Autor: admin

„Ich kann kein Radiohören, ohne daß sie jedes zweite Mal dieses Durch-Dich-muß-ich-sterben-spielen“, sagte ich und zeigte mit dem Messer auf die Lärmkiste. „Die könnten mal eine neue Platte auflegen.“
„Das mögen die Leute“, sagte Madame Lorbois. „Das ist der große Schlager im Moment.“
„Aber nicht der einzige Hit“, meinte Fredo. „Vorhin sprachen sie von den Verbrechern, die die Lohngelder der Folk-Betriebe geklaut haben. Guck mal“, fügte er lachend hinzu, „das solltest Du machen, um aus der Klemme herauszukommen: eine Kassieraktion.“
„Zu großes Risiko“, grinste ich und leerte mein Glas.
„Was für eine Zeit“, seufzte die Frau. „Die Leute sind verrückt, meine Güte! Haben Sie gesehen, dort in den Bergwerken, dieses zehnjährige Mädchen …“
Ich nickte mit dem Kopf. Das ließ sich verschieden interpretieren. Ich wußte nicht mehr, ob ich über dieses Drama lachen oder weinen sollte. Das kleine Mädchen war tot. Sie würde weder eine Schlampe noch eine Hure werden.
„Das Leben ist zum Kotzen!“ Das war mein Kommentar.
„Seien wir nicht ungerecht, es hat trotz allem seine schönen Seiten“, meinte Fredo und warf einen Blick auf die Flasche. Er schenkte mir ein.
„Nur bis zum Rand“, sagte ich. „… Und jetzt, liebe Zuhörer“, näselte ein Sprecher, „spielt uns die Gonzales-Band ‚La Cucaracha‘!“

(Leo Malet: Das Leben ist zum Kotzen)

Simon Frith: Music For Pleasure, Polity Press

Frith war einer der ersten, die mit dem gleichen Gehirn einen Abba-Song und ein Sex-Pistols-Konzert begründen und preisen konnten, als solcher mußte 82 sein Jahr werden, aber anders als Morley spürte er, daß es da etwas gab, womit man sich mitten im Pop-Triumph die Finger schmutzig machen könnte, denn er agierte immer von seinem Soziologie-Lehrstuhl aus, war immer unabhängig, nie Lohnschreiber eines der großen Music-Weeklies und wie die Vielzahl der Erstveröffentlichungsangaben in diesem Band zeigt, scheint er stolz auf die Vielzahl der Publikationen zu sein, für die er gearbeitet hat. Als Kollege kann ich ihn beneiden: der Mann hat sein Institut; aber auch bemitleiden: er hat nie versucht, etwas durchzusetzen, er hat nie seine Texte als Waffe eingesetzt, sie reflektieren Pop-Musik auf einem der höchsten Niveaus, dessen sich Pop-Musik je erfreuen durfte reflektiert zu werden, und das durchaus von einem Autor, der seine Kicks eher von Gigs als von großen Mengen Bemusterungsplatten erhält, aber er verrennt sich nie in einen Irrsinn, so interessant und hilfreich seine Klarstellungen auch sein mögen, irgendwo im Unterholz lauert die schlechte Laune, wenn er die wegschiebt, die ihm eigentlich nahe stehen, ihm aber zu konkret und wirklich geworden sind (Green Gartside), sich lieber an dem delektierend, das unerreichbar weit ist von der Uni, wie Shadow Morton oder Northern Soul. Ich hätte mir auch gewünscht, daß Frith mehr neue und längere Texte in diese Sammlung mitaufgenommen hätte, so bleiben die allerdings hervorragenden „Why Do Songs Have Words?“ und „Playing with Real Feeling – Jazz and Suburbia“ die einzigen längeren, „Making Sense Of Video“ der einzige neue und unveröffentlichte Text in diesem Album, £ 7,95, 225 S.

Wyndham Lewis: Rache für Liebe, S. Boettcher Verlag

Der wäre natürlich auch ein Fall für Theweleit, wahrscheinlich für den zweiten Band. 1937 war die gesamte anglophone Intelligenz bei einer britischen Umfrage gegen Franco, nur Eliot, Pound, Yeats und Wyndham Lewis waren für ihn. Und das waren dann leider auch die besten. Sind diese anderen Besten und ihre sukzessiven Schicksale gerade auch wegen vielfach sich häufender hundertster Geburtstage in Deutschland kein Geheimnis (obwohl man natürlich auch hier unbedingt und vor allem, wenn man an Ezra Pound interessiert ist, genauestens seinen Theweleit zu diesem Punkt studieren sollte), Wyndham „Scheißkerl“ Lewis ist dagegen hierzulande weitgehend unbekannt, dabei waren seine frühen Sachen, Manifeste und Texte der Vortizisten (jener von Pound geförderten Künstlergruppe, zu der Lewis – der als Maler fast ebenso gut/wichtig war wie als Autor – gehörte) ganz ausgezeichnet, in der heute oft so befremdlich wirkenden und dennoch immer wieder gern publizierten und gelesenen Gattung der maßlosen Manifeste vom Anfang des Jahrhunderts eine Sonderstellung einnehmend und Brauchbarkeit über den aufgeregten Moment beibehaltend. Warum Lawrence Durrell ihn für besser als Joyce hielt, bleibt dennoch ein Rätsel (jedenfalls mir, der ich nur diese frühen Texte, eines unter vielen Werken zur Kunst, The Caliph’s Design, und diesen vorliegenden Roman – teilweise – gelesen habe): dieses 34 begonnene, aber mitten in die hitzige Bürgerkriegsdebatte hineinerschienene Buch ist ein konventioneller Roman, der mit einer bigotten Clique linker britischer Boheme-Politicos abrechnet, teilweise bigott abrechnet, aber teilweise auch sehr richtig abrechnet (wobei man sich dann bei Lewis wie bei Benn, bei Hamsun und anderen, die mit bigotten Linken abrechneten, immer wieder fragt, wie sie von schäbigen Charakteren auf die Falschheit der von diesen im Munde geführten Gedanken und Namen schließen können, erhöbe man dies zum Prinzip, könnte man überhaupt keinen Gedanken mehr denken. Es blieb doch eine idealistische Illusion, daß die falschen Menschen in den richtigen Worten verbrennen, was am Idealismus liegt, nicht an den richtigen Worten [auch wenn ich genau diesen Idealismus, bezogen auf die richtigen Töne, irrsinnigerweise immer noch aufrecht erhalte], die Selbstbeobachtung lehrt, daß man, wenn man in einem falschen Gedanken sich befindet, von einer irrtümlichen Annahme etwa ausgeht, man mit richtigen Gedanken/Ideen als Elementen viel mehr Unheil anrichtet, als mit falschen, soviel dazu). Ein anderer sehr reizvoller Aspekt dieses Buches ist wieder die Insel-Optik auf Spanien als einerseits südlich-primitives, andererseits unheimliches, feste Vorstellungen unterwanderndes, drittens aber dennoch europäisches Land: die gute alte englische Sicht gerät ins Wanken, was sie bis zuletzt in ihrer klischeehaften Amüsiertheit registriert, etwas unhöflich von Lewis, diese ganzen Verunsicherungen ausgerechnet englischen KommunistInnen unterzujubeln, aber immerhin war dieser Mann ein Frauenfreund und Philosemit, und kein enttäuschter Linker wie Orwell, sondern ein teilweise richtig fieser altenglischer Dünkel-Moderner. Wer allerdings wie ich größte Freude an Eliotschen Cocktail-Dramen hat und sich einen Roman vorstellen kann, der sich zwischen diesen und einer bescheuert-amüsant tiefsinnigen, aber spannenden Bürgerkriegs/Agenten-Story nicht entscheiden kann, dem sei das Werk ans Herz gelegt (für Anglophobe nicht geeignet: Die Dagos waren ihr Schicksal).

Victor Bockris/Gerard Malanga: Uptight – Die Velvet-Underground-Story, Sonnentanz Verlag

Nun auch auf deutsch, das – neben Ignacio Julias verdienstvoller spanischer und demnächst im Creation-Books-Verlag in Englisch herauskommender Biographie – Standard-Werk zur Geschichte dieser allgemeinen Lieblingsband. Lou Reed und Cale haben sich mittlerweile definitiv für ein Warhol-Memorial-Projekt zusammengetan, Lou spielt auf Mos neuer Platte, Mo trommelt auf Lous neuer Platte, die demnächst bei Sire herauskommen wird.

Die einzige Methode, mit etwas klarzukommen, ist, sich mitten in eine Sache hineinzubegeben, man darf nicht nur hier und da ein bißchen rummachen. Das ist der Sturm – also rein in sein Zentrum. So kommt man vielleicht lebend davon. Die meisten wissen nicht mal, daß dieses Zentrum existiert. Alle guten Leute, die ich gekannt habe, sind entweder gestorben oder durchgedreht oder nach Indien gegangen. Entweder das oder sie haben sich auf einen zentralen Punkt konzentriert. Genau das tue ich. „Sister Ray“ war ursprünglich als ein Witz gedacht, nein, eigentlich nicht als Witz, aber es gibt in diesem Song acht Figuren, und dieser eine Typ wird umgebracht, und keiner tut was. Die Situation ist die: Ein Haufen Tanten nimmt ein paar Matrosen mit nach Hause, und alle schießen sich H und veranstalten diese Orgie, als plötzlich die Polizei erscheint. Als es darum ging, die Musik dazu zu machen, war klar, daß sie improvisiert werden mußte. Dieses ganze Zeug entstand direkt im Studio. Wir haben da nichts gekürzt oder so. Ich hatte mir vorher viel von Cecil Taylor oder Ornette Coleman angehört und wollte sowas Ähnliches haben, bloß mit einem Rock’n’Roll-Feeling … Wir haben den Heavy Metal damals komplett vorweggenommen. Ich meine, wenn „Sister Ray“ nicht Heavy Metal ist, dann gibt’s wohl kein Heavy Metal.

(Lou Reed)

Auch Lou hat also die best minds of my generation destroyed by madness starving hysterical naked gesehen, dazu paßt, daß ein neues süddeutsches Fanzine Ginsbergs Gedicht, aus dem diese Zeilen stammen, als Titelpaten gewählt hat: Howl, und daß Londoner Acid-Jazz-Trendies, inzwischen zum x-ten Mal, aber diesmal pur posermäßig, Beatnik-Literatur entdeckt haben (in den Discos sitzen Baskenmützen-Poeten und lesen Poems zu Disco-Musik, far out?).

Evan Eisenberg: The Recording Angel, Picador Books

Das wäre wieder ein Buch, das man Theweleit schenken müßte (oder seinem Freund Kittler): Musikaufzeichnung von Aristoteles bis Zappa. Was bedeutete der Besitz eines Klavierauszugs im 19ten Jahrhundert, welche Sorten Plattensammler gab es in den 30er Jahren, wie entdeckt eine der höchsten Töchter der USA den Walkman. Eisenberg ist nicht gerade ein origineller Denker, eher ein amerikanischer Anhäufer interessanter Fakten, dessen Musikvorstellung, wie er auch selber zugibt, eher etwas bieder ist, der aber von der grundsätzlichen Aufgabenstellung ausgeht, die Geschichte der Musik als Ding, in welcher Form auch immer, wo sie doch eigentlich als eine immaterielle Kunst immer galt, und die Auswirkung der verschiedenen Aufzeichnungsverfahren auf die Musik zu beschreiben, und so sind ihm von alleine jede Menge hochinteressanter Zusammenhänge aufgefallen, geschrieben in einer unterhaltsam leicht faßlichen amerikanischen Profi-Manier. Vom alten Griechenland über die deutsche Romantik, Benjamin und Glenn Gould bis zu einer Gegenwart, die von den Talking Heads, George Clinton und Frank Zappa geprägt ist. 216 S., £ 3,95

Louis Paul Boon: Mein kleiner Krieg, P.S. Verlag

Wenn man ein belgischer Schriftsteller ist und noch im Jahre ’45 über den Zweiten Weltkrieg schreibt, dann schreibt man ein kleines Buch über seinen eigenen kleinen Krieg und hält sich für einen kleinen Schriftsteller, denn es geht schließlich darum, aus der Einsicht, daß man, wenn man selbst nicht töte, getötet werde, und noch schlimmer, alle Gedanken und Kunstwerke, für die man je gestanden hat, mitverbrannt würden und nur noch sadistische Folterknechte die Erde beherrschen, einen humanistischen, den Werten eines politischen Anarchismus verpflichteten Roman herauszuretten: man zerhackt die Erfahrungen in kleine Episoden, wechselt die Schrifttypen und lehnt sich verzweifelt dagegen auf, daß die Leser nur „Rhythmen“ und „tote Buchstaben“ zu verstehen gewohnt seien, und man selber auch nicht groß genug und die Position, von der aus man dem Untergang der Welt beigewohnt hat, nicht bequem genug war, um Worte aus „Schweiß und Morast und sterbenden Pferden“ zu schreiben. Stattdessen die Entscheidung für die vielen kleinen Menschen und vielen kleinen Schicksale (die vielleicht nur klein sind, weil sie unter vielen auftauchen?), gegen die eine große Verfluchung in einem großen Kopf in einem großen Roman, der dem Individualanarchismus verpflichtet wäre. Einen Krieg früher konnte man nämlich noch Celine werden, große Romane schreiben und nachhaltig Leute beeinflussen wie den folgenden Autor. Der Schlamm und Dreck, in dem die Toten beider Romane starben, ist übrigens der Gleiche, belgisch-nordfranzösischer, in dem seit Jahrhunderten so irrsinnig viel gestorben wird.

Leo Malet: Das Leben ist zum Kotzen, Nautilus / Nemo Press

Ich bin eigentlich der Letzte, der für anarchistische Kriminalromane von von André Breton beeinflußten Franzosen zuständig ist, aber diesen hier habe ich gerne gelesen, es ist der erste Teil einer „Schwarzen Trilogie“, und es gibt darin einen Traum von in Glassärgen aufbewahrten toten Frauen als „Wintervorräte“, der garantiert echt ist, bzw. nicht was man einen Traum nennt, was ein Dichter sich nicht traut als erlebt oder erfunden oder erwünscht auszuweisen, sondern wirklich wie ein Traum gebaut ist und sich liest. Die im Verhältnis dazu relativ erfundene Geschichte (trotz einiger vom Autor an berühmte Kriminelle seiner Zeit vergebene Credits) ist honest über ihr Erfundensein, wenn sie sich solche Träume leistet. Sehr cool, fast zu cool ansonsten, die individuelle Revolte gegen die vermeintlich trübe Stupidität sogenannter revolutionärer Aktionen ausspielend, dieser „Tristan ohne Isolde, der über einen Abgrund von Grausamkeit und Zärtlichkeit und über knatternde Maschinenpistolen hinweg die blutrotschwarze Fahne der sexuellen Unruhe hißt“, womit wir beim Lieblingsthema des nächsten Autors wären:

Jean Genet: Ein verlieber Gefangener, Kiepenheuer und Witsch

Dieses Buch ist nun wirklich zu groß für eine Kurzrezension. Jean Genet hatte trotz (oder wegen) seiner ausgewiesen artistisch-individualistischen Haltung zu revolutionären Vorgängen (ich bin dagegen, daß die Welt besser wird, damit ich weiter gegen sie sein kann), immer ein tolles Gespür dafür gehabt, den Ort zu finden, wo die avanciertesten, noch am geringsten gekauften oder umcodierten oder verratenen Kämpfe stattfanden, dies hat meiner Meinung nach mit einer prinzipiell homosexuellen Überlegenheit zu tun, richtige, neue Ideen in ihrer physischen Realität in Körpern und Gesten wahrnehmen zu können (bevor sie sich in Texten und Zeichen äußern). Dies sind also mehr als 500 zum größeren Teil noch ungelesene Seiten, vorwiegend über Palästina und den Nahen Osten, wo Genet einen großen Teil der 70er Jahre verbracht hat, aber es stehen auch Sachen drin wie diese hier:

