Autor: admin

Was man im Leben nicht aushalten kann, steigern Gore zum feinsten aller Kunstgenüsse. Wieder neu, göttlich, drogenfrei und höhere Harmonie.

Steve Albini verbrachte dieses Jahr seinen Sommer in Holland. Bevor er mit seiner ersten, eigenen Post-Big-Black-Projektgruppe Rapeman auf Tour kommen kann, wollte er es sich nicht nehmen lassen, Gore zu produzieren. Die Holländer (vgl. 8/87) haben nämlich die Plattenfirma gewechselt (zu Megadisc), neues, erweitertes Selbstbewußtsein geschöpft und ihren alten Gitarristen rausgeworfen: „Der war fertig. Hatte nichts mehr drauf. Konnte nicht mehr.“ Zwei neue mußten her (Frankie Stroo und Joes Bentley) und mindestens Steve Albini, der seine Sache extrem gut gemacht hat. Wenn man nämlich einen neuartigen, nicht gängigen Avantgarde-Heavy-Instrumental-Kram macht, also etwas, das keine vorhandene Nachfrage befriedigt, bestätigend, sondern neue Wege weisen will, muß man marketingmäßig noch viel besser und schlauer und härter sein; sogar die RAF hat ja einen neuen Grafiker. Aber Albini, als umtriebige Produzenten- und Guru-Figur sowieso besser als der alte große Schwarze, hat seine Sache wirklich verdammt gut gemacht. Diese Platte klingt. Das als allererstes, man mag von Big Black halten, was man will, ich wollte ja eigentlich nie so recht, aber diese Produktion ist 1 a.

Vor drei Monaten sah ich die neuen Gore als Sommerpausenunterhaltung in konzertlosen Wochen und war hingerissen, wie einer, dem man in der Wüste eine Gazpacho Andaluz reicht. Für den ausgestiegenen waren zwei junge, kleine neue Gitarristen gekommen. Der große, böse, magenumdrehende Gore-Groove, der einen früher von den Worten abschnitt, so daß man anschließend nur noch über das Ganze reden, sich an das Ganze erinnern konnte, war in viele kleine, nicht minder gewaltige, aber voneinander abgetrennte, durchgearbeitete Einheiten von oft nur zehn, zwanzig Sekunden vorhaltender, aber währenddessen so endlos wie unzerstörbar wirkender Beständigkeit unterteilt. Meine mittlerweile headbangkompatiblen Haare flogen im Uhrzeigersinn, und ich schaffte es erstmals, ein ganzes Gore-Konzert lang die Intensität der gleichzeitig, rhythmisch niedergehenden Äxte auszuhalten, mich ihnen auszusetzen, sie zu genießen, Mann (und das heißt mal wieder, den Unterschied zu erkennen zwischen Bewunderung und Genuß, letzteres ist eben doch so unendlich viel mehr / besser): viele kleine einzelne Worte im Kopf. In meinem Überschwang versprach ich den Jungs Titelbild und Triumphbögen. Filigrane Instrumentalmetal-Kränze und -Rosetten hatten mich so eingesponnen wie wach, wie aber auch willfährig gemacht. Eine neue Erfahrung: hier kommt so ein Break, mit seinem Hin und seinem Her, seinem Vor und seinem Zurück, und den kleinen Asymmetrien und Rösselsprüngen, die sich mittlerweile jede Metal-Band leistet, aber diese kommen nicht mehr zum Hauptstrom zurück, oder gar nicht erst von ihm her. Eine endlose Break-Kette, die aber – wie du mit der Zeit feststellen wirst und ich damals, vor drei Monaten im Konzert, noch viel schneller raus hatte als dann bei der Platte – aus lauter kleinen fertigen endgültigen Teilen bestand: Gödel-Escher-Gore. Kurios, das neue Doppelalbum von Gore handelt von einer Beziehung. Beziehungen und Musik haben gemeinsam, daß sie rhythmisch sind, daß Gleich- oder Ungleichzeitigkeit in beiden ein Problem sind. Mancher kann eine Beziehung ohne eine Mindest-Dissonanz/Ungleichzeitigkeit nicht ertragen, other people always zank, and then there are some evil mothers who können einfach keine atonale Musik aushalten. Ich für meinen Teil gehöre zu denen, die als das köstliche Privileg der Kunst zu schätzen wissen, daß sie einem zu genießen erlaubt, was man im Leben auf die Dauer nicht aushalten kann und nur sehr selten für kurze Zeit, einen aber im Falle guter Kunst nie ganz wirkungslos daran erinnert, was man aushalten können sollte: Ungleichzeitigkeit, Kollisionskurs, sich Strömen aussetzen, die einen in unbekannten Geschwindigkeiten auf den Dissonanztrip zum System, dem/den Anderen, der Welt schicken, auf Reisen, wo man, weil man die Geschwindigkeit nicht versteht, ständig mit zu früh / zu spät und zu schnell / zu langsam überrascht wird, was einem dann der Beat sagt, der immer noch von irgendwo kommt. Tja, Sound-Abenteuer, schärfen die Sinne für die echten Achttausender im Leben (oder lenken von ihnen ab?). Außer mir mag jedenfalls niemand atonale Musik und mag sie nicht nur nicht, sondern verläßt bei den ersten Tönen Tony Williams Lifetime, die ich auflege, Räume, wo er gerade Stunden mit äußerstem Genuß und äußerster Toleranz jede andere tonale Exzentrizität sich hat gefallen lassen. Was ich sagen will, ist dies: Würde ich eine Instrumental-Platte über Beziehungen machen, würde ich die auch im wirklichen Leben notwendigen, aber immer schmerzhaften Dissonanzen genießen, die im wirklichen Leben seltenen luxuriösen Harmonien nicht zum Ausruhen nutzen, sondern als objektive Dissonanz verleugnende Lüge.

Gore sind aber noch schlauer als ich, sie ahnen den Reiz dieser Umkehrung, aber auch ihre Gefahr, gehen also weiter, was ihnen erlaubt, realistisch zu bleiben und meine Idee zu verwirklichen: Sie spielen das dissonante Gemetzel als Glück und Harmonie, wie ich es gerne habe, aber sie spielen es unglaublich abgezirkelt und synchron, was eine andere Art Harmonie über die Dissonanz legt, denn das ist die Aussage des Doppelalbums: Wrede. Ein holländisches Wortspiel, das die Wörter für „Frieden“ und „grausam“ übereinanderlegt. Grausamer Friede. Denn Gore ist auch jetzt immer Rock, niemals Jazz, sagt Sachen, die Jazz niemals sagen könnte, weil der Jazzer eben immer allein bleibt, wie der Dichter, der Rocker aber ist immer auch Volksredner. Ist immer fähig, das ganz Komplizierte ganz einfach zu sagen. Marij Hel: „Wir haben einfach alle Moll-Akkorde abgeklappert, die ganze Platte ist in Moll.“

Marij Hel: „Die erste Seite handelt von Kennenlernen, Dynamik, die zweite von Dominanz, die dritte vom Auseinanderbrechen, die vierte ist der Tod, das Ende, aber auch das totale Glück.“

Ihr erinnert euch, daß Gore-Platten immer Geschichten erzählen, obwohl es Instrumental-Platten sind? Marij Hel schreibt sie, aber auch der Drummer Danny Arnold trägt sie mit, die beiden neuen Gitarristen wurden vor vollendete Tatsachen gestellt, das Material war schon zu Zeiten des alten Gitarristen fertig. „Wir finden diese Band aber auch so wie sie ist, als Instrumental-Band, gut, wir wollen es nicht anders haben.“ Habt ihr denn irgendwelche Freiheiten, oder führt ihr nur durch, was die anderen von der Urbesetzung euch auftragen? „Bis jetzt war es so, aber wir hatten ja auch keine Wahl, ich weiß nicht, vielleicht tragen wir demnächst auch was zu den Stücken bei, erst mußten wir die Platte einspielen, und nun gehen wir auf Tour.“ … „Der Einzige, der gewisse Freiheiten für sowas wie Improvisation hat, bin vielleicht ich“, sagt Danny, die anderen wären vollauf damit beschäftigt, ihre symphonischen Poeme vom Blatt runterzurezitieren.

