Autor: admin

Monie Love: Down to Earth; Chrysalis 

Hip-Hop mutet seinen linken, mitteleuropäischen Anhängern eine Fülle von neuen Widersprüchen zu. Es gibt kaum brilliantere politische Kunst als etwa die semi-dokumentarischen Videos von Public Enemy, wie sie fast ironisch eine Ikonographie der Militanz retten, dabei Reflexionen über ihre Form und Mittel einflechten, Medien und Parteilichkeit und deren Besetzbarkeit mit überraschendem Humor analysieren: wenn in „Night Of the Living Baseheads“ MC Lyte als „Reporterin“ behauptet, „ins Herz von Wall Street“ eingedrungen zu sein und hinter einer Tür koksende Broker aufscheucht, oder in „Brothers Gonna Work It Out“ echte Anwohner des Strandes, an dem es letztes Jahr zu rassistischen Polizeiübergriffen kam, zur vorübergehend runtergedrehten Musik ihre „Meinungen“ sagen dürfen. Auf der anderen Seite begründet die Gruppe nach wie vor ihre Attacken mit Weisheiten der Black-Muslims-Kirche des Louis B. Farrakhan, und der Rausschmiß ihres „Ministers of Information“, Professor Griff, ein halbes Jahr nachdem dieser in einem Interview antisemitisches Zeug dahergeredet hat, konnte auch nicht als die beabsichtigte Distanzierung anerkannt werden, bei all den verborgenen und nicht ganz so verborgenen Farrakhan-Einflüssen auf ihrer letzten Platte. (Unnötig zu sagen, daß die liberale US-Presse, die sich normalerweise einen Dreck um die Ideologien von Pop-Musikern schert, in Wirklichkeit ein ganz anderes Hühnchen mit Public Enemy zu rupfen hatte: Radikalität, Effizienz, Popularität, Brillanz und die Kontrolle darüber, das ist eine Kombination, die man bei aller Postmodernität ungern einem Haufen irrer Neger durchgehen läßt.)

Ein anderer Widerspruch sind die zwischen archaisch-afrikanoider Verklärung und drastischem Sexismus schwankenden Frauenbilder, also ewige Black Woman, Mutter Afrika oder Bitch, Slut: „Suck dick!“ 

Dazu gibt es dann hier diese beiden Positionen: Das ist eben schwarze Kultur, das hat bestimmte Traditionen, das ist nicht wörtlich zu nehmen. Oder: Mir gefällt die Musik, aber die Texte sind eben Produkte armer Unterdrückter und ihres daher notwendig beschränkten Bewußtseins. Und so weiter. Egal wie schwach oder – im ersten Falle – teilweise berechtigt – diese Argumente sind: 1. Wir reden hier logischerweise – noch – nicht, über die Funktion von Hip-Hop in der schwarzen Community, sondern über die eigenartige Faszination, die als bestimmte Beats und als bestimmter Tonfall codierte harte Marginalisiertheit (Lage der Schwarzen in den USA) auf weich marginalisierte westliche Bürgerkinder (Dissidenz aus freien Stücken, Jugendkultur, Boheme) ausübt, und wie die von ihren Vätern und Arbeitgebern gelenkte Kulturindustrie damit umgeht, und wie schließlich beide Seiten versuchen, auf ihre Art die Beats und den Rap zu decodieren. Unter diesen Umständen kann meine Analyse sich zunächst nur an die Gattungslogik halten: künstlerische Entwicklungen, Querverbindungen, Sichten der Symptome. Und 2. ist zu beobachten, daß nirgendwo so deutlich wie beim Hip-Hop neben, jenseits und gegen die Diskriminierung und Verbrämung immer mehr neue Frauenrollen auftauchen, eingeübt oder gar reflektiert werden.

Waren die ersten Rapperinnen wie The Real Roxanne, Roxanne Shanté oder Salt’n’Pepa vor allem nur „stark“, „frech“, also zwar ungewöhnlich selbstbewußt und selbstbestimmt – Roxanne Shanté z. B. betonte, wann immer sie konnte, die Vereinbarkeit ihrer Lage als alleinerziehende 19-jährige Mutter mit den Heldentaten und dem Big Fun, von dem ihre Raps handelten –, erfüllten sie dennoch die Kriterien von Pop-Stereotypen. Das heißt, sie brachten gesellschaftliches oder minderheitenbezogenes (imaginäres) Gemeingut zum Ausdruck, im Unterschied zum zweiten Stadium von Pop-Entwicklungen, wo aus Bewegungen herauswachsenden Künstlern eigene Macht (vorübergehend) zuteil wird, Autoeffekte genutzt werden können (wie beim Hip-Hop seit ca. 86/87).

Danach folgte eine Generation von Rapperinnen, die die Afrocentricity-Mode, die Hinwendung zum Islam und politischen Aktivismus bei gleichzeitig zur Schau gestellter Spiritualität reflektierte, wie She Rockers, Queen Latifah oder MC Lyte. Monie Love gehört zunächst auch in diese Generation. Sie ist Mitglied der „Native Tongues“, dem „Familie“ genannten Zusammenschluß der musikalisch brillantesten und kühnsten Hip-Hop-Künstler der Gegenwart, wie De La Soul, Jungle Brothers und A Tribe Called Quest, die in den letzten zwei Jahren Hip-Hop entschieden für neue musikalische Welten, wie Jazz, klassischen Reggae und Soul öffneten.

Doch ihre besondere Lage als Engländerin zwischen London und ihrer Posse in New York – „Monie In The Middle“ heißt das auf ihrer letzten Single – , und unorthodoxe Entscheidungen wie die, für ihre erste LP einige Passagen, die normalerweise gesamplet werden, „richtig“ von Musikern einspielen zu lassen, ohne von der kollagenhaften Kompositionstechnik abzuweichen, die von der Sample-Technik geprägt wurde, setzt sie in einem Sinne um, der es ermöglicht, von ihrer LP als der ersten ganz von einer Frau kontrollierten Hip-Hop-LP zu sprechen. Sie vereinigt einerseits die ganze Stilvielfalt, die neuere Hip-Hop-Platten der Ostküste, von Poor Righteous Teachers (Holy Intellect) bis X-Clan (To The East Blackwards), dieses Jahr im Überfluß anbieten, mit einem Beharren auf der klassischen Eindeutigkeit, Gradlinigkeit des Rap. Während gerade ihre abenteuerlustigen männlichen Kollegen immer mehr damit spielen, poetische, selbstironische und weiche Töne anzuschlagen, Distanz und Humor, bis zur Verspieltheit auszuleben, beharrt sie auf der Seriousness ihrer Wörter. Dazu paßt, daß sie auch beim Rückgriff auf die Geschichte schwarzer Musik, von zitierten Disco-Klassikern („Ring my Bell“, „Young, Free & Single“) bis zu gestrichenen Kontrabässen und vom Computer nachgespielten Hendrix-Riffs, zwar ebenso virtuos vielseitig ist wie diese Kollegen, die eindeutigen und deutlichen Spielarten aber denjenigen vorzieht, die als „künstlerisch“ verschrien sind; daß House, Hi-Energy, reduzierter Funk, hohe Tempi ihr näher stehen als die Reggae-Renaissance, die heutzutage wieder obligatorischen Sprenksel vergangener Hippie-Musiken oder Jazz; daß sich für sie unter „Versatility“, wie das Zauberwort vor einem Jahr lautete, das Hip-Hop nach der Gangster-mit-der-Goldketten-Periode beschreiben sollte, nicht nur eine zwar reizvolle, aber auch Positionen aufgebende, totale Öffnung verstehen läßt, sondern eben auch eine Vielfalt an klassischen, harten Straßenbeats.

Denn wenn die anderen in der Posse heute ihre erste entscheidende Message längst durch haben („Hallo, mich gibt es! Ich bin groß und stark und werde die Scheiße wegballern!“), hat es für Rapperinnen bislang noch nicht mal die Voraussetzungen gegeben, die eine solche Rede möglich machen: keine Selbstverständlichkeiten. Und weil das natürlich auch allen klar ist, haben Rapperinnen in der Vergangenheit entweder versucht, den ästhetischen Standard ihrer Kollegen zu ignorieren und von vorne anzufangen, oder sich mehr oder minder einspannen lassen in eine entwickelte Form, an deren Entwicklung sie keinen Anteil hatten. Hier ist Monie eine Synthese gelungen.

Ihre Sonderstellung besteht darin, daß sie den entweder als Fly-Girl oder African Woman, als street oder spiritual getypecasteten Rapperinnen eine neue Selbstverständlichkeit jenseits der Stereotypen eröffnet, in der all diese Aspekte einer durchaus nicht immer fremdbestimmten Geschichte schwarzer Musikerinnen zwar ihren Platz haben, aber der entscheidende Schritt zur „künstlerischen Autonomie“ für Rapperinnen nachvollzogen wird, mindestens in dem Sinne, in dem das in den letzten Jahren die männlichen Kollegen der New School vollzogen haben. Daß dafür nicht die nötige, Eindeutigkeit ermöglichende, klassische Rap-Attitude – um die sich mittlerweile lustigerweise weiße und schwarze Europäer in allen Metropolen zu bemühen beginnen – aufgegeben werden muß für all das, was schwarze Frauen im Gegensatz zu den meisten East-Coast-Rappern immer noch mal ganz primär richtig- und klarstellen müssen, das zu zeigen ist die Errungenschaft dieser Platte.

Auf der anderen Seite haben Härte und Eindeutigkeit bei ihr nichts zu tun mit der schweren, aber aufgeregten Heavyness der West-Coast-Rapper, mit ihrem „Gangsta“- und „Bitch“-Vokabular. Monie in the middle ist eine zutreffende Standortbestimmung, die auch eine Notwendigkeit bezeichnet, einen anderen Ort der Rede zu finden. Sie bezieht, ähnlich dem an dieser Stelle schon vorgestellten „Philosopher“ und „Edutainer“ KRS-One, eine pragmatische Position gegenüber den Ideologien ihrer Umgebung. Den schwarzen Islam, wie er in London praktiziert werde, so erklärte sie Jutta Koether in einem Interview für Spex, halte sie für eine nützliche, begrenzt einsetzbare Bildungs- und Erziehungstechnik (Ziel: „Knowledge“), ihr Feminismus sei aber nur auf die Probleme schwarzer Frauen bezogen, die Probleme weißer Frauen interessierten sie nicht, was wieder eher nach Farrakhan klingt. Entscheidend sei für sie aber ohnehin die Praxis, nur was verwirklicht und durchgesetzt werde, sei von Interesse, nur was unmittelbar und sofort die Lage der Sisters und Brothers bessere. Das Ziel bleibt: Knowledge.

Und ob wir uns darunter Erleuchtung, Aufklärung, Wissen oder Bewußtsein vorzustellen haben, spielt keine Rolle. Die erreichte (und als solche wahrgenommene und genossene) künstlerische Autonomie – als der Sound eines überwundenen, harten, materiellen, spürbar geformten Widerstandes, dessen Geformtheit das hier zu Überwindende nicht hat, was der Faszination an Hip-Hop in Europa zugrundeliegt – verbietet auch Einmischungen in zentrale Fragen der Bewegung, sofern sie jedenfalls deren unmittelbare, taktische und pragmatische Belange (und ein solcher ist die Formulierung eines vagen utopischen Ziels wie Knowledge) betreffen, solange jedenfalls, bis der – ebenso vorübergehend als notwendig anzusehende – Separatismus dieser Bewegung überwunden werden kann. Deren Geografie, wie sie sich in ihrer Kunst wiederspiegelt, aber mittlerweile einen Raum umfaßt, der das sehr bald erwarten läßt. Monie is in the middle.

Diedrich Diederichsen: Die Frage, die mir gestellt worden ist, lautet, wie kann man Kunst heute präsentieren? Dann habe ich Cosima in der Kneipe gefragt, ob du Lust hättest, über diese Frage ein Interview zu machen. Sie hat die Frage aber falsch verstanden, weil die Musik so laut war: Wie kann man Kunst finanzieren? Und antwortete, daß dich das sicher sehr interessieren würde.

Michael Krebber: Das kann ja nur über das andere gehen; denn „Wie kann man Kunst präsentieren?“ verstehe ich als Frage nicht.

D: Ich nehme mal an, daß es den Leuten, die sich diese Frage ausgedacht haben, darum geht, daß die meisten Künstler heute Kunst nur als Form von Präsentation betrachten und an dem, was innerhalb des Rahmens passiert, also Rahmen im weitesten Sinne, nicht mehr interessiert sind. Das hat zwar was von Allgemeinplatz, aber ist andrerseits das zeitgemäße Thema. Und wahrscheinlich würden die Leute, die sich die Frage ausgedacht haben, das, was du machst, auch in diesem Kontext sehen.

K: Es geht ja auch nur ums Präsentieren, in dem Moment, wo man in Kunstzeitschriften guckt, sich nur die Abbildungen ansieht und schaut, was überhaupt durchkommt, durch die Zeitschrift. Was überhaupt ankommt.

D: Aber die Kunstzeitschrift ist ja nicht das einzige, was es gibt: Oder würdest du sagen, daß die Kunstzeitschrift alles andere überlagert?

K: Es gibt ja von Dan Graham diesen Aufsatz „Meine Arbeit für Zeitschriftenseiten“¹, in dem er sagt, daß sich die Kunst erst bemerkbar macht, indem sie in der Zeitschrift erscheint, ja überhaupt erst Kunst wird – na, ich weiß nicht, ob er das wirklich sagt.

D: Würdest du so weit gehen?

K: Ja, ich schon.

D: Kunst wird erst zur Kunst in der Zeitschrift?

K: Da sie in der Zeitschrift landet: Ja!

D: Also ist der Künstler völlig dem System und der Gnade der Kunstzeitschriften ausgeliefert?

K: Nein, aber wenn ein Künstler überhaupt gehört werden will, dann landet er in der Zeitschrift, ob er das will oder nicht. Wenn er soundso weit und konsequent arbeitet, daß er überhaupt wahrgenommen wird.

D: Die Zeitschrift ist also wie das Erdreich: Wenn man düngt, erntet man auch.

K: In dem Aufsatz von Dan Graham sind Abhängigkeiten beschrieben. Wie war der Ausgangspunkt, wie war die Frage?

D: Die Frage war: Ist die Kunstzeitschrift ein biologisch oder mechanisch funktionierendes System, das man nur düngen, befruchten oder besamen braucht, und es wird am Ende tragen? Und ob das einzige Kriterium ist, daß das, womit man sie befruchtet, auch stabil, stark, tragfähig etc. ist.

K: Die Zeitungen, die es gibt, leben von Annoncen, und damit ist die Frage beantwortet.

D: Das verstehe ich nicht. Gerade diese Abhängigkeit zeigt doch, daß die Zeitschriften auch andere Interessen verfolgen, als nur Humus für die Konsequenz des Künstlers zu sein. Es gibt ja Künstler, die mindestens konsequent sind und nicht in Kunstzeitschriften stehen.

K: Zum Beispiel?

D: Ja, da fällt mir jetzt auch nur Hans Haacke ein. Jedenfalls für lange Zeit.

K: Jetzt aber im Gegenteil.