Auch heute noch ist für einen knapp dreißigjährigen Schwarzen ein Baum nicht dasselbe wie für einen Weißen, nämlich kein buntes Gewirr von Laub, Vögeln, Nestern, eingeritzten Herzen und miteinander verschlungenen Namen. Es ist ein Galgen. (…) Nach einiger Überlegung möchte ich folgendes festhalten: Seit ihrer Gründung im Oktober 1966 ist die Black Panther Party durch eine fast ununterbrochene Flut von Bildern, von den Anfängen bis Ende 1970, immer wieder über sich selbst hinausgewachsen. Noch im April 1970 war die Kraft der Panther so ungebrochen, daß die Professoren an den Hochschulen ihr nichts entgegenzusetzen hatten, und der Aufstand der Schwarzen hatte so augenscheinliche, unwiderlegbare Ursachen, daß die weißen Akademiker oder Nicht-Akademiker sich nur noch mit Beschwörungsformeln zu helfen wußten. Einige unter ihnen riefen die Polizei zu Hilfe. Die fröhlich pathetische Panther-Bewegung war allerdings zu keiner Zeit eine Massenbewegung. Sie forderte volle Opferbereitschaft, befürwortete den Gebrauch von Waffen und animierte zu Sprachschöpfungen, zu Verbalinjurien, mit denen der weiße Mann gegeißelt wurde. Ihre Gewalt schöpfte sie allein im Elend des Ghettodaseins. Ihre große innere Freiheit bewahrte sie sich durch den Krieg, den Polizei, Regierung, weiße Bevölkerung und ein Teil der schwarzen Bourgeoisie gegen sie führten. Wie eine zu oft geschärfte Klinge wurde die Bewegung bald stumpf. Doch funkelnd und knisternd brachte sie noch die Schwarze Frage ans Tageslicht und schließlich zum Leuchten. Nur wenige amerikanische Intellektuelle haben damals begriffen, warum die Argumente der Black Panther, die sich nicht aus dem allgemeinen Gedankengut der amerikanischen Demokratie schöpften, diese ungebildet und urtümlich erscheinen ließen. Auf ihrer damaligen Entwicklung lag die Wirkung dessen, was man die Sprachgewalt oder Rhetorik der Panther nannte, nicht in der Form der Rede, sondern in der Kraft der Bejahung – oder der Verneinung –, im zornigen Tonfall oder im Klang der Stimme. (…) Von 1966 bis 1971 aber führten sich die Black Panther wie junge Barbaren auf, die die Gesetze und Künste bedrohten, sich auf eine marxistisch-leninistische Religion beriefen, die mit Marx und Lenin so verwandt war wie Dubuffet mit Cranach. Es war Zeit schlafen zu gehen, nicht wahr? Wenn nach all den Debatten, den Auseinandersetzungen, den Whiskeys und dem Marihuana die Nacht zu Ende geht, muß man sich schlafen legen. Viele Black Panther hatten Magengeschwüre.

Dies nur aus aktuellem Anlaß und dedicated to friends and enemies of Public Enemy, es ist ein tolles Buch und wir werden darauf zurückkommen wie auf den Theweleit. Thank You, Goodnight.

Die Band, die sich Diedrich Diederichsen in einem Fiebertraum erschaffen hat. Warum der Beat nicht trocken sein darf. Warum Coltrane doch mehr Energie hat als Slayer. Was sie von den Knechten göttlichen Ratschlusses unterscheidet. Über die blöden alten Pentatonik-Reihen. Über die Freiheit der Instrumentalmusik und die Bedienungsanleitung zu Groove-Spasm.

Blind Idiot God ist die Gruppe, die allen gefallen hat, die bei den Berlin Independence Tagen waren, andere kennen sie als die Gruppe, die mich zwang, im März dieses Jahres mein SST-Instrumental-Rock-Coming-Out zu schreiben, noch andere wissen von dieser eigenartigen Band zu berichten, die einen Teil ihres Konzertes loslegen wie Motörhead, nur schneller und instrumental und über Non-Rock/Blues-Harmonien und als ein Sound, nicht in Einzeltönen Konversation führend, sondern entschlossen zum überpersönlichen Wall Of Sound a.k.a der blinde, namenlose, göttliche Energiestrom (ohne Gott), um dann im zweiten Teil nur noch Dub-Nummern zu spielen, die auf Fotos aussehen wie verunsicherte Schuljungen, die sich in den Krach flüchten, um die eigene Unsicherheit zu kompensieren. Aber diese These läßt man fallen, wenn man sie auf der Bühne sieht bzw. der Musik zuhört, die alles andere als ein Krach von der Sorte ist, in den man sich flüchten, Krämpfe lösen und sich mit zudecken kann. Es ist vielmehr ein Krach, der aus penibelst gesetzten Tönen besteht, große komponierte Musik, die die Lärm-Dimensionen nicht als Schock-Effekt oder Ego-Verstärker nutzt, sondern als Symphonie-, Wagner-Funktion (gute Kompositionen sind dünn und doof – kommt etymologisch von taub/deaf –, wenn sie nicht eine Sound-Dimension haben, die den Tönen Extra-Freiheiten, die nicht auf dem Blatt stehen, gewähren kann). Die Eigendynamik des Orchesters und anderer Verstärker. Aber Lärm ist kein Selbstzweck: „Das unterscheidet uns von Big Black. Das harmonische Material von Big Black ist nichts anderes als KC & The Sunshine Band, der Rest sind bis zur Schmerzgrenze aufgedrehte Verstärker.“

So Andy Hawkins, der rothaarige Gitarrist, Wortführer und Komponist der meisten Stücke, ein junger Mann, Mitte 20, dem es einen unglaublichen Spaß macht, über Musik detailliert zu sprechen, ins harmonische wie ins geschichtliche Detail gehend. Wenn nicht näher angegeben, stammen die Antworten von ihm, wenn näher angegeben entweder von Gabriel Katz, einem dicklichen, bebrillten Jungen, der Baß spielt und an dickliche, bebrillte Jungen erinnert, die in anglo-australischen Jugendsendungen trotz körperlicher Schwerfälligkeit in die Kindergangs aufgenommen werden, weil sie andere Dinge als Raufen und Baumhäuserbauen sehr gut können und viel wissen (was eigentlich? Die Öffnungszeiten der Leihbücherei?), wie in der mein Leben prägenden Serie Ten Town – Die zehn Aufrechten; oder von Ted Epstein, dem Drummer.

Die andere Frage, die sich die ganze Zeit stellte, kommen die vom Free Jazz oder vom Punk-Rock?, beantwortete sich im Laufe des Abends, an dem sie uns ihr bestes gaben, ein Konzert, das alles wegblies und mich Weisheiten auf der immer richtigen Bierdeckel-Kladde notieren ließ wie: Es gibt Ideen, die sind so alt wie sie gut sind (meinte ich die Idee, Rock als Instrumental-Musik zu begreifen, weil das sein eigentliches Wesen von Link Wray bis heute ist? Der Sound der E-Gitarre, alles andere ist sekundär – die aber ist das logischste und natürlichste Instrument überhaupt, wie man wieder daran sehen konnte, wie sie in Andys Armen lag, so natürlich wie man nur sein Baby in die Arme nimmt, etwas grundsätzlich Anderes als eine Diskette in ein Laufwerk zu schieben. Natürlich haben auch natürliche Dinge eine Zeitlichkeit und eine Geschichtlichkeit, aber das kann Jahrtausende dauern: die E-Gitarre ist schließlich ein Kind der Leier, Mann, als Waffe dürfte sie so alt und beständig sein, wie das auch immer nur leicht abgewandelte und umgerüstete Gewehr, daher u. a. auch, Lord Simone De Frithe, halte ich Ihre Einschätzung, mit der Gitarre gemachte Musik sei am Ende, für verfrüht, obwohl ich glaube, daß es in Europa einen dauerhaften Frieden gibt, der alles Leben und Denken auf Generationen vollkommen verändern wird, oh Leisure Suit Larry, auf Kosten von heute noch unvorstellbar blutiger Ausrottung der dritten Welt, versteht sich), und in dessen Verlauf erst Andy Gitarrist zu mir zum DJ-Pult kam und ein Gespräch über das Globe-Unity-Orchester anfing und über Alexander von Schlippenbach und Sven-Åke Johansson zu fachsimpeln begann, und dann Ted Schlagzeuger, der die Vor- und Nachteile verschiedener Black-Flag-Besetzungen durchdiskutierte, mit besonderem Gewicht auf den jeweiligen Drummer: „Ich überlege mir bis morgen, ob ich Dir einen Drummer nennen kann, den ich wirklich bewundere“, durch diese zwei Gespräche von selber. Er nannte dann, glaube ich, doch neben einigen Reggae-Drummern den langjährigen Coltrane-Begleiter Elvin Jones, aber das war in einem anderen Zusammenhang. Sie kommen also von beidem und aus St. Louis, dann zogen sie nach New York.

„Also jetzt müssen wir erst Dir mal eine Frage stellen, warum hast Du geschrieben, wir seien zur Industrie gegangen?“

Tja, das war die Information, die ich von den zuständigen Leuten bekommen habe, als dann die Anzeige von Enemy kam, ein Label, das man kaum Industrie nennen kann und ansonsten Sachen von Last Exit und Sonny Sharrock rausbringt, war der Text schon fertig geklebt, aber wo wir bei dem Thema sind, wie kam es dazu, daß ihr von SST zu Enemy gewechselt seid?

„Wir waren bei SST eine von vielen Bands, und nicht unbedingt die wichtigste dieser vielen Bands, und so hätten wir uns nicht durchsetzen können. Es stimmt schon, daß Bill Laswell gesagt hat, daß wir mehr verkaufen können, und daran finde ich auch nichts Schlimmes, Du scheinst nicht sehr viel von Laswell zu halten?“

Das will ich nicht unbedingt sagen, aber er scheint mir ein Tausendsassa zu sein, der nicht alles gleich gut finden kann, gleich unterstützen kann, in dem Sinne wäre er viel mehr das, was ihr SST vorwerft, als SST selber, die ja immerhin in letzter Zeit versucht haben, mit einem größeren Aufwand etwas auf den ersten Blick so Unpopuläres wie instrumentale Rockmusik durchzusetzen.

„Das mag stimmen, aber unser Ausstieg hat wohl auch eher was damit zu tun, daß es eben kaum Kommunikation gab, dieses Label ist in Amerika, vor allem an der Ostküste, nicht so superpräsent, wie man hier denkt, jedenfalls nicht mit seinem ganzen Katalog, hinzu kommt, daß sie zwar eine Menge für eine Musik gemacht haben, die auch mit unserer zu tun hat, und wovon wir profitiert haben mögen, trotzdem gibt es auch andere Sachen auf dem Label, die ich nicht besonders mag, also bei den Alter Natives komm ich nicht mehr mit, Fusion-Jazz ist nicht meine Sache und der Grateful-Dead-Einfluß eher auch nicht.“

Aber ich gehe doch recht in der Annahme, daß es euch darum geht, so etwas wie instrumentalen Rock zu spielen, der erstmals das am Rock ausspielt, was Songs mit Texten nicht können, ohne in die Falle zu tappen, Jazz zu spielen? Und da teilt ihr doch gewisse Interessen mit Gone oder anderen SST-Bands, auch vielleicht die Idee, Heavy Metal, von Kinderkram befreit, zu einer neuen Kunstform zu entwickeln?

„Ja, um Fusion geht es uns in jedem Fall nicht. Gone ist eine sehr gute Gruppe, obwohl sie manchmal noch richtige Jazz-Elemente haben, das gilt auch für Black Flag Instrumental, aber das ist bei ihnen ja völlig in Ordnung. Daß wir aber keinen Sänger haben liegt einfach daran, daß wir Sänger grundsätzlich peinlich finden, wir finden es peinlich, wenn einem einer was erzählt: warum? Und warum zur Musik? Es gibt Ausnahmen wie Henry Rollins oder der Sänger von Discharge, ein paar andere Punk-Sänger, auf die ich jetzt nicht komme, vielleicht noch, aber insgesamt ist uns alles Persönliche im Zusammenhang mit Musik zuwider. Ich bin mit Instrumental-Musik aufgewachsen, das erste, was mich faszinierte, war Strawinsky. Und die Texte sind immer so schlecht, so störend, wir mögen keine Individuen, die sich auf der Bühne präsentieren.“ So geht es noch eine Weile weiter, und ich sage ihnen, daß ihre Musik eine Nerven-Musik ist, sie schabt einem auf der Gehirnhaut rum, sie fühlt sich an wie die Bedienungsanleitung zu einem epileptischen Anfall, Groove-Spasm, BIG RAMMDÖS!, sie sind einverstanden, wir sind uns einig, daß diese Direktansprache an nicht die Gehirnströme, sondern an das in unserem Kopf, was zum Beispiel auch Hospitalismen und nervöse Gesten regelt, noch nie harmonisch so kompliziert gespielt wurde, und ich frage, ob das nicht die atheistische Version von „Ich bin das Instrument Gottes“ ist, von dem, was Free- und andere Jazz-Musiker seit Jahrzehnten immer wieder sagen, sagen müssen, um klar zu machen, daß ihre Musik nicht der Umsetzung ihrer Ansichten oder höchst zufällig entstandener Gefühle dient (von dem, was BIG das Peinliche nennen), sondern einem Größeren, einem Energiestrom, in den man sich einklinkt, von dem man sich tragen läßt und dem man versucht standzuhalten. Und den man naheliegenderweise entweder für Gott, die Kräfte des sich ausdehnenden Universums oder Elektrizität hält. BIG und ich kommen nicht durch Zufall auf John McLaughlin und seine Arbeit bei der immer noch unerreichten Tony Williams Lifetime, die damals auch einen Beat-Club aufgrund kosmischer Strahlung absagten („Unglaublich arrogant“, U. Nerke); daß McL zum Instrument des teuflischen Sri Chimnoy wurde, ist ja noch bekannt.

„Ja, ich glaube, man kann sagen, daß wir die atheistische Version dieser Haltung sind, das glaube ich schon, ich weiß nicht, wie es mit den anderen ist, aber ich persönlich glaube nicht an Gott.“

„Nee, wir auch nicht.“

Im Gegensatz zu jenen Knechten des rätselhaften Ratschlusses der Musik, haben diese Erforscher ihres ewig rätselhaften Wollens kaum Improvisationen, also wörtlich Unvorhersehbares, das ja in allen klassischen Intensitäts-Musiken dazugehörte, in ihrer Musik.

„Ich will versuchen, möglichst auf einem Punkt zu bleiben, an einem Punkt spielen, mich interessieren keine Gitarrensoli, die über irgendwelche persönlichen moods Auskunft geben. Dazu ein Beat, der nicht steif ist, nicht trocken, das ist das, was wir an Hip-Hop mögen, daß es nicht swingt, aber hinter dem Beat geschlagen wird, und der Beat selbst nicht so steif ist wie bei der meisten Rockmusik.“

Gabriel: „Wir haben allerdings auch schon unter anderen Vorgaben gespielt, mit John Zorn zum Beispiel und mit Eek-A-Mouse.“

Was hört ihr denn sonst in New York?

„Ja, wir haben eine Weile sehr viel Hip-Hop gehört, wirklich fanatisch, waren in den Clubs etc., Public Enemy war sehr wichtig für uns, dann Marley Marl, Big Daddy Kane und Biz Markie, letztens waren die Jungle Brothers sehr gut, aber insgesamt geht es im Moment eindeutig bergab, obwohl, wenn wir samstags ‚Rap Attack‘ im Radio hören, immer noch ein gutes neues Stück dazwischen ist. Ansonsten hören wir Dub, Jazz.“

Habt ihr euch schon überlegt, den Hip-Hop-Einfluß so in Eure Musik zu übersetzen wie den Dub-Einfluß?

