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Dienst am „Dirt“, bis du in die Knie gehst: Iggy Pop und seine Stooges ließen in der Columbiahalle die Zeit stehen und alles andere nichtig erscheinen. Ihr Material ist immer noch genauso anbetungswürdig wie Iggys kleiner weißer Arsch

Beseelt beschwor der kleine, alte, wilde Sack den Moment: „It’s 1969, Baby. It’s 1969, Baby, it’s 1969, Ba-by!“ Und wir sangen innerlich mit: Genau. 1969, yeah! Doch dann meldete sich eine zweite innere Stimme. Sie sang auch: „Es ist aber doch genau fünf-und-dreißig Jahre später. Fünfunddreißig Jahre, Baby. Es ist nicht 1969, Baby!“ Beide Stimmen harmonierten gut, feuerten sich gegenseitig an. Während Iggy auf die Backline sprang, Verstärker umwarf, die Luft fickte und seinen kleinen weißen Arsch anbot. Was er seit fünfunddreißig Jahren halt so macht.

Aber er hat auch das gemacht, was alle machen: sich entwickeln. Er ist in Rollen geschlüpft (Idiot, amerikanischer Cäsar), hat Rollen im Dienste der Selbstfindung abgelehnt, hat sich als Konservativer geoutet, dann wieder als Revolutionär, hat es als Teenie-Star versucht und dann wieder als gut gebauter und bartloser Dylan für die gealterte Punk-Generation. Er hat ein Œuvre. Doch seit etwa zwei Jahren tourt er mit dem Brüderpaar aus seiner allerersten Band und macht uns glauben, es sei 1969.

Das Konzept ist ziemlich einzigartig. Iggy Pop hat diese Re-Union der Stooges nicht nötig, er könnte mit fähigen jungen Leuten einen bunten Strauß Ditties aus seinem reichen Werk vortragen. Stattdessen spielte er mit seinen Kinderfreunden, Ron und Scott Asheton, ausschließlich das Material der ersten beiden LPs. Erst gegen Ende kamen zwei der markanteren Stücke aus der neusten CD dazu.

Und dann, meine Damen und Herren, wurde es werktreu. So gut es ging, der Sound war nicht immer so gewaltig wie diese Songs: Musik, die in den späten 60ern, frühen 70ern zu früh war, und heute immer noch nicht zu spät ist. All das anbetungswürdige Material, vor dem die späteren Punk-Revolutionäre in ihrer Jugend gekniet haben: es war wieder zum Knien.

Bei „No Fun“ hatten Jugendliche aus dem Publikum auf die Bühne gefunden, umtanzten den kleinen Meister und versuchten seine Oberkörperentblößungen zu überbieten. Dann gab es etwas, was ich „gestütztes Stage-Diving“ nennen würde. Iggy übergab seinen zusehends einem mit Thüringer Lebensmittelfarbe bestrichenen Nacktmull immer ähnlicher werdenden Körper an die Massen. Die Bouncer stets in aller nächster Nähe: Dass der uns nicht verloren geht. Bei „I Wanna Be Your Dog“ begannen auch die massigen Biker neben mir ihr Fleisch zu schütteln. Die Columbiahalle konnte das leichte Erdbeben, das Süddeutschland in derselben Nacht erschüttert hatte, mühelos ausbeben.

Man kann sich auf einen alten Song beziehen, indem man ihn sich in einer der neuen Lage entsprechenden Version anverwandelt – so wie Dylan das macht. Oder indem man die Behauptung von seiner zeitlosen Wahrheit aufstellt – so wie die verschiedenen Interpreten von „My Way“ es zu tun pflegen. Aber es gibt auch diesen hyperaktualistischen Werkbegriff, demzufolge ein Pop-Song so wahr und großartig ist, dass niemand, der ihn sang, spielte oder seine Größe schmeckte, auch nur drei Monate später noch derselbe ist.