D: Was aber für dein Argument von der Langfristigkeit spräche.

K: Das ist das Hans-Haacke-Beispiel. Da war früher vielleicht noch Allan Kaprow. Wo ich aber nicht weiß, ob der nicht in der Zeitschrift stand oder ob er nicht im Kunsthandel war. Ich denke, das gibt es nicht: ein Künstler, der nicht in der Zeitung steht.

D: Man könnte natürlich auch argumentieren, daß die Tatsache, daß Haacke jetzt in der Zeitung steht, nur zeigt, daß sein Ansatz jetzt eben gegessen ist. Während er früher vielleicht objektiv etwas zu sagen hatte, was sich nicht mit den Interessen der Anzeigenkunden deckte. Und was heute einfach klassisch ist.

K: Ja! Da ist eine Sache (holt ein Buch), daß ich dieses Hans-Haacke-Buch eigentlich hier auf den Tisch legen wollte: Hans Haacke Werkmonographie². Und dieses Buch ist jetzt erst bei mir angekommen. Und bei mir nicht angekommen waren diese z. B. Manet-Arbeiten von Haacke, die ich, als sie rauskamen, abgelehnt habe. Und da ich mich seit einiger Zeit mit anderer Kunst beschäftige als früher, also nach Baselitz, Höckelmann, und danach Albert Oehlen, Kippenberger, Büttner und so weiter, mich irgendwann angefangen habe, mit Dan Graham zu beschäftigen und zwar nicht weil ich Dan Graham für einen guten Künstler gehalten habe, sondern über den Umweg, daß ich zum ersten Mal mit Layout konfrontiert worden war, weil ich eine Karte drucken mußte, und ein Dan-Graham-Buch hatte, dessen Layout ich gerne mochte. Das Buch habe ich mir aber heimlich unten in die Kiste gestellt und immer noch gedacht, da ist irgendwas faul. Aber irgendwann ist dieses Buch bei mir in der Teppichetage gelandet, wo meine Lieblingsbücher stehen, und das ging dann immer weiter und irgendwann ist da dieses Hans-Haacke-Buch angekommen. Und jetzt sehe ich die Manet-Arbeiten über die Wasserkästen. Das heißt, meine Beschäftigung mit Hans Haacke ist gar nicht die politische Seite gewesen …

D: … sondern entspricht deiner Beschäftigung mit Dan Graham …

K: … könnte es werden. Aber das wollen wir erstmal sehen. Jetzt habe ich den größten Genuß bei alten Haacke-Arbeiten, damit meine ich z. B. Manets Spargelbild, aber auch wegen des Layouts, wegen der Präsentation. (A)

D: Nochmal zurück zur Zeitung. Ich denke im Prinzip wie du, es gibt keine boykottierten Künstler. Aber gerade in den Kreisen Buchloh, Haacke wird diese Behauptung ja massiv vertreten. Ich habe jetzt einen Aufsatz von Buchloh gelesen, in einem Buch³, das Künstler, Kritiker und Ausstellungsmacher nach ihrer „imaginären“ Ausstellung befragt, in dem Buchloh diesen Gedanken verwirft und stattdessen von boykottierten und mißachteten, aber konsequenten Künstlern erzählt, deren Namen ich tatsächlich noch nie gehört habe. (B)

K: Ich habe mich damit noch nicht beschäftigt. Aber jetzt im Moment dreht sich das ja massiv um. Und wenn Dan Graham jetzt auch noch nicht so wichtig ist wie andere, viel weniger wichtige Künstler, er ist in den Sätzen extrem präsent. So kriege ich das jedenfalls mit.

D: Aber er kriegt keine Credits?

K: Ehre.

D: Von Leuten, die sensibel genug sind, seine Urheberschaft in den Äußerungen Dritter zu erkennen.

K: Er kriegt noch mehr Ehre in der heutigen Galerien-Situation. Wo all die ganz jungen Galeristen, von denen es ja immer mehr gibt, nervös werden, wenn sie solche Namen aus den 70er Jahren hören und jeder möchte sie haben. Und alle haben Angst, einen Künstler auszustellen, der nicht so gut sein könnte. Insofern kriegt er das zurück.

D: Nun ist es ja nicht so, daß der Gedanke der Präsentation im Mittelpunkt steht…

K: Ich denke, daß der immer im Mittelpunkt gestanden hat.

D: Ja, aber wir müssen ja einen Unterschied einführen, 1980 oder 77 oder 83 wurde doch dem, was ich nenne: innerhalb des Rahmens größere Bedeutung zugemessen, als dem Rahmen.

K: Jetzt redest du von den 80er Jahren?

D: Ich meine generell, daß es nicht immer gleich wichtig war.

K: 80er Jahre: nein, 70er Jahre: nein. Auch wenn Baselitz und Immendorff ausgestellt haben.

D: Dann war die Präsentation entscheidend? Entscheidender als das, was innerhalb des Rahmens stattfindet?

K: Ich glaube nicht, daß es da so eine Grenze gibt.

D: Vielleicht gibt es sie objektiv nicht, ich brauche sie aber, um Unterschiede diskutierbar zu machen. Der Unterschied ist doch offensichtlich, zwischen einer Fülle von physischem, positiv vorhandenem Material, das man kaufen und nach Hause tragen kann, und einem Gedanken, an dem man teilhaben kann.

K: (schüttelt den Kopf)

D: Aber die Präsentation ist doch nur ein Gedanke, ein sichtbar gemachter Gedanke, trägt doch kein Fleisch auf den Markt, das zum Beispiel auch wieder verfallen kann.

K: Umnh! Da komme ich ins Schliddern. Wenn in den 70er Jahren Baselitz oder Penck oder Lüpertz eine Ausstellung gemacht haben, dann war das so wie diese Künstler dachten, daß Kunst präsentiert werden muß. Und wenn einer da ein Bild aus der Wand rauskaufen durfte, dann hat er auch das Display mit nach Hause nehmen können, weil das auch in der Komposition des Bildes enthalten ist: Man kann das Bild nur so zu Hause aufhängen.

D: Vielleicht kann man den Unterschied kunstmarktbezogen definieren: Wenn man ein Display – meinetwegen als großes Bild – mit nach Hause nehmen kann, bedeutet das traditionell Boom, wenn es nichts mit nach Hause zu nehmen gibt, heißt das Rezession. In den 70er Jahren gab es ja eine Rezession.

K: Stimmt das denn? Ach so, nach der Pop Art, gut.

D: 75 ging es ihnen jedenfalls schlechter als 85. Heute, sagst du, werden die Galeristen nervös, wenn sie den Namen Dan Graham hören und es gibt einen großen Cashflow, die Geldmengen, die auf dem Kunstmarkt sich hin- und herbewegen, sind sehr groß. Nun kommt eine Kunst zurück, die in der Vergangenheit Rezession bedeutet hat. Kann der Markt mittlerweile sogar das schlucken oder ist das jetzt eine erhabene Inszenierung des eigenen Untergangs oder eine Marktberuhigung der überhitzten Ökonomie?

K: Ich habe das bis jetzt immer nur von mir aus gesehen. Ich kann einfach kein Bild mehr an der Wand ertragen. Es sei denn, es ist ein funktionelles Bild. Ich muß also nicht fragen … ja hier hängt keines. Äh hängt ja wohl. Wenn ich ein Bild an die Wand hänge und ich muß dafür Verantwortung tragen, dann kann ich das nicht. Das war mein Problem mit der Ausstellung in der Fettstraße mit diesem einen Bild.⁴ Und ich glaubte ja, daß dieses Problem dann mit diesem einen Bild gelöst ist. Aber dann war das Problem: Dieses Bild hängt an der Wand, was passiert weiter damit? Dann habe ich mich beschäftigt, nicht direkt, aber so nach und nach, mit dem Problem, was es eigentlich heißt, ein Bild an die Wand zu hängen. Und das geht eben nicht, man kann kein Bild an die Wand hängen, und ich kann mir nur vorstellen, daß es anderen genauso geht.

D: Warum geht es nicht?

K: Ja. Gute Frage. Für mich geht es nicht, für einen Gegenstand Verantwortung zu tragen, der hinterher Möbel ist. Daß heißt, mein Problem war dann, einen anderen Zugang zu versuchen oder auszuprobieren.

D: Ist denn ein Gegenstand denkbar, der nicht Möbel wird …

K: Ja, jetzt geht es ja weiter: Bis das dann wieder Möbel wird und ich das Nächste versuche. Bis dann irgendwann all diese anderen Sachen so Möbel geworden sind, daß ich ein Bild wieder malen kann oder an die Wand hängen kann. Das ist so ein Kreislauf.

D: Das sind aber doch Zyklen und Prozesse, die nichts an dem Grundproblem ändern. Alles was physisch vorhanden ist, wird Möbel, wenn es in die Wohnung gerät. Auf der anderen Seite kannst du doch mit deiner Arbeit intellektuelle Leistungen vollbringen oder ästhetische Probleme lösen, ohne daß es von Bedeutung ist, in was sich das materialisiert und was dieses Materielle hinterher für eine Geschichte hat. Menschen krepieren ja schließlich auch.

K: Ich habe den Faden verloren.

D: Warum ist das Fortleben von Kunst von Bedeutung, warum ist das Möbelwerden problematisch, wo Menschen doch auch zu Asche oder Erdreich werden. Warum kann man nicht sagen: In dem Moment, wo ein Bild gekauft wird, ist es eben tot und existiert nur noch auf Fotografen und in Erzählungen (= Kataloge)?

K: Ja, aber einen Moment muß es ja wirksam gewesen sein.

D: Ja, wenn es in der Galerie hängt, in der Ausstellung.

K: Dann sind wir bei einem anderen Problem, bei meinem Problem. Ob ich in der Lage bin, ein Bild zu malen, von dem ich meine, daß es in diesem einen Moment was bewirkt.

D: Welche Art Wirkung?

K: Das braucht nicht mehr zu sein, als einen Kommentar abzugeben. Zu irgendwas. Das kann mein privates Problem sein, mein privates Problem mit Kunst. Oder Galeriesituation, also Lokalpolitik oder die etwas weitere Poltik. Oder es kann richtige Politik sein, aber so weit habe ich noch nicht gedacht.

D: Nun ist aber die Frage, warum man kein Bild mehr aufhängen kann, immer noch nicht beantwortet. Denn wenn man das Problem des Fortlebens abhakt, bleibt die Frage, wieso du und so viele deiner Zeitgenossen gerade jetzt kein Bild mehr an die Wand hängen können. In keiner Situation.

K: Man kann ein Bild aufhängen, aber ich kann es nicht.

D: Aber es geht ja auch anderen so.

K: Aber ich kenne die Beweggründe der anderen nicht, ob es nicht vielleicht nur Trend ist, bei manchen.

D: Aber wie kommt es zu diesem Trend?

K: Überfütterung.

D: Überfütterung mit Bildern?

K: Überfütterung mit Bildern. Und gar kein Verständnis von Bildern. Also mit den Bildern, die jetzt da sind, auch nicht umgehen können.

D: Ist das nicht wieder der Zyklus? Die Lagerräume werden knapp, die Ateliers zu groß, die Mieten unbezahlbar, die Versicherungskosten steigen ins Unermeßliche. Und da hat der Kunstmarkt seine inneren Regulative und plötzlich sind Künstler da, die das Bild wieder abschaffen wollen?

K: Das wird schon so sein, aber damit ist ja noch nichts gesagt, weil verschiedene Leute einen Trend aus verschiedenen Gründen betreiben.

D: Genau. Und da könnte ich deterministisch behaupten, daß die Leute nur glauben, ihn aus verschiedenen Gründen zu betreiben, in Wirklichkeit erfüllen sie nur die ihnen zugedachte Funktion einer allgemeinen Bereinigung und Beruhigung, um den Markt unter Kontrolle zu behalten. Denn es ist ja eigenartig, daß zur gleichen Zeit so verschiedene Leute auch noch auf verschiedenen Seiten des Atlantiks draufkommen.

K: Gut und was soll damit gesagt sein. Außer: Ermüdungserscheinung?

D: Dir soll nochmal die Frage gestellt werden, ob du einen Zusammenhang siehst zwischen deinen persönlichen Problemen, ein Bild aufzuhängen, und dem, was die Geschichte verlangt, sei es in Form anderer, konkurrierender Künstler oder in Form der Selbstregulative des Kunstmarktes?

K: Ich glaube nicht, daß ich die Frage beantworten kann, denn die Geschichte verlangt nichts.

D: Doch, zum Beispiel Abwechslung.

K: Nicht, wenn die Witze gut sind.

D: Aha, das ist ein entscheidender Punkt. Hängt die Qualität der Witze nicht mit Abwechslung zusammen? Oder wären gute Witze auch dann denkbar, wenn man das Material etc. konstant hält?

K: Bitte nochmal.

D: Hängt die Qualität der Witze mit Abwechslung zusammen oder sind gute Witze bei sehr langer Kontinuität vorstellbar?

K: Ja, sind sie, bei sehr langer Kontinuität.

D: Ein Beispiel?

K: Karl Valentin.

D: Pfüh.

K: Ich kann aber wieder kein geschichtliches Beispiel nennen, sondern nur von mir ausgehen und meinem Vergnügen, das ich an bestimmten Witzen habe. Das ich täglich haben kann, ohne müde zu werden.

D: Könntest du dir die Arbeitssituation von Karl Valentin vorstellen, also wie man leben muß, um zu arbeiten wie Karl Valentin?

K: Kann ich nicht, weil ich ja nicht Karl Valentin bin.

D: Man kann ja abstrahieren oder sich in andere hineinversetzen: Ich meine, welche Voraussetzungen wären nötig, um arbeiten zu können wie Karl Valentin?

K: Wie? Nötig?

D: Die Rahmenbedingungen?

K: Die Rahmenbedingungen sind doch da.

D: Wie? Bei uns? Bei dir?

K: Ich verstehe die Frage immer noch nicht. Es geht doch darum, wie einer in der Lage ist, unaufhörlich Witze zu produzieren, die nicht abstumpfen, darum geht es doch.

D: Es geht auch darum, ob und wie es möglich ist, Witze aus dem immergleichen Material zu produzieren.

K: Ja, es ist möglich. Wenn man weiß, daß der Witz nicht die Pointe sein muß, wenn man alle anderen Ränder mit behandeln kann und um sie weiß.

D: Akzeptiere ich vollkommen und daher will ich nun wissen, wie sähe ein solches Arbeiten mit dem immer gleichen Material aus, übertragen auf die heutige Lage der Bildenden Kunst.

K: Die Frage ist doch Wahnsinn, die kannst du doch nur einem einzelnen Künstler stellen.

D: Ich stelle sie ja auch einem einzelnen Künstler. Wobei … Wahnsinn … ist Abstraktion, wenn ich noch ein paar mehr einzelne Künstler frage, könnte ich ja Gemeinsamkeiten finden und abstrahieren. Aber ich frage ja erstmal nur dich.

