Autor: admin

Wo Ich war, soll Es dämmern, nur klappt das nie so recht: Nach einem Drehbuch von Charlie Kaufman hat der Musikvideoregisseur Michel Gondry die Beziehungskomödie Vergiss mein nicht! gedreht

Das Vergessen ist so ein Thema der Stunde. Gerade werden in der Traumatherapie Medikamente getestet, die schreckliche Erinnerungen auslöschen. Das Feuilleton ist interessiert. Andere wollen das Leben mit Altersdemenz und Vergesslichkeit im Zuge des Hypes vom demografischen Wandel neu bewerten. Passend dazu verlor unlängst Drew Barrymore immer wieder ihr niedliches Gedächtnis. Bei dieser nicht gerade aufklärerischen Begeisterung für den Erinnerungsverlust ist es kein Wunder, dass mancher auch das Ziel der Psychoanalyse, Verdrängtes bewusst zu machen, umkehren möchte. Wo ein Ich und dessen Geschichte waren, soll jetzt ein freundliches Es dämmern. Der Künstler Pierre Bismuth hatte die Idee, kleine Kärtchen verteilen zu lassen, in denen dem Adressaten mitgeteilt wird, ein bestimmter Freund habe ihn aus seiner Erinnerung gelöscht. Musikvideo-Regisseur Michel Gondry fand, dass man einen Film daraus machen könne.

Der Kulturtheoretiker Fredric Jameson erklärte die Ästhetik des Musikvideos zu einer Spielart des Surrealismus, der dessen entscheidendes Element fehle: Das Unbewusste. Musikvideos ähneln zwar Träumen und anderen Produktionen des Unbewussten. Doch gibt es meist nichts zu verdrängen oder zu verarbeiten. Charlie Kaufmans Spezialität als Drehbuchautor ist es, dem avancierten Musikvideo genau dieses arbeitende Unbewusste nachzuliefern. Seine Drehbücher, die bisher vor allem von dem bekanntesten Musikvideo-Regisseur Spike Jonze (Being John Malkovich, Adaptation) realisiert wurden, arbeiten sich an den zentralen Tätigkeiten des Unbewussten ab, wie die Psychoanalyse sie beschreibt: Verdrängung, Verdichtung, Verschiebung. Kaufman kennt sich aus mit den Plots der Projektion und den Ochsentouren der Objektwahl. Nur hilft bei ihm selten das Verarbeiten, sondern eher pessimistisch das Glück des Vergessens.

Michel Gondry, der Regisseur von Vergiss mein nicht!, ist neben Chris Cunningham und Spike Jonze der dritte berühmte Videoregisseur (u. a. Klassiker für Cibo Matto, Daft Punk und Björk). Auch für ihn hat Kaufman schon ein Drehbuch geschrieben (Human Nature). Doch noch nie war der Plan für den Abstieg der Kamera ins Selbst so ausgetüftelt wie hier. Bei Vergiss mein nicht! sollen eher im Bild als im Plot Verdrängtes und Kindheitsprägungen aus dem Archiv des Subjekts herausgezogen und als Spielfilm organisiert werden. Selbst Hitchcock traute sich das nicht und überließ diese Arbeit einem ausgewiesenen Surrealisten: Salvador Dalí.

Eine Psychoklitsche auf Long Island bietet ein Verfahren an, die Erinnerung an einen ganz bestimmten Menschen zu löschen. Dies wollen die beiden Hauptfiguren (Jim Carrey und die als verunsichert pampige Postslackerin großartige Kate Winslet) nach einer ausweglos gewordenen Beziehung in Anspruch nehmen. Bei Carrey nehmen wir an dem Vorgang teil. Filmchen für Filmchen werden seine Winslet-Erinnerungen abgespielt und gelöscht. Doch Carrey selbst ist als Homunculus anwesend und versucht, obwohl sein Alltagsselbst samt Körper betäubt ist, die schöneren Erinnerungen an Kate in Sicherheit zu bringen. Die Operateure löschen nur die Areale, die sie vorher bei Gesprächen markiert haben, und von denen sie wissen, dass dort die gemeinsamen Tage mit Kate stecken. Dies wissend, schleppt der Carrey-Homunculus während der Operation die erinnerte Kate immer dahin, wo sie in seinen bisherigen Erinnerungen nicht gewesen sein kann: zum Beispiel in die Kindheit.

