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Ein Opernfilm von einem knappen Dutzend namhafter Regisseure. So viele Ärsche und Titten! Voller Abscheu wandte Diedrich Diederichsen sein altes Puritaner-Auge ab.

Die Arie sei nichts anderes als ein Pop-Song, von früher allerdings und mit Niveau. So muß derjenige es sich gedacht haben, der mehr oder weniger namhafte Regisseure beauftragte, zu Arien eigener Wahl den künstlerisch-wertvollen Clip zu drehen. Da muß man durch: Opfer und Erotik. Wird ja seit Jahren für das durchsetzbare neue Ding gehalten, von den McLarens, Beineixs und Sauras dieser Welt, und stinkt entsprechend.

Berechenbar auch die Einfälle der bekannten berechenbaren Regisseure. Nic Roeg schwelgt in Eindrücken vom alten Wien, klischeespezifisches Personal sind graugesichtige Attentäter, Balkan-Prinzen und süße Mädels, Derek Jarman stellt mal wieder eine alte Diva in einen Federregen und läßt sie sich in unscharfen Bildern daran erinnern, wie es war, als sie noch jung, schön und Tilda Swinton war und im Badeanzug herumlief. Godard, Bruce Beresford und Franc Roddam nutzen die knappe Zeit, um junge Mädchen zu entkleiden. Robert Altman sagt uns, was wir schon wissen. Daß nämlich im Paris des 18. Jahrhunderts ein wahrlich derber Haufen aus Alkoholikern, geilen Weibern, Wahnsinnigen und Entrückten das Opernpublikum gestellt habe, und zeigt eine Rameau-Arie lang nur bizarr-geschminktes schrilles Volk. Dazu zoomt seine Kamera aufs obszönste durch die Menschen durch, stochert und wühlt in den frisch-geschminkten Wunden und im Dreck herum, daß man kotzen könnte. Zwei Regisseure vertreten die Ansicht, daß eine Arie ungefähr so lange dauert wie ein durchschnittlicher Geschlechtsakt (die Amerikaner sagen Quickie dazu) und versetzen das diesen ausführende Paar in dekorative Umgebungen (das alte Brügge, Las Vegas – bei Las Vegas bringen sie sich anschließend ohne erkennbaren Grund um: die Arie war der „Liebestod“ aus Tristan und Isolde). Erträglich Julien Temples launiges Ehedrama zum Uralt-Hit aus Rigoletto, das von der unerträglichen Schrillness amerikanischer Honeymoon/Ehebruchs-Liebesnester lebt, wie auch eigenartigerweise der Beitrag Ken Russels, der Unfallchirurgie als schöne Kunst betrachtet. Eigenartig blöd der Beitrag eines gewissen Sturridge, der in schwarz-weiß schöne, böse Enfant terribles in dekorativ heruntergekommenen Vierteln Londons einen Mercedes klauen und in Brand setzen läßt. Ein besonders unredlicher Versuch, jugendlichem Rebellentum eine falsche natürliche Schönheit anzudichten, die richtige speist es aus anderen Quellen als aus Pädophilen-Phantasien und Sozialarbeiter-Sex. Zum Knochenkotzen die Rahmenhandlung, in deren Verlauf ein alter Sänger sich zu – of all people – Pierrot schminkt, in einem großen leeren, unübersichtlichen Opernhaus nach einem mäßig schönen, sehr züchtigen Mädchen Ausschau hält, das sich neckischerweise – oh diese Frauen – immer wieder versteckt, und dieser schließlich zum Caruso-Playback was vorsingt, röchelt und abkratzt. Bleibt Godard, mit einer berechenbar sehr guten Mischung aus seinen immer etwas schlaueren Sex-Phantasien (junge Mädchen in Kitteln, nichts drunter, stauben erst Tische, dann bewegungslose Bodybuilder ab, ziehen sich aus, richten das Messer gegen die Bodys der Builder, verharren in eigentümlichen Passion-Posen und schreien „Oui“ und „Non“ zu einer Arie von Lully. Das Gym als Versailles – sowieso) und seinen berechenbar schlaueren Einfällen zu der Bedeutung historischer Formen. Ohne weiteres hätte dies auch ein Ausschnitt aus irgend einem neuen Godard-Film sein können. Und dann wäre mehr passiert. Ein Film, von dem man zehn Minuten sehen kann.

Ivo Watts-Russell führt seit ein paar Jahren mit erstaunlichem Erfolg eines der interessantesten, aber auch umstrittensten Label in Großbritannien. Aber er macht auch selber Platten, mit den Musikern seines Rennstalls als This Mortal Coil. Diedrich Diederichsen traf den Katzenhalter in dessen Küche.