K: Wie das in meinem Falle möglich ist. In meinem Falle zum Beispiel, indem ich mich auf Sachen einlasse, die du zwar nicht beschimpfst, aber die im Anfang sehr schlecht wegkommen.⁵ (liest:) „dekonstruktivistische Mode“ heißt das hier, „Risse und Brüche im Layout, Präsentation, Ränder der Seiten, Tesafilmabkleber nicht entfernen wollen“ …

D: Ich weiß, was du meinst, aber ich verstehe nicht, wieso du das auf dich beziehst: Ich dachte immer, bei dir ginge es gerade nicht um Risse und Brüche.

K: Ja, dann weiß ich nicht, wen du da wirklich meinst. Ich dachte, du hättest mit Fareed geredet, den Artikel von Cosima für The Köln Show⁶ schon gelesen, den du noch gar nicht gelesen haben kannst, weil hier einfach steht „an der Schnittstelle von Anwesenheit und Abwesenheit in der Galerie“, das habe ich in Stuttgart gemacht, wenn mir das auch hinterher erst richtig klar geworden ist, weil die Aufgabenstellung eine ganz andere war, „im Verschwinden und dessen Inszenieren“… (C)

D: Das ist alles Baudrillard-Mode, auf das sich das bezieht. Der Künstler inszeniert sein eigenes Verschwinden, das ist Baudrillard. Und Standard in Amerika, das andere, was davor stand, ist eine weit über die Bildende Kunst hinausgehende Theorie-Mode, die auch in der Kunst immer auftauchte, so Anfang der 80er in Berlin, so der Name Kapielski fällt mir ein, obwohl das wahrscheinlich ungerecht ist. Das, was in der Zeit, als Malerei stattfand, die Gegenbewegung war.

K: Ich habe da einiges gefunden, was auch auf mich hätte gemünzt sein können.

D: Okay, ich habe natürlich auch ein bißchen an Louise Lawler gedacht.

K: Die liegt hier auch schon auf dem Tisch.⁷ Hier⁸ steht aber noch etwas, und zwar „Emporklettern“, das ist für mich im Moment die einzige Möglichkeit.

D: Das glaube ich ja sowieso.

K: Für mich gibt es im Moment zwei Möglichkeiten. Die eine ist zu malen, einfach zu malen. Da sehe ich eine reelle Möglichkeit: Ich schaue mir einfach gerne Bilder an und kriege auch nie genug davon, egal wie weit ich davon weggehe oder weggehen kann. Das andere ist das, was ich gemacht habe mit der Münchner Ausstellung⁹, die ich leer gelassen habe und mit der Kacprzak-Ausstellung¹⁰, mit der, wie Fareed das genannt hat, „Nicht-Autorenschaft“ und was dann zum Beispiel hier gemacht wird¹¹, der heißt John Knight, in Stuttgart habe ich Buren zitiert, das andere wäre dann eben Louise Lawler, ob man das nun schön findet oder nicht. Louise Lawler war für mich das allergrößte Erlebnis, und zwar vom ganz Einfachen her: einfach nur Verdoppelung zu sehen oder Spiegelung zu sehen, wie in Alice im Wunderland. Und wie bei Marcel Broodthaers. Und hier und da.

D: Bevor wir zu Marcel Broodthaers kommen: Was ja auffällt … äh … das alte Problem von Ästhetik und Moral. Da nimmst du ja eine interessante Stellung ein, weil du dich ja aus ästhetischen Gründen, die du auch beschreiben kannst, für etwas begeisterst, das moralische Absichten hat, ohne daß du über die moralischen Absichten überhaupt redest.

K: Ja, das stimmt.

D: Du könntest dich ja auch als Ästhetizist für rein ästhetische Leistungen interessieren, das wäre dann eine ganz simple Kommunikation. So wirkt es jetzt, als hättest du, überspitzt gesagt, ein moralisches Auge.

K: Das weiß ich nicht, ob ich ein moralisches Auge habe, das liegt außerhalb. Du hast Cosima diesen Katalog geliehen: Rubens kopiert Tizian¹². Das Vergnügen an diesem Buch – und da bin ich in der Malerei auch ganz weg von – ist ja die Verdoppelung. Der eine Maler kopiert das Bild vom anderen Maler ganz genau, aber setzt überall eine Orangenhaut drauf, oder eine Orangenhaut mehr. Und malt dann diesen Papagei. Was ich jetzt damit sagen will, weiß ich auch nicht. Das ist ein Lieblingsmaterial. Der Papagei ist mein Lieblingsmaterial.

D: Der Papagei von Rubens.

K: Der Papagei als Papagei. Bei allen diesen Künstlern, deren Namen jetzt gefallen sind oder noch fallen werden. In diesem Zusammenhang.

D: Rubens verfolgt ja, wenn er Tizian kopiert, kein anderes Ziel als Verehrung. Louise Lawler will – überspitzt gesagt – das Gegenteil, es ist natürlich nicht ganz so einfach, nicht einfach das Gegenteil, aber es ist ja „kritisch“. Es handelt ja von der Unmöglichkeit des nichtgespiegelten Bildes, angesichts der ökonomischen, politischen Verhältnisse, in denen Bilder hängen, die Bilder hervorbringen etc.

K: Und da ist wieder eine ganz bestimmte Ästhetik drin, die mir quer geht, dieses ganz bestimmte Schönheitsideal, auch Lawrence-Weinersches, Burensches Schönheitsideal, das ist da ja auch drin.

D: Trotzdem gibt es einen fundamentalen Unterschied in der Absicht des Kopisten und der Louise Lawler und es gibt eine formale Gemeinsamkeit. Und du interessierst dich nur für die Gemeinsamkeit. Und ich frage nun, ob das Trennende, die kritische Absicht etwa, in Wirklichkeit völlig unwichtig ist. Oder ist der moralische Anspruch nötig …

K: Für mich ist der nie nötig gewesen.

D: Aber es sind immer die Arbeiten mit diesem Anspruch, die dir dann auffallen. Vielleicht nicht deswegen.

K: Dazu kann ich nur sagen, daß ich da vielleicht in etwas hineinrutsche, aber nicht, weil ich darauf gestoßen wäre, sondern weil ich aus ästhetischen Gründen auf etwas gestoßen bin. Und aus ästhetischen Gründen Dan Graham und Michael Asher lieber mag als Louise Lawler und Buren – Buren mit dem, was er jetzt macht. Das Problem ist ja für mich, wie es mit meiner Geschichte weitergeht und wie ich sie zu einem wunderschönen Erfolg führen kann. Und es kann sein, daß mir in einem halben Jahr der Stoff wieder so ausgegangen ist, die Schubladen leer sind, daß es dann das Moralische sein kann, womit ich sie wieder fülle. An Kritischem fällt mir jetzt ein, das ist dein Artikel über Immendorff und das ist der Artikel von Fritz Heubach¹³, den du, glaube ich, gelesen hast.

D: Den ich nicht gelesen habe, ich kenne den Katalog auch nicht, nur die Entsprechung zu Düsseldorf …

K: Weil da wörtlich …

D: Das hast du mir schon mal gesagt, aber ich habe ihn nicht gelesen.

K: Ich kann ihn dir gleich als Kopie mitgeben. Wenn du möchtest …

D: Ja, sehr gerne.

K: Tja. Und das muß ich eben aufarbeiten. Und ich hoffe, daß ich das schon in meine nächste Ausstellung reinkriege, damit es dann nicht nur ist: die Ästhetik von Michael-Asher-Stühlen auf Sockeln oder die Ausstellung von Konrad Lueg und Gerhard Richter im Möbelhaus, die ich als Ästhetik jetzt im Kopf habe, sondern … jetzt geht mir der Stoff aus: Ich habe diesen Artikel hier liegen und lese ab, aber es ist noch nicht mein Material. (D)

D: Das ist ein eigenartiger Kreislauf. Weil es mir ja z. B. in dem Immendorff-Artikel darum geht, daß ein Künstler, der – zu einem bestimmten Zeitpunkt – angibt oder vorgibt, nur politische Absichten zu haben, ästhetische Qualitäten entwickelt, und umgekehrt, seh ich doch bei dir, daß du doch von einer ästhetizistischen Fragestellung aus, und von einem ästhetischen Genuß aus, zu Künstlern geführt wirst, die politische Absichten haben. Dieser Punkt interessiert mich natürlich.

K: Darauf weiß ich nichts zu sagen.

D: Ich habe gerade die Arbeit von Bohrer über Jünger gelesen, die den Zusammenhang von Ästhetik und Moral, unter dem Eindruck eines Übergewichts der Moral allerdings, wegen der damaligen „Macht“ der intellektuellen Linken, bearbeitet. Und Bohrer ist ja heute nicht nur einer der besten unorthodoxen Denker, sondern ein offener Rechter, aber damals … Ich jedenfalls glaube für einen Zusammenhang eine Menge Argumente aufbringen zu können, auch neue Zusammenhänge, die so noch nicht gesehen wurden. Andererseits ist der Glaube an einen solchen Zusammenhang ein fest eingebauter Baustein eines ganz bestimmten, kleinbürgerlichen Idealismus, den ich natürlich ablehne. Und ich halte etwa bei Joseph Beuys, der diesen Zusammenhang ja auch behauptet, dies für eine sympathische Maxime, aber einen Irrtum, der interessante Ergebnisse zeitigt. Aber auf der Ebene, glaube ich, kommt man bei diesem Zusammenhang nicht weiter, und ich sehe jetzt bei deinem Standpunkt und bei einigen Kollegen von dir einen Ansatz, ihn neu zu diskutieren.

K: Das ist für mich schon Glatteis. Das Problem sind die Begriffe, die durcheinander gehen. Erstmal kann ich Stellen raussuchen bei Heubach, der sehr schön schimpft gegen Ästhetik und Moral, und Ästhetik eines Mörders zum Beispiel anbringt.

D: Dazu würde ich sagen, daß die Ästhetik eines Mörders natürlich auch eine moralische ist. Weil der Mörder ja einer ist, der versucht, auf ultimative Weise zu realisieren, daß das, was er tut, ihm gehört. Der also versucht, die dem Menschen gesellschaftlich verweigerte Souveränität zu realisieren, was er zwar auf eine zum Scheitern verurteilte „falsche“ Art und Weise versucht, aber von ganz bestimmten anderen Formen des Mordens abgesehen ist das ein moralischer Ansatz. Das nur nebenbei.

K: Dazu sage ich, soweit bin ich nicht.

D: Man kann sich ja gerne mal aufs Glatteis bewegen.

K: Ich habe aber überhaupt keinen Ansatz auf dem Gebiet. Ich habe gelernt, daß Ästhetik und Moral nichts miteinander zu tun haben. Das ist das, was Lüpertz seinen Schülern gerne beibringt. Und das habe ich auch gerne gelernt, also begeistert gelernt.

D: Klar, das entsprach damals der geistigen Situation, in der auch Bohrer sein Buch schrieb und war aber damals auch eine viel interessantere Botschaft als heute.

K: Letztendlich hat mich dieses aber dazu geführt, daß ich diesen Artikel genießen kann und mich nicht beladen von „middle class guilt“¹⁴ fühle.

D: Middle Class Guilt ist ja auch die niedrigste Form des Zusammenhangs von Ästhetik und Moral.

K: Was bei mir vielleicht da ist, und da sage ich auch die Wörter vorsichtig, ist Protestantentum. Daß ich als begeisterter Katholik diese Bilder nicht mehr sehen konnte, ich konnte beispielsweise nur noch den Rahmen sehen, nur noch das Display und habe mich für etwas anderes entschieden. Und mag jetzt aber diese alten Geschichten wieder gern.

D: Protestantentum ist natürlich auch dein Sich-nie-zufrieden-Geben.

K: Weiß ich nicht.

D: Der Katholik ist doch im Resultat zufrieden, der Protestant hat doch kein Ergebnis, die Sünde wird nie vergeben, oder doch, aber er darf nie aufhören, sich selbst zu prüfen.

K: Ich weiß nicht, ob das hierher gehört, aber Baselitz sagt ja auch von sich, daß er nie zufrieden ist. Nur ich kauf es ihm nicht ab. Aber er sagt und glaubt es auch zur Hälfte wenigstens selber, daß er jeden Morgen fertigwerden muß mit der Scheiße, die er angerichtet hat und wieder umkippen muß und wieder anders machen muß. Aber er macht es nicht anders.

D: Man sieht es aber nicht.

K: Nein, man sieht es nicht. (…) Du schreibst über das Loch¹⁵, das der Maurer in der Wand freigelassen hat, das sei die Kostenstelle. Ich habe mich nicht damit beschäftigt, was „die Kostenstelle“ heißt, aber dieses Bild gefällt mir so gut, daß ich mich darauf stürze. Damit sind wir auch wieder bei Jacques Tati, nämlich mit den freigelassenen Stellen, jetzt ganz knapp gesagt, mit den ausgelassenen Stellen.

D: Ich habe mir neulich eine Platte gekauft, von GG Allin, das ist schon ein Jahr her. Die Platte hatte ich mit im „Rathenau“. Auf dem Cover waren GG Allin und ein anderer Musiker in einem McDonald’s oder einem anderen Kettenrestaurant und grinsten in die Kamera und stürzten sich auf die Kasse. Und eine Frau saß an der Kasse und eine andere, sehr gutaussehende steckte den Kopf zwischen die beiden Musikerköpfe. Und du hast gesagt: „Sehr gutes Cover, aber man müßte das Gesicht von dem gutaussehenden Mädchen abdecken, sonst ist es Pornographie.“

K: Das habe ich aber vergessen.

D: Ganz am Anfang, als wir heute angefangen haben, uns die Frage zu stellen: Präsentieren oder finanzieren, hast du gesagt, es könne eigentlich nur um Finanzierung gehen …

K: Habe ich, glaube ich, nicht gesagt.

D: Du hast gesagt: „Es kann nur um das eine gehen“, vielleicht hast du ja auch das andere gemeint.

K: Egal. Stelle die Frage trotzdem.

D: Naja, die, die sich daraus ergeben hätte: Wie finanziert man heute Kunst …

K: Das ist doch ganz klar. Dieser Satz ist nicht von mir: Es gibt Menschen, die wollen unbedingt im Nebenzimmer sitzen, wenn das Schießpulver erfunden wird. Das heißt, die Kunst wird finanziert, solange die Leute, die im Nebenzimmer sitzen wollen, denken, da könnte Schießpulver erfunden werden. Das ist ganz einfach. Dann kann man alles durchgehen, was Opfertum betrifft, was Tätertum betrifft, das kann ich aber nicht so gut ausführen. Was Prozente angeht.

D: Was mich interessiert, ist die Veränderung.

K: Welche Veränderung?

D: Die Gruppe derer, die im Nebenzimmer sitzen wollen, wird immer größer, es gibt immer mehr Nebenzimmer und immer weiter entlegene, es gibt diverse Vorzimmer und andere Gemächer und Formen der Anteilnahme. Und darauf gibt es eben auch eine Reaktion von seiten der Erfinder.

K: Ja, es gibt die Möglichkeit, daß er sich dem Handel entzieht, einen Beruf hat, mit dem er Geld verdienen kann, und die Arbeit nur noch auf Museen ausrichtet. Da weiß ich jetzt noch nicht, da bin ich noch nicht ganz klar, wie weit das eine Möglichkeit ist, am Handel vorbeizuarbeiten.