Bei dieser Tour de Force liefert Kaufmans Talent für immer neue Modelle des menschlichen Innenlebens den Rahmen; Gondrys Liebe zu zirkulären Situationen, zu Spiegelungen und Diptychen sorgt für die Bilder. Die unvermeidliche Wiederbegegnung der beiden Gelöschten scheint dabei auf den unsympathischen Determinismus hinauszulaufen, den Bowie mit „Always Crashing In The Same Car“ besungen hat: Man verknallt sich immer in dieselben Objekte, auch noch nach einer Lobotomie. Das kann man dann nur noch einer Himmelsmacht Liebe zurechnen, die an Geschichte und Individualität nicht interessiert ist.

So wird die den Film einrahmende Wiederbegegnung zum Gegenteil der vom Philosophen Stanley Cavell als „Wiederverheiratungskomödien“ zusammengefassten Filme der 30er und 40er um sich wiederfindende Paare. Die setzen ja gerade fort, was als (gemeinsame) Geschichte unablösbarer Teil der beiden Personen geworden ist. Hier kann es dagegen nur nach der kompletten Auslöschung der gemeinsamen Geschichte weitergehen.

Statt mythischer Wiederholungszwänge werden hier aber eher Provinzialität und Konformismus als Ursache dafür plausibel, dass halbwegs sympathisch gestörte Typen wie die beiden Hauptfiguren keine allzu große Auswahl haben und daher immer wieder aneinander geraten. Für Einzelgänger sind die USA eine Hölle der Déjà-vus: so variantenarm, dass man eh bei jeder Begegnung das Gefühl hat, mit der Person schon mal geschlafen zu haben. Dass man nicht ganz sicher ist, kann an einer Hirnoperation, an Alkohol oder an der Ähnlichkeit der wenigen Infragekommenden liegen. Im Staging einer solchen Welt aus sich in Kreisläufen um sich selbst erschöpfenden Bildern ist Gondry groß.

Es gibt aber auch eine andere, schönere Begründung, warum die zwei ein zweites Mal zueinander finden. Alles, was sie bei ihrer Wiederbegegnung voneinander wissen, ist, dass der andere sie schon mal löschen wollte. Interessant wird es, als sie sich die ihnen zugespielten alten Tapes anhören, auf denen der jeweils andere begründet, warum er den Lebenspartner löschen lassen wollte. So erschrocken und fasziniert von diesen kenntnisreichen, aber darin eben auch liebevollen Verrissen der eigenen Person, müssen sie sich doch verlieben. Wer mich so genau durchschaut, der muss mich retten. Das ist dann wieder ein alt-psychoanalytisches Motiv, es ähnelt der Übertragungsliebe zum behandelnden Arzt.

Bereitwillig bedient Franz Ferdinand den nasalen, arroganten, ewig britischen Ton in der Popmusik. Beim Auftritt der Band in Berlin ging die Anglo-Arroganz-Aufführung allerdings gut gelaunt unter

So eine 80er-Jahre-Show hätte man sich in den 80ern gewünscht. Damals hatten wir so was noch nicht. Das Jahrzehnt schlug schrille und unübersichtliche Kapriolen. Träumte verstrahlt und verblasen in diese und jene Richtung und wurde irgendwann von technologischen und politischen Entwicklungen überholt, mit denen ästhetisch keiner gerechnet hatte. Zu einer richtigen Form hatte es nie gefunden. Jedenfalls hatte sie damals keiner bemerkt.

Diese Form wird einem 20 Jahre später dafür umso prägnanter präsentiert. Dazu muss man erst mal durch das Ritual des Rockkonzerts hindurch. In diesem Fall das ausverkaufte, mit all seinen Schrecknissen wie Warten, Bier trinken und unzählige Rempeleien mit uneinsichtigen Zeitgenossen, als wär man ein BMW-Fascho im großen Urlaubsstau. Dann eine ideenreiche deutsche Vorgruppe. So artschool wie hilflos, aber sympathisch. Die Band tauscht nach jedem Song die Instrumente und klingt wie die Band of Holy Joy oder andere zu Unrecht vergessene 80er-Jahre-Phänomene und arbeitet sich an all den großen 80er-Underground-Fragen ab: Wird ein Rockpublikum die Provokation überstehen, mit Dreivierteltakten, Akkordeons und Violinen konfrontiert zu werden? Nein, wie einst und jetzt wird es das nicht. Es buht und blökt und Artschool kann weitermachen.