Erst Europa, und dann die ganze Welt. Marij Hel, der Gore-Erfinder, speichert große Mengen Rockerweisheit in seinem gut trainierten Körper, den er nachts bei den Gigs wie ein Dynamo neu auflädt: „Die anderen verstehen das noch nicht oder sehen das anders, aber ich habe keine Präferenzen mehr, ich mag jede Art von Musik. Ich würde vor unseren Gigs gerne Cassetten mit Modern Talking oder anderen Dieter-Bohlen-Sachen laufen lassen, aber die anderen wehren sich dagegen.“ Bei den früheren, monolithischeren Sachen von Gore wurde oft von ratlos überrollten und von der gleichmäßigen, nur die Empfindung eines Ganzen zulassenden musikgeplätteten Konzertbesuchern eine Verbindung zu Drogen (aller Art übrigens, von Die Totale Saufmusik über Acid-Metal bis Haldol-Heavy) gesucht, was die vier völlig entrüstet zurückweisen: „Ich hatte als Mensch früher mit Drogen zu tun“ , so Danny, „um so besser kann ich beurteilen, daß die Musik nichts damit zu tun hat.“

Nein, hat sie wohl nicht, sie nimmt nur DAS LEBEN in dieser neuen, puritanischen Nüchternheit, die uns bei so vielen Post-Hardcore-Gruppen/Musikern der ganzen Welt begegnet, so ernst, wie man es früher und in Europa größtenteils auch noch heute nur unter gewissen Drogen tat (Halluzinogenen natürlich) oder unter anderen sogenannten Grenzerfahrungen, aber man vergißt ja auch immer, daß puritanische Nüchternheit auch eine Grenzerfahrung ist, sie läßt das Leben wie sonst nur Drogen, Kunst oder Fanatismus ebenso ungeteilt als ein Programm durchlaufen, wo es doch in unserer Zivilisation normal ist, daß man ständig zwischen den Programmen wechselt.

So 1979 habe ich von Lydia Lunch! James White! DNA! Mars! Teenage Jesus And The Jerks! Beirut Slump! Robin Crutchfield! Contortions! Bush Tetras! etc. geschwärmt und meine Umwelt damit genervt wie heute mit SST, und im Gegensatz zu vielem anderen, wofür ich in der Vergangenheit geschwärmt habe, stehe ich noch heute zu jeder einzelnen dieser No-New-York-Platten und besitze sie auch noch. Im Zuge dieser Begeisterung las ich mal in einem Berliner Intellellen-Fanzine jener Tage ein Interview mit Adele Bertei, damals Organistin bei den Contortions, die damals jemand in die Stadt bestellt haben muß (andrerseits wohnte in jenen Tagen eigentlich jeder Berliner in New York, weil in Kreuzberg die Mieten so langsam einfach unerschwinglich wurden), und sie war irrsinnig aufregend, wie ja überhaupt diese ganzen tollen herben Frauen (womit ich nicht Lydia Lunch meine) in der Musik damals, wie die frühe Lizzy (damals Rosa Yemen) oder Adele Bertei. Sie erzählte die Geschichte der Schriftstellerin Isabelle Eberhardt, die es unfaßbarerweise geschafft hatte, als Frau (als arabischer Mann verkleidet) in die geheimsten Geheimnisse des Sufismus und anderer islamischer Mystica und Geheimlehren einzudringen und atemberaubende Tagebücher hinterlassen haben soll.

1983 hatte meine New-York-Begeisterung spürbar nachgelassen und die Eberhardt-Taschenbücher waren längst bei 2001 erschienen. Puerto-Ricaner-Discos waren das neue Ding, und ich erinnere mich gerne an meine letzte Phase von Disco-Begeisterung in der schwulen, schwarzen, alkoholfreien „Paradise Garage“. Namen waren Jellybean Benitez, Peech Boys, auch Bobby Orlando und Run DMC, von denen man sich die Rettung der erstmals darniederliegenden Hip-Hop-Szene versprach. Ein Hit, der mir gefiel, war „Build Me A Bridge“ von Adele Bertei, eine im damals noch charmant-frischen Jellybean-Stil (später sollte Adele sogar kurz mit Jellybean zusammenarbeiten, der damals gerade Madonna großmachte), allerdings von Thomas Dolby produzierte Disco-Nummer. Von No New York zu Disco, ein damals üblicher, auch nötiger Schritt, etwas, das man ausprobierte, etwas, das rausgefunden werden wollte, (um so unverständlicher, daß heute noch Leute es für ein intellektuelles Grenzgängertum ersten Ranges halten, eine Disco-Nummer über eine Avantgarde-Nummer zu stellen; eine alte erprobte Variante, interessant, hilfreich, aber nichts zum Ausruhen oder Stolzsein):

„Ich hatte die Contortions ja unter anderem deswegen verlassen, weil es in der ganzen Punk-Szene New Yorks einen fiesen Rassismus gab, was ich nie verstanden habe, wozu all diese Revolutionen ausrufen und sich anschließend wie der übelste Reaktionär benehmen? James gab Dinge von sich … wenn man dann noch bedenkt, daß er später selber mit schwarzen Musikern zusammenarbeitete, war das ganz schön heuchlerisch.“

Ich halte ihn trotzdem noch immer für einen der Größten. Wie geht es ihm?

„Du meinst drogenmäßig? Er ist clean, soweit ich weiß, aber sonst ist er nicht besonders gut im Geschäft.“

Und wie ist Adele da wieder hineingeraten, bzw. wie ist sie in the first place, nach vielversprechender Disco-Single mit toller Melodie, verschwunden, um heute, fünf Jahre später, mit einem Album zwischen Scritti Politti und Joni Mitchell, also gediegener, sensibler Mainstream mit sowohl Jazz- wie Disco-Kompatibilität, wiederaufzutauchen? … Oh, eine Geschichte von sich mit ihrer Firma verkrachendem Thomas Dolby, miesen Charakteren von Ersatzproduzenten, grauenhaften Alkohol-Jahren (die man ihr nicht mehr ansieht) und einem langen Zurückarbeiten, das neue Album ist fast ein Lebenswerk und umfaßt Songs und Kompositionen aus einem Jahrzehnt, neuen, solchen für die letzte Disco-Karriere, davor für die Bloods, ihre kurzfristige Lesben-Guerilla-Truppe, und solchen, die noch vor den Contortions entstanden sind, alle im gediegensten Gewand, mit den feinsten Gastmusikern und -produzenten, und das Ganze ist wieder Isabelle Eberhardt gewidmet. Nichts dazugekommen in all den Jahren?