So wird eine Rekonstruktion nur um den Preis der Lächerlichkeit möglich. Iggy und seine Stooges tun aber so, als wären sie heute in der Lage, uns einen monumental-momentanen Pop-Song mit genau der Zuständigkeit vor die Füße zu säbeln wie damals den Mitmenschen in Michigan. Und dabei hatten sie zwei der Songs auch noch in weiser Voraussicht nach Jahreszahlen benannt: „1969“, „1970“.

Währenddessen spielte den Bass der einzige Fremdkörper: der große und dramatisch abgemagerte Mike Watt (Minutemen, fIREHOSE, Punk-Rock-Forscher und -Lordsiegelbewahrer). Watt spielt in vier Bands Stooges-Material: mit den Stooges, mit den Asheton-Brüdern ohne Iggy, dafür mit J Mascis, mit seinem eigenen Trio und mit einem Free-Jazz-Trio um Nels Cline.

Dabei geht es Watt immer um das Göttliche im Heroin-Punk, er liest die Stooges von John Coltrane her: Als sein Geburtsjahr nennt Watt das Jahr, in dem Coltrane sich das Heroin abgewöhnte. Der Stooges-Punk ist gerade weil und wenn er sich im Dreck wälzt für ihn eine spirituelle Erfahrung. Dienst am Höchsten, Dienst am „Dirt“. Die Asheton-Brüder schauen ihm zu und sehen dabei aus wie Michael Moore und seine Gegenstände: wie Waffennarren und Milizionäre, gleichzeitig aber auch wie Kritiker von Waffennarren und Milizionären.

Dann, endlich, spielen sie „Dirt“. Und „Dirt“ ist, anders als die anderen Stooges-Songs, nicht nur so ziemlich das Größte, was Menschen je geschaffen haben, sondern eben viel, viel mehr. Es geht wie ein schwerer silbriger Wind durch diese Wirklichkeit und lässt für einen sechs Minuten langen Moment all die anderen kulturellen Tätigkeiten dieser emsigen Kulturstadt unendlich nichtig in den Abgründen der Zeit verschwinden.

Tom Verlaine und Richard Lloyd spielen mit ihren Gitarren Doppelpass bis zum Exzess: Die inzwischen älteren Herren von Television traten in der Volksbühne auf. Rockmusik ist hier gepflegt und genau

Über den Zusammenhang zwischen einem gezielt ins Eck gezirkelten Freistoß und einem punktgenauen Powerchord ist schon viel spekuliert worden. Selten konnte man ihm so zeitnah nachspüren. Zinedine Zidane hatte gerade den Ball auf der virtuellen, vom ZDF-Computer vorgezeichneten Linie dahin geschickt, wo er hinsollte, als zwei Minuten später Television auf der Bühne der Volksbühne so etwas von genau den elektrischen Wohlklang trafen, dem jede Rockmusik verpflichtet sein müsste. Jeder Ton ein Treffer, jeder Soundeffekt saß, kein Vibrato wimmerte auch nur eine Nanosekunde zu lang.

In diesen Tagen, in denen gerade wieder neue Generationen von Rockmusikern heranwachsen und also wieder von vorne mit allem anfangen, ist es eine Wohltat, älteren Herren zuzusehen, die keinerlei primäre psychische Nöte zu versorgen haben, sondern sich den Essentials so widmen wie ein Streichquartett einem alten Meister. Zur Rockmusik gehört indes, dass der alte Meister man selber ist, die eigene Vergangenheit. So kehrt auch das Seelische zurück.

Television sind vor allem die Band, die eine unmittelbar einleuchtende Form gefunden hat, die Linien zweier Lead-Gitarristen zu einem kunstvoll geflochtenen Band zusammenzuspannen – ohne Virtuositätswettbewerbe auszuschreiben. Das war das historische Verdienst, auf das sich immer wieder junge Generationen bezogen haben. Ihr erstes Erscheinen spielt während der Tage des New Yorker Punk, die Band agierte im kulturellen Milieu des C.B.G.B.s und galt daher auch als so etwas wie eine Punkband. Das war schon damals falsch, aber heute sind Television von Punkrock so weit entfernt wie das Modern Jazz Quartet von einer New Orleans Marching Band.