Um zu beginnen, wo es beginnt: Es geht um einen der unbewältigten, ausgegrenzten Bereiche zeitgenössischen Musikschaffens, es geht um Musik, die nicht scharf zeichnet, nicht Partei ergreift, nicht von einem Ort zum anderen geht, nicht anfängt und aufhört und sich für den Sieg der Labour-Partei stark macht, sondern um Musik, die den Dialog mit und das Abarbeiten der Welt verweigert, die nicht aufsteht oder sich hinsetzt, nicht ins Gesicht springt oder die Fäuste ballt, die allenfalls im Kreis geht, auf den Knien herumrutscht, sich ausstreckt und wieder zusammenzieht, Osmose-Pop, Zellwände-Sound, die Ribosomen, es geht also um ein typisches und uns noch relativ nahes Segment des ganz großen Bereichs, den z. B. die Plattenfirmen ECM und E.G. Records bedienen, um im Verschwinden begriffenen Jazz, um Meditations-Kitsch, um Musik für neue Drogen, um das, was sich diesseits der New-Age-Schmerzschwelle an Musik-als-autogenes-Training tut und was Intellektuelle und Kluge oft und meistens und natürlich meistens zu Recht als reaktionär, kleinbürgerlich, kitschig, eskapistisch immer schon brandmarkten, wenn es sein Haupt erhob, das aber, trotz zehn Jahre Punk, Beat und Soul und Kult der Prägnanz, des Scharfen, Schnellen, Schrägen, sich nicht hat kleinkriegen lassen, stattdessen gewachsen ist, wie die ganzen esoterischen Kulte, von denen wir hofften, sie seien ein für alle Mal mit den Hippies auf dem Müllhaufen der Geschichte gelandet, und die zur Zeit auf das verantwortungsloseste wieder aufbereitet werden, so daß die Verdikte der Intellektuellen nur noch routiniert und müde und ohne Prüfung und Analyse des angeklagten Materials ausgesprochen werden; es geht darum, auch, herauszufinden, ob Impressionismus, verschwommene Seelengemälde, Introspektive ohne dialektische Verkettung mit der Außenwelt und das alles in dieser Zeit, aus irgendeinem Blickwinkel des Universums als nicht reaktionär gedacht werden kann und was die Klärung dieser Frage mit einer Begegnung mit Ivo Watts-Russell zu tun hat.

Und wo wir gerade von ihm sprechen, geht es natürlich auch und gerade um etwas anderes, aber dann doch Verwandtes, dann nämlich geht es um den alten englischen Traum, du darfst auch Komplex oder Denkfehler zu ihm sagen, Pop-Musik historisch als E-Musik zu denken / unter selbstgeschaffenen Bedingungen mit E-Musik zu verwechseln. Und ahistorisch meint hier: sowohl unter Vernachlässigung der Geschichte der Pop-Musik als literarische Veranstaltung wie auch unter Vernachlässigung der Geschichte von E-Musik und Jazz und deren bedingungensetzenden Arbeit der letzten hundert Jahre: Pop-Musik als Kunstmusik denkt sich immer aus vielen Gründen direkt ans Totenbett von Debussy, zu Impressionismus, Klangmalerei, Programmmusik, hat noch nicht einmal Bartók zur Kenntnis genommen, obwohl doch Cecil Taylor sagt: „Bartók showed me what you can do with folk material.“

An die erste große Welle dieser Richtung erinnern wir uns heute durch Namen wie King Crimson, Pink Floyd nach Syd Barrett (Soft Machine notabene nicht, denn die arbeiteten anständigst den Jazz ab), Van der Graaf Generator, Audience, Cressida, Warm Dust, Nice, Renaissance etc., wir denken an Labels wie Chrysalis, Island, Vertigo und Harvest, und nach einer Phase von Abscheu, die wir überwinden mußten, weil wir diese Bands und Musiken irgendwann ja mal wörtlich genommen hatten, begegnen wir heute einigen dieser Namen durchaus wieder mit Respekt, milde lächelnd zwar über zeittypisch Bescheuertes, ja über den ganzen Inhalt, sehen uns aber in der Lage, dessen Nebenprodukte zu genießen, und Peter Hammill war schon immer ein bedeutender Künstler (eben auch im Pop-Sinne). Warum soll das für die zweite Welle, die sich zunächst unerkannt als Wire (die erste Art-Punk-Band) aus der Punk-Bewegung heraus entwickelte, nicht möglich sein, warum können wir nicht jetzt, reicher an Erfahrungen, diese Musik von Anfang an als das hören, was sie ist, nicht als das, was sie vorgibt zu sein? Müssen wir die Cocteau Twins wirklich hassen?