„Sie ist sowas wie mein Alter Ego. Ich verdanke ihr viel und habe Angst, ich kriege Ärger, wenn ich sie nicht oft genug erwähne. Manchmal denke ich, ich war sie in meinem früheren Leben. Hahaha.“

In einem Song rechnest Du mit geldgierig gewordenen Ex-Punkern ab, wer aus deiner Clique von damals hat es denn zu was gebracht, die meisten sind doch sang- und klanglos verschwunden?

„Es sind eben ganz allgemein harte, kalte Zeiten heute, pragmatisch und geldgierig. Keine Ideale, das beklage ich, ohne mich auszunehmen. Und ich kenne da schon so einige, die es da zu ein paar Milliönchen gebracht haben. Und die früher etwas anders drauf waren, aber ich will keine Namen nennen …“

Madonna?

„Das hast Du gesagt.“

Neben Isabelle Eberhardt ist ihre Platte Peter Laughner gewidmet, dem vor der ersten Platte verstorbenen, legendären Pere-Ubu-Gründer, dessen kurzes, lächerliches und geniales Leben ein anderer Frühverstorbener, Lester Bangs, in seinem nie genug empfohlenen Buch Psychotic Reactions And Carburetor Dung so ergreifend geschildert hat.

„Wir waren uns sehr nahe, enge Freunde, ich habe in Cleveland mit Pere Ubu in einem Haus gewohnt, Peter hat mich zum Rock’n’Roll gebracht, und er hat mich die ersten Male mit nach New York genommen, wo ich Lester dann übrigens kennen lernte. Als Peter starb, bin ich dann nach New York gegangen, irgendwie um sein Vermächtnis zu erfüllen. Ich weiß nicht warum, aber man mußte damals unendlich viel Drogen nehmen, saufen, wir glaubten, unsinnigerweise, nur dann könne man genial sein. Als dann auch Lester starb, brach für mich eine Welt zusammen. Er war gerade clean geworden, er hatte gerade sein Leben in Ordnung gebracht, und dann das … Ich stürzte in ein tiefes Loch, aus dem ich erst so ganz langsam hervorgekrochen bin …“

Überlebende Adele. Lindsay und Lurie hätten es ja zu was gebracht, aber der Rest mache wieder Bildende Kunst, wie Pat Place z. B. (obwohl ich sie gerade ungenannt auf einem Foto von der neuen Kim-Gordon-Lydia-Lunch-Band erkannt zu haben glaube), oder ist am Ende. Hier taucht einmal Judy Nylon als Co-Autorin auf, was wurde aus ihr?

„Movies, sie hat an ihrer Karriere als Schauspielerin gearbeitet und wird demnächst auf diversen Leinwänden zu sehen sein.“ Die seit Ann Magnuson so vernünftig erscheinende Kombination Avantgarde-Musik/Mainstream-Movie; das wurde also aus der Autorin eines hervorragenden Solo-Albums (von Sherwood produziert), Pal Judy, und Hälfte des Duos Snatch, das u. a. die Single mit Originalstimmen der RAF herausbrachte und dessen andere Hälfte, Patti Palladin, sich heute an der Seite von Johnny Thunders durchschlägt. Frauenschicksale. In Männerkleidern in die Sufi-Geheimnisse eindringen. Dzdzdz.

Adele Bertei, das muß man festhalten, ist in der Zwischenzeit eine richtige Musikerin im eher Mitchellschen als, wie das Cover vermuten lassen könnte, Vegaschen Sinne geworden, auch wenn es meist irgendwelche Co-Autoren gibt. Sie hat, und darin ist sie ziemlich alleine heutzutage, einen Musikapparat unter Kontrolle, der so komplex wie dennoch mainstreamkompatibel scheint. Doch fehlt ihr noch etwas, sie ist noch nicht ganz glücklich, ausgefüllt:

„Mir fehlen inzwischen die Gitarren, ich brauch sie dringend wieder, das ist das, was mir wirklich abgegangen ist, in letzter Zeit. Und dann natürlich die Bühne, schließlich hatte ich ja überhaupt nur angefangen, Musik zu machen, um auf der Bühne zu stehen.“

Also hat sie sich – wer mag es bezahlt haben – sechs bis acht Leute vom feinsten kommen lassen, um – hopefully – nächste Saison auch und gerade in Europa aufzutreten.

Jazz im Film

Zwei Geschichten aus Parkers Leben kannte ich schon immer; wie er nackt eine Hotelhalle verwüstet, in die Klinik muß (wie so oft, nur diesmal schreibt er anschließend „Relaxin’ At The Camarillo“ über seinen Aufenthalt), und völlig zerstört nach seiner Entlassung „Lover Man“ aufnimmt, was man an der bekannten historischen Aufnahme sehr gut hören kann, weil er ganz offenkundig ein paar Takte zu spät einsetzt, um dann aber um so schöner zu spielen. Womit dann ja auch der Parker-, ja der Tortured-Artist-Mythos überhaupt auf den Punkt gebracht wäre: so von der Rolle, daß er falsch einsetzt, aber was sind falscher Einsatz und Timing für Kleinigkeiten, um dann aber schöner zu spielen als Gott es je vorsah – und der Rest der Welt. Sein Freund Dizzy Gillespie, in dem Film Bird von Clint Eastwood, von dem hier die Rede ist, von Dirk Scheuring dargestellt, erklärt Charlie Parker, wie reaktionär seine Einstellung ist und dem Zuschauer, wie reaktionär dieser Mythos ist: „deep down inside they like it, when the nigger gets unreliable.“ Auch die „Lover Man“-Session ist, theatralisch überzogen, aber richtig dargestellt, während des Piano-Solos greift Bird nach der im brown bag verborgenen Rotweinflasche, bekleckert sein Oberhemd, bläst das Finale und schmeißt sein Horn durch die Studio-Trennscheibe, nachdem der Producer ein beruhigendes „very nice, Mr. Parker“ rübergeflötet hat.