„Nicht so direkt, Hip-Hop ist für uns neuer als Dub, noch nicht so gegessen und selbstverständlich, außerdem ist das keine Musik für unsere Instrumente, aber wir haben schon überlegt, mal außerhalb von dem, was wir machen, mit New Yorker Rappern zusammenzuarbeiten. Bill Laswell wollte, daß wir mit Yellowman zusammenarbeiten, was auch fast geklappt hätte, ich traf neulich KRS-One auf der Straße und der stellte sich als ein netter Kerl heraus, vielleicht machen wir mal was mit ihm. Bill hatte sich ja für uns vor allem wegen unserer Dub-Teile interessiert, wegen der zweiten Seite von Blind Idiot God.“

Die immer, auf LP wie in Konzerten, nach exakt 60 % der Gesamt-Show folgt. Dennoch eigenartig, ich hatte geglaubt, ihm hätte gefallen, sich in Euch seinen alten Traum, Brötzmann und Motörhead verschmelzen, erfüllen zu lassen.

„Das kam wohl noch dazu, auf jeden Fall hat er seine Sache gut gemacht. Er hat eine Aufgabe für sich definiert, das ist das Mischpult, da darf keiner ran, keiner die Regler berühren, Wünsche muß man ihm mitteilen, dafür läßt er uns mit den Instrumenten in Ruhe. Ich hätte allerdings gern diese Deutschland-Tour, wie ursprünglich geplant, mit Caspar Brötzmann gemacht, bin alter Fan von seinem Vater, und was ich so höre, ist er in seiner Sache genauso gut.“

Man könnte sagen, ihr seid das Bindeglied zwischen Vater und Sohn. (Hier folgt eine längere Brötzmann/Free Music-Productions-Fachsimpelei, die ich dem Leser ausnahmsweise ersparen will, bis wir wieder in New York landen.)

„Die Ostküste ist schon eine ziemlich trübe Szene, das muß man sagen, immer noch entdecken, covern, feilen die Bands an Velvet Underground und den Stooges, bis zum Gehtnichtmehr, und dann sind da viele Einflüsse von englischen Bands der frühen 80er, was kein Mensch wahrhaben will, aber es ist so. Es gibt mehr New Yorker Lärm-Bands, die in Wirklichkeit nur Siouxsie & The Banshees durch kaputte Verstärker jagen, als man denkt und wahrhaben will. Live Skull ist nichts anderes als verzerrte Echo & The Bunnymen.“

Völlig richtig.

„Ja, aber jeder New Yorker Kritiker und Fanzine-Schreiber liebt Live Skull und jeder haßt Echo & The Bunnymen, dasselbe gilt für Birthday Party, davon klauen sie auch alle heute noch, dann wollen sie alle klingen wie eine andere Band oder ein Label, wie die Feelies, drei Bands in Amerika klingen wie Big Black, hunderte wie Homestead, in der Hoffnung, auf Homestead rauszukommen, dazu kommt ein übler Rassismus, die ewige Suche nach der Weißen Rockmusik, was ja völliger Quatsch ist, weil Rockmusik hat immer schwarze Wurzeln, was unsere Jungs nicht kapieren wollen, die denken, bei Velvet seien sie an der Wurzel und die sei weiß und trage dunkle Sonnenbrillen.“

Und was ist mit Sonic Youth?

„Das leuchtende Gegenbeispiel. Gute Leute, gute Musiker, gute Freunde, keine Rassisten.“

Welchen Platz nehmt ihr in diesem Pandämonium ein?

Ted: „Ich glaube nicht, daß man sagen kann, daß wir direkt von irgendwoher kommen, es gibt keine Kette, in der wir ein Glied sind, abgesehen von dem Dub, wo man sagen kann, wo das her kommt, aus welchem Genre, ansonsten gibt es ein paar Offensichtlichkeiten. Der Thrash-Beat kommt aus der Hardcore-Tradition, und noch ein paar andere Sachen sind leicht als Rock zu identifizieren.“

„Bei mir ist es eigentlich ganz klar, mich motiviert folgendes: Vor einiger Zeit bedeutete mir Heavy Metal eine Menge, es versprach mir etwas, und ich dachte, vergiß die Jazz-Scheiße, dies ist wirklich heavy, im Laufe der Zeit wird einem dann klar, daß Coltrane definitiv mehr Energie hat als Slayer, das Saxophon ist natürlich nicht so laut wie zwei elektrische Gitarren aufgedreht bis zur zehn, aber es hat eben mehr Gewicht. Also Heavy Metal bleibt ein Einfluß auf der maschinellen oder mechanischen Seite der Musik, ansonsten ist es klassische Musik, oder Jazz, auch weil die eben frei sind von all der Scheiße, die man bei Heavy Metal immer mitschlucken muß, bescheuerte Texte über Schmerz und Krieg und Chaos.“

Allerdings ging bei Coltrane ein Mann auf die Bühne und ließ es geschehen, während ihr, wie eben auch Slayer oder Metallica, festgelegte Stücke, festgelegte Breaks und andere festgelegte und festgelegt verknüpfte Maschinen und Mittel der Energieerzeugung benutzt, was ich okay finde, weil ich denke, daß es mit der Gitarre zusammenhängt, die eher ein kleines Symphonieorchester im Arm ist als ein Saxophon, das immer nur für den Mann, den Einzelnen, steht, der da spielt. Das Ding spricht wirklich, während die Gitarre Umrisse, Zeichnungen und Effekte ausstößt, nichts was mit den biologischen Grundlagen der Sprache zu tun hätte. So ein Einzelner ist dann ja auch immer in der Gefahr, seinen Bezug zum Energiestrom zu verlieren, weil er gerade an was Anderes denkt, nicht aufpaßt, abhanden kommt, während so eine Maschine wie eine Komposition, die Gitarren, die Drums, die Komposition, doch viel größer als man selbst ist, einen bei der Hand nimmt, wenn ein Coltrane schon mal abtreibt.

Gabriel: „Ich finde nicht, daß er abtreibt, er und seine Musik sind etwas insgesamt Spontaneres, als das, was wir machen, aber ich habe bei ihm immer das Gefühl, daß er weiß, was er tut.“

„Genau, das macht einen guten Jazz-Musiker wie Cecil Taylor oder Coltrane eben aus, daß sie so besonders konzentriert sind, daß sie ihre Absichten direkt umsetzen können, mit allen Mitteln, den Brennpunkt immer auf scharf gestellt haben, während die musikalischen Mittel von Slayer oder Metallica beim gleichen Grad der Focusiertheit so irrsinnig begrenzt sind, immer wieder dieselben alten Pentatonik-Reihen, der Tritonus, das ist so beengend.“

Coltrane ist aber auch, gerade er übrigens, ziemlich beschränkt, oder beschränkt sich, in einem Stück wie „Olé“ zum Beispiel passiert nicht viel, harmonisch, über 18 Minuten, klingt fast wie eine Dub-Platte.

Ted: „ Ja ein Stück wie ‚Africa‘ ist noch simpler, aber was darauf aufbaut ist immens.“

„Ich weiß, was Du meinst, manchmal ist das bei ihm dann diese religiöse Seite, reine Meditation, aber selbst dann, selbst wenn er seine Einflüsse aus der indischen Musik ausspielt, ist das für den Zusammenhang, in dem er damals stand – und das wichtige ist, daß man das heute und immer hört – unglaublich, was er spielt, man will ja auch nicht, daß ein alter Folk-Blueser Heavy Metal spielt, und Coltrane ist sicher beschränkter als einige Leute heute …“

Oder Eric Dolphy.

„… richtig, aber er war derjenige, der das Tor aufgestoßen hat, und das hört man.“

Ted: „Ich bin schon mit Rock-Musik aufgewachsen und alles, was ich gehört habe, war im Prinzip immer Rock-Musik, also auch mein größter Einfluß, aber das, was es heute gibt, ist einfach nicht besonders befriedigend.“

„Genau, und das liegt fast immer am Gesang, der fast alles vergiftet, und wenn der es nicht tut, ist es die absolute Ahnungslosigkeit dieser ganzen Bands in Bezug auf Rhythmus, die sind alle so dermaßen steif, spielen nie hinter dem Beat, spielen immer 4/4 Takt – und lausige 4/4.“

Hip-Hop und Dub sind aber auch harmonisch beschränkt, und Slayer haben eine Menge lustige Breaks und überraschende Wendungen.

„Ja, aber man muß einen grundsätzlichen Unterschied machen zwischen linearer und statischer Musik, die linearste Musik ist Bebop, die statischste ist Hip-Hop oder Dub. Das ist eine Frage des Haltens von Tönen u. a.“

Und Ihr seid eher auf der statischen Seite?

„Würde ich sagen. Wir stellen im Gegensatz zum Jazz und zum Metal den Brennpunkt nicht scharf ein, und wir achten darauf, daß nicht zu viel auf einmal geschieht. Gut, manchmal geschieht eine Menge, aber diese Dinge sollten alle eins sein, nicht verschiedene Stimmen. Und was Slayer betrifft, glaube ich, daß das meiste bei ihnen Zufall ist, wenn die Solo spielen, haben die keine Ahnung, in welcher Tonart sie sich befinden oder absichtlich nicht befinden, das ist ganz lustig, aber das ist auch alles.“

Also Rock-Musik als das, was sie sonst nie ist, nicht nur instrumental, sondern auch anti-linear und gegen Subjektivismus, was ist mit Witzen?

„Seit ich Heavy Metal nicht mehr so sehr als Musik ernst nehme, von der ich was lernen kann, sondern als kulturelle Seltsamkeit, kann ich auch wieder viel mehr damit anfangen. Ich werde mir jetzt die neue Voivod anhören, die wird mir, glaube ich, auch musikalisch gefallen, die verfolge ich schon seit der Zeit als sie eine reine Venom-Kopie waren, die neue Metallica ist dagegen wieder so übel produziert, klingt einfach nicht.“

Wie seid Ihr nun zum Dub gekommen?

„Als wir 15, 16 Jahre alt waren, hat ein Freund von uns in St. Louis in diesem wunderbaren Platten-Laden gearbeitet, mit einer Jazz-Abteilung von der Du träumst und eben auch einer hervorragenden Reggae-Abteilung. Da hörte ich zum ersten Mal eine Dub-Platte, irgendwas von Scientist. Es haute mich um, wie wenig passierte, und als mir die Details klar wurden, war es noch besser, ich hab mich seitdem immer dafür interessiert, erst für den Dub der alten Schule, die erste moderne Dub-Platte war Dub Factor von Black Uhuru, wann war das?“

Gabriel: „83, 82, ich war gerade mit dem College fertig, und es war ein massiver Einschnitt.“

„Dennoch warne ich die Leute immer, sich unsere Platte anzuhören wie eine Prince-Jammy-Platte oder andre jamaikanische Dub-Platten, dort wurden nämlich Vocals herausgenommen und etwas anderes an ihre Stelle gesetzt, das bleibt in der Musik spürbar, wir haben dagegen nie Vocals gehabt, Freunde von mir, die auf Old-School-Dub stehen, meinen immer, wir würden Dub vergewaltigen, aber wir machen was anderes, wir spielen Dub, und wir sind keinen Konventionen verpflichtet. Hinzu kommt, daß wir harmonisch über die Grenzen der einfachen Pentatonik, auf der alle jamaikanischen Dub-Platten beruhen, hinausgehen, das wäre für uns bescheuert, wenn wir uns darauf beschränken sollten, wo wir uns auch sonst harmonisch nicht beschränken, trotzdem wollen wir nicht zu weit abweichen, wir wollen andrerseits nicht klingen wie A.R. Kane, ausgeflippte Geräusche und atonales Gelärme und Jesus And Mary Chain in Dub.“

Gabriel: „Oder wie African Head Charge.“

Ihr mögt Adrian Sherwood auch nicht?

„Er ist ein guter Produzent, aber er macht grauenhafte Drums, die ganze mixerische Seite des Dub beherrscht er hervorragend und hat viel geleistet, aber die Drum-Sounds sind steif. Er sollte mal Last Exit produzieren, er hat die Cassette irritiert zurückgegeben, er soll Angst gehabt haben.“

Ja, er haßt Jazz, LeBlanc steht da mehr drauf.

„Aber gerade LeBlanc macht ihm, glaube ich, diese grauenhaften Drums-Sounds, obwohl er wohl selber ein ganz guter Drummer ist. Das gilt nicht nur für Reggae, auch für Tackhead: gute Sounds, aber grauenhafte Drums, trocken und hölzern.“

Disagree totally über Letzteres, aber egal.

Ted: „Große Reggae-Schlagzeuger sind etwas Wunderbares, so etwas hat man in keiner anderen Musik. Diese Fähigkeit, im allerkleinsten Detail noch traumhaft sicher Kleinstrhythmen zu verschieben und Akzente zu setzen, die sind so tief drin im Groove, daß sie die allerschwierigsten Dinge – wie nämlich eine Phrase richtig zu akzentuieren ist – noch spielerisch in winzigste, aber pointierte Kleinigkeiten hineintreiben, Schlagzeuger wie Sly Dunbar oder Style Scott …“

Das sind auch die einzigen, die ich kenne, gibt es eigentlich noch mehr?

„Auf den meisten Dub-Platten spielen Leute, die nicht namentlich genannt sind, man hört aber, daß es andere sein müssen als Sly oder Style, aber ich kenne sie auch nicht beim Namen.“

Und A.R.Kane haßt ihr?

„Ich kann ein paar gute Ideen oder Motive heraushören, aber ich bin etwas skeptisch, ich hätte sie gern mal live gesehen. Sie arbeiten halt in einer Werbeagentur, und das macht sie mir etwas suspekt …“

Hab ich auch schon gemacht.

„… und dann haben sie diese total englische Trendiness-Haltung.“

Ja, aber anders geht es nicht in England. Jedes Kleidungsstück ist ein kulturelles Statement und will wohl überlegt sein.

„Das ist okay mit mir, ich ziehe auch nicht irgendwas an, ich denke auch über meine Kleidung nach, aber in England bestimmt deine Kleidung, was für Musik du hören darfst und in welche Clubs du gehst, nicht umgekehrt, wie es sein sollte.“

Was haltet ihr von Acid House?

„Wer? Ist das ’ne Band?“

Eher eine Jugendbewegung, House-Sound, aufgespeedet, elektrischer und mit schrägen, man kann sagen, atonalen Effekten, statt reduzierter Melodieteilchen oder Samples. Dazu Revival des Smileys, des LSD und anderer Halluzinogene und einiger Acid-Test-Attitudes.

„Ach so, Acid-Parties, ja haben wir von gehört, diese Beschreibung klingt lustig, als wäre es sehr hysterisch, und man könnte sich das gut anhören. Weil, ich muß sagen, ich hasse House, ich hasse es wie die Pest, tut mir leid, diesen ganzen Scheiß, daran kann ich mich nicht gewöhnen, auch nicht an diese Versuche, aus Hip-Hop eine Disco-Musik zu machen oder Latin-Hip-Hop, diese Rhythmen sind so ohne jede Grazie, so stumpf und steif, als ich es das erste Mal beschrieben hörte, dachte ich, es wäre genau das, was ich brauche, als ich es dann das erste Mal anhörte, war es widerlich, es macht mir Angst, was diese Leute aus Hip-Hop machen wollen, ich meine, was ich noch weniger ertragen kann ist Salsa, diese üblen 30er-Jahre-Harmonien, übel …“

Da geb ich dir recht. Kann ich auch nicht ertragen, vor allem diese Keksdosen-Percussion …

„Bah! Und kein Baß, die ganze Latin-Musik hat keinen Baß.“

Die einzige Musik, die ich nicht ertragen kann, neben griechischer Folklore.

„Du meinst die mit der Bouzouki? Das Letzte, aber ich kann sogar Mariachi-Musik aushalten, find ich gut.“

Gabriel: „In der ganzen Welt gibt es zur Zeit einen durchgängigen Folk-Music-Pop-Sound, jedes Land, das eine Folklore hat, hat sie jetzt als Weltmusik zu Pop verarbeitet, was so ziemlich das Grauenhafteste ist, was man sich vorstellen kann. In Israel ist es noch schlimmer, da haben sie eine Bubblegum-Musik mit Moll-Akkorden, klingt wie eine Mischung aus chassidischer Hochzeitsmusik und Bay City Rollers, immer der Dur-Sept-Akkord und die Moll-Tonleiter.“

Hier muß nochmal ein Musiker entdeckt werden, der Gitarrist Joe Baiza. Jahrelang schlug er sich zwischen Punk und Jazz mit einem Dichter herum, bei Saccharine Trust, kurz war er als der neue Jerry Garcia im Gespräch, mit October Faction verprellten er und ein paar andere Prominente haufenweise Black-Flag-Fans, jetzt hat er die Leute gefunden, mit denen er die Musik, wie wir sie kennen, aus den Angeln heben wird: Universal Congress Of.