Zumindest die zweite Frage will ich weiterhin und zunächst unbegründet mit „Ja“ beantwortet wissen, aber der Mann, der sie uns schenkte und noch vieles andere, dieser Ivo Watts-Russell, der mir jetzt seine Wohnung in Balham öffnet und mich an allerlei Fetischen und Multiplem an den hellblauen Wänden vorbei, ebenso an dem mißtrauischen Blinzeln von einer bis fünf Siam-Katzen vorbei, in seine amerikanische Küche geleitet, verdient eine differenziertere Darstellung.

Das 4AD-Label ging irgendwann in den frühen 80ern aus Beggars Banquet hervor, einem der erfolgreichsten frühen Indies, und fiel zunächst eher durch einen bestimmten musikalischen Geschmack auf. Daß es seine Corporate Identity seiner Hüllengestaltung verdankte, war ein Zustand, der erst später eintrat, als 4AD einheitlich jede Platte von dem Grafikerteam 23 Envelope gestalten ließ und andrerseits der Marktführer in Sachen geschmäcklerischer Gestaltung, Factory, etwas an Einfluß und Hipness verlor. Ivo: „Soweit wollten wir es nie kommen lassen, daß sich Leute die Platten nur noch wegen der Hülle kauften. Factory war zwar schon in gewisser Hinsicht ein Vorbild gewesen, aber andrerseits auch eine Warnung, wie sich Dinge verselbständigen können.“

Auf 4AD gab es damals Bauhaus, Rema Rema (tolle Platte der Band die später Mass hieß, zum Teil Adam And The Ants wurde und deren Reste heute als Wolfgang Press weiter bei 4AD Platten machen) und als Durchbruch für ein über die Prä-Gothic-Hippie-Punks hinausgehendes Publikum Birthday Party. Die Hamburger Xmal Deutschland wurden nach dem Vertrag mit Ivo und 4AD in England zu einer langlebigen Kult-Institution, aber erst seit sich die Cocteau Twins und Ivos eigenes Projekt This Mortal Coil (an deren musikalischer Realisierung alle Musiker des Labels mitwirken) durchgesetzt haben, dazu der Stil von 23 Envelope, war ein Label-Profil entstanden, das das Publikum nach einer dahinter verborgenen Philosophie forschen ließ und Kritikern den Begriff des 4AD-Sounds nahelegte. Etwas, was Ivo energisch zurückweist, was denn bitte Bands wie die Throwing Muses, Dif Juz und Dead Can Dance (so das Line-Up des letzten 4AD-Konzerts) gemeinsam hätten, außer daß er sie schätze?

Gut gemacht, facettenreich, wohlschmeckend

Ja, er. Ivo und sein Geschmack. Ein Musik-Verständnis, das wir weniger elaboriert und weniger facettenreich überall in der Welt antreffen, das wir aber an seinem Beispiel vielleicht endlich einmal sezieren können: Musik nicht als Aussage, sondern als gute Musik, das völlig kriterien-unabhängige Gut (gut gemacht, facettenreich, wohlschmeckend, bestechend schöne Farben, schön fotografiert, komplex etc.).

Auf diesen Geschmack gibt Ivo eine Menge: „Als ich die Throwing Muses signte, kannte ich nur ihre Musik. Sie waren mir nie begegnet. Die Musik gefiel mir, aber es hätte passieren können, daß sie sich bei diesem Konzert benommen hätten, wie sich eben amerikanische Musiker bei Konzerten benehmen: ‚Hello London!‘ und ‚You’ve been a great audience‘ und so weiter, aber sie waren nicht so. Ich kann mich da einigermaßen auf die Musik verlassen.“

Daß er von „Musik etwas verstehe und auch etwas dazu zu sagen habe“, war denn auch der Grund, das Projekt This Mortal Coil ins Leben zu rufen, die Sache, die mich eigentlich erst auf ihn aufmerksam gemacht hat. Denn daß Birthday Party eine gute Gruppe waren, war eh nicht sein Verdienst, und das, was ich bis dato für seinen Einfluß gehalten hatte, wie die Cocteau Twins und der ganze neue Klassik-Rock-Muff, hatte mir, naturgemäß müde und routiniert, mißfallen. Hier aber war schon die Auswahl der – auf der ersten LP mehr noch als auf der zweiten – in erster Linie fremden Songs zumindest interessant.