Die andere Geschichte ist die seines Todes, die mir immer so in Erinnerung war: nach diesem drogensüchtigen, geschwürgeplagten Alkoholiker- und Niggerleben, nach diesen Stürmen, die nie Glück, nur Ruhm, nie Frieden, nur Kunst, brachten, sitzt Charlie Parker aufgeschwemmt und ausgepumpt vor der Glotze, sieht einen dummen Witz in einer dummen TV-Show, lacht und krepiert an diesem blöden Witz. Seitdem kann ich nicht mehr über blöde Witze lachen, ohne daß mich die Todesangst anspringt. Bei Eastwood ist soweit alles dasselbe, nur daß die Beiläufigkeit und Blödheit des Witzes und der ganzen Situation nicht eingehalten wird, der Witz wird uns ausführlich gezeigt, es handelt sich um zwei Jongleure, Clowns, sie werden im Schnitt/Gegenschnitt-Verfahren immer wieder gegen den immer lauter und immer theatralischer lachenden Bird geschnitten, dann gegen sein Leben, das, wie es Gottes Drehbuch will, vor seinem inneren Auge abläuft, in der sprichwörtlichen Minute, die uns angeblich bleibt, dann krepiert er, und der Arzt, der seine Leiche untersucht, schätzt den 35-Jährigen auf 65. Ich kannte diese Geschichte so, daß er, nachdem er gelesen hatte, Parker sei 35, glaubte, die Zahlen seien vertauscht, und 53 auf den Totenschein schrieb. Da hat Mr. Eastwood andere Quellen gehabt. Der große Gewinn ist sowieso Forest Whitaker, der so hundertprozentig den Bird gibt, Parker dicklich, ungelenk, aber trotzdem cool genauso darstellt, wie Mr. Eastwood und ich, die ihn ja nur von Plattencovern kannten und erst heute den Tag wieder mit der 50er Chicago-Aufnahme von „Hot House“ begonnen haben, ihn uns vorgestellt haben; darüberhinaus gefällt mir Eastwoods Dialogregie, die ausnahmsweise nicht vor Klischees starrende Üppigkeit der Ausstattung, meinetwegen auch das konsequente Tauchen der Geschichte Parkers in sonnenlose Nachtstunden, denn Parkers Jahre waren schwarze Jahre, gerade eben auch des Kinos, und Eastwood zollt dem nicht nur durch die Beleuchtung, sondern auch durch den sprichwörtlichen Dauerregen der schwarzen Serie Tribut, wie ich ihn neulich in Dmytryks Verfilmung von Farewell, My Lovely wieder nicht glauben konnte, wie die Beteiligten einer Bewegung, schon lange bevor diese definiert und historisch untersucht worden ist, sich immer solche Mühe geben, die Klischees und Erkennungszeichen, die man ihrer Zeit später zuschreiben wird, einzuhalten.

Ich kann mit Clints mühseligen Rückblendungsstruktur nichts anfangen, bei der man nie weiß, von wo jetzt wieder wie weit eigentlich zurückgeblendet wurde, da hilft nur die 1a-Frühhipster-Mode seiner Lebensgefährtin Chan. Ich brauche keine Story, aber erst recht keine unnötige Konfusion, ich verstehe sehr gut, warum man mit dem Soundtrack so verfahren ist: man kann keine moderne Großproduktion zeigen und den Sound von Schellack mono runterächzen lassen durch unausgelastete Dolby-Speaker, also hat man die Saxophon-Spuren alter Parker-Aufnahmen isoliert und den Rest von verdienten Sidemen und anderen koscheren Später-Geborenen neu einspielen lassen, was, um die superberühmten Aufnahmen von „Ornithology“ oder „Lover Man“ zu bemühen, erstaunlich gut funktioniert (komisch nur, wie man sich bei Parker an jede Nuance der Phrasierung erinnert, während das Piano plötzlich etwas völlig anderes spielt). Charles MacPherson, der große Mingus-Altsaxophonist, macht allerdings ein paar, leider auf dem Soundtrack Bird (CBS) nicht enthaltene, Parker-Stunts, die sich auch hören lassen, vor allem, als sein jüdischer Freund Red Rodney Parker einen Gig bei einer jüdischen Festlichkeit verschafft, wo Charlie Parker jüdische Blasmusik spielen muß, worauf dieser sich später revanchiert, in dem er Red bei einer Südstaaten-Tour als legendary Bluesman „Albino Red“ auftreten läßt.

In alle unangenehmen Fallen, in die auch Tavernier mit Round Midnight getappt ist, tappt der Bürgermeister von Carmel nicht, auch wenn das Prinzip der Aneinanderreihung der Szenen besagten, ungenauen, uneinsichtigen Ideen von Erinnerungen eines Mannes gegen Ende seines Lebens folgt (um das Durcheinander komplett zu machen, erinnert auch seine Frau noch eine Menge dazwischen); keine Verklärung des Scheiterns, kein Aufgeilen an sicherem, vergangenem Elend, wie es Miles immer so haßt. Wir lernen, daß Bird nur Geld hatte, als er mersh wurde („Charlie Parker with Strings“), schließlich am Rock’n’Roll starb (er muß mitansehen, wie ein alter Held von ihm, im nach ihm benannten Birdland vor weißen Teenagern Rock’n’Roll zu spielen sich erniedrigt und das auch noch gut findet, Parker klaut ihm das Horn, spielt darauf und murmelt, als ihn die entfesselten Fans des Stars stellen, „wollt nur mal hören, ob man darauf auch noch verschiedene Töne gleichzeitig spielen kann“); daß er niedliche Kinder hatte, einen wunderbaren Freund in Red Rodney und eine wunderbare Frau in Chan Richardson, von der er zwei Kinder hatte, ohne sie je zu heiraten. Daß diese beiden die sympathischsten und nettesten Figuren darstellen, liegt natürlich daran, daß Chan und Red Clint bei der Recherche geholfen haben. Ich hätte gerne noch ein paar Szenen mit Miles, Lennie, Charles (Mingus) und Bud (Powell) und anderen tolleren Typen als Dizzie und Red gesehen, aber das war wohl aus welchen Gründen auch immer nicht möglich.

Jazz in Concert

Zwei absolute großartige Auftritte alter Meister sah ich in den letzten zwei Monaten. Roscoe Mitchell, der als einziger vom Art Ensemble Of Chicago weder Wissenschaft betreibt noch Jazz und House-Sound uninteressanterweise miteinander zu verschmelzen versucht, sondern immer das weitergemacht hat, worum es beim Art Ensemble zunächst ging. Er ist noch kleiner und dünner geworden, hat man den Eindruck, und führt die jungen Leute in seiner Band mit einer invisible Knute: Die beiden Rastas an Baß und Schlagzeug ließen die Augen nicht von dem Meister, der sie bei jedem falschen mood bös anfunkelte, was sie aber nicht daran hinderte, im nächsten Moment sich wieder zauberhaft in die nächste fremdartige Leichtigkeit zu verlieren. Vor allem der Drummer: Wie er in einer, doch im weiteren Sinne dem Free Jazz verpflichteten Musik, allen zu „Free“-Klischees geronnenen Spielweisen, die auf die eine oder andere Weise das Problem des Beat und des Swing in einer Musik – die beides von Rechts wegen gar nicht festlegen darf – lösen, auswich und ganz leicht und unbeschwert Dinge tat, wie mit dem Besen plötzlich rasend schnell alle vier Schläge eines 4/4 auf der Trommel durchzuschlagen – und viele andere, schwerer zu beschreibende, ebenso überraschende wie naheliegende Ideen, die man dem normalen Schlagzeug gar nicht mehr zugetraut hätte. Der Gitarrist spielte eine Halbakustische mit einem Sondersatz Saiten, der quer über den Corpus gespannt war und der Gitarre so einen komischen, fast klavierartigen Ton entlockte. Das war ein harter, durchdachter Kammerjazz von allerdichtester Durchgearbeitetheit, daß es ein Witz war, wie Schulpause, als Mitchell nach zwei Stunden pedantischster Instrumentaldisziplin seine Jungs kurz etwas Rock spielen ließ, mit umständlichen Instrumentenwechseln, bevor er sie streng zur Akustik zurückbefahl.