D: Wobei ich mich frage, ob das eine Alternative ist, sich statt von privaten Profiteuren vom Staat aushalten zu lassen.

K: Das habe ich noch nicht beantwortet. Aber es ist vielleicht eine Möglichkeit.

D: Kann es nicht auch sein, daß einer, der nicht in die Abhängigkeit und Pervertiertheit des Handels verstrickt ist, nur noch Sachen macht, die völlig ungültig und idealistisch sind.

K: Kann sein, muß aber nicht.

D: Wollen wir über Beispiele reden?

K: Nicht unbedingt.

D: Also ich meine, daß es fast zwangsläufig darauf hinausläuft. Denn wer sich unabhängig glaubt von der ganz normalen Ökonomie, wer also sich eine Sonderökonomie erstreitet, meinetwegen, der befindet sich ja nur noch auf der Repräsentationsebene, und daher Staatsebene.

K: Aber es gibt ja auch das, daß es verschiedene Möglichkeiten gibt, und die könnte man ja als Modell ausprobieren und, wie du das hier sagst¹⁶, als Witz stehen lassen.

D: Gut. Die Künstler, die mit Präsentation … nein, ich muß anders anfangen. Es gibt diese lange Tradition von Künstlern, die sich auf den Gedanken von Duchamp beziehen, daß der wahre Künstler der Schaufenstergestalter sei.

K: Gilt ja immer für einen Moment, so etwas.

D: Das hatte aber eine ziemlich lange Gültigkeit, oder?

K: Weiter!

D: Also das findet man ja etwa bei Broodthaers oder bei all denen, die sich heute mit Display beschäftigen. Der Urgedanke hängt aber doch zusammen mit Schaufenstern, die Duchamp gesehen hat, die man heute vielleicht noch gut in Belgien sehen kann oder in Spanien, die aber sehr viel zu tun haben mit dem Einzelhandel. D. h. mit Einzelnen, die zwar Waren verkaufen wollen, aber mit einer individuellen – sagen wir – Handschrift diese Displays hergestellt haben. Das ist doch das Vorbild für die ganze Richtung. Einzelhandel ist aber als Handelsform im Verschwinden begriffen.

K: Das heißt ausprobieren, wie ein Bild sich verändert, wenn es in einer Galerie hängt oder wie es sich verändert, wenn es in einem anderen Rahmen hängt. Alles, was in einer Galerie hängt, ist nicht Kunst.

D: Ja, aber daß etwas, was nicht in einer Galerie hängt, Kunst ist, bezieht sich ja auf den Einzelhandel, im Gegensatz zum Muzak-Problem (E), was ja einer anderen industriellen Präsentation entspricht, aber sie bis jetzt immer nur kritisieren wollte, während der Duchamp-Ansatz die Handschrift des Einzelhändlers ja feiert. Und die Galerie ist ja auch Einzelhandel. Also im Prinzip ist diese Transformation gar nicht so besonders groß. Also schon Broodthaers ist ja auf das Museum eingegangen, andere gehen auf die Industrie, das Kaufhaus, den Supermarkt, auf massenproduzierte Artikel ein und was sich damit verändert hat, tragen das dann aber immer noch in die Einzelhandelsräume der Galerien. Auch der „Spaziergang“ als Methode hat sich doch völlig verändert, seit Shopping Malls, Kaufhäuser, Galerien (sic!) viel bestimmender und interessanter geworden sind und der Einzelhandel verschwindet, jedenfalls auf der Tante-Emma-Ebene, wo es noch persönliche Displays gab, die eben dem entsprechen, was eine Austellung in einer Galerie ist. Der Raum des Handels wird von Architekten, Werbeagenturen, Designern und anderen Orts- und Branchen-Fremden gestaltet. Das wußte ja schon die Pop-Art.

K: Nur muß immer berücksichtigt werden, daß der Künstler nicht einer ist, der alles weiß, sondern irgendwann anfängt und von nichts was weiß und ganz naiv an die Sachen herangeht.

D: Und immer bei dieser einen Erfahrung bleibt, die er hatte, als er angefangen hat.

K: Das habe ich nicht gesagt.

D: Nein, das sage ich, du kannst das bestreiten. Es ist meine Beobachtung, daß das Einstiegsproblem das einzige Inhaltliche bleibt und lebenslang beibehalten wird, gerade bei guten Künstlern. Daß, wer 1960 angefangen hat, immer über diese Zeit Kunst macht, auch wenn er sich im Laufe der Zeit völlig anderer, neuer Mittel und Erfahrungen bedient.

K: Gut, da sag ich auch nichts zu.

D: Ich will auch nur auf die Frage hinaus: Wie man gedenkt, darauf zu reagieren, daß die Galerie als Einzelhandelsunternehmen, in das sich auch mühelos übertragen läßt, daß die ganze Welt aus Einzelhandelsunternehmen besteht, daß also überall Menschen sitzen und Kunst machen und präsentieren, heute eine anachronistische Form geworden ist. Heute gibt es da draußen doch nur noch Ketten und Institutionen, also Museen, die Kunst ist aber immer noch in den Galerien. Die Welt wird nicht mehr von den Einzelhändlern gestaltet, sondern von den Corporate Identities der multinationalen Konzerne. Darauf reagiert die Kunst mit Raumvorstellungen, die sie in der überlebten Idylle der Galerie realisiert.

K: Da fällt mir jetzt im Moment nichts zu ein.

D: Könnte man nicht in dem Zusammenhang von Broodthaers lernen, oder tut es schon, der ja sehr früh das Museum zum Thema gemacht hat. Und wohl auch für dich in den letzten Jahren sehr wichtig gewesen ist?

K: Man kann von Broodthaers lernen, indem man sich einfach nur Zeichnungen anguckt. Und sich um alle Äußerungen theoretischer Art nicht schert, weil das fantastische Malerei ist, und man kann sich beschäftigen mit der Broodthaers-Museums-Geschichte und Fiktions-Geschichten.

D: Und interessierst du dich für diese Museumsgeschichten?

K: Ja, aber ich habe keinen Ansatz dazu. Ich habe nur den Ansatz, daß das Material ja daliegt von Künstlern, die sich mit den Museumsgeschichten beschäftigt haben. Und ich in der Situation bin, das aufzuarbeiten. Und einiges jetzt sozusagen schon im Repertoire hätte, aber nichts Neues dazugeben könnte. Und da ist mein Ansatz jetzt, aufzuarbeiten, meine eigene Geschichte, also was ich in Galerien gemacht habe, und zu sehen, was damit passiert ist oder passieren könnte, also nicht weiterzuproduzieren, sondern einen Stop zu machen und von einer Warte dieses Material zu benutzen.

D: Wenn du heute als Spaziergänger durch Köln gehst, gefällt dir da noch etwas?

K: Ja, mir gefällt ja einfach alles. So wie’s da ist.

D: Sehr gut. Du hast keine Probleme damit, daß etwas verschwindet?

K: Ja nur, aber das ist gleich wieder die größte Freude. Und am Zülpicher Platz hier wunderschön zu sehen, daß man da beim Eiscafé jeden Stein, der da ausgewechselt worden ist, mitbekommen hat, und die größte Veränderung ist nach einer Woche überhaupt keine Veränderung und wäre auch nur über Fotos wieder hinzukriegen.

D: Gibt es auch keinen Unterschied von Orten, Städten für dich?

K: Doch gibt es. Der Zülpicher Platz ist ein besonders schöner Ort, weil es ein funktionierender Platz ist, in Verbindung mit dem Eiscafé. Insofern ist dieser Platz schöner als … na weiß ich nicht … eine bestimmte Ecke vom Heumarkt beispielsweise.

D: Länder?

K: Mir gefällt Frankreich besser, weil nicht jedes Telefonmodell, das neu in den Umlauf gebracht wird, bis ins letzte Dorf installiert wird, aber hier ist es eben anders. Da fällt mir nur Kitsch zu ein. Die qualitativen Unterschiede zwischen Ländern. Mir macht Italien Spaß, wenn mir Cosima erzählt, daß sie soundso lange in Venedig gelebt hat und da einfach gelebt und nicht Venedig gesehen hat. Dann ist aber Venedig genauso schön wie Köln, genauso normal wie Köln. Das heißt dann: das Geld nicht von außen bekommen, sondern das Geld auch da verdienen.

D: Wir kommen nochmal auf die Präsentation: Jetzt geht es mir mal um die Präsentation von Menschen, also von Künstlern.

K: Selbstpräsentation von Künstlern?

D: Ja, sowohl selbst als auch in der Gruppe.

K: Gruppe heißt die Künstlergruppe?

D: Ja.

K: Gut.

D: Du hast ja nun recht lange existiert als ein Künstler, von dem nichts zu sehen war, dessen Ideen aber von anderen aufgegriffen wurden, dessen Name fiel, dann hat sich das wieder geändert und es gab Ausstellungen. Du hast also verschiedene Formen durchschritten.

K: Die erste Form war, daß ich verzweifelt versucht habe, Künstler zu sein. Das heißt auch, bereut zu haben, auf eine Schule gegangen zu sein und nicht mit 12 schon eine Malerlehre gemacht zu haben, bis ich dann, das ist jetzt Kitsch, mir einen Künstlernamen zulegen wollte, weil ich dachte, daß der Name Michael Krebber keinen Klang hat. Und mich dann Mario Köln genannt habe. Und das erstmal an einem Hausmeister ausprobiert habe, mit dem ich eine Hecke scheren mußte, und dem gesagt habe, daß ich Mario hieß, um mitzukriegen, wie der Name Mario wirkt. Ich dachte, daß Mario ein Name für einen Artisten wäre, und Köln war der Geburtsort. Und das wurde mir geraten von einem Künstler, den Geburtsort zu nehmen. Der wußte allerdings nicht, daß das Köln ist. Aber auch nur, wenn man den eigenen Namen wirklich haßt. Worauf ich geantwortet habe, ich hasse meinen Namen wirklich. Dann habe ich ja immer versucht – und das tue ich wohl auch jetzt noch –, immer ein Kleidungsstück zu tragen, das niemand trägt. Und wenn das nur ein paar Schuhe waren. Und der Kommentar von meinem Vater dazu war, während meiner Schulzeit, daß wirkliche Künstler immer sehr unauffällig aussehen, nur in einem ganz kleinen Detail etwas anders. Dann war ich ja Student bei Lüpertz und Baselitz und hätte auch gerne mir so einen Habitus anerzogen, aber am liebsten hätte ich ihn gratis gehabt. Habe aber immer gedacht, daß ich ihn nicht habe. Jetzt denke ich mehr an Künstlerselbstpräsentation, was aber schon mit der Vorliebe für Dan Graham beantwortet ist.

D: Aber sowohl du als auch Dan Graham haben einen sehr auffälligen Habitus.

K: Das ist aber aus Versehen.

D: Mal ab von der äußeren Erscheinung interessiert mich deine Präsenz in Texten und Bildern über Jahre, während der du nicht auf dem Kunstmarkt präsent warst.

K: Das war ja Gratisvergnügen und es war wirklich ein Vergnügen, zum ersten Mal meinen Namen gedruckt zu sehen¹⁷, erstmals eine Zeichnung von mir gedruckt zu sehen.¹⁸

D: Ist das wirklich gratis gewesen? Steht da nicht jahrelange Aktivität, reden, auffallen dahinter? Das gerade deswegen so einzigartig war, weil es nicht mit Vorhandensein im Kunstmarkt zusammenhing.

K: Nein, das ist gratis gekommen, weil ich mein Auftreten in der Kunstwelt ja jahrelang herausgezögert habe und herumgedruckst habe, so ist mir das jedenfalls vorgekommen.

D: Aber dieses Herauszögern hat man dir als Intelligenzleistung oder Geheimnis angerechnet. Als Ausdruck deiner Kunst.

K: Ja, das habe ich nie so gesehen.

D: Dann kommen wir jetzt zum nächsten Schritt. Mittlerweile gibt es ja fast so etwas wie eine Gruppe, ohne daß ich eine offizielle Erklärung gesehen habe, aber man kann ja wohl schon davon sprechen.

K: Ja, von Gruppe kann man wahrscheinlich sprechen. Wobei diese Gruppe noch kein Manifest herausgegeben hat und das aus sich heraus auch gar nicht könnte, wenn das von außen gefordert würde, könnte man das machen. Und diese Gruppe wäre ja nur entstanden durch bestimmte gemeinsame Vorlieben.

D: Ist die Gruppe nicht auch um die neue Galerie Nagel¹⁹ herum angeordnet?

K: Auch aus Versehen.

D: Ist das nicht in der Organisationsstruktur vergleichbar mit der alten Gruppe Hetzler, so um 82? (F)

K: In diesem Falle sind die Bekanntschaften ja erst durch die Galerie gekommen. Durch die Galerie in München, und Köln ist ja nur die Verlängerung von München. Der Zufall war, daß diese Galerie mit Kosuth zu tun hatte und mit Kippenberger.²⁰

D: Sind all diese Dinge: mit einer Galerie in Verbindung zu stehen, mehr oder minder ausgesprochen zu einer Gruppe zu gehören, eine Geschichte zu haben, die vielen bekannt ist, inwieweit sind das Materialien, mit denen du als Künstler arbeitest?

K: Gruppe ist abzulehnen.

D: Warum?

K: Duchamp-Satz: der einzelne. Gutes Material ist aber, wenn so etwas entstanden ist und plötzlich eine Tatsache ist.

D: Ist das generell deine Vorgehensweise – das kam ja schon ziemlich oft in diesem Gespräch: Etwas geschieht durch Zufall oder unabsichtlich, aber wenn es geschehen ist, ist es gut?

K: Das ist weder noch. Aber es ist gut, wenn man damit arbeiten kann.

D: Inwieweit kann man das wollen?

K: Wollen können ist jetzt wieder angestrengt. Man kann einfach mit Tatsachen etwas anfangen. Man kann sich etwas erarbeiten, aber man kann auch mit etwas arbeiten, was nicht da ist. Man kann das auch angestrengt wollen, man kann das auch beiläufig tun. Das müßte ich im Einzelfall sehen.

D: Welche Rolle spielt das Publikum?

K: Das Publikum ist sehr wichtig. Erst einmal, weil ich etwas als Material zurückkriege, was ich nicht gemacht habe.

D: Und wie erzeugt man ein Publikum?

K: Erstmal kommt es auch gratis und dann kann man, das steht da irgendwo, Leute süchtig machen.

D: Machst du das?

K: Ich glaube nicht.

D: Woher kommt dann das Interesse an dir?

K: Ich glaube, daß es gratis gekommen ist.

D: Daran glaube ich nicht. Das gibt es gar nicht.

K: Mein Publikum war ja nie ein Publikum, das waren ja immer Leute, die sich selber mit etwas Ähnlichem befassen.

D: Das ist aber doch immer das wahre Publikum. Vorhin haben wir doch gesprochen von der Rolle, die du gespielt hast, in der Zeit, wo du nichts gemacht hast, und daß du eine Role gespielt hast, und du sagst, da wäre das Publikum gratis gekommen, und jetzt ist es wieder gratis gekommen, aber irgend etwas muß das Publikum doch gehabt haben, du mußt ihm ja etwas gegeben haben.