Die vier Männer kommen auf die Bühne und wickeln Kostbarkeiten aus. Jeder Song ein Juwel, ein gut gewienerter Edelstein, der langsam ausgepackt und dann auf ein samtenes Kissen gebettet und gestreichelt werden will. Rock ist hier nicht impulsiv und insistierend, sondern gepflegt und genau. Aber es bleibt bei aller Petrifizierung auch eine Musik der Emotionen: eine sublimierte, zuweilen in einem hispanisierenden Sehnsuchtsmelos aufflackernde Sentimentalität.

Während Richard Lloyd eher noch einem Rockgitarristen klassischen Zuschnitts ähnelt, der sich von seinen filigranen Figuren mitreißen lässt und beim Spielen die Augen schließt, hat man bei Tom Verlaine eher den Eindruck, er sei selbst noch live mit der handwerklichen Herstellung des ultimativen elektrischen Klangs beschäftigt. Seine in einem immer klar definierten Spektrum angesiedelten Notenbilder sind eher Koordinaten für die Schönheiten der Soundgestaltung als um ihrer linearen Tonfolge willen gespielte Soli.

Dabei sind die Klangideale von Television, vom Gesang abgesehen, eher an der US-Westküste zu suchen als im gerade endgültig klassisch gewordenen New York der späten 70er. Denen sind das akkurat sentimentale Soundbild eines Surf-Instrumentals der frühen 60er und die euphorischen Wimmer-Gitarren eines John Cipollina deutlich wichtiger als irgendeine Aggressionstradition. Dennoch sind alle eindeutigen kulturellen Korrelata solcher historischen Bezüge zugunsten eines meist abstrakt coolen Umgangs mit ihnen gekappt. Man orientiert sich auf die Immanenzebene. Das einmal bestimmte Material wird immer weiter in seinen Binnenbezügen bearbeitet und museal präpariert, bis wir uns darin spiegeln können.

Television begannen mit vorwiegend neuen Songs und steigerten sich zu den alten Hits. Dass Television in all den Jahren immer wieder auseinander gebrochen ist oder als Projekt ruhte, wird wohl auch an der musikalisch magischen, aber menschlich komplizierten Grundidee gelegen haben, den Chefjob des Lead-Gitarristen mit Verlaine und Lloyd doppelt zu besetzen, dann aber doch einen Leader zu haben, der das Material schreibt und singt, nämlich Verlaine.

Zuletzt, so war aus den USA zu hören, sollen die beiden sich gegenseitig zu ganz neuen Dialogformen hochgespielt haben. In Berlin kam der ersehnte Exzess der Doppelpässe erst gegen Ende. „Marquee Moon“, der für solche Momente reservierte Klassiker, gab dann auch den Blick frei auf ein Potenzial jenseits einer bildhaft fixierenden, perfekten Gitarrenmusik, das vorher nicht ganz entfaltet wurde: der Fähigkeit nämlich, all die Emotionskristalle, die im Verlauf des Konzerts schon so zum Funkeln gebracht worden waren, wieder zu verflüssigen und uns die Geschichte der Kristallisationsprozesse selbst erleben zu lassen.

Formvollendete Formlosigkeit: Die No Neck Blues Band aus New York frickelt auf dem höchsten Stand des Klischeevermeidungshandwerks. Nun sind sie mit Embryo auf Deutschlandtour zu entdecken

Geschrängel. Geklöppel. Die Wunder des Gitarrenhalses. Perkussion ohne Beat. Von Ferne eine Stimme. Plötzlicher Wechsel des Registers: Ein sommerliches Gewitter elektrischer Instrumente verdunkelt kurz das ewig Wiesenhafte dieser endlosen und geradezu beängstigend befreiten Musik. Die Musik der No Neck Blues Band ist, man kann es nicht anders sagen, formlos.