Cecil Taylor solo, das andere Konzert, habe ich nun nicht zum ersten Mal gesehen, aber man braucht ihn in gewissen Zeitabständen, so wie der Moslem nach Mekka pilgern muß: die unbestechliche, nicht verzögernde Stream-Of-Consciousness-Umsetz-Maschine ist noch besser, schneller und genauer geworden, und das Bewußtsein, das sie immerzu umsetzt, noch freier von vertrauten Formen und Berechenbarkeiten, die Unmöglichkeit, an nichts anderes zu denken als an den zwingenden nächsten Ton, innerhalb von Hundertsteln entscheiden, dabei jedes Fitzelchen von musikalisch Bekanntem oder auch nur Berechenbarem auszuschließen, hat Taylor besiegt. Konnte man auf der Solo-Live-Platte, die ich mir vorhin anhörte, Air Above Mountains (Buildings Within) von 1973 noch Regeln heraushören, wie in einigen Passagen eine fast Call-Response-mäßige Abwechslung zwischen oberer und unterer Klavierhälfte, ist bei seinem jetzigen Spiel alles verschwunden, was an irgendetwas erinnert. „Diese Musik löst nichts aus“, bemängelte jemand nach dem Konzert. Genau da aber ist es. Buddhistisches Nichts, totale Ton-Schau, das dem reinen, referenzfreien Klang Nächste, was es auf diesem Planeten gibt. Und dann noch Taylors Entscheidung, dennoch ehrlicherweise, obwohl er wirklich recht hätte, sich „Instrument Gottes“ zu nennen, wie es Free-Jazzer so gerne tun, obwohl er wirklich fast objektiv arbeitet; die Entscheidung, seinen persönlichen Stil dadurch zu kennzeichnen, daß er bestimmte Töne (frag mich nicht, nach welchem Prinzip, aber man kann es hören) auf der Tastatur ausschließt. Man wird absolut süchtig davon. Und interessanterweise kann Taylor heute im Gegensatz zu früher auch in kürzeste Miniaturen springen, ohne vorher stundenlang Intensität aufbauen zu müssen, wie ein Heizer, was er bei den zahlreichen Zugaben, die er geben mußte, dann oft und gerne tat.

Jazz im Buch

Zur opulenten Jazz-Ausstellung in Darmstadt ist auch ein Katalog erschienen, der zwar im Handel DM 98,– kostet, aber bis auf einige Abstriche als rundes Werk für Anfänger empfohlen zu werden verdient. Vor allem, wenn man die Betulichkeit, mit der Jazzer normalerweise der Sprache sich bedienen, berücksichtigt, wie ältlich und weltfremd, zumal in Deutschland, ihr Denken sich gibt, ist es eine Leistung, daß im Kapitel zur Gegenwart Steve Lake es schafft, den Jazz von heute bei SST und im Hip-Hop aufzufinden. Die Abstriche sind natürlich das Auftreten, Erscheinen und Maulaufreißen meiner Intimfeinde und der Intimfeinde des Jazz, Peter Rühmkorf und Michael Naura, die typisch sind für den bundesrepublikanischen Spießermuff. Überflüssig, wie aber auch die endlosen Erörterungen über Geschichte und Lage des Jazz in Ländern, wo er einen schweren Stand hat und nicht interessanter ist als in Kanada Fußball. Was ist das immer nur ein beknacktes Emanzipationsverständnis, das immer das einer Nationalkultur denkbar Fernliegendste dieser ausgerechnet andrehen will und die entsprechende logische Kümmerlichkeit dann natürlich bösen Unterdrückern anlasten möchte. Als gäbe es nichts Interessanteres als die Probleme des Jazz in Dänemark oder der CSSR, zum Beispiel ein doppelter Umfang und Diskographien bei den Epochen-Artikeln, die für die jungen Leute viel nützlicher und wichtiger sind; was soll’s: Franzosen sind nunmal nicht gut in Rodeo, Bulgaren nicht in Breakdance, und warum ist N’Djamena noch keine Free-Jazz-Metropole? Dieser Logik folgt ja auch die Idee, überhaupt eine Ausstellung des Jazz auszurichten. Veranstalte ich Konzertabende über die Geschichte der Delfter Kachel, spiel ich das Werk Marcel Duchamps auf der elektrischen Krummflöte?

Jazz auf Schallplatten

Sich entscheiden zu müssen zwischen den Brüdern Marsalis scheint eine der Herausforderungen unserer Zeit und ihrer neusten Veröffentlichungen zu sein. Branford ist weltzugewandt, dennoch ein Kenner der großen alten Vorbilder, macht aber gerne Scheiße mit und führt neue Elemente in die Jazzwunderkindwelt der Marsalis-Geschwister ein, außerdem spielt er das Saxophon. Wenn man dann aber hört, wie er aus der „schönen Melodie“ von Ornette Colemans „Lonely Woman“ Kapital schlägt, ohne die Bedingungen dieser Schönheit mitzubedenken und ohne, daß man dem Stück anhört, daß es, als es geschrieben wurde, von den Zeitgenossen als alles andere als schön empfunden wurde, läßt mich dann doch den irren, wunderkindmäßig zwangsneurotischen Bruder vorziehen, der jeden Kompromiß mit weißer oder späterer Kultur ablehnt und der sein privates inneres Jazz-Paradies der 50er wie vom Blatt abspielt, daß es einen einzwängt, aber auch mitreißt. Ja, Branford spielt den Sound, der mir näher steht, aber er läßt sich bei allem Können von Effekten schnappen und ekelt sich eben nicht davor, mit Sting auf einer Bühne zu stehen, oder auch, er macht Kitsch auf allerhöchstem Niveau, die sicher gewordenen Errungenschaften der entwickeltsten Momente des tonalen Jazz zu imaginärem Kerzenlicht zelebrierend, und damit das Gegenteil von dem, was Cruel Frederick taten, als sie dasselbe Stück spielten. Sowohl Wyntons klassisches, antimodernes Doppelalbum wie Branfords einzelnes sind ohne Soundverlust, mit Seitenlängen bis zu 30 Minuten dennoch ihr Geld wert.

Steve Coleman, der integrative Vertreter eines neuen anständigen Mainstreams, ist bei einem neuen, von „Halsabschneider“ (Alex Chilton) Miles Copeland, einer Frau, die u. a. Andreas Vollenweider gesignt zu haben sich rühmt, und Sting gegründeten Label, das mal wieder musical barriers niederreißen will (ohne natürlich irgendeine Ahnung zu haben, welche Barrieren wo und warum wirklich heute bestehen), namens „Pangea“, gelandet. Schade, daß dieser Musiker und die um ihn herumspielende Szene, die mir früher immer von sympathischen Indies wie JMT ans Herz gelegt wurde, ausgerechnet in dieser Nachbarschaft eine Platte macht, die auch mich erreicht, in ihrem Versuch, sowas wie modernen Straßenvokaljazz zu spielen (was die Inner Sleeves mit Rakim-, LL-Cool-J-, Coltrane-, Muhammed-Ali-, Parker- und James-Brown-Zitaten zu unterstreichen versuchen), wer in der Hinsicht interessiert ist, sollte sich auch die neue Cassandra Wilson Solo-LP besorgen, die ja mit Steve Coleman immer enger zusammenarbeitet (so wie sie seine Chefvokalistin, ist er ihr Chefmusiker), ich bleibe beim Universal Congress, bzw. empfehle als Jazz-LP diesen Monats ein Werk namens Shades Of Bud Powell, von einem Herb Robertson Brass Ensemble, das, wie es sagt, die Harmonik des genialen, ’64 verstorbenen Pianisten mit Blechbläsern und Drums untersucht, auswringt und wieder zusammensetzt, eine Methode, mit Traditionen umzugehen, die mit dem Posing mit der sicheren, heilen Welt (mit altem, heute stylish empfindbaren Jazz) nichts zu tun hat, und deren Resultate uns und der Arbeit Powells nutzen, indem sie u. a. beweisen, was man niemals hätte aufschreiben oder nur behaupten können, wie nämlich ein Komponist einen unverwechselbaren genetischen Code sein Werk ordnen läßt, der, trotz aller Berechenbarkeit und Endlichkeit von tonalen Tonkombinationen, hörbar ganz ihm gehört, sich nicht rekonstruieren, berechnen oder stilgeschichtlich herleiten läßt – wie sonst alles andere an einem Werk.