K: Ich hatte ja auch etwas zu bieten.

D: Eben, das ist es, was mich interessiert.

K: Ich hatte etwas zu bieten, aber ich habe ja eben keine Ausstellung gemacht, ich habe es nicht angeboten, als ein zu bewunderndes Objekt. Ich war ja eigentlich nur zusammen, hier und da, mit Leuten, die sich mit etwas Ähnlichem beschäftigen und bei denen hat mir was gefallen und umgekehrt.

D: Das, was viele Leute interessiert hat an dir, war ja gerade, daß du eine Möglichkeit gezeigt hast, daß man dranbleiben kann, ohne sich, sagen wir’s mal kitschig, schmutzig zu machen. Ohne daß man direkt (sich) ausstellt.

K: Das ist aber eine passive Geschichte, mit der ich dann ja auch Probleme bekommen habe, als es darum ging, Ausstellungen zu machen und in der Folgezeit noch Probleme haben werde.

D: Ganz passiv war es ja nicht, es war ja nur die Verweigerung eines Attributs, viele andere waren ja vorhanden, da war ja auch ’ne Menge Aktivität, sonst wäre man ja nicht auf dich aufmerksam geworden. Bleibt ja die Frage, warum du diese Position, nichts zu machen, überhaupt aufgegeben hast?

K: Weil ich Künstler werden wollte.

D: Daran hatte ja nie jemand gezweifelt.

K: Das habe ich anders gesehen. Und daß in der Folge die Ausstellungen dem dann auch noch etwas entsprachen, war auch ein bißchen Zufall. Weil es mir eben schwerfällt, ein Bild zu malen. Oder daß ich in der Fettstraße nur ein Bild gemacht habe, oder daß die Zeichnungen, die ich danach machen wollte für „Diedrich Diederichsen“ nicht gelungen sind und ich deswegen die Zeichnungen aus der Mülltonne geholt habe. Und mir dieses gefallen hat, die Entscheidungen waren fast immer nachträglich. Es hat bei mir bis jetzt eigentlich noch keine Methode gegeben, außer, daß es eben keine Methode gegeben hat und das als eine Methode erscheint und ich das auch sehr genießen kann, daß das als eine Methode erscheint, weil ich mich jetzt damit beschäftigen kann.

D: Verstanden worden ist das ja auch von vielen als die radikalste Möglichkeit, den alten Traum zu realisieren, daß Kunst im besten Falle Negation ist. Was eben nicht geht, weil in dem Moment, wo was da ist, ist sie ja Bejahung dessen, was sie ist, aber in dem Moment, wo sie nicht ist …

K: Das hat dann ein bestimmtes Klima gehabt: Was ich an Ausdünstungen von mir gegeben habe. Dazu kommt wieder: Etwas tun, indem man nichts tut. Das heißt, daß das, was als Leistung dasteht, aus ganz großen Schwächen entstanden ist. Ich habe das aber nie so gewollt, sondern es immer nur genossen, wenn es schwarz auf weiß dastand und ich mit dem, was ich da angerichtet hatte, fertig werden mußte. Das hat mir nachträglich immer Vergnügen bereitet und bis jetzt hat sich daran auch nichts geändert.

D: Für viele, mich eingeschlossen, hatte aber sowohl die Zeit, als du nichts gemacht hast, wie auch deine Ausstellungen mit dem Thema Negation zu tun, und zwar Negation eingebettet in das Erbe der kritischen Theorie. Wenn Kunst ein Teil des Lebens ist, gibt es eben nicht nur kein richtiges Leben, sondern auch keine richtige Kunst im Falschen, also kann man nur am Rand des eigentlich Nichts-sagen-Könnens etwas sagen, immer in der Gefahr, daß daraus wieder eine Bejahung wird. Und du als einer, der darüber gearbeitet hat …

K: Wo ich ja immer noch denke: nicht gearbeitet habe.

D: Was war es denn sonst?

K: Es ist das Arbeiten bis zu einem bestimmten Punkt gewesen und dann sehen, daß da etwas nicht funktioniert …

D: … aber diese Erfahrung ist ja die der Negation …

K: … darauf ist die ganze Anordnung umgebaut worden, mit Terminnot, Drohung ist es dann gekommen, daß am Schluß das und das da stand, es ist also nie eine Form eigentlich erarbeitet worden.

D: Aber genau das ist es eben, was eine Möglichkeit der Negation wäre.

K: Aber ich nenne es eben noch nicht Arbeit, weil es noch keine Methode gegeben hat. Das war immer aus Versehen eine Methode. Und ich würde sehr gerne eine Methode finden, jetzt der Kitschsatz, wie ein Getränk, bei dem man dann auch mal bleibt. Und dann kann man sehen, was daraus wird. Ich habe mich bis jetzt noch nie zu einer Sprache, meinetwegen, entschlossen.

D: Aber genau das trägt dir den Ruf ein, unerbittlich gegenüber den bestehenden Sprachen zu sein, und daher ein verdienter Verneiner.

K: Ja, das stimmt eben auch, aber nur zur Hälfte.

D: Nun wollte ich darauf hinaus, daß heute, im Namen auch von Texten und Theorien aus dem Umfeld der kritischen Theorie wieder Kunst gemacht wird, im Namen von Theoretikern auch, die für dich wichtig sind, obwohl du sie auf eine andere Art rezipiert hast, die Beziehung zwischen kritischer Theorie und Konzeptkunst plötzlich wieder für viele Leute immens wichtig ist. Und dann kommt ja auch so etwas raus, was Negationskunst zumindest sein will, etwa bei Louise Lawler. Und glaubst du nun, daß da auch nur noch keine Sprache gefunden worden ist, oder ob ihr nicht was anderes gemeinsam habt.

K: Louise Lawler hat ja eine Sprache gefunden, eine ganz glatte, mit komplettem Vokabular. Und in alle Sprachen übersetzbar.

D: Das ist ja auch genau das Problem. Das ist ja genau das Problem, das Louise Lawler hat und das du nicht hast.

K: Noch nicht, vielleicht.

D: Dieser Zustand gefällt mir. Das ist vielleicht jetzt Kritiker-parasitär.

K: Das Schöne an Louise Lawler ist, daß es dann ablesbar ist, was bei mir nicht der Fall ist.

D: Bei der Ablesbarkeit entsteht aber auch genau die Frustration desjenigen, der das genießen will und sich damit beschäftigt, weil die eben Berechenbarkeit und ästhetisches Selbstgängertum vorbereitet.

K: Aber Broodthaers ist doch auch ablesbar.

D: Der ganze Broodthaers-Kult ist ja auch ein Problem, weil Broodthaers tot ist. Das ist mein großes Problem, weil Broodthaers keinen Kommentar dazu geben kann, wie er heute gelesen wird. Deswegen ist es aber auch nicht möglich bei Broodthaers, wie mittlerweile bei Louise Lawler, zu sagen, gut, das haben wir verstanden, das ist auch nur eine weitere Art, Unerbittlichkeit zu inszenieren, also auch nur eine Art, Kunst zu machen, sondern das ist eben keine Art und Weise, Kunst zu machen, heute, weil er eben tot ist. Ich habe auch gerade mit Albert darüber geredet, daß Manzoni wahrscheinlich ein fürchterlicher Künstler geworden wäre, wenn er am Leben geblieben wäre.

K: Kann gut sein. Und Broodthaers wahrscheinlich nicht.

D: Es gibt einen genügend langen Zeitraum, wo man Broodthaers beobachten kann, von dem aus man schließen kann, daß er wahrscheinlich kein schlechter Künstler geworden wäre, aber es gibt keinen Kommentar zu seinem neuen Status als Klassiker und Vorbild für die Jugend.

K: Das heißt, es ist das Problem eines arrivierten Künstlers, damit umzugehen, was mit seinen Arbeiten in der Zwischenzeit schon passiert ist. Also darauf zu antworten. Wobei das eben das Staatskunstspiel sein könnte. Und wahrscheinlich auch wäre.

D: Du möchtest aber erst einmal arriviert sein, um reagieren zu müssen, weil sonst auch die Negation nichts wert wäre?

K: Ich möchte aus allen möglichen Gründen arriviert sein. Von finanziellen bis zu dem Abenteuer. Also Eitelkeit gerne, aber das wollte ich jetzt nicht so direkt sagen. Ja, ich meine das Abenteuer.

D: Wo sieht Arriviertheit abenteuerlich aus? Arriviertheit heißt doch das Ende des Abenteuers?

K: Man muß ja immer mit einer Situation umgehen, in die man geraten ist, das ist doch das Abenteuer.

D: Schätzen dich die Leute aber nicht schon so sehr als nicht arriviert, daß sie dich in der Situation halten wollen?

K: Ein schrecklicher Gedanke. Wenn ich das merken würde, müßte ich mir was überlegen, aber erst müßte ich das merken. Ich möchte doch auch gerne nicht nur Spielball sein, von dem was ich angerichtet habe und dem, was andere mit mir anrichten.

D: Gut, du möchtest das unter Kontrolle haben. Aber wieweit ist der Inhalt von dem, was du tust, überhaupt damit vereinbar, arriviert zu sein. Wieweit ist es nicht längst ein kontinuierliches, fast schon stilistisches Kriterium deiner Arbeit, immer wieder nur über Unmöglichkeiten zu reden?

K: Ja, es gibt doch Übersetzungen von einer Sprache in die andere Sprache, von einem Handeln in ein anderes Handeln.

D: Wobei der Inhalt der gleiche bliebe?

K: Das weiß ich nicht. Duchamp hat es doch geschafft, als arriviertester Künstler seine Inhalte noch zu benennen und darüber zu arbeiten, was aus seinen Sachen geworden ist. Das ist doch ein Beispiel. Die Paradegeschichte von Duchamp ist doch die, die fast nicht zu glauben ist, weil sie so schön ist: das heißt, das Erbe als junger Mann ausgezahlt zu bekommen, er und sein Bruder, die Schwester dafür beim Tod des Vaters ganz viel, er und sein Bruder dafür gar nichts oder fast gar nichts. Eine andere Geschichte ist, nie eine One-Man-Show zu machen, bis auf die, die er als alter Mann dann absolviert hat. Dann gibt es die Geschichte, daß Brancusi gebeten hat, diesen Henri Pierre Roché, seine Plastiken in einer Auktion zu kaufen, weil sie sonst unter Wert weggegangen wären. Duchamp habe sich dann, nur auf Anfrage natürlich, rangehängt und dann viele Jahre gut von diesen Plastiken gelebt, indem er jedes Jahr eine verkauft hat, weil die im Preis unwahrscheinlich gestiegen waren. Und dann gelebt hat, nicht von Verkäufen, also von Verkäufen schon, aber vom Handeln mit alten Arbeiten, wie auch die Ready Mades nicht verkauft wurden, sondern erst die Wiederholungen von Ready Mades, die dann aber im Titel meistens umbenannt wurden – das ist jetzt ungenau – die dann zum Beispiel heißen „nachgeholfenes Ready Made“ oder so. Solche Geschichten und am Schluß dann diese Auflagen von Koffern und Kisten, eine Kiste wird dann gleich in verschiedenen Auflagen gemacht, die untereinander verschieden aussehen. Und der Preis steigt und er kann davon leben. Das ist doch die Geschichte. Ob das nochmal jemand schafft, ist eine andere Frage.

D: Die Frage ist auch, ob das eben ein arrivierter Künstler wäre, wie heute, inwieweit das nicht noch ein klassischer Dandy-Lebenslauf war, du hast ja eben über die Gestaltung von Finanzierungsproblemen vor allem geredet …

K: Das ist nie ein reicher Mann geworden, das ist klar. Dandy-Lebensinhalt, Referendargehalt, gutes Referendargehalt.

D: Und außerdem ist es eben so, daß die Negation bei Duchamp ganz an den Lebenslauf geknüpft ist, an die Legende vom Lebenslauf. Wir haben damit also noch nicht das Problem deiner ersten arrivierten Ausstellung gelöst…

K: Boh!

D: … Ja!

K: Ja.

D: … wo du ja dann eine Sprache finden mußt, mit der du zumindest für dich und mich als einen Zeitgenossen objektiv das Problem lösen mußt und nicht erst vor dem Horizont eines Lebenslaufes, den du noch gar nicht kennen kannst.

K: Moment. Wir waren jetzt beim Finanziellen, oder? Ich war jedenfalls beim Finanziellen gewesen.

D: Auch, ja, ich war eigentlich nicht mehr beim Finanziellen, aber von mir aus können wir auch beim Finanziellen bleiben.

K: Das hast du ja hier²¹ mit den „Mechanismen, sich die Rädelsführer rauszugreifen …“

D: … und sie zu Professoren zu machen.

K: Das. Und es muß ja nicht Professoren sein, es kann ja auch der Preis sein oder die Preisquote.

D: Aber wir sind ja noch eine Stufe davor. Wir waren bei der Frage, wie es dir gelingen kann, bei deiner sogenannten ersten arrivierten Ausstellung, den Inhalt, keine Sprache zu haben, in eine Sprache zu übersetzen. Denn daß es bisher keine Sprache gab, wird ja auch als Inhalt verstanden.

K: Da kann ich nicht weiter drauf antworten, denn das ist ja die Grenze, vor der ich jetzt stehe.

D: Ich habe ja auch dieses Interview, das ja ursprünglich von der Frage handeln sollte, wie kann man heute noch Kunst präsentieren, deswegen mit dir geführt, weil ich mir die Antwort erhofft habe: Man kann heute Kunst nicht mehr präsentieren.

K: Ich denke, man kann Kunst sehr gut präsentieren, nur man muß sie inszenieren. Das ist das Wort. Ich präsentiere ja nichts.

D: Das klingt allerdings jetzt nach Dramaturgie, Höhepunkt und Nullpunkt, Steigerung, Finale, all diese Dinge.

K: Das ist aber auch eine schöne Kunst.

D: Das ist vielleicht eine schöne Kunst, aber auch eine sehr alte Kunst, hat überhaupt nichts zu tun a) mit dem, was du jetzt gemacht hast, noch b) irgendeiner Negativität. Das ist ja der Theatergenuß.

K: Und der ist für dich nichts?

D: Das will ich nicht sagen, das ist ein ganz anderes Problem, das wundert mich jetzt.

K: Jetzt sage ich heimlich was: Inszenierung war auf dem Kunstmarkt die Koje von Colin Deland (G). Das war unter anderem auf die Wand gemalt, ein Zeichen oder so etwas, von Jessica Diamond, auf dieser Koje war das ganz fantastisch und ich hatte nicht gewußt, daß das von einem Künstler ist, sondern dachte, daß Colin Deland das selber gemacht hätte, der sich da selber inszenieren wil, jetzt habe ich die Sachen von Jessica Diamond gesehen, und jetzt hat das keinen Reiz mehr. Andere Sache ist, daß bei mir eine Inszenierung stattgefunden hat. Auch wenn es keine war. Das heißt: Jetzt sehe ich, was da passiert war, und ich nehme es als eine Inszenierung.

D: Wenn wir das Wort Inszenierung so nehmen, bin ich damit einverstanden. Das Beispiel war ja deswegen so gut, weil dir hier ein bestimmtes Stück Kunst solange gut gefallen hat, wie du nicht wußtest, von wem es ist.