Dann kommen die Engländer und sind tight und tight und tight. Der große Unterschied, genau wie in den 80er-Jahren, zwischen den ideenreichen Deutschen und den überwältigenden Engländern ist diese Tightness. Das ist weder zackig noch groovy, sondern englisch und genau dazwischen. Die Gang of Four hat’s erfunden. Es ist auch das Einzige, was Franz Ferdinand kommunizieren, neben ihrem jungenhaften Charme. Es klingt wie ein Mann und sieht aus wie ein kleiner Junge. Mit diesem Rezept könnte man ewig weitermachen, wenn nicht das Aussehen irgendwann diesen schönen Kontrast kaputtmachen würde.

Vor einiger Zeit fragte in dieser Zeitung jemand zu Recht, warum man sich das alles live ansehen muss. Es gibt einen guten Grund: Die Performance der schnöseligen Stimme, von der zumindest das Album von Franz Ferdinand ein gut Teil seines Charmes bezieht, will verifiziert werden. Man muss sehen, wie einer nasal und arrogant die großen jugendpolitischen Wahrheiten besingt und mit seinem Körper dafür einsteht. Wenn jemand den durch die Nase sich herablassenden, ewigen britischen, genial angemaßten hochmögenden Ton gut performt, ist es egal, wie alt und abgehangen diese Attitüde eigentlich ist. Doch leider war davon nicht viel zu sehen: Die vier begruben alle emotionalen Nuancen zwischen den Songstimmungen, in denen man nasales Charisma hätte züchten können, unter dem einmal abgehenden Tightness-Format.

Der nasale Schnösel wird seit langer Zeit schon von der intellektuellen Rockrezeption dem gutturalen Authentiker vorgezogen. Dieser gilt als essentialistisch, reaktionär und mythisch, jener als dandyhaft, antiessentialistisch und gewitzt. Dass auch der nasale Schnösel eine lange schon nicht mehr überprüfte Emanation konservativer Überzeugungen geworden ist, die sich zudem nachgerade anthropologisch konstant geriert, wird dabei übersehen. Die Wahlmöglichkeit zwischen Hals und Nase überschätzen die Rock-Korrespondenten von SZ und FAZ gern als ein neues goldenes Zeitalter der Band, wobei die FAZ den Hals, die SZ, weil aus München und daher traditionell selber Schnösel, die Nase vorzieht. Franz Ferdinand ist natürlich eine Nasenband, aber alles, was performativ damit verbunden ist, die ganze Anglo-Arroganz-Aufführung ging in der gut gelaunten boygroupigen Togetherness unter, die das dankbare Publikum auf und ab springen ließ.

Sind nun Franz Ferdinand eine Band, die die Rockvergangenheit bewusst ansteuert? Die mich kenntnisreich denken lassen wollen, dies sei haargenau eine Kreuzung aus Gang of Four und Sailor? Nein, sie sind nur auf eine Spielwiese von Möglichkeiten jenseits der Popmusik der 90er gestoßen, und die tut sich für sie in der Vergangenheit auf. Um ein Revival oder gezielte Bezugnahmen für Kenner handelt es sich gerade nicht, eher um eine zwangskonservative Befreiung zu einer unbegrenzten Vergangenheit, weil es eine wirkliche Zukunft und Gegenwart für die Kultur des Rock und der Umbaupausen und allem, was dazugehört, nicht gibt.