Ein Gehirn, das Alex Chilton, Van Morrison, Tim Buckley und Gene Clark, Judy Collins und Tim Rapp (von der ESP-Disk-Gruppe Pearls Before Swine) und das ganze 4AD-Programm unter einen Hut bringen konnte, konnte nicht ganz uninteressant sein. Was ich mir insgeheim erhoffte, war eine Neudefinition des Ätherisch-Meditativen, des Hangs zum Kunstgewerbe-Rock in Großbritannien. Ja, eigentlich erhoffte ich, daß mir endlich einer bewies, daß wir alle einen Fehler machen, wenn wir Pink Floyd nur so lange gut finden, wie Syd Barrett dabei war. Coverversionen von Alex Chilton und Van Morrison, also zwei Leuten, die im weitesten Sinne dem R&B verpflichtet sind, vertrugen sich sicher auf Anhieb kaum mit der Neo-Gregorianik, die sich in quälend langen Passagen auf der zweiten This-Mortal-Coil-Platte, dem Doppelalbum Filigree & Shadows, ausbreitet.

Allerdings stellt sich dann sehr bald heraus, daß Ivo und ich zwei völlig verschiedene Alex Chiltons meinen, er nur die späten, letzten Seufzer von Big Star, ich den ganzen Mann und vor allem das beste Konzert des Jahres 86, auch zwei verschiedene Van Morrisons, er nur Astral Weeks und Veedon Fleece, auch für mich die besten Platten des Iren, die nämlich, wo er sentimentale Roots und Klischees am nachdrücklichsten überwunden hat, aber schön doch nur, weil sie verraten, durch was er hindurchgegangen ist, bevor er dahin kommen konnte (Soul!), für Ivo dagegen ist es das filigrane Klanggezauber, das ihn an diesen Platten fasziniert, nicht der dialektisch überwundene und zurückgelebte R&B im Sinne von „Hoffnung ist nicht die festgehaltene Erinnerung, sondern die Wiederkunft des Vergessenen“, wie es ein deutscher Philosoph sagte, der in dem Jahr starb, als Astral Weeks erschien.

So frage ich denn Ivo nach Drogen (nicht weil das „Drugs“ der Talking Heads sich ebenfalls auf Filigree & Shadows findet), denn das ist doch offensichtlich die einzige Erklärung für Zustände, in denen einem die Cocteau Twins und die vielen statischen Passagen der Coil-Platte gefallen können, wenn durch Drogen oder andere abseitige Rituale unser Zeitempfinden, unser Empfinden für Ökonomie aussetzt (zwar kann auch Kunst diesen Zustand auslösen, aber so stark wie KUNST ist diese Musik nicht, sie bleibt doch immer gebunden an das sprachlich gegliederte Universum der PopKUNST), für das Verschwimmen in nahsichtig, viel zu nahe an den Formen klebend wahrgenommenen impressionistischen Bildern, für die gewissen Erfahrungen der Körperlosigkeit, die durch Halluzinogene geweckte Bereitschaft, in das Verschwommene, nicht näher Definierte etwas hineinzusehen?

Nahsichtig, impressionistisch

Aber nein, Drogen nähme er nicht, aber die Frage sei trotzdem interessant. „Bei den Sessions zur letzten This-Mortal-Coil-Platte habe ich viel Beatles gehört, Sergeant Pepper und andere Sachen, die von Drogen beeinflußt waren. Wenn hier Drogenerfahrungen vorkommen, mag das sein, aber nicht meine, sondern die der Beatles und anderer 60er-Gruppen.“

Ob er prinzipiell etwas gegen extreme Musik habe? Ganz und gar nicht, schließlich habe er Birthday Party unter seine Fittiche genommen. „Xmal Deutschland haben wir gemacht, weil sie uns ein Demo geschickt haben, das härter und extremer war als alles, was es je von ihnen auf Platte gab und was sie so auch nie wieder hingekriegt haben.“

Warum ist es dann aber gerade bei diesen beiden Bands zu Trennungen von 4AD gekommen? Nun, eine Fülle von Differenzen, Birthday Party hatten sich eh aufgelöst, und Xmal wollten andere Wege gehen. „Was vielleicht auch besser so war.“ Und was hält er heute von Cave?