K: Und was es ist, ob es einen Stil ergibt.

D: Und was es ist. Wäre also interessant, das zu verfolgen, was hier für mich wie eine Methode klingt: Inszeniere deine Kunst so, daß sich kein Stil ergibt und man nicht weiß, wer es ist. Ob das eine Methode wäre, die nachahmenswert ist?

K: Die hat es, glaube ich, einmal gegeben, das kenne ich aber nicht sehr gut, das ist diese John-Dogg-Geschichte. Wobei das Vergnügen eben dabei ist, daß ich nur eine Geschichte erzählt bekommen habe, ich weiß es jetzt auch nicht, ob das jetzt John Dogg war, ein Steinsockel in der Galerie, darauf zwei aufgeweichte Weißbrote. Dazu der Name. Jetzt habe ich in einer Kunstzeitschrift einen richtigen Artikel mit richtig vielen Abbildungen von diesem John Dogg. Jetzt gefällt es mir immer noch richtig gut, wenn ich inzwischen weiß, daß John Dogg kein Künstler ist und daß es den auch nicht mehr gibt. Hoffe ich. Daß das eine einmalige Angelegenheit war. (H)

D: Was bleibt aber jemandem, der Künstler ist? Bei dem es eben diese Kontinuität gibt, den Namen, was kann der machen, um zu vermeiden, daß ein Stil entsteht?

K: Ich habe ja noch nicht gesagt, daß es schlecht ist, wenn ein Stil entsteht. Und zweitens gilt es eben, um solche Sachen zu wissen. Und falls das sein soll, sich dazu etwas einfallen zu lassen. Aber ich habe noch nicht gesagt, daß ein Künstler keinen Stil haben darf. Karl Valentin hat einen Stil. Und ich will nicht daran kratzen.

D: Und ich habe dazu schon vorhin nach den Arbeitsbedingungen von Karl Valentin gefragt. Wir sind dann auf ein anderes Thema gekommen, aber eine der objektiven Arbeitsbedingungen von Karl Valentin war, daß er zu Lebzeiten kaum oder nur am Rande als Hochkunst verstanden und diskutiert worden ist. Es gab bei Karl Valentin nicht das Problem der Rezeption. Ist doch sehr die Frage, ob es sonst immer so hätte weitergehen können.

K: Bessere Beispiele fallen mir nicht ein. Damit habe ich nun gesagt, daß es keinen guten Künstler gibt. Und das stimmt ja nicht so ganz.

D: Es gibt aber doch wahrscheinlich keinen Künstler, der sein ganzes Leben lang gut war. Denn wenn es den gäbe, in diesem Sinne, bräuchte man es ja gar nicht mehr zu versuchen.

K: Na, vielleicht hat man ja andere Themen, also der stimmt jetzt nicht, dein Satz. Marcel Broodthaers ist ein Künstler, von dem ich alles gut finde, von A-Z, und das ist trotzdem noch kein Grund, kein Künstler zu werden.

D: Marcel Broodthaers war aber auch nicht sein ganzes Leben ein Bildender Künstler und er ist früh gestorben, er war also vielleicht 20 Jahre aktiv, nicht ganz.

K: Und dann gibt es ja etwas, das ist, wenn Moden wieder gefallen sind: Ich kann das, was ich seit 84 bei Hetzler gesehen habe, nicht mehr sehen. Und bin damals aufgeregt in jede Ausstellung gerannt. Und ich bin nicht mehr neugierig, bis auf einzelne Witze, die dann immer wieder kommen, die so gut sind, daß ich sie nicht schlecht finden kann, wie z. B. Albert Oehlens Haferflockenbuch²², mit den doppelt gedruckten Seiten. Mit diesem Buch habe ich Albert Oehlen beschimpft, dann hat er mir den Witz gezeigt und ich war von diesem Witz überzeugt. Was ich meine: Wenn Moden gefallen sind und die nächsten Moden gefallen sind und die nächsten und die nächsten – was übrigbleibt an guten Witzen.

D: Das ist schon klar. Du hast an anderer Stelle zu mir gesagt, daß die guten Hetzler-Leute in eine Sackgasse geraten seien, und daß es da wieder Spaß macht, wenn man nicht mehr in Mode ist. Und ich nehme an, du willst in so eine Situation geraten.

K: Ja. Nein, ich würde natürlich gerne kontrollieren, wann ich in Mode komme und wann nicht. Ich kann ja jetzt nicht mehr ja dazu sagen.

D: Viele der sogenannten Hetzler-Gruppe hatten politische Gründe zu malen und haben dann ästhetische Resultate erzielt. Du hast keine politischen, sondern nur ästhetische Gründe, könnte es nicht sein, daß du auf demselben Wege zu politischen Ergebnissen kommst.

K: Gut, da kann ich nichts zu sagen. Ist das ’ne Frage.

D: So ist das eben bei mir. Sätze sind Fragen.

K: Das ist aber genau die Kante, an der ich nicht weiterreden kann. Ich wünschte mir ja, in dem, was ich bis jetzt gearbeitet habe, Dinge, die passiert sind und nicht passiert sind, benennen zu können. Das heißt, zu arbeiten. Das wären Inhalte.

D: Dann gehen wir doch kurz die Ausstellungen durch, die erste wäre „Fettstraße 7a“, die haben wir schon besprochen, die zweite wäre „Diedrich Diederichsen“, die haben wir auch schon besprochen, dann kam Graz, Bleich Rossi²³ …

K: … mit den Hosen. Das war keine Erweiterung zu „Diedrich Diederichsen“, das war eigentlich das gleiche. Insofern als das auch Dinge waren, die ich nicht als gute Idee, tolle Idee ausgestellt habe, sondern als etwas Mißlungenes. Das war einfach auch „Diedrich Diederichsen“. Und es war nicht ausformuliert in der Ausstellung.

D: Dann kam München.²⁴

K: Das sollten dann gelungene Zeichnungen werden. Gelungen heißt, was ich mir darunter vorstelle. Und das ist aus Faulheit nicht zustandegekommen. Und ich hätte auch nicht nochmal mißlungene Zeichnungen ausstellen können, das wäre nicht gegangen. Und von der Galerie sind 60 Rahmen bestellt worden. Und einer der beiden Galeristen hat mir vorher im Scherz gedroht: „Wenn du nicht mit 60 Zeichnungen kommst – und ich vermute, es wird so sein –, dann hängen wir da 60 leere Rahmen hin.“ Und ganz kurz vor der Ausstellung habe ich gemerkt: Es funktioniert wirklich nicht. Dann kam aber ein neues Problem dazu und ich war längst Broodthaers-Freund geworden; was ich eigentlich auszusagen hätte mit diesen Dingen. Was ich inzwischen schon hatte, das waren diese Verdoppelungen, Verdoppelungen, Spiegelungen und Magritte-Vokabular. Und ich hatte mir dann immer noch vorgestellt, ich könnte mit diesen Symbolen noch weiterspielen, wenn Broodthaers schon mit den Magritteschen Symbolen weitergespielt hat, dann würde es auch ’ne Möglichkeit geben, noch ’nen Spiegel hinzuhalten. Dazu ist mir aber wirklich nichts eingefallen, zum einen. Zum anderen hatte ich überhaupt keine Übung im Zeichnen, ich hatte da aber Meisterzeichnungen hinhängen wollen. Und da hatte ich nur noch die Möglichkeit, 60 leere Rahmen hinzuhängen. Und wollte dann aber nicht eine harte Ausstellung, sondern ich wollte einen Kommentar, der das zurücknimmt. Dann hatte ich in einer Schublade einen Zeitungsausschnitt mit einem Plakat auf einer Litfaßsäule, da war plakatiert Rimbaud, dieses eine bekannte Bild und darunter stand: „Votez Rimbaud“. Dieses hatte mir ein Freund geschenkt, zusammen mit einem englischen Briefstempel Empfänger „not available“, also retour, und das ganze mit einer wunderschönen Hand gedruckt, also eine Antiquität. Und diese beiden Sachen wollte ich jetzt in einen der Rahmen hängen. Ich hatte aber noch die Idee, daß ich diese Arbeit so weggehen lassen könnte, daß immer, wenn ich noch einen Kommentar hätte, in diesen Rahmen etwas kommt. Daß die 60 Rahmen irgendwann in zehn Jahren voll sind. Dann ist mir eingefallen der Satz aus einem anderen Gespräch mit einem Bekannten, warum Charlie Chaplin abzulehnen ist, weil er nämlich das Leben mit Poesie immer noch hinkriegt, im Gegensatz zu Stan Laurel und Oliver Hardy, die immer wieder zeigen, wie schwer es ist, auf dieser Welt miteinander gut Freund zu sein. Und ich habe den Rimbaud wieder herausgenommen, weil ich dachte, das könnte irgendwo immer noch als Chanson verstanden werden oder als Poesie, was ich aber nicht gemeint hatte. Als letztes ist dann rausgekommen: das Dick-&-Doof-Bild, das Broodthaers-Zitat und das Simenon-Foto von Broodthaers. Das sollte heißen: leichte Muse, Operette. So ist die Ausstellung entstanden. Auf der Fahrt ist mir dann noch eingefallen, daß es lächerlich wäre, 60 leere Rahmen hinzuhängen, also dachte ich: Jetzt bleibt die Galerie leer. Und jetzt habe ich drei Kommentare, die kommen in Rahmen, werden aber nicht in die Galerie gehängt (sondern in einen Nebenraum). Das war dann wirklich eine Präsentation, die ich aber erst nach der Ausstellung gesehen habe, weil es, wie gesagt, nicht erarbeitet worden ist.

D: Und was war das eben sonst, was du beschrieben hast, wenn nicht Arbeit?

K: Ich rede aber doch davon, von Buren oder Louise Lawler, daß die eine Sprache haben, die können auch einen Galerieraum negativ, also mit nichts etwas besetzen, aber die haben längst dafür eine Sprache und die geht glatt und die können ruhig etwas Negatives für eine Ausstellung erarbeiten. In diesem Sinne hatte ich diese Ausstellung nicht gemacht.

D: Aber haben die nicht nur deswegen so eine Sprache, weil dieser ganze Prozeß, den du gerade beschrieben hast: dann fiel mir ein, dann fiel mir ein, dann fiel mir ein, per Dekret irgendwann gestoppt wird oder abgeschlossen ist, was ja in Anführungsstrichen auf einer Verarmung beruht.

K: Was mir daran, eine Sprache zu haben, gefällt, ist, daß es dann ablesbar wird, bei mir ist es noch nicht ablesbar.

D: Aber diese Ausstellung hatte ja trotz aller Zufälligkeit einen Inhalt.

K: Der war aber nur, den Namen Broodthaers zu sagen. Und der Inhalt war, mit dem Namen Broodthaers wollte ich auch noch sagen, daß es Möglichkeiten gibt.

D: Aber es war ja kein Mensch von dieser Ausstellung überrascht. Es war ja nicht so, daß man so etwas nicht von dir erwartet hätte, und die Berechenbarkeit ist ja eine Voraussetzung von Lesbarkeit.

K: Für mich war es erst lesbar, nachdem die Ausstellung stattgefunden hat.

D: Machen wir die nächste Ausstellung.

K: Das war Kacprzak in Stuttgart.²⁵ Da wollte ich das dann beibehalten, eine negative Ausstellung zu machen.

D: Das zufällig Entstandene war dann eine Tatsache, mit der du arbeiten wolltest.

K: Und die ich genossen habe. Mir ist dazu aber nur eingefallen, ein Modell von einer Ausstellung zu machen, indem ich schwarze Bilder an die Wand hänge, schwarze Flächen verschiedener Größen, die eine gewisse Tiefe haben, die ein Bild eben hat. Im Kopf hatte ich Hängungen von McCollums Surrogates, nicht wegen der Fotografien, sondern weil ich zwei sehr schöne Hängungs-Fotos hatte. Hätte jetzt aber auch klassische Hängungen nehmen können, also Kupferstichkabinett. Jetzt war die Frage, wie ich so eine Ausstellung verkaufen sollte, denn es war ja keine Ausstellung, sondern ein Modell, also komplett oder per Stück. Ich hatte auch nachgefragt, wie Allan McCollum das handhabt, und hab gehört, daß die per Dutzend oder per Anordnung verkauft werden, also daß er bestimmte Regeln aufgestellt hat. Das wäre bei mir aber schlecht möglich. Dann kam das Problem, angenommen ich erkläre jemandem, das ist ein Modell von einer Ausstellung und der sagt, wieso, da hängt doch was an der Wand, ein Bild, das ist doch was. Dann gab es für mich noch die Möglichkeit, diese Kästen nur abzufotografieren, aber in unterschiedlichen Anordnungen, so daß ich keine Ausstellungen gehabt hätte, sondern nur diese Fotografien. Und dann als Schmunzelgeschichte die Ausstellung nur mit fünf Stück zu bestreiten, aber das war ein Vergnügen für mich, nämlich nicht so viele Kästen bauen zu müssen, sondern nur fünf Stück und mit denen eine Riesenausstellung zu bestreiten, und außerdem hätte ich die nicht bauen müssen, weil ich Schachteln für Fotopapier hätte verwenden können. Das war allerdings auch der einzige Witz in der Geschichte, der Rest war mir zu traurig. Als nächstes ist mir dann eingefallen, diese Hängung hineinzuretuschieren und das Schönste an der Ausstellung – also das ist jetzt gefährlich – aber für mich ein Schönes an der Ausstellung, etwas von einem Raum zu einem anderen Raum zu bringen, ist dadurch entstanden, daß ich in der Galerie Kacprzak die Fotografien nicht machen konnte, weil da eine Ausstellung fest installiert war, an der nicht zu rütteln war, und dann gab es die Möglichkeit, das in ihren neuen Räumen in Köln zu machen, und so ist die Ausstellung dann entstanden, daß ich die noch nicht existierende Galerie in Köln bestücken konnte mit meiner Ausstellung, also der Retusche, die leeren Räume in Köln fotografieren und diese Fotos dann in der alten Galerie in Stuttgart zu zeigen. Dann ging es darum, wie ich diese Fotos zeigen könnte und es hat mir nicht gefallen, sie in Rahmen zu hängen, weil das dann wieder normale Kunst für mich gewesen wäre. Ich hätte diese Fotos eigentlich nur gern gehabt als Abbildung im Text oder ich erzähle die Geschichte und zeige die Fotos vor. Jetzt gab es richtig ein Dilemma, denn die Ausstellung war weg und ich habe dann dasselbe gemacht wie in München, nämlich Schubladenmaterial gezeigt, nämlich Buren-Fotokopie mit dem Museumsraum und den weiß ausgesparten Flächen. Und ich hatte diese eine McCollum-Hängung, die ursprünglich mein Vorbild gewesen war. Die Vitrine ist durch Panik zustande gekommen, das ist jetzt eine Scheiterngeschichte. Ich dachte zwei Fotokopien in der Galerie, das kann ich nicht nochmal bringen. Da ist mir eingefallen, eine Büchervitrine, und ich habe überlegt, wie ich jetzt die Fotos in eine Mappe tun könnte und vielleicht die Mappe ohne Fotos in der Vitrine zeigen. Am Schluß stand die leere Vitrine da. Und sollte da stehen als Display und ist erst am Schluß zu der Ausstellung gekommen, weil jemand das kaufen wollte, aber nur, wenn ich auch die leere Vitrine signieren würde. Worauf ich dann einen Kompromiß gemacht habe und in die Zertifikate geschrieben habe, daß diese Vitrine zugefügt werden kann. Und so ist die Vitrine ein Kunstwerk geworden. Das war diese Ausstellung. Und die Fotos waren in der Ausstellung nicht zu sehen. Das war natürlich peinlich, weil immer jemand fragte, wo sind denn die Fotos, und dann hieß es immer, es gibt da noch was, das war kein schönes Spiel. Aber letztendlich war gut, daß diese Fotos nicht zu sehen gewesen waren.