Natürlich ist sie das nicht wirklich. Aber die NNCK, wie sich der lockere und extrem informelle Trupp aus New York abkürzt, entrinnen erfolgreich jeder begrifflichen und konzeptuellen Schließung, jeder Fixierung ihrer Musik, auch der akademischen Idee einer freien und unberechenbaren Improvisation. Denn auch die kann sehr berechenbar klingen. Da, wo solche akademische freie Improv-Musik stets auf dem höchsten Stand des Klischeevermeidungshandwerks frickelt, gönnen sich NNCK auch Momente ruhiger bis stumpfsinniger Rammdösigkeit.

Wer nun denkt, Wörter aus dem Lexikon der Progressive-Rock-Kritik wie Gedaddel oder Gegniedel müssten auf diese Praxis entspannten Endlosigkeitserlebens passen, liegt aber auch falsch. Der daddelnde, gniedelnde Prog-Rocker oder Blueser ist ja gerade deswegen so langweilig oder prätentiös, weil er permanent seine Identität salbt. Den Phallus rauf und den Phallus runter, scheinbar in Bewegung und doch immer am selben Ort.

NNCK dagegen brechen ständig ab und auf. Nicht, um geplante Brüche oder große dramaturgische Effekte in die Welt zu setzen, sondern weil sie’s hörbar nicht aushalten, wenn’s zu identitär wird. Weil sie sich langweilen, wenn Genre ausbricht. Weil sie statische Situationen ebenso perhorreszieren wie zu viel Beherrschung und Virtuosität beim Umgang mit Bewegtem. Im Zweifelsfall bietet endloses Tribal-Getrommel Asyl vor zu viel musikalischer Schlaumeierei.

Vor einigen Jahren gab es in Paris eine Ausstellung, die sich mit dem Zusammenhang zwischen dem Formlosen und dem Verworfenen, ja dem Ekligen in der Kunst beschäftigte. Objekte, die auf dem Boden ausgestreckt waren, verfehlte Gestalt, Dinge, die Ausscheidungen ähnelten, deren Grenzen verwischten. Dieses Feld zwischen Formverlust, Gestaltdefizit und Abfall, Ausscheidung und Abspaltung spannte in der bildenden Kunst die Diskussion um Abject Art in den Neunzigern auf – nicht in der Musik. Seit Punk werden in regelmäßigen Abständen die Stimmen laut, die die gesunde, knackige Songform gegen alle Arten des Formverlustes, insbesondere die des langen Jam verteidigen und dabei ein nahezu phobisches Abwehrverhalten gegen freie und unabgeschlossene Formen an den Tag legen.

Die Musik der NNCK tritt in zwei Fallen freier Formen nie: Sie wird nicht expressiv, und sie wird nicht atmosphärisch. Weder lässt sich das unübersichtliche Geschehen auf ein eitles oder beschwertes Subjekt – tautologisch – zurückführen, noch wird der Hörerschaft die Meditation oder der Weg nach innen nahegelegt. Hier bleibt nichts zu tun, als was ein Slogan der deutschen Independent-Kultur mal forderte: Verfolge den Prozess!

Die Anfänge der NNCK lassen sich bis in die frühen Neunziger zurückverfolgen. Die No Neck Blues Band sind seitdem in New York eine Institution einer in der offiziellen Geschichtsschreibung längst ausgestorbenen Alternativkultur. Thurston Moore schätzt sie. Schallplatten erscheinen meist auf Vinyl, privat gepresst und ultraklandestin vertrieben. Und wer nach musikalischen Bezugspunkten fragt, der muss mit leider kargen Antworten zufrieden sein: manche Momente im Frühwerk des Art Ensemble of Chicago (aber ohne jede Afrika-Codierung), der Mittelteil von „Moonchild“ auf der zweiten Seite der ersten King Crimson (die mit dem Mondgesicht), Amon Düül I (aber bei aller Musikverweigerung sehr viel musikalischer) und gewisse Passagen in Grateful-Dead-Auftritten („Space“) wären zu nennen. Doch im Gegensatz zu all diesen aus Zusammenhängen gerissenen Beispielen besteht die NNCK-Musik ausschließlich aus diesen Wunderstellen.