Man könnte sich ja auch darüber freuen, dass es doch die besseren Traditionen von New Wave und Glamrock sind, die in dieser immerhin sehr erfolgreichen Gruppe unausgesprochen überleben. Nicht Killing Joke etwa. Obwohl es bestimmt auch eine Band gibt, die ihre Karriere auf einem Killing-Joke-Sound aufbaut. Oder man könnte sich darüber freuen, dass so gut aussehende junge Männer in „Jacqueline“ weiterhin die Parole ausgeben, dass sich Ferien mehr lohnen als Arbeit und dass Arbeitslosigkeit adelt – wie einst Wham! im Mai 1982. Mit tighten Riffs in die Fresse von Friedrich Merz. Aber was ist dann so eine Losung in so alten, ewigen Formen anderes als eine Kandidatur für eine weitere anthropologische Konstante von Jugendlichkeit („Lieber spielen!“)?

Ironisch relativierte Hinterhofromantik: In E. K. G. Expositus verbindet Michael Brynntrup einige seiner früheren Arbeiten zu einem Essayfilm über künstlerische und öffentliche Medien

Michael Brynntrup ist in der Welt der Kurzfilme und Kurzfilmfestivals kein Unbekannter. Auch den Medienkünstler kennen manche. Nun hat er sich ein Portfolio für jenes Publikum ausgedacht, das nach den Einheiten verlangt: einen Feature-Film, der drei seiner Kurzfilme und zwei seiner Medienexperimente integriert. Erst bereitet uns eine etwas arg forciert lustige Rahmenhandlung mit schwulen Krankenhauswitzen auf den Tod eines verletzt eingelieferten Filmemachers vor: Ein Rückblick erzählt dann vom Leben und Wirken Brynntrups. Weitere Elemente der Rahmenhandlung stellen sich ein. Zwei Fernsehteams interessieren sich für den Künstler, der deren Fragen für grundsätzliche Erklärungen zu vor allem zwei Themen nutzt.

Das eine Thema ist der Unterschied zwischen künstlerischer und kommerziell-massenkommunikativer Medienarbeit, das den Untertitel des Films liefert: „Die künstlerischen und die öffentlichen Medien“. Das zweite Interesse gilt dem Unterschied zwischen der biografischen Selbstdarstellung des Menschen Brynntrup mithilfe künstlerischer Mediennutzung und der konzeptualistischen Selbstdarstellung des Filmemachers Brynntrup. Beide Anliegen werden sowohl vorgeführt wie vorgetragen. Letzteres mit einer Selbstironie, die ebenso oft sympathische Züge hat, wie sie als Relativierung und Rückzug rüberkommt, als Entscheidung, es so genau nicht wissen zu wollen.

Zwei in E. K. G. Expositus eingearbeitete frühere Filme Brynntrups illustrieren die unterschiedlichen Formen, künstlerisch von sich selbst zu sprechen. Das so traurige und kämpferische wie intime Porträt des an Aids sterbenskranken Fotografen Jürgen Baldiga und die eher heitere, aber nicht minder intime Chronique amoureuse, Loverfilm: Brynntrups medienreflexiv ausgearbeitete Liste aller Lover seines Lebens anhand von gefundenen und gemachten Fotografien und eines lustigen Fußballpornos. Das dabei verletzte Recht der Betroffenen an ihrem eigenen Bild oder das Selbstverständnis des Filmemachers, sich der Tradition des bildenden Künstlers näher zu fühlen als der des Illusionskinos, sind kurz angerissene Themen, die aber durch die strikte Selbstverpflichtung auf den Charme der Beiläufigkeit nicht richtig entwickelt werden.

Eine ständig vorgeführte Einsicht dieses Films ist die in die Nichtneutralität des Medialen. In einer Zeit, wo die Spannung zwischen filmenden bildenden Künstlern und Filmern, die an Kunstorten operieren, oft anhand von materialbezogenen Fragen diskutiert wird, zeigt Brynntrup, dass und wie solche Neutralität Ideologie bleiben muss. Von zwei Seiten wird diese falsifiziert, von ihren Gegenständen und vom Material selbst, das sich als ewige Reihe vorläufiger, ständig ausgetauschter Industriestandards erweist. Wie alle Waren übersetzen sich deren vorgeblich rein mediale Eigenschaften schnell in geldwerte Hierarchien von State of the Art bis Trash.