D: Diese Ausstellung enthält ja nun das Zentrum des Problems.

K: Zu den beiden danach gibt es nicht so viel zu erzählen. Paris²⁶ war eigentlich nur, „Jacques Tati“ sagen. Und Graz²⁷ mit den beiden Fotos, die jetzt in der Köln Show zu sehen sind: mit einem Foto in der einen Galerie zeigen und dem anderen in der anderen Galerie, und das sollte jeweils das Gastfoto der anderen Galerie sein, da habe ich mich jetzt richtig verwurschtelt. Wollte ja ursprünglich in Paris nicht die „Tati-Tür“ zeigen, sondern habe die nur gezeigt, weil ich die nicht verlieren wollte, weil ich Tati nicht verlieren wollte. Ich hatte vor, da ’ne Ausstellung zu machen aus dem Negativmaterial, aus dem die Fotos für Kacprzak waren. Hätte das sein können, diese Teile einfach zu zeigen und das sind viele Teile und da gehören auch noch Masken dazu, mit denen man diese schwarzen Vierecke in die Fotos hineinbelichten kann. Es gibt da nicht ein Negativ, sondern für ein Foto fünf Negative beispielsweise und diese Negative hätte ich aber nicht verkaufen können. Aber das steht ja im Katalog der Köln Show²⁸ drin, daß ich als nächstes dann dachte: Ich wollte doch eine Ware herstellen. Ich wollte was verkaufen. Habe ich überlegt, diese Sachen abzufotografieren, auf einem Lichttisch oder weißem Papier, nur liegend, dann hätte es die Möglichkeit gegeben, einen politischen Ort dafür zu wählen, oder eine kulturpolitische Geschichte … dann habe ich mich verwurschtelt beim Suchen von Zwischenräumen und habe gedacht, das könnte aus der Distanz des Woandersfotografiertseins gezeigt werden, dann mit einem Satz versehen auf eine ganz tolle Ebene gebracht. Das hat ja alles nicht funktioniert. Diese Fotografien sollten mit Passepartout gerahmt werden und auf dem Passepartout sollte, so wie Louise Lawler das oft macht, ein Satz stehen. Am Schluß ist dabei rausgekommen, diese beiden Bresson-Fotos aufzuhängen und damit zu sagen: Fotografie mit Passepartout im Rahmen. und zu sagen, wie lächerlich es ist, Fotografie mit Passepartout im Rahmen zu haben. Das ist alles. Wie ein Bild an der Wand hängen zu haben. Das war Graz, das war parallel in Paris.

D: Wie kannst du sagen, das habe keine Sprache?

K: Die Sprache ist aber die Erzählung, die Fotografie sagt das nicht.

D: Wenn man jetzt aber die vier Ausstellungen nimmt, dann hat man doch eine ganz andere Spur des Satzes: „Man kann Kunst nicht präsentieren“, als wenn man eine Sprache hätte, die das auch immerzu sagen kann, aber durch ihr Vorhandensein das Gegenteil beweist.

K: Aber das, was ich erzählen kann, ist in der Arbeit noch nicht formuliert. Es läuft alles zweigleisig. Und das möchte ich ändern.

D: Wenn dieser Text erscheint, wird deine nächste Ausstellung ja schon stattgefunden haben.

K: Vielleicht kann ich ja auch davon profitieren: Im Herbst wollte ich ja bei Schlick ein Buch machen, eine Art Retrospektive, da sollte ein Aufsatz von mir drin sein zu jedem Ding. Das sollte erst selbstanklägerisch sein, also was die Gedanken sind und was schließlich nur daraus geworden ist, bis ich dann diesen Heubach-Text²⁹ gelesen habe und das Wort larmoyant und kurz danach auch bei dir in einem ähnlichen Zusammenhang³⁰. Ich weiß nur, daß meine nächste Kunst eine Retrospektive sein muß, die muß gar nicht von den Sachen handeln, die muß nur das Display von einer Retrospektive haben und dann müssen da noch viele gute Themen dabei sein.

D: Die Zeitung, in der dieser Text erscheinen wird, wird übrigens vom Bundesverband der deutschen Industrie finanziert.

K: Das ist dann wohl aber keine Kulturzeitschrift.

D: Doch, doch, die halten sich eine Kulturzeitschrift, für die wir da jetzt gerade reden.

K: Ich habe hier jetzt einen Ansatzpunkt: In die Ausstellungen von anderen Künstlern hineinzugehen und zu sehen, was man da an Fehlern findet. Das könnte man jetzt mit dem Schimpfwort belegen „Restauthentizität“³¹, ich meine das nur wie Jacques Tati, ja „meine“ ist gut: Das ist einfach nur Jacques-Tati-Sichtweise, es gibt ja auch andere Möglichkeiten, eine Ausstellung zu sehen.

D: Ist diese Tati-Sichtweise verwandt mit Schadenfreude?

K: Nee.

D: Also freundliche Anteilnahme an den Fehlern der anderen, im Sinne von: In den Fehlern der anderen ihre Menschlichkeit zu entdecken?

K: Nicht alleine, die Fehler müssen gar nicht Fehler heißen, also das Wort wäre jetzt zu hart für Jacques-Tati-Sichtweise. Unfreiwillige Poesie.

D: Deine Ergebnisse könnten dann auch wieder unfreiwillige Poesie sein oder versuchst du, einen Schritt weiter zu gehen?

K: Erstmal sind sie es ja. Das ist ja hier schon oft genug gefallen.

D: Aber das Unfreiwillige, das sich dann auch wieder als nützlich und bearbeitenswert herausstellt.

K: Dazu kann ich jetzt nichts sagen, wie das in der Zukunft sein soll, es gibt von Duchamp eine Liste von Energien, die in der Zukunft zu berücksichtigen wären und das sind Seufzer, das Fallen von Schnee, das Wachsen der Haare.

D: Das sind so Sachen, mit denen ich nichts anfangen kann.

K: Das ist aber eben auch da. Jetzt kommt aber noch ein Kitsch-Satz, daß ich eigentlich auch damit nichts anfangen kann, und ich kann eben auch mit Jacques Tati nichts anfangen. Das Problem ist einfach, daß Jacques Tati so süß ist, daß es irgendwann bei mir nicht mehr geht und daß ich froh war, daß ich Bresson-Fotos hatte und zeigen konnte und das war, wie Essig in zu Süßes reinzuschütten. Aber es bleibt eben: Jacques Tati.

D: Es ist doch so, daß deine Quellen sehr viel stabiler sind und sehr viel länger die gleichen sind als die Umsetzung. Auf der anderen Seite: Nehmen wir, nur als Beispiel, Fareed, du begegnest ihm doch durchaus in der Umsetzung, aber seine Quellen sind völlig andere. Wie beurteilst du die Tatsache, daß zur gleichen Zeit zwei, die von verschiedenen und sehr stabilen Quellen gespeist sind, sich zu einem Zeitpunkt in der Umsetzung begegnen?

K: Es ist das Faible für: Bei mir sind es Fehler, Fareed nennt es „fault line“. Er redet über fault line bei Dan Graham, was ich jetzt nicht so genau kenne: Es ist das Faible für ausgesparte Stellen und Ähnlichkeiten. An dem Abend, an dem ich Fareed kennengelernt habe, sagte er im Königswasser³², daß der Lack auf der Bar eine ähnliche Farbe habe wie das Aquarium. Oder daß er erzählt, seine Mutter habe in der Küche einen bestimmten Tisch und zwei bestimmte Stühle und eine Tischdecke und darüber würde ein Bild hängen mit einem Tisch und zwei Stühlen und einer Tischdecke.

D: Ganz allgemein: Wenn Kunst ist, aus etwas Persönlichem, Individuellem etwas allgemein Lesbares zu machen, etwas „Objektives“, dann ist diese Begegnung von dir und Fareed so ein Punkt, wo aus völlig verschiedenen kulturellen Hintergründen, Lebensgeschichten eine gemeinsame ästhetische Haltung gewonnen wird. Du hast eben diese Gemeinsamkeit benannt. Mich interessiert aber noch: Was hat das mit der Epoche zu tun?

K: Es hat etwas damit zu tun, daß Dan Graham wieder in Mode kommt.

D: Aber was hat das mit Euch zu tun?

K: Ja, daß ich durch Spaziergängerei die Bücher rausgekramt habe, die jetzt groß in Mode sind.

D: Ich hatte ja dasselbe mit Guy Debord. Ich habe das ganze Zeug 85 zufällig bei König gefunden, Albert war auch gleich begeistert und zu ganz anderer Zeit in Amerika kommen 100 andere Leute drauf, die auch zu ganz anderer Zeit Gelegenheit gehabt hätten, die Situationisten zu entdecken.

K: Und parallel zu euch Josef Strau.

(Hier wird das Band unverständlich [Micky Maus], weil die Batterien nachlassen.)

1. Dan Graham: „Meine Arbeit für Zeitschriftenseiten – Eine Geschichte der Konzeptkunst“, in: International Landscape, Graz und München 1988 ↩︎
2. Edward F. Frey: Hans Haacke – Werkmonographie, München 1972 ↩︎
3. Benjamin H.D. Buchloh: „Since realism there was …“, in: L’Exhibition Imaginaire, Gravenhage 1989 ↩︎
4. Ausstellung Michael Krebber, Ausstellungsraum Fettstraße 7a, Hamburg 1986 ↩︎
5. Diedrich Diederichsen (1): „Die Figurengruppe der Quadriga ist erheblich beschädigt worden“, in: Jörg Immendorff: Akademie für Adler, Frankfurt 1990 ↩︎
6. Cosima von Bonin: „en detail“, in: SPEX/Isabelle Graw (Hrsg.): Nachschub – The Köln Show, Köln 1990 ↩︎
7. Louise Lawler u. a.: What Is The Same?, Katalog, St. Etienne 1987 ↩︎
8. Diederichsen (1), a.a.O. ↩︎
9. Ausstellung Michael Krebber, Galerie Christoph Dürr, München 1988 ↩︎
10. Ausstellung Michael Krebber, Galerie Isabelle Kacprzak, Stuttgart 1989 ↩︎
11. John Knight: une vue culturelle, Katalog, St. Etienne 1987 ↩︎
12. Rubens Copista de Tiziano, Katalog, Museo del Prado, Madrid 1987 ↩︎
13. Friedrich Heubach: „Die Kunst der 60er Jahre – Anmerkungen in ent/täuschender Absicht“, in: Die 60er Jahre – Kölns Weg zur Kunstmetropole, Kunstverein Köln, Köln 1986 ↩︎
14. Diederichsen (1), a.a.O. ↩︎
15. Diedrich Diederichsen (2): „Oh Lambada!“, in: Nachschub, a.a.O. ↩︎
16. Diederichsen (1): a.a.O. ↩︎
17. Albert Oehlen, Werner Büttner, Martin Kippenberger: Wahrheit ist Arbeit, Essen 1984. Widmung: „für Michael Krebber“ ↩︎
18. Katalog Diedrich Diederichsen, Forum Stadtpark, Graz 1986 ↩︎
19. Aus der Galerie Dürr, München, hervorgegangen, seit April 1990 als Galerie Nagel in Köln mit u. a. Fareed Armaly, Michael Krebber, Josef Strau und Cosima von Bonin. ↩︎
20. Fareed Armaly arbeitete zu diesem Zeitpunkt bei Kosuth, Krebber bei Kippenberger. ↩︎
21. Diederichsen (1): a.a.O. ↩︎
22. Abert Oehlen: Linolschnitte plus, Graz 1989 ↩︎
23. Ausstellung Michael Krebber: Panama, Galerie Bleich Rossi, Graz 1986 ↩︎
24. Ausstellung Michael Krebber, Galerie Christoph Dürr, München 1988 ↩︎
25. Ausstellung Michael Krebber, Galerie Isabelle Kacprzak, Stuttgart 1989 ↩︎
26. Ausstellung Michael Krebber, Galerie Sylvana Lorenz, Paris 1989 ↩︎
27. Ausstellung Michael Krebber, Galerie Bleich Rossi, Graz 1989 ↩︎
28. Michael Krebber, Künstlerbeitrag in: Nachschub, a.a.O. ↩︎
29. Heubach, a.a.O. ↩︎
30. Diederichsen (1), a.a.O. ↩︎
31. Diederichsen (1), a.a.O. ↩︎
32. „Königswasser“, Flandrische Straße, 5000 Köln ↩︎

Anmerkungen des Herausgebers

(A) Hans Haacke: fertigte für die Kölner Ausstellung Projekt 74 eine Arbeit Manet-Projekt, die anhand des Gemäldes Das Spargelstilleben von Edouard Manet (1880) die politischen, sozialen und finanziellen Verflechtungen und Beteiligungen der Besitzer von Kunstwerken aufzeigte: von Charles Ephrussi bis zu Hermann J. Abs, der als Vorsitzender eines Kuratoriums den Erwerb für das Wallraf-Richartz-Museum ermöglichte. In einem falschverstandenen Ansatz von Solidarität mit den Zitierten vor allem mit Hermann J. Abs wurde dieser Beitrag vom Museumsdirektor Dr. Horst Keller zensiert und in meiner Zeitschrift EXTRA veröffentlicht.

(B) Benjamin Buchloh: lebt und arbeitet in New York als Kritiker und Kunstschriftsteller.

(C) The Köln Show: Initiative von 9 Kölner Galerien, die 1990 gemeinsam in ihren Galerien ingesamt 60 Künstler ausstellten.

(D) Konrad Lueg und Gerhard Richter im Möbelhaus: am 11.10.1963 erklären Richter und Lueg (Konrad Fischer) die Einrichtung des Möbelhauses Berges in Düsseldorf in einer Aktion des „kapitalistischen Realismus“ zur Ausstellung. Sie sitzen auf Möbeln, die auf einem Podest stehen; ein Anzug von Beuys, je vier Bilder der beiden Künstler hängen an den Wänden; John F. Kennedy und Alfred Schmela sind als Ehrengäste geladen; für die Besucher gibt es Freibier.

(E) Muzak: sogenannte funktionelle Musik oder Hintergrundmusik, wie sie z. B. in Kaufhäusern oder Bürogebäuden gespielt wird.