That’s Jazz – Der Sound des 20. Jahrhunderts, 723 S., 96,–

Wynton Marsalis – Live At Blues Alley, CBS

Branford Marsalis – Random Abstract, CBS

Steve Coleman And Five Elements – Sine Die, Pangea/CBS

Cassandra Wilson – Blue Skies, JMT

The Herb Robertson Brass Ensemble – Shades Of Bud Powell, JMT

Eines der Ergebnisse des New Music Seminars war, daß es den Independent Labels so gut geht wie noch nie, daß immer mehr möglich wird, nicht zuletzt, weil die Industrie nur noch hohe Stückzahlen von möglichst wenig Titeln verkaufen will. Neu ist, daß immer mehr Musiker, nicht nur wie früher aus Not, sondern quasi als neue kreative Disziplin Platten verkaufen, gestalten, vermarkten, was mit SST sicher die auffälligsten Ergebnisse gezeitigt hat: Musiker spielen Business. Es gibt aber noch weit mehr Beispiele für diese Entwicklung: als Eastcoast-Gegenpart den Ex-Shockabilly-Mann Kramer mit seinem Shimmy-Disc-Label; kein Musiker, aber noch eigenartiger: Richard Jordan von Fundamental. Und schließlich Joe Foster, der irgendwann mal bei Cult Figures / Zip Nolan angefangen hat – legendäre frühe Rough-Trade-Gruppe –, bei den TV Personalities lange mitspielte und bei Dan Treacys Whaam!-Label erste Erfahrungen sammelte, von Alan McGee als Creation-Hausproduzent aufgebaut werden sollte – und dennoch jahrelang als Versager der Indieszene Englands galt –, hat mit Kaleidoscope Sound in gut einem Jahr eines der interessantesten Labels der Insel aufgebaut und Diedrich Diederichsen die Geschichte seines bewegten Lebens erzählt.

In dem Monat, als 1982 Kirk Brandon den Weg aufs Titelbild von Sounds sich bahnte, sahen mein Bruder, 13 Skinheads und ich ein Konzert der Television Personalities im Hamburger „Versuchsfeld“, wo später einmal, auch wg. der Belastungen dieses Abends, der Fußboden durchbrechen sollte. So konnte man sich damals noch amüsieren.

Wir liebten die Television Personalities, und sie spielten viele lustige Zugaben und Coverversionen, etwas, was damals noch nicht die große Mode war. Die Skinheads liebten die Television Personalities auch, wenn auch nicht aus so ganz einsichtigen Gründen, jedenfalls jumpten sie auf „Part Time Punks“ up and down, wobei nicht klar war, ob sie daran die schonungslose Geißelung der Spezies Freizeitpunk goutierten oder nur das Punk-Hymnenmäßige, jedenfalls litt der Fußboden, was bei dem folgenden Birthday-Party-Gig noch schlimmer werden sollte. Oh, es war ein heißer Sommer und wir lungerten anschließend noch backstage bei den TVP, welche damals Dan Treacy und Joe Foster waren. Mein Bruder ließ sich jeden Gag aller frühen Swell-Maps-Single-Auslaufrillen erklären und verfaßte einen Artikel, in den der Sounds-Layouter den Satz „our music is red with purple flashes“ kleben sollte, den er vom Cover der ersten TVP-LP … And Don’t the Kids Just Love It genommen hatte, und den ihrerseits die TVP von einer Platte der immer und ewig legendären Sixties-Band The Creation original übernommen hatten. Und den The Creation ihrerseits aus einem Melody Maker-Artikel über sich ausgeschnitten hatten. Ich erzähle dies alles, nicht nur, um zu zeigen, wie alles mit allem zusammenhängt, insbesondere das Alte mit dem Neuen, sondern insbesonderebesondere alles noch viel mehr unkontrolliert zusammenzuhängen anfängt, Zusammenhänge crazy gehen, wenn Joe Foster in der Nähe ist.

Nicht lange nach Fosters Ausstieg aus der heute noch existierenden Gemeinschaft der TVPs (wg. Ärger mit Dan Treacy nach The Painted Word) sah man ihn gemeinsam mit Alan McGee mit dem Aufbau des Creation-Labels beschäftigt (McGee versuchte ihn gegen den Willen einiger Bands zum mythischen Hausproduzenten hochzustilisieren, schrieb seinen Namen auf Singles, mit denen er absolut nichts zu tun hatte …), nachdem er mit seinem Partner Treacy schon zum Zeitpunkt unserer Eingangssequenz die Arbeit des Bands wie die Pastels oder Direct Hits fördernden Unternehmens Whaam! wg. George Michael und Konzeptproblemen einstellen mußte / bzw. das Label umbenannt wurde. Schöne Singles von den Jasmine Minks, den X-Men und der ersten Besetzung von Biff Bang Pow, wo Foster und sein Freund und späterer, bis heute erfolgreicher Lenker der Creation-Geschicke, McGee, zusammenspielten, erschienen, ich zog sie, mittlerweile in Düsseldorf freudlos dahinvegetierend, im Frühjahr 84 aus ihren kleinen Plastikschutzhüllen! Und besprach sie für Spex!

Mit anderen Worten: nicht erst seit gestern treibt er sein Wesen, der erweiterte Musikerbegriff, sondern seit jenen geistfernen Zeiten, damals, als der erweiterte Pop-Begriff sich als nicht durchsetzbar erwies (Post-Heaven-Politti-Kater: Eurythmics als Altamont), begegnen wir ihm immer häufiger, dem Musiker, dem sein Instrument und seine Band nicht reichen, aber nicht um, wie es mal das große Gerede meinte, das Instrument Studio zu entdecken, sondern um die Kunst der Distribution zu erlernen, das Business zu betreiben wie einen durchgejangleten Roger-McGuinn-Akkord, begegnen wir dem Musiker als Mini-Tycoon (Foster), umgekehrt auch dem Tycoon, der zum Instrument greift (McGee), auch wenn die Ausdauer, mit der diese beiden arbeiten, zu den Ausnahmen gehört, zumal in Britain. Der unstetere Foster, dem inzwischen mehr oder weniger allein betriebenem Creation-Label McGees nur noch als Berater und Freund verbunden, wurde also Slaughter Joe (Musiker und Besitzer des Kaleidoscope Sound Labels mit einer weitergefaßten Politik), eine Art Detective Columbo im Dienste einer immer gefährdeteren Gattung Musik, vom Aussterben bedroht, einer Musik, die nicht neu sein will oder muß, in keinem der Sinne, in dem heute Leute vorgeben, neue Musik zu machen, aber eben auch nicht geeignet ist für kontraproduktive buchhalterische Samplerhuberei, Raritäten-, Sixties- und Obskuro-Kulte, eine Musik, die gehört und beantwortet, eben am Leben erhalten werden will und muß, zumal sie ihrerseits erwiesenermaßen gut fürs Leben ist, und deren Eckpfeiler Foster auf dem Cover seiner letztjährigen All Around My Hobby Horse’s Head-LP in Form von geliebten Covern geliebter Platten um sich versammelt: Nicos Chelsea Girls, Mo Tuckers Playin’ Possum, Love, Byrds’ Younger Than Yesterday, Suicide, Charlie Mansons The Love And Terror Cult, Richard Hell, Sonic Youth, Françoise Hardy und 13th Floor Elevators – was zusammen eine Mischung aus Exzellenz und Dekadenz, eine klassisch gewordene Verschrobenheit ergibt, deren Bestandteile dennoch nicht selbstverständlich oder konventionell sind, und die es gestattet, moralisch wie credibilitymäßig, dekorativ in die Zimmerecke eine Sitar zu stellen.