Die elektrische Gitarre ist das Instrument des individuellen Ausdrucks in der Rockmusik, im Jazz entspricht ihr das Saxophon oder früher die Trompete. Seit man individuellen Ausdruck für überflüssig hält, seit die Pop-Musik in eine konzeptualistische Phase getreten ist, sich ständig neu zu definieren versucht, neue Technologien zu verkraften versucht, ist die Solo-Gitarre etwas in Vergessenheit geraten. Die sogenannte britische (und auch anderswo erzeugte) Gitarrenmusik war ja immer die Musik eines kollektiven Schramm-Schramm aus Sound- und Gemütlichkeitsgründen, nicht die harte, einsame und lustvolle Wahrheitsfindung des Solo-Gitarristen. Daß man aber nur weil die Fotografie erfunden worden ist, den Pinsel nicht hinzuschmeißen braucht, bzw. daß der Pinsel seine schönsten Zeiten erleben kann, wenn ihm die Fotografie einige lästige Arbeiten abgenommen hat, ist eine Wahrheit, die man spätestens in den 90ern weltweit begreifen wird. Man hört ja auch nicht auf, Romane zu schreiben, weil das Videospiel erfunden worden ist. Zwei Solo-Gitarristen der 80er wird man dann als große Vorläufer der neuen Ära dieses Instruments und des individuellen Ausdrucks in der Musik überhaupt anerkennen müssen: Greg Ginn und Joe Baiza. (Einschub für Freunde und Anhänger der Postmoderne: in der Pop-Musik zeichnet sich ab bzw. ist schon vollzogen, was ihr noch nicht einmal zu denken wagt, die anonymen Diskurse, in die das Subjekt in the first place zerfallen ist, lassen sich wieder bündeln, vom neuen Subjekt zweiter Ordnung, zu sechs Saiten. Vgl. Baiza über die Band als Register in diesem Artikel, a.a.O.).

Während Ginn, von dem an anderer Stelle die Rede sein soll, bereits wieder eine Fast-Schule von neuen Gitarristen beeinflußt hat (deren bemerkenswertester Tom Troccoli ist, ein ehemaliger Flag-Roadie, dessen zwischen Dylan-Covern und heißen Jams rührendst sich ausbreitende Trio-LP Ginn als Bassisten gewinnen konnte), steht Joe Baiza mit seinem Gitarrenspiel ziemlich alleine, dafür hat seine grundsätzliche Musikauffassung ständig an Boden gewonnen und dürfte zu den größten Herausforderungen des SST-Programms gehören. (Unnötig vielleicht hier noch den Exkurs über die Verpöntheit des Gitarrensolos in the first place einzufügen: als alle Angst vor dem ekligen Gitarren-Solo hatten. Warum? Weil es das tatsächlich gab: das eklige Gitarrensolo, eine Selbstzweck-gewordene Erscheinung aus den Kindertagen der Rockmusik, die in all ihren späteren Erscheinungsformen die Ausführenden, egal welcher Couleur, von McLaughlin bis Clapton, nach einmaliger, beeindruckender Ausführung, vom Nachdenken über warum, wie und wozu suspendiert zu haben schien, man tat, kindlich, das und was man konnte, nur weil man es konnte, nicht weil es nötig war. Dieses Problem, das seit dem Gewahrwerden, daß es etwas wie Gitarrengewichse gibt – während von Keyboard- oder gar Groove-Gewichse nie jemand gesprochen hat –, das der Gitarre anhängt, ist auf verschiedenen Ebenen gelöst und abgearbeitet worden; vom Punk, vom Synthi, vom Sampler bis zum Zitat-Gitarren-Gewichse von ABC auf ihrer superintelligenten zweiten LP und dem echten, dummen Saxophon-Gewichse der Sade-Generation. Die Gitarre selbst hat bei Amerikanern, die so verschieden sind wie D. Boon, Bob Mould, Greg Ginn und Joe Baiza längst, nämlich seit den frühen 80ern, Alternativen entwickelt, die vor allem auch deswegen so gut gedeihen konnten, weil sie von diesen europäischen Problemen nichts wußten / wissen wollten, andrerseits aber eben doch davon profitierten, daß die Pop-Musik/Rock-Musik in der Zwischenzeit zwangsläufig eine theoretische, selbstreflektorische Phase durchlaufen hatte, so daß auch ihrem Gitarrenspiel nicht die Selbstverständlichkeit des Könnens, sondern auch abstrakte, gedankliche Entscheidungen zugrunde lagen. Sie begriffen sich ja auch als in unterschiedlichen Auslegungen politische oder philosophische Bands, nur hatten sie eine andere Muße/Ruhe der Diskussion, weil die USA so viel größer und die Charts so viel weiter weg sind, andererseits standen sie unter einem viel größeren Radikalitätsdruck, weil das, was einen dazu treibt, sich als politische Band zu verstehen, plus die existentiellen Nöte, um vieles unvorstellbarer ist als in England oder bei uns. Ende des Exkurs.)

Joe Baiza: „Ich liebe Musik … sie heilt.“

Ralph Gorodetsky (Bassist von Universal Congress Of): „Falsch! Musik schadet, das muß auch so sein.“

Baiza: „Mich macht Musik einfach glücklich, immer, wenn ich etwas auflege.“

Byza hieß der Gitarrist der 1981 als SST 006 debütierenden Punk-Rock-Band Saccharine Trust auf ihrer Mini-LP Paganicons. Die besseren amerikanischen Hardcore-Bands fielen ja von je durch einen Sinn fürs Experimentelle im melodischen Bereich auf, sogar die Dead Kennedys, nur meistens wurden die vom irren Tempo/Krach verschluckt, insofern hörte sich die Paganicons im damaligen Zusammenhang gar nicht so ungewöhnlich an, es war eine Hardcore-Scheibe, die in ein paar andere Tempi gefallen war und die sich bei einem Stück, „A Human Certainty“, ein Meisterwerk, das die Epochen überdauern wird, echt Zeit nahm. Das hatte zwei Gründe: der eine war Sänger/Dichter Joaquin „Jack“ Milhouse Brewer, der weder singen noch straighte Patterns halten konnte und dessen Wortreichtum kein Kehlkopf in Hi-Speed-Gekreische hätte pressen können, der andere war die Musikalität des jungen Mexikaners Byza.

Baiza: „Wir alle (in seiner heutigen Band Universal Congress Of) wollen Musicianship entwickeln, aber wir haben dazu eine Haltung, die uns sagt, daß das Jahrzehnte dauern kann, muß. Es ist aber erst 8 1/2 Jahre her, daß ich mit Saccharine Trust angefangen habe.“

Saccharine Trust

Für Baiza ist die musikalische Entwicklung, die allgemeine wie die individuelle, immer auch ein Bestandteil oder ein Reflex oder ein Vorgeschmack von einerseits Künstlerbiographie und allgemeiner Movement-Geschichte, andererseits will er in beiden Zeiten arbeiten, der Zeit des Pop ebenso wie in der Zeit der Kunst (erstere ist eine Dekade, letztere ein Leben): „Die meisten SST-Musiker sind Künstler, im weiteren oder im engeren Sinne. Ich habe auch als bildender Künstler angefangen (seine scharfen, krickeligen Federzeichnungen schmücken die Cover von beiden October-Faction-Platten und das der Minuteflag-EP) – daher auch das Phänomen, daß Cover von Musikern, entweder der eigenen Band oder von befreundeten Bands, gestaltet werden.“

Es dauerte über 2 Jahre, bis die Paganicons erscheinen konnte, und dann noch mal zwei Jahre bis zur ersten LP Surviving You, Always, wo außer Brewer und Baiza wieder ganz andere Musiker mitspielten, der Drummer der Ur-Besetzung hatte inzwischen Slovenly gegründet, eine nicht zu unterschätzende Band, die mit ihrer zweiten LP auch bei SST gelandet ist. Auf Surviving You, Always hört man die Ambitionen von Brewer und Baiza laut aufeinanderknallen. Brewer ist der Beatnik, der eine Combo um sich braucht, die möglichst wild und laut sein soll, Baiza verfolgt die jazzmäßige Dialektik von Chaos und Ordnung, ohne dafür jazzmäßige Mittel einzusetzen (vielleicht hatte er sie auch noch nicht als für seine Situation geeignet entdeckt). Er schreibt einen einzigen Text: „The Cat Cracker“, ein Traum, in dem „I sank so low inside myself I was safe / I was the catalyst / I was the motivator / I was the receiver of fault / responsibility defined in his own private madness.“

Brewer hält dagegen mit einer Version von Jim Morrisons „Peace Frog“. Baiza ziert ein Beatnik-Bart, der gut unter seinem spicy Mexikaner-Gesicht hängt, während Brewer wie alle Dichter – und der Name schon sagt – biermäßig in die Breite geht; die nächste Platte ist ein zur Gänze live improvisiertes Live-Album. Mike Watt, der schon die erste EP produziert hatte, springt als Bassist ein. Eine abartig gehetzte Platte, ganz den Vorstellungen Brewers auf dem Wege zur heiligen Vereinigung von Jim Morrison und Cpt. Beefheart entsprechend, nicht uninteressant, aber die schwächste auf Platte festgehaltene Arbeit Baizas. Das Cover von diesem Werk, Worldbroken, ziert eine ausdrückliche Billigung der Arbeit des Trusts durch Richard Meltzer, dem großen amerikanischen Musikschreiber, Kulturtheoretiker und Blue-Öyster-Cult-Texter, der neben Kim Fowleys altem Kumpel Harvey Robert Kubernik zu den wichtigsten SST-Unterstützern der älteren L.A.-Szene zu rechnen ist. Höhepunkt und Ende der Saccharine-Trust-Epoche aber ist die letzte LP We Became Snakes von 1986. Joe Baiza hat Verstärkung in dem Saxophonisten Steve Moss gefunden, Brewer werden die Songs auf den massigen Leib geschnitten, Mike Watt back at the controls. Diese Platte hatte mich seinerzeit von Baiza überzeugt, der Vision von einer neuen, über Jazz und Rock hinausgehenden Musik Nahrung gegeben. Baiza hat genau einen Gang runtergeschaltet, Hysterie ausgeblendet und absolut coole, ungehörte Melodien und Gitarrengewusel aufgezogen, die Poetry läuft cool nebenher oder wird ganz von einem Walking Bass ersetzt, wie bei dem Jazz-Meisterpiece „Frankie On A Pony“, und neben Baizas neuer Sicherheit im immer schon angerissenen neuen Musiksystem ist Steve Moss der große Gewinn der Platte; die Zusammenarbeit mit Brewer geht dennoch nicht ehrlos zuende, sondern findet einen gelungenen Abschluß in Longing For Ether. Auf dieser Platte steht auch das Motto der ganzen Bewegung, ausnahmsweise aus der Bibel: „Sing unto him a new song; play skillfully with a loud noise.“

Die Entwicklung zu einer neuen Befreiung zeichnet sich während der Jahre 84-86 bei ausgedehnten gemeinsamen Tourneen von Black Flag und Saccharine Trust ab, die sich gegenseitig zu einer freieren Spielweise antreiben. Dokumentiert ist diese Band-Freundschaft auf den beiden LPs von October Faction, der All-Star-Band von Greg Ginn und Bill Stevenson (Flag), Dukowski und Greg Cameron (SWA), Joe Baiza und Tom Troccoli. Stand die erste unter dem Einfluß vor allem von Dukowski und Troccoli, die nicht zu den Tourbands gehörten und die die anderen zu ihren Ideen von Chaos-Rock sich entspannen ließen, setzt sich bei der zweiten LP, The Second Factionalization, vor allem Baizas (und auch Ginns, vgl. Gone und die Black-Flag-Instrumental-Platte The Process Of Weeding Out) Trieb zum langgezogenen Jammen erstmals durch. Baiza spielt Lead-Gitarre durch das 33-minütige „Pocohontas“ – im Wechselspiel vor allem mit Greg Ginn, und die beiden Äste verhalten sich zueinander wie Trompete (Ginn) und Saxophon (Baiza) – und singt sogar auf „Sam“, dem anderen Stück der zweiten OF: „Oh, das war eine nette kleine Sache, die daraus entstanden ist, daß wir Black Flags Vorgruppe waren, und sie wollten sich damals nicht auf das beschränken, was sie als Flag machten, ein Jahr lang hat das gehalten, aber nach der zweiten Platte haben wir uns nicht mehr getroffen, obwohl noch heute alles offen ist …“

Auf „Pocohontas“ wird aber auch eine nochmalige Verlangsamung durchprobiert („Slower, slower and slower“, schreit einer am Anfang), was in der totalen Langsamkeit von „Certain Way“ (30:01) von der ersten Universal Congress Of gipfelt, ein Stück, das zwar alle Verbote der Post-Wave-Ära durchbricht, durchbrechen muß, aber gleichzeitig mehr offenes freies Land gewinnt als irgendetwas sonst in der Musik der letzten Jahre.

Authentischer Dialog: Warum liebst Du Baiza/Trust/UCO so über alles?

Nun, für jemanden, der unter Schweiß und Tränen durch Soft Machine, Velvet Underground, Grateful Dead und 60er Free Jazz hindurchgegangen ist, muß diese Musik doch der Sound des Columbus sein, die Rundumbefriedigung aller intellektuellen und physischen Bedürfnisse, Hirn-Paradies.

Wieso bist Du nicht eher drauf gekommen?

Ich wollte immer genau die Musik, die vor allem Baiza, aber auch Ginn jetzt verwirklichen, aber angenommen, ich hätte in all den Jahren einen perfekten Musiker gefunden, der alles kennt, was ich kenne, und zu allem bereit ist, und ich hätte ihm gesagt, was er spielen soll, es wäre immer nur Working Week dabei rausgekommen, und wir hätten uns beide unbefriedigt angesehen. Das aber ist der Punkt, nur durch die Praxis, und zwar durch eine extrem intelligent betriebene Praxis, kommst Du über den Working-Week-Fusion-Knoten, dieses Ausgedachte, dieses Laßt-mal-dies-und-jenes-Verknüpfen, hinaus, zu einer neuen Einheit, das ist der Verdienst von Baiza und den ewigen entbehrungsreichen Black-Flag/Saccharine-Trust-Tourneen.

Ende des authentischen Dialogs.

Dunkle Sterne

„Certain Way“ von der 87 erschienenen ersten Universal-Congress-Of-LP mit Baiza, Mike Demers/b, Paul Uriaz/g und Jason Kahn/dr, ist eine Art dissonante Version von Grateful Deads berühmtester Kollektivimprovisation „Dark Star“, es ist „Dark Star“ ohne Garcias mexikanische Süßigkeit, ersetzt durch Baizas mexikanische Würzigkeit; extrem viel Sonne, altindianisches Schamanentum und spanisch-barocke Welt(lichkeits)verachtung gehören zu solch Musik. Wer an den Dingen kratzt, an denen Joe Baiza kratzt, hat zunächst mal das Problem der Tonalität, siehe auch Free Jazz – Baiza will, daß hört man –, nicht dessen Regellosigkeit, die sich vor allem auf den Geist der Kollektivität verläßt, er will eine Harmonie neben der Harmonie, ein paralleles, freie Entscheidungen ermöglichendes System, das man sich vorstellen muß wie Deutsch-Reden in englischer Grammatik oder noch besser als abstrakte Bilder nach Kompositionsgesetzen malen, die für das Malen nach der Natur gegolten haben. Natürlich denkt sich niemand so etwas aus, um seiner selbst willen, aber dies sind die Tricks, die man anwendet, um eine Poesie oder ein anderes Wahrheitsäußerungssystem zu errichten. Mit anderen Worten, du bist in der Nähe von Ornette Colemans Harmolodics und der modernen Kunst und ihren Tricks, wie z. B. dem des Fehlers.