Ihr erstes und bisher einziges Auftauchen aus der Obskurität war eine CD, die exzentrisch in einer Art Zigarrenkiste mit über Klettverschluss befestigten Plexiglasdeckel verpackt war, und die auf John Faheys Revenant-Label erschien, noch zu Lebzeiten dieses anderen großen Meisters endloser Musik, produziert von dem Folkster-Freigeist Jerry Yester: Sticks and Stones May Break My Bones, But Names Will Never Hurt Me.

Vorübergehend wurden NNCK vom Alternativ-Musik-Establishment wahrgenommen. Doch hat sich das wieder gegeben. Nun sind sie in ausgewählten alternativen und autonomen Orten in Deutschland unterwegs, zusammen mit Embryo, die übrigens nur deswegen nicht so legendär wie Faust, Amon Düül und Can sind, weil sie nie nicht existierten.

Wo Ich war, soll Es dämmern, nur klappt das nie so recht: Nach einem Drehbuch von Charlie Kaufman hat der Musikvideoregisseur Michel Gondry die Beziehungskomödie Vergiss mein nicht! gedreht

Das Vergessen ist so ein Thema der Stunde. Gerade werden in der Traumatherapie Medikamente getestet, die schreckliche Erinnerungen auslöschen. Das Feuilleton ist interessiert. Andere wollen das Leben mit Altersdemenz und Vergesslichkeit im Zuge des Hypes vom demografischen Wandel neu bewerten. Passend dazu verlor unlängst Drew Barrymore immer wieder ihr niedliches Gedächtnis. Bei dieser nicht gerade aufklärerischen Begeisterung für den Erinnerungsverlust ist es kein Wunder, dass mancher auch das Ziel der Psychoanalyse, Verdrängtes bewusst zu machen, umkehren möchte. Wo ein Ich und dessen Geschichte waren, soll jetzt ein freundliches Es dämmern. Der Künstler Pierre Bismuth hatte die Idee, kleine Kärtchen verteilen zu lassen, in denen dem Adressaten mitgeteilt wird, ein bestimmter Freund habe ihn aus seiner Erinnerung gelöscht. Musikvideo-Regisseur Michel Gondry fand, dass man einen Film daraus machen könne.

Der Kulturtheoretiker Fredric Jameson erklärte die Ästhetik des Musikvideos zu einer Spielart des Surrealismus, der dessen entscheidendes Element fehle: Das Unbewusste. Musikvideos ähneln zwar Träumen und anderen Produktionen des Unbewussten. Doch gibt es meist nichts zu verdrängen oder zu verarbeiten. Charlie Kaufmans Spezialität als Drehbuchautor ist es, dem avancierten Musikvideo genau dieses arbeitende Unbewusste nachzuliefern. Seine Drehbücher, die bisher vor allem von dem bekanntesten Musikvideo-Regisseur Spike Jonze (Being John Malkovich, Adaptation) realisiert wurden, arbeiten sich an den zentralen Tätigkeiten des Unbewussten ab, wie die Psychoanalyse sie beschreibt: Verdrängung, Verdichtung, Verschiebung. Kaufman kennt sich aus mit den Plots der Projektion und den Ochsentouren der Objektwahl. Nur hilft bei ihm selten das Verarbeiten, sondern eher pessimistisch das Glück des Vergessens.

Michel Gondry, der Regisseur von Vergiss mein nicht!, ist neben Chris Cunningham und Spike Jonze der dritte berühmte Videoregisseur (u. a. Klassiker für Cibo Matto, Daft Punk und Björk). Auch für ihn hat Kaufman schon ein Drehbuch geschrieben (Human Nature). Doch noch nie war der Plan für den Abstieg der Kamera ins Selbst so ausgetüftelt wie hier. Bei Vergiss mein nicht! sollen eher im Bild als im Plot Verdrängtes und Kindheitsprägungen aus dem Archiv des Subjekts herausgezogen und als Spielfilm organisiert werden. Selbst Hitchcock traute sich das nicht und überließ diese Arbeit einem ausgewiesenen Surrealisten: Salvador Dalí.