Von der Seite der Gegenstände wird die mögliche Neutralität eines solchen Medienverständnisses noch dramatischer – und auch politischer – angegriffen, wenn die porträtierten Personen, wie Baldiga gegenüber Brynntrup, schon beim Gefilmtwerden ihren nahen Tod ankündigen und der Regisseur später davon spricht, mithilfe der Filmarbeit Erinnerungen zu bewahren. Godards Bonmot, Filmen heiße dem Tod bei der Arbeit zusehen, und der von Barthes beschworene notorische Zusammenhang zwischen Tod und Fotografie ragen so, aus ihrem schöngeistigen Status herausgerissen, als ergänzend brisanter Diskurskontrast in das vom Film aufgemachte Feld.

Dieser Konstellation setzt Brynntrup aber eine persönliche Strategie aus Scheu und Ironie entgegen, die die Filmarbeit offensichtlich am liebsten aus den Konsequenzen dieser Komplexität heraus auf den persönlichen Umgang mit einem individuellen Medium runterfahren würde, auf eine Art filmische Akustikgitarre oder eben das Handwerkszeug des traditionellen Künstlers, mit dem er sich vergleicht. Dieser Versuch, den Filmemacher als einzelne handelnde Person jenseits institutioneller und industrieller Zusammenhänge aufzusuchen, widerspricht aber in seiner Hinterhofromantik den bereits vorgeführten Problemkonstellationen. Man kann schlecht hinter die Probleme zurück, die damit zu tun haben, dass Film eine arbeitsteilige Kunst ist. Wenn man also nicht zwischen den künstlerischen und den öffentlichen Medien steht, sondern die einen gut und unkorrupt sind, die anderen aber bloß die Verlängerung der Institutionen repräsentieren, wo ist dann das Problem? Am Schluss wird noch mal ins Krankenhaus geschaltet.

E. K. G. Expositus. Regie: Michael Brynntrup. Mit Michael Brynntrup, Bernhard Bieniek, Jochen Paul. D 2004, 101 Min.

In seinem Spielfilm Elephant über ein Highschool-Massaker zeigt Regisseur Gus Van Sant, dass in der Pubertät Alltag und Metaphysik kaum zu trennen sind. Teenager denken ständig an die Endlichkeit der Existenz. Zuweilen ist ihre Neugier auf den Tod aber auch so groß, dass sie den Weg abkürzen

Sonniger Morgen in einem amerikanischen Suburb. Endlos strecken und dehnen sich die Reihen der Eigenheime. John muss darauf warten, dass sein besoffener Dad endlich mit dem arg lädierten Auto nach Hause kommt. So kommt er zu spät zur Schule, muss dort im Foyer noch schnell den Bruder anrufen, damit der sich ums Auto und den Besoffski kümmert. Auch Elias hat vor der Schule einiges zu tun. Mit seiner Kamera durchkämmt er die lichtdurchfluteten Wälder rund um den luxuriösen, sich ebenfalls endlos dahinstreckenden Campus. Einem jungen Punk-Paar, das er fotografieren will, stellt er sein Tun als „Random Projects“ vor. Er fotografiert, was ihm zufällig vor die Kamera kommt. Dies soll nicht die einzige Parallele zwischen Bilderlogik und Killerlogik bleiben, die Gus Van Sant in Elephant, seinem Film über Schulmassaker, untergebracht hat.

Die Kamera folgt diesen und anderen Einzelnen, Paaren und Cliquen. Die Kamera folgt – das ist hier keine lapidare visuelle Technik, sondern meint einen ziemlich aufwändigen, ausgestellten Akt. Es sind lange Wege durch endlose Korridore und um unerwartete Ecken. Dahinter tun sich ebenso unerwartet lichtdurchflutete oder überraschend unterbelichtete Räume, Hallen, Fluchten auf. Oder es sind Wege über den endlosen Campus, der hier an ein Sportfeld grenzt und dort wieder an einen Wald oder einen Parkplatz. Je nach Unterlage wird der Gang federnd oder rollt eher rockig. Die geduldige Kamera macht das mit, unter ihren Schienen und Tretern entfalten sich subtile Soundscapes, die die weitgehend ruhende, unglaublich weitläufige, immer nur horizontale Schullandschaft in ein gestretchtes psychedelisches Universum verwandeln. L’Année dernière à Littleton. Erst viel später, als die beiden inzwischen hochgerüsteten Attentäter kurz vor dem Beginn des Gemetzels noch einmal den Plan der Liegenschaften anschauen, die sie mit Terror überziehen wollen, wandelt sich der Eindruck, und man ist überrascht, wie übersichtlich diese Architektur ist, wenn man sie aus einer anderen Perspektive anschaut.