Von der ersten Universal-Congress-Of-Besetzung ist heute nur noch Drummer Jason Kahn dabei, für die zweite Platte, die zwischen einer eigenartig puren Rückkehr zum Blues, irren Crossovers aus 60er-Jazz und alten Punk-Gesangstypen zehn bis zwanzig Wege aufzeigt, weil die Verlangsamung und alles, was auf ihr zu entdecken war, mit der ersten und ihrem 30-Minuten-Stück abgeschlossen war, holte Baiza sich Steve Moss zurück und entdeckte bei einem James-Blood-Ulmer-Konzert den jungen Ralph Gorodetsky, der sich in die Monitorboxen gehängt haben soll und zur Bühne geschrien: „Play That Guitar, Man, Harmolodizice Me!“ Gorodetsky spielte schon bei der zweiten UCO, Prosperous and Qualified, nicht nur Baß, sondern schrieb einige Stücke. Kahn hat inzwischen mit Moss und anderen jungen bebrillten Free-Jazz-Enthusiasten als Zweitband Cruel Frederick gegründet, die sich an originalgetreuen Fake-Jazz-Versionen von Albert Ayler erfreuen und für den UCO oft im Hintergrund aushelfen.

Mecolodics

Baiza: „Es sind zwei unterschiedliche Bands. Universal Congress Of ist eigentlich kein Bandname, sondern ursprünglich sollten dahinter Leerstellen bleiben, die von Platte zu Platte anders aufgefüllt würden. Eigentlich sollte die erste LP von einer Gruppe namens Latino Baby Jesus stammen, aber wir haben die Leute, glaube ich, schon genug verwirrt.“

Gorodetsky: „Aber jetzt ist der Congress eine solide Sache, jetzt wird Musik gemacht, die Band soll so bleiben, und unsere zweite Platte ist Universal Congress Of, erst recht die neue EP This Is Mecolodics.“

Was sind Mecolodics?

Baiza: „Ach, ein komisches Wort.“

Gorodetsky: „… eine lange Geschichte …“

Baiza: „… es ist nur ein Witz.“

Gorodetsky: „Ich will es dir erklären. Mecolodics ist unsere Version von Harmolodics, denn Meco, Abkürzung von Mexikaner, ist sein (Baizas) Spitzname …“

Jason: „Ich sage, Mecolodics ist Harmolodics mit bewußten Fehlern …“

Gorodetsky: „Nein, keine Fehler, es sind Flächen, Flächen für neue Entwürfe, Projektionsflächen für Musiker, eine Art von Regeln, die weder konventionell sind, noch kannst du spielen, was du willst. Es macht spontane Entwicklungen möglich, denn du kannst weder spontan sein, wenn es keine Regeln gibt, noch wenn alles definiert ist.“

Das ewige Problem des Jazz.

Baiza: „(weise lächelnd) … ja, ja, das stimmt schon, es handelt sich um Mißtöne, die einzigartige neue Harmonien hervorbringen, also falsche Töne, die nicht einfach nur falsch bleiben, sondern plötzlich einen neuen Zusammenhang konstituieren, in dem sie richtig sind.“

Gorodetsky: „Denk an unsere Unisoni …“

Baiza: „Genau, als wir gestern in der Knitting Factory (New York, während des New Music Seminars, Anm. d. Verf.) spielten, gab es eine Passage, wo ich völlig falsche Töne spielte, aber exakt im Takt blieb, während Steve superkorrekt mit mir unisono die Melodie hielt, es ergab sich ein wunderbarer Zusammenklang, den ich so gerne hatte, daß ich bei den anderen Teilen des Songs genauso vorgehen mußte, ich hatte wieder etwas gefunden, das den Song erweiterte …“

Gorodetsky: „Das! sind! Mecolodics!“

Baiza: „Aber sowas entsteht nicht oft auf der Bühne, daß Unfälle sich in etwas Schönes verwandeln, das ist ein langwieriger Prozeß, das meiste, was wir spielen, ist schon sehr genau festgelegt, der glückliche Unfall, das ist etwas Seltenes, aber immer wieder schön, aber die erste Regel von Gorodetsky lautet: Keep the Rhythm, Keep the Rhythm, Keep The Rhythm.“

Gorodetsky: „Die Leute merken den Unterschied sowieso nicht, weil sie nicht heraushören können, ob etwas ungewöhnlich komponiert ist, oder ungewöhnlich durch einen Fehler.“

Durch die Einbeziehung des Fehlers in neue Regeln, lernt man auch das dem Fehler Entsprechende absichtlich herbeizuführen?

Baiza: „Wenn ich improvisiere, lasse ich mich fallen, irgendwann merke ich dann, wie ich aus dem Gebiet, das ich kenne, herausgetragen werde, ich muß dann dieses neue Gebiet sichern, abschreiten, kennenlernen, irgendwann werde ich mich dann in das nächste vorwagen können, so geht es immer weiter, und das kann ein sehr gefährliches Spielen sein …“

UCO-Rest: „HaHaHa! Gefährliches Spiel, seht den gefährlichen Mann!“

Hübsche Beine

Baiza: „Ich lasse es drauf ankommen, nennen wir es so.“

This Is Mecolodics ist tatsächlich der knappste, zugänglichste und dennoch nicht weniger atemberaubende Rapport dieser Band. Man weiß nicht, ob man diese, auch immerhin 30-minütige EP oder Prosperous And Qualified in die LP-des-Jahres-Liste aufnehmen soll. Auf der A-Seite hast Du ein langes ausuferndes Improvisations-Stück, „Niños De La Tierra“, 12 Minuten Kinder der Erde, dann der superlakonisch-korrekte Blues „All Your Love“, auf der B-Seite „Happy Birthday“ im Stile Albert Aylers, im Stile Cruel Fredericks, und zwei schöne Nummern im Stile der letzten LP, also Past, Present und Future von Baiza und den Seinen spannungsreich und kompakt; von hier aus ist es nicht mehr weit zum Ruhm; bei ihren zwei Auftritten in New York, einmal bei der SST-Instrumental-Nacht im kleinen Laden, das andere Mal bei der normalen SST-Nacht im großen Laden, kommen sie schon je einmal gestylt und einmal demonstrativ nicht gestylt – je nach der Rolle, die sie sich selbst für den Abend ausgesucht haben – auf die Bühne, besonders Baizas Kostüm war hervorragend, ein goldenes, geschlitztes Kleid, griechischer Fake-Folk: „Joe hat hübsche Beine … Glam-Jazz … wenn Du ins MTV willst, mußt du Beine zeigen …“, lauten die Erklärungen der anderen, bis der Chef zusammenfaßt: „Wir wollen schließlich mit Menschen kommunizieren, bei unserer Musik, die ja viel verlangt, ist vielleicht ein gewisser Humor nötig, das heißt, nein, nicht Humor, das wäre so relativierend, eher Human-ness, denn eigentlich ist unsere Musik verdammt ernst, daß das klar ist.“

Gilt das auch für das, was eure Seitenband Cruel Frederick macht?

„Oh ja, wir spielen auch mit denen zusammen, und das ist natürlich in erster Linie ein Spaß, aber ein tiefer Spaß.“

Gorodetsky: „Auch Always August hatten schon ihre Freude an uns.“

Baiza: „Spielen, Spielen, Live Auftreten ist überhaupt das allerwichtigste. Praxis, Praxis, Praxis …“ … denn nur so hat man was von seinem Genie. Das ist der Punkt: Das Zeitalter des Konzepts und der Theorie in der Musik ist vorbei, es kommt ein Zeitalter des Spielens und der Praxis, aber es wird die Lektionen des letzten beherzt haben, es wird eine Praxis sein, die aller abstrakten Schritte fähig sein wird und muß, sich fallen lassen und sichern kann, brutale konzeptuelle, desillusionierende, verfremdende Techniken, aber unter den Bedingungen eines Live-Auftritts, wo jeder auf und vor der Bühne sofort kapieren muß.

„Der Universal Congress Of ist ein allgemeiner Ort der Erweiterung, wo sehr vieles möglich ist; von ‚Louie, Louie‘ und Ornette Coleman kommend weitergehen … Wir haben alles, von 45-Minuten-Improvisationen bis zu einfachen Blues-Formen, wir spielen alles, so lange und so laut wie eben nötig … von all dem den Universellen Kongress abzuhalten, so habe ich den Namen gewollt.“

Gorodetsky: „Und was hast du jetzt? Eine Bewegung? Eine Religion? Die große Befreiung?“

Baiza: „Hmm … ja … genau!“

Bist Du inzwischen bekannter als zu Zeiten der frühen Trust?

Baiza: „Auf mich bezogen spüre ich den Unterschied zu den Punk-Rock-Tagen gar nicht mal so sehr, aber das ist ja eine größere Sache, und wenn Du Dir ansiehst, was mit der Firma, mit SST-Records, in den letzten Jahren passiert ist, und zur Zeit passiert, dann merkst Du aber, daß da ganz schön was gewachsen ist. Die Dinge haben sich herumgesprochen.“

Wie kann man das forcieren, im Sinne einer Taktik?

„Wir tauchen überall auf, wir sind alles, wir machen Jazz-Shows, Rock-Shows und können das alles, wir sind wie ein Buch, nein, wir sind das Register eines Buches, Du findest Verweise auf alles Mögliche, aber nicht als Zitat hervorgehoben, sondern ineinander übergehend, als Feeling … ich wünsche mir, daß dieses Feeling kommunizierbar wird, daß es durch die Leute durch geht … ich habe mich daran gewöhnt, daß nur selten wirklich etwas geschieht, mit dem Publikum, aber das macht auch nichts, man darf nur nie aufhören …“

Sich-Fallen-Lassen, Sichern durch Referenzaufbau, durch bezeichnen, dann weitervorstoßen, weitergehen, wieder sichern, so entsteht ein Register, aber es fühlt sich dreidimensional an, wie die große Chance der Musik eben, eindeutig und mehrdeutig gleichzeitig zu sein, was in einer Zeit, in der eigentlich alles auf etwas anderes verweist/verweisen muß, in der Musik eine immer größere Chance wird. Wie es October Faction schaffen oder UCO, Welten zu betreten, in denen nichts gesichert ist, um zu sichern und abzustecken, ohne daß sie Angst haben, daß ihnen was verloren geht, ihr Terrain vielleicht, ihre Aufgabe, wenn sie sichern und zugänglich machen, den dreidimensionalen Musik-Space, denn sie sind große Künstler geworden, in all den Jahren, und große Künstler haben niemals Angst, daß ihnen die Aufgaben ausgehen.

Siehst Du UCO auf der Bühne, hast Du die entspanntesten Menschen vor Dir, die Du je gesehen hast, das supereingeübteste Kollektiv, das einerseits für jeden spielt, aber andrerseits auch den Leuten, denen die verrücktesten Improvisationen bekannt vorkommen, noch was bieten will. Für die Instrumental-Nacht stylen sie sich, für die Rock-Nacht sehen sie nur cool und californisch aus, jedem das Seine: Baiza als Beatnik-Buddha mit seiner verschmitzten Miene und seinem Kinnbärtchen, weise und immer zusammenfassend, Schlüsse ziehend, Gorodetsky, der Russe, mit Russen-Temperament, schleudert Witze und Begriffe durch die Gegend, meist schneller als seine Umgebung es verkraftet, Jason Kahn, der Drummer, bebrillt, langhaarig, wie ein ältlicher Surfer, und Steve Moss am Saxophon, der bleiche Zyniker, der jedoch seinem Freund Baiza immer wieder gestattet, ihn zu dem Glauben zurückzuholen, der diese Band zusammenhält, der Glaube an das Gute in einem Menschen, in einem Gedanken, in einer Musik, und das ist eben Westcoast, vielleicht ja doch die modernste Gegend der Welt.

DISCOGRAPHIE

GINN/DUKOWSKI/BAIZA:
OCTOBER FACTION: dto., SST 036.
OCTOBER FACTION: The Second Factionalization, SST 056.

GINN/DUKOWSKI:
BLACK FLAG: Nervous Breakdown, 7″ EP, SST 001.
BLACK FLAG: Jealous Again, 7″ EP, SST 003.
BLACK FLAG: Six Pack, 7″ EP, SST 005.
BLACK FLAG: Damaged, SST 007.
BLACK FLAG: TV Party, 7″ EP, SST 012 (hervorragendes Video).
BLACK FLAG: Everything Went Black, Do-LP, SST 015.
diverse Samplerbeiträge u.a.
RODNEY ON THE ROQ, VOL I/II (jeweils auf Posh Boy), LET THEM EAT JELLYBEANS (auf Alternative Tentacles).

GINN:
BLACK FLAG: My War, SST 023.
BLACK FLAG: Family Man, SST 026.
BLACK FLAG: Slip It In, SST 029.
BLACK FLAG: Loose Nut, SST 035.
BLACK FLAG: The Process Of Weeding Out, Mi-LP, SST 037.
BLACK FLAG: In My Head, SST 045.
TOM TROCCOLI’S DOG: dto., SST 047.
MINUTEFLAG: dto., SST 050.
BLACK FLAG: Who’s Got The 10 1/2, SST 060.
GONE: Let’s Get Real, Real Gone For A Change, SST 061.
mit GONE / BLACK FLAG: Lovedolls Superstar, Soundtrack, SST 062.
dto.: Desperate Teenage Lovedolls, Soundtrack, SST 072.
BLACK FLAG: Annihilate This Week, 12″, SST 080.
GONE: Gone II, But Never Too Gone, SST 086.
diverse Cassetten mit Black Flag …

DUKOWSKI:
WORM: I’m Dead, 7″ EP, SST 011.
WORM: Feast, SST 041.
SWA: Your Future If You Have One, SST 053.
mit SWA: Lovedolls Superstar, Soundtrack, SST 062.
SWA: Sex Doctor, SST 073.
SWA: XCIII, SST 093.
SWA: Arroyo, 12″, SST 153.
SWA: Evolution, CD only, SST 157.

BAIZA:
SACCHARINE TRUST: Paganicons, Mini-LP SST 006.
SACCHARINE TRUST: Surviving You Always, SST 024.
SACCHARINE TRUST: Worldbroken, SST 046.
SACCHARINE TRUST: We Became Snakes, SST 048.
UNIVERSAL CONGRESS OF: Joe Baiza & The …, SST 109.
UNIVERSAL CONGRESS OF: Prosperous And Qualified, SST 180.
UNIVERSAL CONGRESS OF: This Is Mecolodics, SST 204.

alle drei mit verschiedenen Bands auf:
The Blasting Concept Vol. 1, SST 013.
The Blasting Concept Vol. 2, SST 043.

Zwei Leute sehen ein, daß man mit Musik alleine noch keine gute Musik machen kann, und stürzen sich auf Distribution, Labelpolitik, Durchsetzung in der wirklichen Welt, ohne aufzuhören Musiker zu sein. Mit SST verwirklichten Greg Ginn (Black Flag, Gone, Tom Trocoli’s Dog) und Chuck Dukowski (Würm, Black Flag, SWA) die poppolitischen Ideen der achtziger Jahre auf breitester Front und mit ungeahnten Ergebnissen. Die beiden Musiker stecken seit einem Jahr mit der größten Veröffentlichungsflut, die je ein Indie gesehen hat, die Möglichkeiten für eine neue Musik ab. Jutta Koether traf Pat und Patachon am Rande des New Music Seminars. Dossier: Diedrich Diederichsen.