Hier stellt sich natürlich einmal mehr die alte Frage: Darf ein kluger, verantwortungsvoller Mensch verschroben sein, am Ende gar charmant? Oder auch: wie lange wollen wir es noch zulassen, daß gute und wichtige Musik sich ihren Zugriff auf die Welt immer mehr über die Charme- und Verschrobenheitsschiene sichert, dabei immer selbstzufriedener wird, bis man wirklich besser gleich Johann Sebastian Bach auflegt, der konnte im Gegensatz zu Mo Tucker und Alan Vega wenigstens komponieren, wenn ich das mal sagen darf. Auf der anderen Seite ist Fosters Verschrobenheit minimal, nur so groß wie sie sein muß, um Typen wie Kusworth noch zu verstehen. Er ist ja der Letzte in England, der wider alle Vernunft sowohl das unwillige Publikum zu seinem Glück (Kusworth, er selbst, The Sneetches, I, Ludicrous, Niall MacMahon) wie aber auch unwillige Künstler zu ihrem (Publikum, Erfolg) zwingen will, ein Mittler, an dem nicht die Verschrobenheit bemerkenswert ist, sondern die Fähigkeit, aus ihr ein lebensfähiges Ganzes (wie Gattung, Genre) zu machen, das einem klassisch vorkommt und benennbare Ahnen, Väter und Schüler hat. Er sitzt mir gegenüber, um mich von ihnen zu überzeugen.

Es muß verdammt hart sein, für einen umtriebigen Indie-Theoretiker und Labelchef wie Dich, im GB von heute, wo sich die Presse nur noch für Hip-Hop und Tanzmusik interessiert?

„Ganz schön blöd, ja. Dabei ist es so lächerlich. Was haben all diese englischen Schuljungen damit zu tun? Die haben einfach nur Angst vor diesen großen, starken Schwarzen und müssen das kompensieren. Oder es läuft ganz buchstäblich so, daß so ein böser, schwarzer Schoolly D vor einem NME-Bubi sitzt und den kurz angrunzt … eine Komödie, eine Farce! … Neulich lief was im Fernsehen über junge Leute, die es für den Gipfel der Subversion und der zeitgenössischen Kunst halten, in !U-Bahn-Depots! zu klettern, nachts!, und Graffiti!! auf U-Bahn-Wagen zu sprühen! Man! faßt! es! nicht! Das ist doch nicht nur total dated und nun schon seit hundert Jahren vorbei, es ist eben auch total importiert, wie dieser ganze B-Boy-Kram! Was hat das mit London zu tun?“

Tja, das ist nun ein Problem, das wir Deutsche nicht haben, für uns ist alles importiert, wir haben nur immer die Wahl, von wo wir gerade lieber importieren, diese Wahlmöglichkeit ist sogar ein kreativer Faktor unserer Subkulturgestaltung, ewige Fragen wie England oder Amerika, Gitarre oder Synthi, Rock oder Disco, schwarz oder weiß, werden hierzulande immer wieder gern genommen.

„Mag sein, nur wäre das in unserem Falle völlig bescheuert, wenn die reiche britische Pop-Tradition plötzlich egal wäre. Hip-Hop ist aber auch so ein Scheiß, so billig. Ich weiß es, denn ich habe es selber gemacht. Damals, als Alan McGee und ich Baby Amphetamine erfunden haben (der etwas kindische Versuch, mit drei von der Virgin-Megastore-Kasse weggekauften Schnepfen den McLaren zu spielen / zu kritisieren, der dann auch deswegen nach hinten losging, weil die zwecks Fake-Hip-Hop-Girlgroup-Credibility eingekauften Schnepfen schlauer als erwartet waren und lustige NME-Interviews gaben – Anm. d. Verf.), das war vor zwei Jahren bereits das entscheidende Argument, nicht nur gegen den ganzen Sound, sondern auch gegen das ganze Gerede von Projekten, Subversion, Ersetzen der Band durch neue Formen etc. Diesen ganzen Kram haben wir ja gemacht, und wir hielten das für einen Witz, aber es wurde ernst genommen. Jeder kann so einen Scheiß machen und klar, wenn man bestimmte Regler aufdreht, kann man dazu tanzen, doll? Und! Was! Wozu!“

Aber Du redest wie ein alter Mann, wenn Du das Recht der Tradition einklagen willst. Zumal Hip-Hop seine entscheidenden Entwicklungen gerade in den letzten zwei Jahren durchgemacht hat, obwohl, was die britische Rezeption betrifft, einiges an dem Vorwurf eines typischen inverted racism dran sein mag. Ich habe auch nichts gegen alte Männer in meinem Alter, aber muß man nicht langsam neu über Musik und Alter nachdenken: bestimmte Argumente kommen immer wieder, wenn einer um die 30 ist, z. B. „kenn ich schon“ und „kann ja jeder“; andrerseits lassen sich die, sagen wir mal, vier bis sieben unterscheidbaren Gruppen und Generationen, die z. B. von diesem Blatt vertreten sein wollen, nicht mehr, wie früher noch einfach, in alte, dumme Säcke und junge, kluge Revolutionäre teilen, zumal die Älteren heute pathetisch auf der Suche nach dem Neuen sind und verdächtig häufig fündig werden, während viele Jüngere im Alten rumentdecken und sich darum ein tolles Leben aufbauen.