(F) Gruppe Hetzler: In seiner Stuttgarter Galerie stellte Max Hetzler in den 80er Jahren die Arbeiten von Georg Herold, Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Werner Büttner und anderen Künstlern aus, die von Insidern als Hetzler-Gruppe bezeichnet werden. Vor allem Martin Kippenberger und Albert Oehlen stehen für diese Gruppe; Michael Krebber war Assistent von Martin Kippenberger.

(G) Colin Deland: betreibt in New York die Galerie American Fine Arts und stellt dort die Künstler einer neuen Generation aus – Jessica Diamond, Cady Noland, Peter Fendt, Sam Samore, Jessica Stockholder u. a.

(H) John Dogg: Ausstellung im East Village New Yorks. Die Identität des Künstlers wurde nie geklärt, man nimmt an, daß es sich um die Ausstellung eines bekannten Künstlers unter Pseudonym handelt; man vermutet dahinter Richard Prince.

Das beste an bundesdeutscher Popmusik war ihre Sekundarität: ihr Bezugnehmen, Imitieren, Fixiertsein auf anglo-amerikanische Vorbilder. Amerikanische Gegenkultur beruft sich auf Formen, die jahrhundertealten Traditionen des Individualanarchismus wie der Arbeiterkultur oder schwarzer Kultur sich verdanken: noch neueste Formen von Hip-Hop oder Hardcore sind wesentlich Blues oder Folk. Britische Pop-Kultur beruft sich auf eine jahrhundertealte Tradition von Unterhaltung durch Maskerade, von Inversion und Travestion. Neueste Formen britischer Pop-Inszenierung sind wesentlich elisabethanisch oder präraffaelitisch. Es gibt dazu im Deutschen keine Entsprechung, nicht nur weil es zum Beispiel überhaupt keine Kontinuität deutscher Geschichte, deutscher Populärkultur, deutschen Widerstands oder deutscher Dissenz anderswo als bei Intellektuellen oder anderen wirkungslos Vergessenen gibt. Es war einer der besseren Aspekte der Bundesrepublik, daß es zu ihren Zeiten weniger Nationalismus als in anderen Staaten gab, ein unruhigeres, unsichereres, ungebundenes Staatsvolk (auch wenn das damit zusammenhängt, daß der leise sozialtechnokratische Kapitalismus der 70er einen Nationalismus noch nicht brauchte und in den 80ern die Fußballmannschaften schlechter waren). Es war einer der besseren Aspekte bundesdeutscher Underground- und Pop-Musik, entweder spezifisch bundesrepublikanisch oder offen sekundär sein zu wollen.

Das ZickZack-Label hat in einer Zeit, in der das wie der auch politisch richtige Weg aussah (gegen US-Imperialismus), immer versucht, „alternative“, „nationale“ hiesige Identitäten zu fördern, und dabei in der Regel genau das erreicht, was ich oben als die besonderen Qualitäten des Sekundären beschrieben habe. Ein durch das gescheiterte Bemühen um Eigenständigkeit erzieltes, sekundaristisches Ergebnis ist mehr wert als billige Postmodernität, die die Unmöglichkeit von Authentizität nicht einmal mehr als Verlust empfunden hat, sondern von vornherein als „natürliche“ Maxime eines unendlichen Unterhaltungsuniversums.

Das einzige Wort, das diesen Anspruch, „bundesrepublikanisch“ zu klingen, aufrechterhalten kann, scheint „Geräusche“ zu sein, vor zehn Jahren noch mit einer Emphase verwendet, die sich Resten oder wiederbelebter, neutönischer Ideologie verdankte. Die „Geräusche“ für die 90er müssen anderen Gegebenheiten Rechnung tragen: Sie sehen sich einer kulturpolitischen Landschaft gegenüber, die die Lüge von „deutschen Roots“ wiederaufbereiten wird. Das Anerkennen der Künstlichkeit, des Zusammengesetztseins, des Kolonisiertseins, der westdeutschen Nachkriegspsyche und -kultur, darf jetzt nicht durch die Fiktion eines Neuanfangs ersetzt werden. Stattdessen haben wir es mit zwei unmöglichen, kaputten Nichtgeschichten zu tun, die in aktiver Erinnerung zu behalten, ein Anschwellen der Geräusche erfordert. Bis sich daraus eine Erinnerung an eine Begebenheit herausschält, bei der keiner der Beteiligten dabei gewesen ist: die Vertreibung der bösen Geister aus dem Pentagon, von den Fugs auf ihrer LP Tenderness Junction vor 23 Jahren festgehalten und jetzt von Naomi N’Uru verwendet.

Die Geschichte einer mißlungenen selbstauferlegten Amerikanisierung und Anglifizierung als spezifisches Merkmal des „bundesrepublikanischen“ Underground kann nur noch gesteigert werden durch das Einbeziehen der noch viel mißlungeneren, und nie dieser Mißlungenheit und ihrer Vorteile bewußt gewesenen, Aneignungsversuche des DDR-Underground. In diesem zum Getöse angeschwollenen Mißverständnis des Fremden, Auferlegten, Anderen läßt sich, wenn gelungen mißlingt, vielleicht dasjenige erkennen, was vom Hiesigen aufbewahrt und erinnert zu werden wert ist.

Chumbawamba: Slap! Agit-Prop/EfA

Bisher war es in dieser Kolumne ja immer darum gegangen, die als konkret-Leserschaft sich „organisierende“ Linke mit etwas zu konfrontieren, das ihr zu 90 Prozent entgeht, obwohl dieses Entgangene nach meiner Auffassung als der Teil der Welt anzusehen ist, in dem sich das – nennen wir es mal so, bis wir einen besseren Begriff finden – „gesellschaftliche Imaginäre“ konstituiert. Dem sich anzuschließen, das zu „organisieren“ die traditionell selbstgewählte Aufgabe dieser Linken war (auch wenn sie es in der Absicht, es zu organisieren, genauso oft zerstört oder planiert hat): Underground, Jugendkultur, Minderheitenkultur, Risikogruppenkultur, vorpolitische Dissidenz. Gegen eine durchaus verständliche (man kann ja nicht überall sein), aber leicht in Dünkel umschlagende linke Borniertheit, wie sie mitunter sogar in redaktionellen Beiträgen, etwa letzten Monat in „Ich habe gelesen“, mich ärgert (obwohl ich der Letzte wäre, „Raumpatrouille-Allnighter“ oder Casablanca-Fans zu verteidigen, aber sie wurden bei Altenburg stellvertretend auch für alle Verwertungen von Kulturindustrieabfall durch dissidente Subkulturen abgekanzelt, für deren Praxis ich eine Menge zu sagen hätte). Ich habe es daher fast immer vermieden, über Platten zu schreiben, die über ihre politische Bedeutung schon Bescheid wissen. Auch um nicht einer „linken“ Kultur zuzuarbeiten, die sich immerzu nur emotional bestätigt, was ihr theoretisch längst klar ist, den dialektischen Verstand gegen kleinbürgerliches Sentiment eintauschend keine notwendigen Dissonanzen aushalten kann und, wenn es um Kultur geht, entweder ihre Tränendrüsen entsichert oder sich in die Sicherheit der von kulturindustrieller Verstricktheit garantiert freien, akzeptierten Bildungsgüter des hochkulturellen Erbes flüchtet.

Chumbawamba ist eine nach eigenem Verständnis linksradikale Band. Und das unterscheidet sie von allen anderen hier bislang erwähnten, die zwar fast alle dissidente Positionen bezogen oder linksradikale Anwandlungen hatten, aber kein reflektiert politisches Verständnis der eigenen Arbeit. Chumbawamba haben seit 86 zwei Punk-LPs gemacht (Never Mind The Ballots – Generalthema: Antiparlamentarismus – und Pictures Of Starving Children Sell Records – Generalthema: Anti-Benefiz-Konzerte, Anti-Live-Aid). Dann entstand eine Platte mit Acapella-Versionen politischer Folk-Songs (English Rebel Songs – 1381-1914), für deren Cover sie sich als Schlachter verkleideten. Das daraufhin von den Druckern des Vertriebspartners ihrer eigenen Firma „Agit-Prop“ abgelehnte Bild ersetzten sie durch eine Zeichnung aus dem 18. Jahrhundert, die aufgebrachte Hoodlums zeigt, wie sie King George steinigen. Slap! ist nun eine moderne Tanzplatte. Chumbawamba benutzen Samples, Loops und auch selbst eingespielte, teilweise jazzig angereicherte Dancebeats, zwischen Hip-Hop, House und anderen Alltags- und Straßengrooves der Gegenwart, um legendären Momenten der jüngeren Geschichte eine euphorisierende Form zu geben, der der Optimismus, die Lebenskunst derjenigen Ghetto- und Marginalkulturen zugute kommt, die diese Dancebeats entwickelt haben. All diesen Momenten ist gemeinsam, daß sie Prozesse, Konstellationen, zähes, komplexes Material über eine Konfrontation, eine Auseinandersetzung, einen jähen Moment aus ihrer Kompliziertheit herausreißen und auf den Punkt bringen. Dies aber entspricht dem Arbeiten mit kleinen, distinkten jähen Elementen, die zwar historisch codiert sind, aber kurz herausgerissen und beleuchtet werden, wie es für Musik, die mit Samples arbeitet, charakteristisch ist. Das Bild dafür ist die Ohrfeige, die Bernadette Devlin am Tag nach dem „Bloody Sunday“ dem britischen Innenminister gab, und die „Slap!“ machte. Sozusagen ein Beat, dessen Resonanzkörper eine Ministerbacke war, und aus dem Chumbawamba einen Loop machen.

So beginnt die Platte mit dem Song „Ulrike“. Die von den rebel-Songs bekannte, helle Acapella-Stimme singt: „I sometimes wonder, sometimes wonder, ten thousand Deutschmark to hand me over. I sometimes wonder, I sometimes wonder. You can make a living sometimes wondering.“ Dann setzt der unwiderstehliche Dancebeat ein, gegliedert von einem wiederholten, klassischen Scratch-Effekt, hundertfach gehört, der auf den DJ der Beastie Boys zurückgehen soll, und einem Bläser-Motiv im Stile der südafrikanischen High-Life Musik, die seit Jahrzehnten fast nur noch im britischen Exil praktiziert wird und deren wichtigste Vertreter, Chris McGregor und Dudu Pukwana eben dort kürzlich elende Exil-Tode gestorben sind. Auf dem Cover lesen wir dazu ein Zitat aus einem Interview, das Astrid Proll einer englischen Zeitung gegeben hat, in dem sie mit der Floskel „I sometimes wonder“ beginnend spekuliert, was aus Ulrike Meinhof hätte werden können, wäre sie noch am Leben: eine grüne Bundestagsabgeordnete oder eine geachtete Journalistin. Dem entgegnet die nunmehr vom synkopierten Groove vorangetriebene Stimme, wie arhythmisch über diesem stehend: „Who wants to be a Green MP? I don’t.“ Aus einem zweiten auf der Hülle zu diesem Song gelieferten Zitat aus einer Elvis-Biographie erfahren wir, wie Colonel Parker erst so richtig froh wurde, nachdem er seinen Schützling glücklich unter die Erde gebracht hatte (und wir erinnern uns an den BamS-Artikel, der neulich berichtete, daß viele Firmen zu einem größeren Teil von dem Produkt ihrer toten als ihrer lebenden Stars existieren). Im Mittelteil von „Ulrike“ wird jetzt Elvis eingeblendet, ebenso körperlos und ohne Bezug zum Beat wie vorher die Chumbawamba-Mädchenstimme, mit einem Sample aus „Can’t Help Falling In Love“.

In anderen Stücken geht es z. B. um Frauen, die nach dem Tiananmen-Massaker an schwitzende Soldaten in scheinbar „patriotischer“ Absicht vergiftete Wassermelonen verteilen. Um einen von Primo Levi beschriebenen KZ-Häftling und sein Credo (eingeleitet von dem bekanntesten Acid-House-Loop). Um eine Entrüstung von Heartfield/Grosz gegen Kokoschka („Der Kunstlump“), der sich während des Kapp-Putsches Sorgen um die von Kugeln bedrohten Meisterwerke im Museum machte (statt um die Leben der Arbeiter: „Rubens Has Been Shot“). Etc.

Es handelt sich bei der Vorgehensweise von Chumbawamba nicht um ein idiotisches, leuteverarschendes „zeitgemäßes Verpacken“ „unbequemer“ oder „kontroverser“ Inhalte. Sie weisen vielmehr nach, daß die Struktur dieser Akte und Konfrontationen, dieser Versprecher, Statements, gelungener und mißlungener Aktionen, schon vorhanden ist in den Formen zeitgenössischer Popmusik. Wie sie aus Rissen und Widersprüchen eine Einheit, einen ganzen Groove bilden, entspricht dem plötzlichen Umschlagen in situative Klarheit von historischen Prozessen, die so plötzlich die Analyse selber liefern, daß kein Historiker sie zu konstruieren braucht, nur aufzugreifen und auszustellen. Daß diese Struktur in der zeitgenössischen Popmusik von sich nur selten weiß, ist klar. Chumbawamba liefern ihr sozusagen den Text, den sie schon die ganze Zeit begleitet hat.

Chumbawamba sind aus Leeds und stehen in dieser Stadt in einer Tradition, Popmusik nicht kulturpessimistisch von den industriellen Konditionen ihres Entstehens reinigen, sondern darin selbst ihre geheime Bedeutung, ihren Traum von sich selbst entdecken zu wollen. Für diese Tradition intellektueller Tanzmusik aus dem Umfeld der Uni von Leeds stehen Green Garthside und sein Soul-Projekt Scritti Politti, Gang Of Four (die auf Slap! gesampelt werden), Mekons und der Einfluß des ehemaligen Situationisten und Kunsthistorikers T.J. Clark, der hier früher lehrte. Außer den Mekons war von dieser Tradition lange nichts übrig geblieben, und ich muß bis ins Jahr 82 zurückdenken, als ich in einer Kassler Normalo-Discothek, während der documenta, zu einem Song wie „I Love A Man In Uniform“ von Gang Of Four („The girls just love the way you shoot“) tanzte. Das war vor Sampling und lange bevor es wieder eine zeitgenössische schwarze, politische Musik gab (Hip-Hop). Chumbawamba sind die Ersten, die unter diesen neuen Umständen das Projekt wieder aufnehmen.

Chumbawamba sind, so könnte man argumentieren, Leute, die das Ziel dieser Kolumne, so wie es ihrem Autor auch erst im Laufe der Zeit klargeworden ist, erreicht haben: daß Linke nicht borniert, pädagogisch oder im Besitz einer Wahrheit versuchen, aus Massenkultur und deren „avantgardistischen“ Rändern authentische Spuren aktueller Kämpfe und Widersprüche – durch die Subjektivität ihrer Opfer und die Objektivität der von diesen eroberten technologischen Innovationen hindurch – herauszulesen, diese zu betonen, auszustellen und ihnen den Text zu singen, den sie längst schon begleiten. Aber die Eitelkeit eines solch pädagogischen Leitgedankens dieser Kolumne entlarvt sich an den Fakten: Chumbawamba waren erst eine Punk-Band, dann Links-Intellektuelle. An ihrer musikalischen Praxis entwickelte sich ihr Diskurs, nicht der Diskurs stieg zum Dancefloor hinab. Und so soll es wohl auch sein.