There is a question / existing in our minds / simple solutions / always so hard to find / two choices you lay down and die / or you look fate straight in the eye / don’t be afraid to take your chance / let them know you’re still alive …

Dieser Text ist aus „Sine Cosine X“ von SWA. SWA ist die Band von einem der beiden Köpfe von SST, dem amerikanischen Independent-Label, das mehr als jedes andere seine Chancen ergriffen hat, das nun seit fast zehn Jahren wissen lässt, daß da etwas am Leben ist, was aufs Feinste und Komplizierteste gezüchtet, verfeinert und erweitert wird, das über jede kleinliche Plattenpolitik hinausgeht, im Dienste der Musik stehen soll. So sagt nicht nur SST, sondern so manifestiert es sich in seinen stetig sich steigernden Veröffentlichungen neuer amerikanischer Bands, wie auch darin, daß sie mehr als jedes andere Label den Beweis erbringen und erbracht haben, daß es doch geht; gute, neue Musik verbreiten, Leute erreichen, und das im Top-40-Land USA und mit der „Industrie“ im Nacken (auch auf SST bekannt gewordene Bands sind ja schon zur Industrie abgewandert – wie Hüsker Dü, Soundgarden, Dinosaur Jr., Blind Idiot God, hinzu kommt der Krach mit Henry Rollins und gerüchteweise auch mit Sonic Youth). Doch die Chefs Greg Ginn und Chuck Dukowski zeigen sich ungebrochen, sind im Gegenteil dabei, mehr und mehr Fluten von neuen Platten herauszubringen, die dazu eine ungeheure Bandbreite innerhalb der weißen amerikanischen Rockmusik (bis auf die Ausnahmen H.R. und Ras Michael) abstecken.

Alles, alles, was in dem inzwischen auf 30 Mann Angestellte angewachsenen Betrieb in Lawndale, Kalifornien (das ist die Hafengegend von L.A.), herausgebracht wird, beruht auf dem Denken, Treiben, Willen, Zusammenspiel, den Erfahrungen und dem Selbstbewusstsein von diesen zwei Leuten, die ihre Entscheidungen als Musiker fällen, auch die geschäftlichen, für die Labelpolitik und Musik von ihnen selbst so miteinander verflochten worden sind, daß man sagen kann, sie betreiben ihre Arbeit als Labelchefs als eine direkte Erweiterung und Fortführung ihrer Musik, aufbauend also auf Black Flag, bei denen sie beide gleichermaßen beteiligt waren (auch wenn Dukowski schon relativ früh ausstieg, so lieferte er noch immer Kompositionen, Texte, Ideen, vor Flag hatte er Würm, eine legendäre Underground-Band, die seit ’72 existierte und die er 83 für LP-Aufnahmen kurz wiedervereinte, und später SWA; und Greg Ginn war der einzige Junge in Hermosa Beach, der lieber über Musik diskutierte als Skateboard zu fahren oder zu surfen, und der sich bei den legendären frühen Flag-Sessions regelmäßig von Jekyll zu Hyde verwandelte, im irren Tempo der Zeit, wie der erste SST-Hausproduzent, der schwarze Spot, berichtet, der in den Achtzigern dann Flag fast alleine führte, bevor er Gone gründete und mit Tom Troccoli’s Dog jammte. Immer wieder trafen sie sich bei Projekten, wo sie sich mit anderen wichtigen SST-Trägern musikalisch austauschten (October Faction), auch wenn fast niemand außer den Beteiligten (und Diedrich) letzteres Projekt, das zwei Platten abgeworfen hat, zu schätzen weiß.

Doch die Zusammenarbeit von Greg Ginn und Chuck Dukowski ist am besten sichtbar gewesen in Black Flag, wo Ginn als Prototyp des länglich-dünnlichen Gitarristen die Seele der Band verkörperte, und der kleine runde Chuck Dukowski mit dem Bass alle wichtigen Vorgänge markierte. Beide bestimmten dann immer, welcher Sänger in ihrer Band singen könnte. Auf diesem Weg wurde unter anderem Henry Rollins entdeckt. Was aber erst einmal viel wichtiger war, auf diesem Weg: Im eisernen Zusammenhalt von Ginn und Dukowski und im Glauben an die Wichtigkeit ihrer Musik entstand SST, entstand ein Netzwerk, das Freiheit fordert, Gleichheit auf radikale Weise praktiziert und dabei gleichzeitig eine Art amerikanischer Wertarbeit herstellt, wie sie in der Dichte sonst kaum in diesem Land zu finden ist. „He who trades freedom for security deserves to lose both“ (Georg Washington, zitiert auf der ersten October-Faction-LP) Daß ihr Freiheitsbegriff nicht das Gutheißen von haltlosem, relativierendem Pluralismus meinen kann, versteht sich, man braucht sich ja nur Black Flag anzuhören, um zu verstehen, wie es gemeint ist: Ginn und Dukowski sind immer bereit zu reden, doch das Erklären der ganzen Sache, das Aufdecken von allem, verbietet sich ihnen, ähnlich wie auch ein normaler Künstler niemals alles offenlegt, remember – für diese Jungs ist das Geschäft Musik, nicht umgekehrt, wie bei allen anderen, dafür aber bietet es verschiedene Anhaltspunkte, an denen dann ein Konzept, viele Konzepte, Gedanken, ablesbar, aber längst nicht abgeschlossen sind, weil sie ja mitten in einem Leben stehen, das aus zig Musikern und Tapes und Platten und Touren und Konzerten bis hin zum T-Shirt-Versand besteht.

Eines der schönsten Dinge, die ich gesehen habe bei Ginn und Dukowski, war, daß sie bei den NMS-Tagen in N.Y., als jeder Plattenfirmenbetreiber, bis zu den kleinsten, auf den Socken war, herumwieselnd, hektisch, umtriebig, aufgeregt, den größten Teil ihrer Konzentration und Anspannung dem Betrachten ihrer Bands bei den diversen SST-Nächten widmeten. So in der Mitte des Raumes stehend, applaudierend, zustimmend mit dem Kopf nickend; und obwohl beide 34 sind und meist tappige T-Shirts tragen, hatte ihr Auftreten als SST-Chefs etwas Königliches. Davon abgesehen, taten sie ihr Bestes als Orientierungshilfe für ihre Bands. Die meisten SST-Bands brauchen allerdings keine; trotz all ihrer Unterschiedlichkeiten – es spielten in einer Nacht die experimentelleren, instrumentalen Bands wie Elliott Sharp, Alter Natives, Lee Ranaldo, und in einer anderen die schon bekannten mit Star-Status wie die Meat Puppets, und in einer dritten kommt es zu einem „bunten Abend“ mit dem Folk-Ding am Anfang (Roger Manning, der neue Singer/Songwriter), mit melodischen Westcoast-Sachen von den legendären, wieder aufgetauchten The Last, den unglaublich wundervollen Jazzrockern von Universal Congress Of, den schicken, langhaarigen NYern mit Hard Rock im Kopf Das Damen, mit Sylvia Juncosa – SST-Bands sind niemals verzweifelt oder panisch, wenige neurotisch.

Code/Organisation/Esoteriker-Verein

Chuck und Greg als SST sagen, sie wählen meistens richtig aus, behaupten, daß einer, der wirklich gute Musik mache, einfach kein totaler Idiot sein könne (worüber man wirklich noch mal diskutieren muss …), aber das hat wohl mit ihrer eigenen Musikerehre zu tun. Ich behaupte, sie haben trotz allem ein sehr feines Auswahlverfahren, das darin bestehen soll, daß der angenommen wird, der selbst an sich glaubt und einen Willen hat, ein Begriff, der eigentümlich häufig bei SST vorkommt: Wille – auf Platten wie in diesem Interview, und nicht umsonst hält sich das Gerücht, daß nicht nur Merril Ward, der heute SWA-Sänger ist und mit seiner früheren Gruppe Overkill einen „Triumph Of The Will“ aufnahm, sondern auch Dukowski mit der Bezeichnung Links-Nietzscheaner gut getroffen wären, schließlich soll der SST-Künstler keine Hilfen von einer Firma erwarten, außer dem, was vereinbart ist, was in allen Fällen heißt: keine Vorschüsse, aber ein sehr funktionierendes Netzwerk von Promotion auf allen Ebenen des Underground, sodaß du zumindest im Anzeigenteil von jedem Fanzine vertreten bist; viel, viel Touren und selber auf allen Ebenen Ideen haben, um sie dann aber den beiden vorzustellen. SST ist eine wohlfunktionierende Organisation, das ist die eine Ebene. SST ist aber auch eine Art Code, auf den in Amerika die Leute mit den unterschiedlichsten Meinungen (niemals aber ohne eine Meinung) reagieren. Für manche ist SST ein Esoteriker-Verein oder ein Wahnsinn-Unternehmen, das sich auf den Selbstzerstörungsweg begeben hat (mit quasi-religiösem Fanatismus Platten herausbringt und überall unbezahlbare Anzeigen, jetzt auch bei Spin, schaltet). Jedenfalls werden sie von allen anderen Independents aufs Schärfste überwacht: Wie lange werden die das noch machen? Können Sie wirklich unabhängig und unkorrumpierbar sein? Wie soll das weitergehen?

Interessant ist, daß fast alle Musiker auf SST hinter der Firma stehen, voll und ganz, gerade wegen dieser Verbindung von geschäftlichem Funktionieren und den wahnsinnigeren Aspekten, die sich in dem absoluten Entscheidungsmonopol von Ginn/Dukowski niederschlagen, in deren „Großem Plan“, der nichts Geringeres als das Aufbauen, Hörbarmachen, Begreifbarmachen und Bekanntmachen von neuer Musik meint, ihrem Gleichheitswahn und übergeordnetem Harmoniebedürfnis. Die Musiker halten SST für das Beste, und SST hält erst einmal seine Musiker für das Beste. Intern wohl noch mehr als nach außen hin … Es wird niemand von der Firma gepusht, promotionmäßig hoch getrieben. Jeder würdigt, daß er bei SST die größtmögliche künstlerische Freiheit hat.

„Wir versprechen keiner Band mehr oder weniger als das. Daher werden keine Beschwerden angenommen!“, sagt Greg Ginn, und Chuck Dukowski grinst wissend in sich hinein und blinzelt es aus den Augenwinkeln wieder heraus (hier nennt man das verschmitzt). Das sitzt. Sanfte Diktatur, radikale Demokratie, durchdacht und aufgebaut auf die Zwei-Mann-Personalunion von Vorstand und Exekutive Ginn/Dukowski? Sie werden es nicht so sagen; wie alle anderen guten Musiker holen sie den Verweis auf die Musik hervor, in der alle weiteren Diskussionen geklärt werden könnten. Daß es aber doch einen Unterschied gibt zu all den anderen „normalen Musikern“ und wie der beschaffen ist, das zeigt sich in der Aktion, in dem „einfachen täglichen Leben“, wie Greg Ginn es an einer Stelle so unendlich untertrieben nennt, dem Auswählen von Bands, den eigenen Bands, dem Produzieren von Bands (Greg), dem Konzepte-Entwerfen für Cover, bis herunter zum Schreiben von Promoblättern, zum Beispiel dem von SWA, in dem versichert wird, daß Dukowski kein machiavellistischer Manipulator von Medien und musikalischen Trends sei, dann aber ein Stück weiter verräterische Anführungsstriche zu finden sind: This dude is into „ROCK“, obwohl allgemein bekannt ist, daß das bei ihm so einfach nicht ist, daß er sich besonders für seine Band SWA ständig neue Forderungen, Kontrollen, Überredungsmanöver ausdenkt.

Deine Zukunft, wenn Du eine hast.

„SWA is your future if you have one“ … „Be SWA, your name, your picture, identify yourself, SWA Photo I.D.“ … und dann kippt er eine Flut von SWA-Entschlüsselungen übers rückwärtige Cover (von XCIII): Star Whoring Around – Survived Whipslash Accidents – Sylvia Whips Admirers – Suffused With Adoration – Snakes Were Advising – Staggering With Alcohol – Sappho Was Appaled – Saints With Attitude – Softly Whispered Affections – Sleeping While Awakened – Suffused With Arrogance – Student Womens Anatomy – Succumb Without Argument – Sex With Animals – Space Weird Acid – alles als Hintergrund gedacht, auf zartem Blau, nur mit Anstrengung lesbar. In diesen Zeiten läuft nichts ohne die rechte Präsentation. Daher hat sich Chuck Dukowski auch schon immer um das optische Konzept für SWA gekümmert. Man kann aber davon ausgehen, daß dies für die meisten SST-Bands gilt, und ist es nicht die Band selbst, die die Gestaltung macht, so ist es bestimmt einer aus einer anderen Band oder sogar Raymond Pettibone, gerüchteweise Gregs Bruder.

Es geht bei diesem Independent-Label SST um keine Fortführung von idealistischen Ideen, und nicht um das Durchexerzieren der alten Aufsteigeridee, also dem Versuch, eine der großen, ein Major zu werden. Zu zweit ist man niemals ein Richard Branson. Dazu werden Ginn/Dukowski noch von einer harten Kernmannschaft umringt, die ganz fest zu ihnen hält; zu der gehört auch fIREHOSE, die gerade ein fettes Angebot eines Major-Labels zugunsten von SST ausgeschlagen haben. SST ist selbst ein Major-Independent, das sich aber in der Lage sieht, seine Zuträgerfunktion als Scout für die Industrie auf ein Minimum zu beschränken. Und das hat viel mit dem inneren Zusammenhalt der Bands und der Musiker zu tun, den Codes, die nur untereinander verständlich sind, den Jokes und Verweisen, dem klassischen Musikerbewußtsein, gepaart mit Elitetruppen-Selbstbewußtsein: erinnert alles stark an die Jazz-Hipster aus Bebop-Zeiten. Außerdem … als Hüsker Dü abwanderten, hatten sie schon viele Platten auf SST gemacht, die nun noch mal einen richtigen Verkaufsschub erlebten, als die Band zur Industrie ging. Dann lösten sie sich sowieso auf. Schadenfroh sind Greg und Chuck nicht. Den rausgeschmissenen Drummer haben sie gerne wieder bei SST aufgenommen.

Die Schönheit aber, die von SST formuliert werden will, zeigt sich nicht nur in der Musik, sondern in den Gesichtern der beiden, die diese Musik auswählen, und in ihren Reden über die einfachen Fakten – sie, SST betreffend.

Greg: „Wir haben 1978 angefangen, Stücke mit Black Flag aufzunehmen. Wir haben ein eigenes Label gegründet – wie viele andere auch –, weil wir sonst keine Chance gehabt hätten, unsere Musik auf eine Platte zu bekommen. Sobald wir aber wußten, wie Plattenrausbringen funktioniert, haben wir neben der Musik auch diese Arbeit weitergetrieben. Und dann waren da Minutemen … die Platten machen mußten! Mit der Anzahl der Menschen wächst die Verantwortung, wachsen die Verpflichtungen. Wir sehen das als Teil unserer Arbeit an. SST stand am Anfang für nichts anderes als die Idee, sich aufzumachen. Die Buchstaben selbst sind das Signet einer Electronic-Firma, für die ich gearbeitet hatte … daher hatte ich auch schon etwas Geschäftserfahrung!“

Chuck (und wir wissen nicht, ob sein Name wirklich Dukowski ist und auch nicht, ob er wahrheitsgemäß Fragen beantworten will, da er Fragen erstmal mit seinem nach innen gedrehten Böser-Buddha-Grinsen auffängt): „Ich habe auch mal in einer Firma gearbeitet, eine die Möbel herstellte.“

Mit dem Zusammentreffen der beiden, mit dem Beginn von Black Flag, veränderte sich die Welt. Seid ihr euch darüber im Klaren?

„Es ist ein Problem für uns, die eigene Stellung zu definieren, weil eigentlich für uns nur das Leben an jedem neuen Tag neu zählt – und die Schritte, die täglich getan werden, um die Musik, die wir mögen, in die Welt zu setzen und zu verbreiten, also unsere Arbeit zu tun.“

Könnt ihr „Musik, die wir mögen“ etwas näher bezeichnen?

Greg: „Das geht nicht. Wir haben niemals eine Sorte Musik besonders bevorzugt, und wir sind offen für alles, was neu, interessant und von starkem Willen ist.“ Ihre Art von Präzision äußert sich wirksamer in Entscheidungen, wie sie sich auch wirksam in Black Flag geäußert hatte. Hat aber darüber hinaus nicht Black Flag dennoch den Boden bereitet für ein neues Verständnis, eine neue Funktion von Hardcore-Musik? Wäre etwa Megadeth ohne Black Flag denkbar?