„Gut, früher hieß es auch, das kann jeder, und wir sahen es als einen Vorteil an, daß keine technischen Hindernisse vor die Musik gebaut wurden. Aber das ist ja heute etwas anderes: damals hatte jeder den Mut, etwas zu machen, auch wenn er nichts spielen konnte und diese Spannung, zwischen seinem Willen, seinem Mut und den Gesetzen des Instrumentes, der Gattung, der Song-Form, machte den Reiz aus, etwa eines Swell-Maps-Stückes. Bei den heutigen Maschinen ist das aber nicht so, ich weiß es, denn ich habe sie benutzt: die sind so gebaut, daß du sie schon mit einem Hammer zerhacken mußt, um einen persönlichen Stempel zu hinterlassen, um sie zu prägen oder zu zeichnen … gut, wir leben in anderen Zeiten, und ich denke von Rock’n’Roll heute wie von Folk-Musik oder Blues. Ich war ja schon in einer Lage, wo ich die Werte des Rock’n’Roll nicht notwendig als gegen meine Eltern gerichtet sah. Mein Vater war ein Teddyboy, wir hatten zu Hause Rock’n’Roll-Platten, auch wenn meine Eltern etwas anderes hörten als ich später, so war es doch vertrauter für sie, als es für ihre Eltern war, Rock’n’Roll zu hören.“

Während ich seine Einlassungen von seinem letzten Besuch zusammenfasse und bedenke, läuft mir Foster ein zweites Mal über den Weg, diesmal nicht, wie das letzte Mal, unterwegs, um allein auf Dave Kusworths Kopf achtzugeben, sondern umgeben von einer unfaßbaren Truppe schlaffer, höflicher, unansehnlicher, langsamer und faszinierender Hippies, die am Abend zuvor Kusworths Glam-Rock-Show beeindruckend begleitet hatten. Während die Bande über alte Spex-Jahrgänge herfällt und fehlende Joan-Jett-Poster bemängelt, steckt mir Foster seine letzten Neuerscheinungen zu. Wie aber hatte alles angefangen?

„Angefangen haben wir z. B. mit den Sting Rays, die sind ja auch nicht mehr, die eine Hälfte der Gruppe war für den neuen Sound zu primitiv, die anderen wollten noch mehr in die Richtung dieser Platte gehen.“

Wahrlich ein Meisterwerk diese Platte, ein schöner Beginn für Kaleidoscope, den Labelnamen rechtfertigend und so schön, daß es die ehemalige Billy-Truppe nicht fassen konnte, was sie da an rot-grünen Flashes auf die Songs gesprenkelt hatte, und vor Schreck zerbrach. Schwere, schöne, seltene Platte: „Wir haben nichts davon verkauft, aber man kann ja jetzt schon die Sammlerpreise riechen.“

Unter meinen meist verwendeten Platten für Tapes des letzten Jahres waren zwei von Kaleidoscope, Slaughter Joe And The Modern Folk Quintet und die von I, Ludicrous, einem Duo, das die Storyteller-Qualitäten der TVP fortentwickelt, ohne deren melancholische Kulleräugigkeit, eher mit einem knapp am Satire-Rock vorbeischrammenden, sehr guten, modernen Fuzz-Schrammel-Klang. Gute Cover, bei LP wie Single. Auf Fosters eigener Platte hat sich „The Lonesome Death Of Thurston Moore“ zum Dauerbrenner entwickelt. „Nein, ich habe nichts gegen Thurston, er ist mein bester Freund, Sonic Youth ist meine Lieblingsgruppe, es gibt nur so ein tolles Foto von ihm, wo er wie Marat in der Badewanne liegt, das mich zu dem Song inspiriert hat.“ Ein jagendes Gekreische und Gejaule, eine mittlere Wolfsmeute ist hinter unsrem Sonic Barschel her.

Nach einer psychedelischen Komponistenplatte (Rays), einer coolen Komödiantenplatte (Ludicrous), und nach einer rasenden Rockerplatte (SJ & The M. Folk Q.) dann also Glam-Rock der lungenkranken Sorte (Kusworth, der gegenwärtige Schwerpunkt); Foster, kann es sein, daß Du ein Label machst, das ein normaler, auch unabhängiger und idealistischer Musik-Kaufmann einfach nicht verstehen kann? Da es weder spezialisiert, noch beliebig arbeitet, keinem Style zuzuordnen ist, und dennoch auch nicht als Anti oder Avantgarde zu begreifen wäre? Vielleicht, weil es seine einzige Kohärenz in der anderen als wirtschaftlichen Gesetzen gehorchenden Handschrift eines Musikers hat?

Well. Kinda. Sorta. Die Horden hungriger Hippies ziehen brandschatzend, aber vollendet höflich um Erlaubnis fragend, durchs Büro, an einer Konferenz vorbei, Foster zerrt Kusworth von der Toilette, wo dieser einen neuen Haarknoten ausprobiert. Ich habe die Surf Drums zu erwähnen vergessen, und die Sneetches, deren LP er hier liegenlassen will, eine Band, die wie die Beatles klingt, aber nicht wie alle anderen Bands, die wie die Beatles klingen aus Geschmack, sondern aus Zwang, wider alle Vernunft also, nicht aus Bequemlichkeit. Und Niall MacMahon, der wirklich so heißt wie die Pogues in Straight To Hell und der sich seit Jahren in Folk-Kreisen größter Beliebtheit erfreut und für dessen Platte sein Verehrer Foster ausgerechnet deren Phil Chevron als Mitspieler, Produzent und beratenden Freund gewinnen konnte. MacMahon ist denn auch der erste irische Folk-Sänger, der nicht nur Western-Melodien und -Themen im Repertoire hat, sondern auch den Reggae/Clash/Lee-Perry-Klassiker „Police & Thieves“. Ist das auf die Reihe eines einzigen Verstandes oder Geschmacks zu kriegen? Nein, eine gewisse Schlampnesse, Egaligkeit und alternative Wurstigkeit, ein schamanenmäßig Das-Richtige-in-die-Finger-kriegen spielt hier mit Fan-Instinkt zusammen, der der allersicherste ist. Foster ist absolut vergleichbar mit Amerikanern wie Kramer oder Jad Fair, wenn auch nicht mit so großen und kühnen Entwürfen wie SST, mit den vielen, mittleren, die Enge der reinen Musikerexistenz verlassenden Musikvisionäre der USA. Mit Half Japanese arbeitet er sogar zusammen. Er hat sie bewogen, ihre in Europa nur schwer erhältliche Mini-LP mit Mo Tucker, um neue Stücke erweitert, auf Kaleidoscope als LP heraus zu bringen.

„Laß dir die Tapes von ihnen geben, wenn sie auf Tour in eure Stadt kommen.“ Was wurde denn aus der aktuellen, gerade entstehenden Mo-Tucker-LP, für die es zu einer Velvet-Underground-Reunion gekommen sein soll?

„Ach, irgendsoein Geldgeber-Idiot wollte die Platte ganz mit Sonic Youth eingespielt wissen, weil Sonic Youth ja die Velvet Underground von heute seien (gähn!). Dann hieß es, John und Lou machen mit, aber einer von beiden ist jetzt wieder abgesprungen, ich weiß gar nicht welcher, das kann also noch dauern …“

Foster lebt mit seinem Label in Birmingham, weil „irgendjemand ja da wohnen muß“, schon, damit Lawrence nicht völlig vereinsamt und Kusworth leicht zu erreichen ist. Sein nächster Plan ist wieder ein MFQ-artiges Session-Projekt mit Freunden von Primal Scream, Felt, Biff Bang Pow. Vielleicht eine Creation-, vielleicht eine Kaleidoscope-Platte. Er freut sich schon, nehme ich an, sie uns vorzustellen, die zwei Tage in Köln waren wieder so nett wie die, die in Claras Kusworth-Artikel dokumentiert sind. „Bye, wir sehen uns eher wieder, als euch lieb sein kann“, ruft er noch, Kusworth vor sich her treibend, uns zu …