Eine Psychoklitsche auf Long Island bietet ein Verfahren an, die Erinnerung an einen ganz bestimmten Menschen zu löschen. Dies wollen die beiden Hauptfiguren (Jim Carrey und die als verunsichert pampige Postslackerin großartige Kate Winslet) nach einer ausweglos gewordenen Beziehung in Anspruch nehmen. Bei Carrey nehmen wir an dem Vorgang teil. Filmchen für Filmchen werden seine Winslet-Erinnerungen abgespielt und gelöscht. Doch Carrey selbst ist als Homunculus anwesend und versucht, obwohl sein Alltagsselbst samt Körper betäubt ist, die schöneren Erinnerungen an Kate in Sicherheit zu bringen. Die Operateure löschen nur die Areale, die sie vorher bei Gesprächen markiert haben, und von denen sie wissen, dass dort die gemeinsamen Tage mit Kate stecken. Dies wissend, schleppt der Carrey-Homunculus während der Operation die erinnerte Kate immer dahin, wo sie in seinen bisherigen Erinnerungen nicht gewesen sein kann: zum Beispiel in die Kindheit.

Bei dieser Tour de Force liefert Kaufmans Talent für immer neue Modelle des menschlichen Innenlebens den Rahmen; Gondrys Liebe zu zirkulären Situationen, zu Spiegelungen und Diptychen sorgt für die Bilder. Die unvermeidliche Wiederbegegnung der beiden Gelöschten scheint dabei auf den unsympathischen Determinismus hinauszulaufen, den Bowie mit „Always Crashing In The Same Car“ besungen hat: Man verknallt sich immer in dieselben Objekte, auch noch nach einer Lobotomie. Das kann man dann nur noch einer Himmelsmacht Liebe zurechnen, die an Geschichte und Individualität nicht interessiert ist.

So wird die den Film einrahmende Wiederbegegnung zum Gegenteil der vom Philosophen Stanley Cavell als „Wiederverheiratungskomödien“ zusammengefassten Filme der 30er und 40er um sich wiederfindende Paare. Die setzen ja gerade fort, was als (gemeinsame) Geschichte unablösbarer Teil der beiden Personen geworden ist. Hier kann es dagegen nur nach der kompletten Auslöschung der gemeinsamen Geschichte weitergehen.

Statt mythischer Wiederholungszwänge werden hier aber eher Provinzialität und Konformismus als Ursache dafür plausibel, dass halbwegs sympathisch gestörte Typen wie die beiden Hauptfiguren keine allzu große Auswahl haben und daher immer wieder aneinander geraten. Für Einzelgänger sind die USA eine Hölle der Déjà-vus: so variantenarm, dass man eh bei jeder Begegnung das Gefühl hat, mit der Person schon mal geschlafen zu haben. Dass man nicht ganz sicher ist, kann an einer Hirnoperation, an Alkohol oder an der Ähnlichkeit der wenigen Infragekommenden liegen. Im Staging einer solchen Welt aus sich in Kreisläufen um sich selbst erschöpfenden Bildern ist Gondry groß.

Es gibt aber auch eine andere, schönere Begründung, warum die zwei ein zweites Mal zueinander finden. Alles, was sie bei ihrer Wiederbegegnung voneinander wissen, ist, dass der andere sie schon mal löschen wollte. Interessant wird es, als sie sich die ihnen zugespielten alten Tapes anhören, auf denen der jeweils andere begründet, warum er den Lebenspartner löschen lassen wollte. So erschrocken und fasziniert von diesen kenntnisreichen, aber darin eben auch liebevollen Verrissen der eigenen Person, müssen sie sich doch verlieben. Wer mich so genau durchschaut, der muss mich retten. Das ist dann wieder ein alt-psychoanalytisches Motiv, es ähnelt der Übertragungsliebe zum behandelnden Arzt.