pö zu sehen. Nach einer Maxi-Single („Health And Efficiency“, 1980) erschien 1981 die zweite LP Deceit. Deutlich zeigt sich da, daß bei This Heat das Konzept verändert wurde. Die Verwendung elektronischer Instrumente und der Einsatz von präparierten Bändern ist durch konventionelle Instrumente stark zurückgedrängt worden. Die drei präsentieren sich erneut als Multiinstrumentalisten und zeigen eine beeindruckende Vielfalt von Spielweisen. Durchgängig gibt es mehr Gesang und Melodik, „richtige“, teilweise dramatische Pop-Songs, die durchaus mit Art-Rock anderer Geschichtsepochen vergleichbar sind. Doch auch die radikale Seite kommt zum Zuge. Wie auf der ersten Platte gibt es Pausen, riesige Schwankungen im Geräusch-Pegel und in der Verteilung der akustischen Ereignisse. This Heat verfügen über ein sehr ökonomisches Bewußtsein von der Energie ihrer Musik. Äußerst fraglich ist zur Zeit, wie die Musik von This Heat live realisiert wird. Gareth Williams hatte die Band vor kurzem verlassen. Er stand mehr für die Musik der ersten LP, und This Heat sind zur Zeit die beiden Charles, die auf der Bühne vermutlich jede Menge Tapes zu Gehör bringen werden.

In den goldenen Zeiten der neuen deutschen Welle gab es in wechselnden Besetzungen die Experimental-Band DIN A Testbild (heute nur noch ein Duo). Irgendwann saß hier mal Gudrun Gut am Schlagzeug und irgendwann blies hier auch mal Bettina Köster Saxophon. Beide fanden sich dann auch in der wesentlich interessanteren Band Liebesgier wieder. Vier Frauen und Frieder Butzmann arbeiteten Ende 1979, also immer noch in der goldenen Zeit, unter diesem Namen, und in gewisser Weise wurde die Musik vorbereitet, die später das Frauen-Trio Mania D. machte: Simple, effektive Minimal-Stücke mit Saxophon, Baß, Schlagzeug und Gesang. Das Sax meist Staccato oder überblasen, das Schlagzeug marschierend und brachial und der Baß simpel und pointiert. So arbeiteten sich Bettina Köster, Beate Bartel und Gudrun Gut in einem Jahr von der belächelten Dilettantenformation zu ernstgenommenen Erneuerern der Neuen Deutschen Welle voran. Ende 1980 verließ Beate die Gruppe (sie spielt heute bei Liaisons Dangereuses) und die beiden Restmitglieder dachten sich etwas Neues aus, das Projekt Malaria. Zunächst nahm man eine Maxi-Single auf, die in fünf Versionen eine Verfeinerung des Mania-D.-Konzepts anbot. Das Duo hatte fest alle Instrumente selber gespielt. Doch dann wurde mit Manon Gurtsma (Ex-O.U.T.) an der Gitarre, der Amerikanerin Christine Hahn (ex-Static, ex-Theoretical Girls) an Gitarre und Schlagzeug und der Malerin Susanne Kuhnke, Keyboards, eine Live-Band zusammengestellt, die in dieser Besetzung auch Singles aufnahm: für das belgische Créspuscule – und eine noch unveröffentlichte für das New Yorker Cachalot-Label. Weiterhin verstehen Gudrun und Bettina Malaria als ein Projekt, nicht als eine feste Band, aber sie scheinen gegenwärtig nicht daran zu denken, die gut funktionierende und vor allem im Ausland recht erfolgreiche Gruppe aufzulösen. Malaria trat des öfteren in Holland und vier Mal in New York auf, wo sie mit Nina Hagen als Gastsängerin unter anderem die Wiedereröffnung des „Studio 54“ untermalten und im Vorprogramm von John Cale auftraten. Malaria machen zur Zeit eine Musik, die in Deutschland wenig vertreten ist. Hierzulande schwankt man ja zwischen einer erzwungenen Sequenzer-Rhythmik, erzwungener Fröhlichkeit oder den melodischen Depressionsklängen englischer Trümmer-Bands. Für eine hart-archaische oder ebenso neuartige Rockmusik, wie sie von Malaria zur Zeit entwickelt wird, scheint es kaum Verständnis zu geben. Dabei kann die Band nicht nur gut unterhalten, sie bietet Abwechslung von den gegenwärtig uniformen Lebensäußerungen junger Bands. Sie haben mit ihrer Musik Erfahrung gemacht, ohne in einem lebensfeindlichen Professionalismus stecken geblieben zu sein.