Gus Van Sant zeigt, dass in Pubertät und Adoleszenz nur eine Membran Alltag und Metaphysik trennt: Kontingenz, Tod, Schicksal, Sexualität, Unendlichkeit. Im entscheidenden Moment schaut die Kamera nach oben, wo ein Kondensstreifen eben diese Unendlichkeit etwa so unbeirrt und überlegen durchmisst wie diese Jugendlichen die Frühstücksräume der Transzendenz. Dazwischen immer der Sturz in die absolute Banalität. Kurze Begrüßungen mit anderen Jugendlichen, Verabredungen, Aufarbeitungen des Wochenendes, Teenagerprobleme. Aber Teenagerprobleme sind Teenagern, schon wenn sie sie aussprechen, wahnsinnig peinlich, weil sie nämlich eigentlich die ganze Zeit mit Gedanken zu Vergeblichkeit, Nichtigkeit und Endlichkeit der Existenz beschäftigt sind. Banalität ist ihnen viel schrecklicher als Erwachsenen.

Die mit Vornamen vorgestellten Schüler schleppen ihre Schicksale und Soundspuren (Beethoven) durch die Räume, doch der Tag beginnt mit jedem einzelnen noch mal neu. Später wird er an einer Kreuzung der Korridore fortgesetzt, wo sich zwei begegnet sind, die wir schon kennen, um nun aber einer anderen Person zu folgen. Man ahnt, dass sie alle des Todes sind, aber die Bildstrategie des Films deutet an, dass sie das alle die ganze Zeit schon gewusst haben. Jugendliche denken an nichts anderes als den Tod. Zuweilen ist ihre Angst vor oder Neugier auf den Tod oder das Leben zuvor so groß, dass sie den Weg abkürzen: Dabei helfen Drogen, Mord, Selbstmord. Diesen Weg gehen zwei Jungs, deren Welt nun etwas anders geschildert wird: Es ist nicht die psychedelische Öffentlichkeit des Schulkomplexes, sondern das Jugendzimmer mit bürgerlicher Klavierstunde und Spielkonsole. Mit Mutter, Ego-Shooter-Game und einem Bericht über Hitlers Aufstieg im Fernsehen.

Van Sant hat nicht einfach Littleton verfilmen wollen, sondern Handlungselemente aus verschiedenen Schulmassakern zusammengeführt. Am Tage des Massakers von Littleton, einem 20. April, könnte auf einem amerikanischen Public Channel tatsächlich eine Hitler-Doku gelaufen sein. Aber die beiden Jungs sind keine kleinen Nazis. Der eine antwortet dem anderen auf die Frage, ob man da heute noch Mitglied werden kann: „Ja, wenn man bescheuert ist.“ Ebenso wenig wird die angedeutete schwule Beziehung der beiden – wie in der US-amerikanischen Kritik behauptet – zum Motiv aufgewertet: Sie küssen sich ja nur, weil sie wissen, dass sie sterben werden und noch nie geküsst haben. Als sie sich das sagen, denkt man zwar an die stereotypen Floskeln, mit denen Erwachsene Frühverstorbene betrauern, aber genau diese Sätze gehen Teenagern natürlich auch durch den Kopf. Und während sich die späteren Täter unter der Dusche küssen, tagt in der Schule eine „Gay-Hetero-Coalition“ und diskutiert unter der milden Gesprächsleitung eines coolen afroamerikanischen Dozenten klassische Fragen wie die, ob sich Homo- und Heterosexuelle auf der Straße an ihrem Äußeren unterscheiden lassen. Ein paar Türen weiter werkeln die Mitglieder der Foto-AG an ihren „Projekten“ in der Dunkelkammer.