Greg: „Black Flag war grundlegend, aber aus einem Interesse am Übergeordneten heraus. Als Punk passierte, gab es nach kürzester Zeit diese Mini-Untergruppierungen, dieses Aufsplittern, diese kleinmütige Konkurrenz etc., die den Verfall der ‚Bewegung‘ schon antrieb. In dieser Situation war es das einzig Vernünftige, auf eine Kraft zu vertrauen, die nicht so einfach zu vereinnahmen war und die wir alle sehr liebten, die hieß Heavy Metal. Es war einfach eine Notwendigkeit und hatte nichts mit Auswahl und Ausgrenzung von bestimmten Stilen, Moden und Trends zu tun. Das war jenseits all dessen. Es wurde auch nicht als Hemmblock für andere Einflüße benutzt, daher konnten wir Hardcore-Rock spielen, aber dennoch später andere Einflüße zulassen. Wenn überhaupt, betrachte ich es als unser größtes Verdienst, daß wir mit Black Flag demonstriert haben, daß man keine geschmäcklerischen Grenzen zulassen darf, die falschen Grenzen niederreißen muß. Das Gleiche gilt auch für alles, was wir später gemacht haben, für Gone, October Faction, SWA. Textlich ist das Ziel der Ernst, und zwar konkreter ausgesprochen. In diesem Sinne ist SWA ein Nachfolger von Black Flag, in der musikalischen Erweiterung habe ich mit den instrumentalen Bands operiert. Aus beiden Elementen setzen sich auch unsere Entscheidungen für andere Bands zusammen. Mehr will ich nicht dazu sagen. Es gibt schon zu viele Definitionen in der Musik. Es wäre besser, die Dinge, die sich da bieten, erst einmal so wie sie sind anzunehmen!“

Familienpolitik

Was grundsätzlich richtig ist; was vom Musikerstandpunkt aus sowieso immer behauptet wird, und hier von diesem erweiterten Musikerstandpunkt aus auch behauptet werden kann. Aber: Muß man nicht superweit die Arme ausbreiten, um all das, was SST anbietet, umfassen und annehmen zu können, bilden sie nicht gerade mit Absicht nur eine stachelige Plattform, von der aus man sich mit den Bands auf Irrwege begeben kann und Schleifen fahren oder Gone gehen, oder in die vergessenen, aber notwendigen Avantgarde-Quäl-Ecken abtreiben, wo die Melodien zerrieben werden, wo Jazzrock sein Unwesen treibt und sehr junge Menschen wirklich hart und herrisch auftrumpfen, voller Trotzen und Beharrlichkeit.

„Wir haben es so gewollt, so ausgesucht“, sagen SST und legen einen wieder erweiterten Katalog vor. 170 Platten in den letzten drei Jahren, fast hundert allein in den letzten 12 Monaten; damit das Gegenteil jeder Kulturindustrie betreibend, die möglichst hohe Stückzahl von möglichst wenig Artikeln verkaufen will, stecken SST die Profite von wenigen Bands in viele Artikel mit pro Titel relativ geringer Stückzahl-Erwartung. Eklektisch ist die Auswahl indes nicht. Sie folgt einer inneren Logik.

Wie, an welchem Ort wird diese Politik ausgedacht?

Greg: „Es ist keine Politik. Es ist eine Sache der Schönheit, von einer Auswahl, die wir treffen und dem Respekt, den wir einer Person bzw. einer Band entgegenbringen, und die wir fördern, wenn eine Qualität, mit der wir beide einverstanden sind, sich zeigt. Wir wählen nur das aus, was wir beide gleichermaßen wollen … sonst wäre SST ja mein Label oder Chucks …“

Bist Du mit allem einverstanden??

Chuck: „So weit ja. Wir haben nicht oft Streit. Wenn dem so wäre, gäbe es SST nicht. Auseinandersetzungen zwischen uns sollten kein Issue sein. Die Entwicklung des Labels war immer eine organische, insofern sich die Existenz des Labels mit unserem Interesse an Musik trifft. ‚Organisch‘ beschreibt auch den Weg, den wir als Label genommen haben, als eine Organisation, die Vertrauen in bestimmte Personen steckt. Wir sind an Entwicklung interessiert.“

Viele eurer Bands kennen sich untereinander. Gehört diese „Familienbande“ mit zu euren Absichten?

Greg: „Nicht unbedingt. Aber es ist wohl so, daß, wenn sich Bands von SST untereinander begegnen – und vorher nicht kannten – sie einen ziemlich hohen Grad an gegenseitigem Respekt haben. Ich glaube, es hat unter anderem damit zu tun, daß wir im Behandeln, Promoten, Touren-Organisieren von Bands auf eine sehr praktische Art vorgehen. Wir behandeln alle gleich, und darin lassen wir uns nicht beirren. Wir sagen keiner Band: ‚wir machen euch berühmt‘, wir ergreifen nur die direktesten, realistischsten Maßnahmen für die Bands, und sie wissen es.“

Und ihr steht da und freut euch daran, zu sehen wie es alles funktioniert!

Chuck: „Ja, so sind wir. Wir freuen uns darüber. Denk nicht, wir wären naiv. Wir sind nicht Hollywood, L.A. … die großen Firmen, Hypes, Promotion, all das … aber wir kennen uns genauestens aus, es spielt sich ja alles sozusagen bei uns im Hinterhof ab.“

Greg: „Wir fördern die Sachen, die für die musikalische Entwicklung gut sind, nicht mehr, nicht weniger.“

Nennen wir es relaxend, oder bezeichnen wir es als Mega-Selbstbewußtsein oder als die Rezepte von Dr. Music I und Dr. Music II, denen keine Operation mißlungen ist, weil sie auch das Verkorkste als Teil des Unternehmens „Neue Musik“ betrachten.

Chuck: „Wir haben noch nie jemanden fallen gelassen!“

Wie könnt ihr es finanziell schaffen, so viele neue Sachen herauszubringen?

Greg: „Wir verteilen das Geld! Wir haben einige auch finanziell erfolgreiche Bands auf dem Label, die das andere ermöglichen. Black Flag war von Anfang an immer sehr gut im Verkauf und hilft uns heute noch, wie auch der Backkatalog von Hüsker Dü, von den Minutemen, die erst wirklich gut verkauft haben, als es sie nicht mehr gab. Als deren erste Platte rauskam, hat sie 200 Stück verkauft … alles dauert eben, dauert Jahre. Doch die Platten haben Qualität, sodaß man sie auch noch nach Jahren mit Interesse hören kann, und die Leute eben auch heute die erste Minutemen kaufen. Dazu wachsen auch andere Bands mit Verkäufen nach: fIREHOSE, Meat Puppets, Brian Ritchie, St. Vitus, The Last, Das Damen, Volcano Suns… Geld wird dann in neue Sachen gesteckt.“

Manifeste

So auch in den Ankauf von Mike Watts New-Alliance-Label, auf dem nun ein Projekt, betitelt Aesthetic Peace mit Thurston Moore, als einer Art Leitung ins Leben gerufen wird, so aber auch mit coolen, professionellen Promo-Ideen, wie es etwa der No Age-Sampler ist, der die Tatsache, daß SST vor allem eine neue Instrumental-Musik anzubieten hat, hervorragend kommunizierte, aber auch in Spaß- und Kunst-Projekte, wie die beiden Filmprojekte, in die der SST-Kern musikalisch und auch schauspielerisch verstrickt war, Desperate Teenage Lovedolls und Love Dolls Superstar, oder in die gigantische T-Shirt-Produktion. Dazu paßt auch, daß für Liner Notes des öfteren Richard Meltzer (neben Lester Bangs der in den Siebzigern wichtigste Rockmusikschreiber in den USA, der schon 1970 mit dem Buch The Aesthetics Of Rock herauskam, maßgeblich am Aufbau des Konzepts für Blue Öyster Cult beteiligt war, sich dann als Punk-Rock-DJ betätigte und die Mehr-Als-Musik-Bücher Gulcher und das in diesem Jahr erschienene LA. Is The Capital Of Kansas – Painful Lessons In Post-New York Living schrieb) aktiviert wird. Auch Harvey Kubernik, ehemals Freund und Produzent von Kim Fowley, schreibt Texte auf die Rückseiten von SST-Platten. Chuck Dukowski wiederum verliest sein SWA-Manifesto auf der von Kubernik organisierten Doppel-LP mit L.A.-Dichtern, Voices Of The Angels. Weitere SST-Freunde und -Dichter im Hintergrund, neben dem Dichter-Karikaturisten Raymond Pettibone, sind Joe Carducci und Gary Jacobelly.

Was also hat es mit diesen drei Buchstaben noch alles auf sich, wie verkeilt sich da Rockgeschichte; folgt alles geheimen Regeln, muß man irgendwelche Platten rückwärts spielen, wer ist der Leader, wer entwarf den Plan?

In diesem Fall wendet man sich an den, der das Hirn bepinselt, der als zahnloser, räudiger Alter im Video zu SWAs Hit „Arroyo“ den Finger in die Sonne hält und dem im Leben (das laut Text eine Wüste ist, in der die Frau das Wasser darstellt) gescheiterten Merril Ward den Weg zum doppeldeutigen Arroyo weist (das Wort heißt Rinnsal, aber auch Gosse, Ende; ebenso Flüßchen wie Erquickung, Erfrischung in der Wüste) – der feist grinsend einen Ghettoblaster schleppt, während die anderen in der Band ein Gewehr und ein Surfbrett halten müssen, und der Meister im Verfassen von Manifesten ist … Chuck Dukowski:

SWA is your future if you have one
SWA is not political
SWA is not religious
SWA is the order implicit
In the chaos around there is an order implied
That order the order implicit is SWA – your future if you have one
You’re either SWA or non-SWA
there is no middle-ground
The problems facing the world today are direct result of violation principles non-manifest in nature itself.
Key to SWA is unified thought, that is thought without contradiction
With SWA we can have it all
Love Beauty Hate Destruction
We can tear down the world and it all works
…

Und welchem Meister nun dient diese Vernunft?
Gibt es ihn, den großen Plan?

Greg: „Natürlich. Wir machen mehr als nur Musik, und dieses Mehr an Ideen ist in die Musik eingebaut oder wird mit anderen verfügbaren Mitteln ausgedrückt.“

(„In the absense of intimidation, creativity will flourish“, Greg Ginn auf Gone-Cover / „Time is life and life is time. The fruit of the marriage is value“, Chuck Dukowski auf Würm-LP.)

Chuck: „Ich würde sagen, es gibt Ideen im Denken, und es gibt Leute, die auf diese Ideen reagieren und sich ihnen anschließen. Es entstehen über Zeiträume hinweg Kontakte, Berührungen. So entsteht um Personen, um das Label SST, um die Platten etwas, das ich die Reflexion unseres Denkens nenne … darin zeigen sich auch die unterschiedlichen Wege, die Menschen beschreiten, und die sich dann doch kreuzen. Alles ist notwendigerweise mit allem verbunden (so alle wichtigen Aspekte der Geschichte der weißen amerikanischen Underground-Rockmusik in diesem Pool sich berühren). Ich selbst sehe mich nicht an der Spitze eines Masterplans, aber ich bin darin, mittendrin als Spieler.“

Greg: „Wir stimulieren das Denken. SST ist nicht nur da für das Verkaufen von Platten. Teil unserer Funktion ist es, daß wir uns, aber auch die Bands, dazu anhalten, an diesem Diskurs, der weit über das Musikmachen und Verkaufen hinausgeht, teilzunehmen. Es ist nicht so, daß wir eine ‚Hausphilosophie‘, eine festgeschriebene Linie vertreten wollen, aber es gibt ein gemeinsames, für alle gültige Gesetz, das sagt, auch die Bands und andere an SST Beteiligten müssen sich untereinander mehr zu sagen haben als ein Gespräch über Verkaufszahlen.“

Die Besten kümmern sich um alles. Das ist das eine, was einem einfällt, dann aber auch die Nähe dieser Gedanken zu der französischen Rhizom-Philosophie, womöglich oder wahrscheinlich, ohne die zu kennen. Gute Leute kommen in bestimmten gegebenen kulturellen Situationen automatisch auf bestimmte Strategien.

Chuck: „Was SWA angeht, so gibt es auch da keine Geheimnisse. Alle Texte auf den Platten erklären sich von selbst. Es sind keine kryptischen Botschaften … ich nenne diese Texte Starting Places. Davon abgesehen, ist SWA nur ein Glied im Ganzen, eine von vielen SST-Bands.“

Greg: „Ich meine dazu: Nach dem Start kann die Musik anfangen. Gute Musik ist ein Katalysator, eine Durchgangsstation, der Anstoß nach dem Anstoß, der gezielt gemacht wird, aber eine Menge offen läßt.“

Bei Black Flag aber wurde bei den „Messages“ nicht viel offen gelassen, „T.V.-Party“, „Drinking & Driving“, wie verhält es sich damit, oder mit den groben Entjungferungsritualen bei SWA („Until You Bleed“)?

Greg: „Die Texte sind nie so ernst, wie man denkt. Es ist immer auch etwas Ernstes und Ernstzunehmendes darin, aber nie sollte man die Zeilen einzeln ernsthaft herausnehmen. Musik ist ein spielerisches Ganzes, sie ist eine Darstellung dieser Frage: Was willst Du sagen?“

Chuck: „Und nähme man nur ein Teilchen da heraus, es zu untersuchen, dann ist das so, als würde man einen einzelnen Aspekt des Lebens zur alleinigen Basis der Existenz machen, und das will doch wohl keiner. Wir jedenfalls wollen diese Beschränkung nicht. Daher ist es manchmal besser, etwas offen zu lassen, nicht aus Bequemlichkeit, sondern aus Überzeugung.“

Greg: „Manchmal ist es richtig, diese Frage ‚Was willst Du sagen‘, mit Extremen zu bearbeiten, womit wir noch einmal zu Heavy Metal kommen. Extreme Schockwerte sind nur solange als Mittel erlaubt, wie sie dem Zweck dienen: einfach so sich Schocks auszudenken, wie es viele Metal-Bands tun, ist nichts wert. Musik verstehe ich als Kunstform, die gleichwertig neben den anderen wie Film, Literatur, Bildender Kunst, Comics etc. steht. und die für alle da ist. Extreme, also auch Gewalt, werden in jeder Kunst behandelt. Man kann einen Rambo-Film, man kann auch andere Filme drehen. Das als Vergleich. SST-Bands verbinden Musik mit anderen Kunstformen, zum Beispiel mit Videos.“

Chuck: „Meine liebsten sind die von den Minutemen.“

Die besseren Flammen

Diese Videos sind eine seltsame Art von Polit/Fun/Live-Spiel-Videos … rasch geschnitten. Eines stellt die Band spielend da, während Reagan, in jungen Jahren, als Pilot Bomben auf die Minutemen wirft. SST macht nur Videos mit Bands, die auch die Ideen dafür haben.

Chuck: „Wir gehen an Videos heran wie an die Platten.“

Bester Beweis ist das Video zu „Arroyo“ von und mit SWA, in dem sich Merril durch Küssen von Kakteen, Sylvia als Gitarre spielende Indianerin hinter dem Feuer, aber auch Dukowski als erwähnter Wegweiser schauspielerische Verdienste erwerben … besonders in der langen Version mit dem richtigeren Schluß: Nach der Fata Morgana, die Merril vorgaukelt, er lecke Frauenbeine, während in Wirklichkeit sein Gesicht an Kakteen herabgleitet, folgt das Sterben in den trockenen Bergen, lang ausgestreckt, Jesus-Zitat.

Chuck: „Merril sagt, daß alles wahr ist … nun ja, daß Arroyo zumindest der Name eines Mädchens war, das er gekannt hat“.

SWA und Gone, beide Bands ruhen zurzeit aus. Andrew Weis und Simeon Cain von Gone sind mit Henry Rollins auf Tour und leben ansonsten auch lieber in New Jersey als an der Westküste, und SWA braucht, nachdem Richard Ford Produkt-Manager bei SST wurde und Sylvia Juncosa sich ganz ihrer eigenen Band widmet, wieder einmal einen neuen Gitarristen. Was also wird im weiteren Verlauf mit den beiden SST-lern geschehen?