Zwei Bücher, eine Wiederveröffentlichung und eine retrospektive Untersuchung, die einen Abschnitt subkultureller Geschichte zusammenfassen. Während Thomas Daum die zweite Kultur über eine Geschichte der alternativen Underground- und Kleinverlag-Literatur zu fassen versucht, denkt Salzinger über Musik nach bzw. führt exemplarisch das Denken anderer vor.

Daum schreibt, wenig wertend und ohne eine allzu deutliche eigene Haltung, eine Bestandaufnahme der Underground-Literatur der späten Sechziger und der Siebziger, incl. Vorläufer, kulturelles Umfeld etc., die recht umfassend alles registriert, was in diesen Bereichen geschehen ist. Er befleißigt sich einer akademischen, liberalen Sprache und Betrachtungsweise, die – wie Literaturwissenschaftler das nun mal tun – Perioden, Bewegungen, Einflüsse und deren kausale Beziehungen registriert. Für eine Beschäftigung mit diesem Thema liefert Daum alle wichtigen Materialien und viel Illustrationen. Was mich stört, ist die Abwesenheit der jüngeren Vergangenheit (ab 76 mindestens) und der damit verbundenen Umwälzung der zweiten Kultur durch eine nachgewachsene Generation. Aus diesem Zusammenhang müßte eigentlich eine Geschichte der Subkultur immer auch beschrieben werden als eine Geschichte des Scheiterns: wie aus berechtigter Abneigung gegen einen Anfang der Siebziger stark verbreiteten Vulgärmarxismus hochgradig miefige, bürgerliche Innerlichkeit, spießige „Ganzheits“-Ideologien entstehen – man kann es diesem Buch entnehmen. Das Elend der ewigen Wiederholung von dem, was man für Surrealismus, Dadaismus oder Cut-Up hält – es durchzieht dieses Buch bis hin zu den Anzeigen auf den letzten Seiten. Doch nach einem Wort der Auseinandersetzung mit diesem Gedankengut sucht man vergebens.

Wenn man schon referiert, daß etwa ein Dieter Duhm (einer von denen, die von „Kopf und Bauch“ reden) in seinem Denken „auf moderne Physik, auf die Archetypen C.G. Jungs, auf Zen, Yoga, Karate, auf Drogenerfahrung und Psychose, auf die Parapsychologie und auf Religionen (…) rekurriert“, dann sollte man auch erwähnen, daß einer, der so denkt, geistig nicht nur etwas hinter dem Mond lebt, sondern eher zum Kaffeekränzchen anthroposophierender Rentnerinnen gehört. Peinlich ist es, diesem Duhm auch noch als Verdienst anzurechnen, daß er „Begriffe wie ‚Leben‘, ‚Liebe‘, ‚Schönheit‘, ‚Würde‘, ‚Ehrfurcht‘, ‚Hoffnung‘, vielleicht auch ‚Glaube‘ (…) ins Bewußtsein zurückholt.“ Denn Begriffe werden nicht „durch die bürgerliche Kultur pervertiert“, sie haben einer bestimmten Kultur (die bestimmt nicht bürgerlicher ist als die, die ihre Begriffe restaurieren wollen) zugehörige Bedeutungen. Die Idee von einer ursprünglichen Unschuld der Wörter ist nachgerade absurd.

Trotz solcher Dinge eine gute Materialsammlung, empfehlenswert.

Salzingers Buch, das Rowohlt unverändert wiederveröffentlicht, ist ein ungemein anregendes Dokument theoretischer Auseinandersetzung innerhalb der frühen Hippie-/Alternativ-Szene um Musik und mehr, das schon die Keime der Degeneration in sich birgt. Als Teenager habe ich dieses Buch mehrfach verschlungen und auch viele seiner Fehler geteilt. Die Methode, Dokumente ohne Quellenangaben organisiert nebeneinander bestehen zu lassen, verleiht Rock Power die Frische und Großzügigkeit, ohne Nörgeleien auskommen zu können. Der Autor verschwindet hinter den Fragmenten, die für sich selbst sprechen, über Bewußtseins- und Gedankenformation Auskunft geben, ohne ihre „Message“ zu überhöhen. Ein Buch, das in seiner Methode seiner Zeit weit voraus war.

Daum, New Lit Verlag, Mainz / Salzinger, Rowohlt, Hamburg.