Der Tatort ist ein postrepressives Idyll von einer Ganztagsschule. Mit vielfältiger und spezifischer Förderung von Kreativität und individuellen Interessen, mit viel Platz und Licht. Die Täter werden ausnutzen, wie leicht diese Räume zu überblicken sind. Vor der Tat spielen sie kurz ein Shooter-Game, aber eines ganz ohne den allgemein beliebten Naturalismus. Die zu erschießenden Figuren bewegen sich in diesem Spiel in einer leeren geometrischen Landschaft, die an die Abstraktionen in Gus Van Sants Filmästhetik erinnert. Die mit jeder Figur wieder neu startende oder an bestimmten Fixpunkten beginnende Handlung erinnert an die Neustart-Möglichkeit des Spiels.

Postrepressive Bildung muss sich zurzeit gegen Kritik von zwei Seiten verteidigen. Die Konservativen finden, dass ungeprügelte und uneingeschüchterte Kinder verwahrlosen und am Ende womöglich ihre Klassenkameraden umnieten oder um Schutzgeld erpressen. Die Linke findet, dass gerade die postrepressive Schule auf besonders perfide Weise Subjekte konstruiere und antizipiere, die den kontrollgesellschaftlichen Konkurrenzkampf selbstständiger Kleinunternehmer in eigener Sache von der Pike auf lernen. In Elephant scheint Konkurrenz zwar kurz auf als eine der Formen der Banalität und des Alltagsbösen, das federnde Schritte und Blicke zum Himmel stört. Aber weniger als eine Funktion der Schule und ihrer Architektur denn als eine der gesellschaftlichen Realität, die eben noch jede Exterritorialität erreicht: Ein Mädchen muss einem Freundinnentribunal zum Beispiel erklären, wie es seine Freizeit zwischen Boyfriend und Clique gerecht aufzuteilen gedenkt. Aber auch Konkurrenz und Vergesellschaftung werden zutiefst unordentlich ausgestreut. Sie erklären nichts. Das Leben der Jugendlichen, so Van Sants Film, ist vor allem somnambul. Entsetzlich wird es, wenn irgendjemand aufwacht oder über etwas Reales stolpert.

Obwohl die Vorbereitungen schon recht früh ins Bild geraten, glaubt man treuherzig der Atmosphäre des Films, dass einem die Morde erspart bleiben werden. Doch diese Gnade wird uns nicht gewährt. Die Morde treffen fast alle, die wir kennen, und sie treffen knapp und schnell. Keine Apotheose, keine Gnade, keine Metaphysik. All das waren Eigenschaften des Lebens, auch die pubertäre Todesnähe war nur im Leben zu haben. Das mit einem kurzen Klicken ausgeknipst wird – von zweien, die mit dieser Todesnähe im Leben nicht umgehen konnten, niemanden zum Küssen hatten, den eigenen Tod nicht abwarten konnten und deswegen den Weg zum Tode für alle beschleunigen wollten. Womöglich in der irrigen Hoffnung auf eine Neustart-Option.

„Space“, weiß B-Film-Theoretiker Manny Farber, „ is the most dramatic stylistic entity.“ – „Raum ist die dramatischste stilistische Einheit.“ Der suburbane Raum als kosmische Unendlichkeit pubertärer Träume und als deren schmerzhafte gleichförmige Begrenztheit, als ewige Provinz – das ist der Held dieses Films. Diesen Raum muss man schon alleine deswegen erobern, weil das noch kein Game geschafft hat. Eine von der dem Soundscape-Projekt des kanadischen Komponisten R. Murray Schafer nahestehenden Hildegard Westerkamp mit krispen Ambientblöcken gestaltete Soundspur verhilft diesem Space zu dreidimensionaler Gestalt. Es ist der suburbane Raum in seiner besonders modernen, sich in Musterschulen noch weiter streckenden und spannenden Form, der die Unerträglichkeit pubertärer Todesangst auf den Punkt bringt: endlose Ewigkeit und zugleich engste Gleichförmigkeit, simultanes Würgegefühl und Platzangst. Darauf schießt man nicht nur, weil man das loswerden will, sondern auch, weil es komplett unverständlich ist. Zuweilen aber auch, gerade wenn man nicht beteiligt ist und entspannt zusehen kann, sehr schön.

Elephant. Regie: Gus Van Sant. Mit Alex Frost, Eric Deulen u. a. USA 2003, 81 Min.