Sie sind nicht in Eile mit sich selbst. Immer haben sich wieder Neuigkeiten ergeben, kamen neue Leute mit dem für sie richtigen Bewußtsein zueinander.

Greg: „Die Entwicklung nimmt immer wieder neue Formen an. Die meisten guten Rocksachen werden natürlich von Bands gemacht. Das heißt, es gibt keine Stars im Line-Up, der Drummer ist wirklich genauso wichtig wie der Sänger. Nur Leute, die wirklich in dem Bewußtsein und mit dem Können zusammenspielen, können wirklich gut sein, und dann können sie auch wiederum wechseln, mit anderen So-Gesinnten zusammenspielen.“

Was auch die Fluktuationen, die Jam-Sessions und deren gute Ergebnisse erklärt.

Greg: „Wir können nur entwickelte Persönlichkeiten in unseren Bands ertragen. Auf einem anderen, oberflächlicheren Level nicht, also einen nur so zur Show mit hereinnehmen, können wir nicht. Wir wollen keinen Fake. Nichts dergleichen. Unser Konzept verlangt eine bestimmte Chemie und einen Willen zum Begreifen, vom Musiker, und wahrscheinlich auch von dem, der es hört.“

So also ein Ausschnitt aus den Regeln, Geboten, Leitlinien der beiden Vorsitzenden von SST. Da lacht das Herz, da hüpft die Lust am Risiko, da sind zwei seltsame, schräge, das Eigentum nach Kräften abschaffende und den Gewinn verteilende Unternehmer am Werk. Zwei Musiker, die auf diese Weise brennen, sich auf diese selbstverständliche Weise anfeuern und herausfordern, ergeben die besseren Flammen. So ist es.

SWA: „Truth is, the rest is another man’s guess“.

Chuck Dukowskis Augen sind kleine Schlitze, aus denen es freundlich herausglimmt – und glüht, gemein in Weisheit.

Bist Du ein Meister des Haiku?

Chuck: „Weiß nicht … aber ja, früher habe ich welche geschrieben …“

Greg: (lacht und lacht und lacht …)

Dossier

Neben musikalischer ist auch die handwerkliche Qualität des Labels bemerkenswert, eine so schöne Coververarbeitung wie bei „Double Nickels On The Dime“ hat es seit den Impulse-Platten der Sechziger nicht mehr gegeben, die späteren Black-Flag-Platten, etwas ab My War, verdienen alle Layout-Preise dieser Welt.

Liner Notes sind selten, aber um so interessanter, von den immer lesenswerten Minutemen-Texten und der „Punchline“ beigelegten kleinen Philosophie, sowie den Meltzer- und Kubernik-Texten abgesehen, seien Spots Erinnerungen an frühe SST-Tage (auf dem Live-Doppelalbum Everything Went Black) empfohlen; Spot lebt heute in Texas und hat zwei Solo-Platten auf eigenem Label; sowie Greg Ginns Erklärungen zur Black-Flag-Instrumental-EP The Process Of Weeding Out, wo er die Notwendigkeit einer Instrumental-LP u. a. damit begründet, daß Black Flag immer schon Zensur-Opfer von Händlern war, die Botschaften einer Instrumental-Platte könnten die Spießer allerdings nicht verstehen, das könne nur die Intuition der richtigen Leute – pure Jazz-Hipster-Philosophie. Der Weg zu einem neuen Post-Jazz/Post-Rock-Instrumentalstil wurde schon sehr früh beschritten, schon mit dem Signen von Saccharine Trust und der zu Black-Flag-Hyperhardcore-Zeiten veröffentlichten LP Family Man, mit je einer Seite reiner Dichtung von Rollins und einer Seite reinem Jazz von Ginn, Kira und Stevenson, außerdem war auf jeder Flag-Platte nach Damaged mindestens eine irre, jazzverwandte Nummer drauf.

ALTER NATIVES: Jazz/R’n’B-Quartett, 2 LPs, vorwiegend instrumental.

ALWAYS AUGUST: Kennen alle Gründe, warum ein Stück lang sein muß, beherrschen alles von der völlig unverkrampft-folky Gitarren-Improvisation bis zu Latin-Jazz und leben in einer Hippie-Kommune in Virginia. Motto: Wenn du John Coltrane für „mellow“ hältst, sind wir es auch.

ANGST: Vgl. Spex-Artikel. Songwriting in klassischer Schule, extrem sparsamer Einsatz der bekanntesten Chord-Changes, 3 LPs, 1 EP.

BAD BRAINS: Vgl. 7/87, inzwischen aufgelöstes Rasta-Hardcore/Speedmetal-Quartett, Sänger und Drummer, siehe H.R.

BLACK FLAG: 4 Drummer, 2 Bassisten, 5 Sänger, und Greg Ginn an der Gitarre, vgl. diesen Artikel und Scheurings, Anfang ’83.

BLAST: Einer der verbliebenen Stützpfeiler der auch irgendwann mal von SST ausgelösten Surf/Skate/Speedmetal-Bewegung. 2 LPs in großen Abständen veröffentlicht, sehr gutes Video zu ihrer Single „Surf And Destroy“. Früher konnte man bei SST ein Black-Flag-Skateboard bestellen.

BLIND IDIOT GOD: Das Instrumental-Trio, das Dub, Strawinsky und Free Jazz auf Power-Metal-Basis verschmolz, leider vom verbrecherischen Bill Laswell zur Industrie gelotst.

SCOTT COLBY: Slide-Gitarrist extraordinaire, SST-Cooder.

CRAZY BACKWARD ALPHABET: Eine perverse Blues-Band um den geläuterten Alt-Avantgardisten Henry Kaiser.

CRUEL FREDERICK: 2/4 Universal Congress Of, vgl. Artikel in diesem Heft.

DAS DAMEN: 2 LPs, 1 Mi-LP, wunderschöne Melodien in Hüsker-Nachfolge, die schönsten Jungs mit den längsten Haaren, die definitiven nächsten Stars, East-Coast-SST.

DC 3: Zu unbekannte und unterbewertete Band von Dez Cadena, Rollins’ Vorgänger bei Black Flag, in der ersten Version mit Kurt Markham von Overkill am Schlagzeug, und maßgeblich durch Wunderkeyboarder Paul Roessler geprägt. Dez Cadena erzählt nur allerprivateste Geschichten zu Blues-Rock-Musik, fein stilisiert. 3 LPs, scheint momentan auf Eis zu liegen, vgl. auch Roesslers Solo-LP, die angekündigt ist.

DESCENDENTS: Band um zwischenzeitlichen Flag-Drummer Bill Stevenson, die ihre ersten vier Platten woanders veröffentlichte, und erst, nachdem die fünfte und die sechste bei SST erschienen sind, die anderen nachpressen ließ; Ami-Antwort auf Fun-Punk (haha); vgl. diverse Rezensionen in Spex.

DINOSAUR: Nach einer allseits beliebten LP und einer ausgekoppelten Maxi zu Blast First resp. Normal gewechselt, Nachfolger scheinen Das Damen zu werden.

DIVINE HORSEMEN: Kamen hier bei New Rose heraus, in den USA ist das Gesamtwerk auf SST.

fIREHOSE: Vgl. 7/1988.

FLESHEATERS: Erste Band von Slash-Begründer und Horseman-Leader Chris D(esjardins), auf SST nur die Greatest-Hits-Compilation.

FRED FRITH: Wer kennt ihn nicht, den bienenfleißigen Alt-Avantgardisten, der für je eine Duett-LP mit Henry Kaiser und einer Doppel-LP, zu denen ich wg. nicht-gehört gerechterweise nichts sagen kann, bei SST unterkam.

STEVE FISK: Bester Freund und Hausproduzent der Screaming Trees, Solo-Künstler mit einer LP, und am besten als Leader von Pell Mell.

GONE: Zurzeit auf Eis liegendes bahnbrechendes Trio-Projekt von Greg Ginn, instrumental, zwischen Surf- und Free-Jazz und Heavy Metal.

H.R.: Stilmulti und Ex-Sänger von Bad Brains, macht alles zwischen Reggae, Jazz, Speedmetal und Rap. 1 LP und 2 EPs, die auch als The H.R. Tapes zur CD zusammengefaßt wurden. Produziert Rasta-Fundamentalist Ras Michael.

GRANT HART: Hüsker-Dü-Drummer, nach Rausschmiß wieder bei SST.

HÜSKER DÜ: Von ihrem Backkatalog lebt immer noch eine Menge Nachwuchs.

HENRY KAISER: Umtriebiger Gitarrenavantgardist, der neben Crazy Backwards Alphabet auch solo mit zwei LPs auf SST vertreten ist, die ihn weit entfernt von den Unverbindlichkeiten der Esoterica zeigen, mit denen er früher zu tun hatte; neben Elliott Sharp zweiter wichtiger Avantgardist, der bei und durch SST sein Selbstverständnis verändert hat.

KIRK KELLY: Neuentdeckung. Fahrender Singer/Songwriter, SST-Bragg, aber besser.

THE LAST: L.A.-Beatband, seit über zehn Jahren dabei, aber zwischendurch oft verschollen, aus ihr ging Superproduzent/Engineer Vitus Matare hervor, der neben Bill Tarling, Ethan James und Spot wohl häufigste SST-Produzent/Engineer, besonders an der Jazz-Front. Auch Trotsky Icepick ist eine Band, die aus ihnen hervorging, vgl. komplizierten Stammbaum der Nolte-Brüder in einem der nächsten Hefte.

LAWNDALE: Surf-Instrumental-Jazz-Quartett aus der Nachbarschaft, sehr gut die Duke-Ellington-Pink-Floyd-Cover, 2 LPs.

LEAVING TRAINS: L.A. Rocker der alten Zeit, zwei LPs, vgl. Artikel in diesem Jahr.

ROGER MANNING: Neuentdeckung, New Yorker Singer/Songwriter.

MEAT PUPPETS: Zurzeit wohl erfolgreichste aktive SST-Band, vom Hardcore der ersten Stunde zu weisem Wüstencountry, der immer mal wieder nach Talking Heads klingt, 5 LPs, diverse EPs. Extrem wichtig.

MINUTEFLAG: Rare, empfehlenswerte Jam-Session von welchen Bands wohl?

MINUTEMEN: Vgl. 7/1988.

MOFUNGO: Sehr gute New Yorker Polit-Band, man möchte fast New Wave sagen, im englischen Indie-Sinne der frühen Achtziger, haben vor ihrem SST-Debüt in diesem Jahr schon diverse Platten gemacht und zählen Elliott Sharp zu ihren Vollmitgliedern, der aber nicht unangenehm auffällt.

OCTOBER FACTION: Session von SWA, FLAG und SACCHARINE TRUST, vgl. Baiza-Artikel und diesen Artikel.

OPAL: Jeder kennt sie, Zukunft ungewiß, eine LP.

OVERKILL: Nicht mit der gleichnamigen Heavy-Band zu verwechseln, obwohl ebenfalls heavy, Merril Wards erste Band vor SWA.

PAINTED WILLIE: Rockband, die wir nicht kennen, strangely, 3 LPs, eine EP. Der Drummer ist allerdings als Regisseur der beiden Fake-Runaway-SST-Trash-Filme Desperate Teenage Lovedolls und Lovedolls Superstar mit viel L.A.-Prominenz hervorgetreten; gute Soundtracks.

PAPERBAG: Begnadetstes Improvisations-Ensemble, zwei LPs plus eine neue, die es nur als CD geben wird, alles zwischen frühe Floyd und später Free Jazz, in kurzen Einheiten, genial.

PELL MELL: Vgl. auch Fisk, Instrumental-Quartett, schwer einzuordnen, Acid-Jazz? Sehr leicht, swingend, angenehm.

GLENN PHILLIPS: Rätselhafter Fall zwischen Acid und New Age, zwischen Jazz und gestylter Raummusik, mir sehr angenehm, und bestimmt jenseits von New Age, dieser ehemalige Gitarrist der mythischen Hampton Grease Band.

RAS MICHAEL: Rasta, war bei den Sons Of Negus, ein echter Prediger, den H.R. zu SST geholt hat.

ZOOGZ RIFT: Vgl. 7/88.

BRIAN RITCHIE: Ex-Violent-Femmes-Bassist, spielt alles auf seiner LP und hatte einen kleinen Hit mit der auch in Deutsch aufgenommenen Sun-Ra-Antikriegs-Rap-Hymne „Nuclear War“.

RUN WESTY RUN: Aus Minneapolis’ Hardcore-Kreisen hervorgegangen, spielen einen sehr gut abgehangenen, tiefen, geschmackvollen Blues-Rock, mit wunderbaren Gitarrenpassagen.

PAT RUTHENSMEAR: Als Pat Smear bei den Germs setzte er unter diesem Namen die Singer/Songwriter-Welle bei SST in Bewegung.

SACCHARINE TRUST: Vgl. Baiza-Artikel in diesem Heft.

SAINT VITUS: Vier wahnsinnige Langhaarige, die nun schon auf vier hervorragenden LPs die erste Black Sabbath variiert haben. Plus zwei EPs.

SCREAMING TREES: Sixties-Pop-Band, nicht mit der gleichnamigen englischen Band zu verwechseln. Freunde von Fisk und Beat Happening, mit denen sie gemeinsam eine Single aufgenommen haben.

SEMANTICS: Improvisationstrio mit Elliott Sharp.

SISTER DOUBLE HAPPINESS: Haben eine der besten Platten dieses Jahres im Rocksektor gemacht. Sänger Gary Floyd und Drummerin Lynn Perko waren früher bei den Dicks, die die einzige SST-Platte neben den Subhumans gemacht haben, die vergriffen zu sein scheint, ansonsten ist auch die Repertoire-Pflege hervorragend.

ELLIOTT SHARP: Hat solo zwei Platten und mit seinem E-Musik-Orchester Carbon auch zwei für SST gemacht, siehe aber auch Mofungo und Semantics.

EVERETT SHOCK: Bislang nur ein Weißmuster bekannt. Wer ist das?

SLOVENLY: Die sprichwörtlichen Go-Betweens von SST, zwei feinsinnige LPs, tolle Songschreiber.

SONIC YOUTH/LEE RANALDO: Allgemein bekannt, dürften sich aber wohl demnächst von SST trennen, Lee Ranaldo bringt seine Endlosschlaufen ebenfalls als SST-EPs heraus, und Thurston Moore kriegt bald einen neuen Job (vgl. Text).

STAINS: Erste Speedmetal/Surf/Metal-Band aller Zeiten, und später in Hardcore-Legende MDC übergegangen.

SWA: Chucks Band, drei LPs, vgl. Artikel und div. Rezensionen.

TAR BABIES: Superagile Hendrix, Garcia/Funk-Fusion von superjunger gemischtrassiger Provinz-Band. 2 LPs.

TOM TROCCOLI’S DOG: Geiler Jam von Black-Flag-Roadie mit Greg und Devo und Gästen, mit der O.F.-Dukowski-Komposition „Todo para mi / nada para ti“.

TREACHEROUS JAYWALKERS: Jugendliches Trio, das Minutemen anhimmelt, an die subversive Kraft von Skateboards glaubt und beide unter dem Banner der Revolution besingt. Bass spielt der Sohn von Jazz-Bassist Charlie Haden.

TROTSKY ICEPICK: Nebenband von The Last, sehr sophisticated, LP hier schon rezensiert, kommt demnächst.

UNIVERSAL CONGRESS OF: Vgl. 10/1988

VOLCANO SUNS: Bisher eine Homestead-Band, Verträge sind schon unterschrieben.

WÜRM: Die erste mythische Band von Dukowski, die sich für je eine Single und eine LP in den Achtzigern noch einmal wieder formierte, deren von ihnen nie aufgenommener Song „Modern Man“ ins Flag-Repertoire fand und deren irrer Sänger Simon Smallwood immer noch irgendwo sein Unwesen treibt (auch bekannt als Dead Hippie).