„Er muß endlich von Blixa loskommen, er muß sich von diesen finsteren Typen trennen. Neulich habe ich eine Show gesehen von Bad Seeds. Ich bin hingegangen, weil mir Kicking Against The Pricks eigentlich sehr gut gefallen hat, aber dann war es live wieder nichts anderes als Birthday Party, nur schlechter. Er braucht doch dieses ganze Rock’n’Roll-Zeugs nicht mehr. Für junge Leute, die noch nie Birthday Party live gesehen haben, mag es okay sein, aber für ihn ist es bestimmt nicht gut. Er sollte mit einer zurückhaltenden Profi-Band auftreten, ganz als Sänger … aber er hat so gewisse Angewohnheiten, wenn er so weitermacht, wird er in zwei Jahren sterben …“

Du meinst, er ist an dem Punkt, wo er Death Of A Ladies’ Man aufnehmen sollte, so wie Leonard Cohen, mit Phil Spector?

„Ja, so ungefähr.“

Während eine der Siam-Katzen meine Nase mit einer Maus verwechselt, macht Ivo einen neuen Kaffee. Glaubt er eigentlich, den Songs, die er covert, etwas Neues abzugewinnen, oder will er sie einer jungen Generation vorstellen, oder hat er einfach keine eigenen?

„Also zunächst glaube ich, daß jeder Song, den wir machen, im Original besser war als in unserer Version, aber darum geht es gar nicht. Ich erfülle mir den Wunsch, Songs aufzunehmen, die ich schon immer geliebt habe. Aber vor allem ist This Mortal Coil ein Projekt, eine Gelegenheit für mich und unseren Engineer John Fryer, der ganz wesentlich an allen Platten beteiligt ist, neue Sachen auszuprobieren, und natürlich für die vielen Musiker, die daran beteiligt sind. Die Cocteau Twins haben vieles, was bei diesen Sessions entstanden ist, für ihre eigenen Sachen verwendet. Es gibt ungeheuer viel Material, das wir so nicht verwenden konnten. Andrerseits macht man heutzutage Erfahrungen wie diese: Bei uns im Büro arbeitet so ein junger Typ, 17 oder 18, der aber sehr interessiert ist an allem, was so läuft. Neulich lief ‚You Keep Me Hangin’ On‘ von Kim Wilde im Radio, und er meinte: ‚Findest du es nicht etwas seltsam, daß Kim Wilde jetzt Colourbox covert?‘“

Das ewig Präraffaelitische zieht uns hinan

Ich versuche ihm zu erklären, warum ich die Cocteau Twins nicht mag, als einzige Band in seinem Stall zu 100 % nicht. Er fragt nach. Hier kamen alle meine Argumente, Musik als Nebelschwaden. Musik als Blümchen, das ewig Präraffaelitische macht uns müde, ja diese Mischung aus nicht gesehenen, sondern empfundenen Blumenornamenten mit nicht gesehenem, sondern halluziniertem Hochlandnebel. Er ist interessiert. Ob ich denn David Sylvian möge? Um Gottes Willen, vielleicht grad noch die eine oder andere Schwachheit von Japan, irgendwann und irgendwo ganz unten und hinten in der Zeit, aber was der heute macht, sei doch nur der typisch britische Hang zur Weisheit der alten Kolonien. Ah so, interessant. Und was ist mit Eno? Ein anderes Problem, würde zu weit führen: gibt sich als Beitrag zur zeitgenössischen Kunst und agiert auf dem Niveau einer Erstsemester-Jahresarbeit, ein typischer Fall von Musiker-Nachholbedürfnis. Aber die Wahl des Quicksilver-Songs „Fire Brothers“ halte ich für exzellent und im guten Sinne zu TMC passend. Ja, ganz meiner Meinung, im übrigen sei dies seiner Meinung nach das mit Abstand beste Quicksilver-Album, dieses vorletzte. Nun für mich ist es nur das drittbeste, aber von der Kritik eindeutig unterbewertet, auf dem Camden-Market sah ich übrigens heute Dino Valentes Solo-LP, aber sie war mir zu teuer. Was hat sie denn gekostet? 10 Pfund. Oh, das sei sie durchaus wert, ich hätte zugreifen sollen.

Und so weiter. Die Gespräche verliefen in freundlicher, aufgeschlossener Atmosphäre, ich hatte eigentlich schon fast vergesssen, was ich wirklich von ihm wissen wollte, zumal ein dickes, weiches, weißes Watteknäuel in meinem Gesicht saß und schnurrte. Wir kommen noch einmal auf die Bands zu sprechen, die aus dem Rahmen fallen, Dif Juz, die Instrumentaltruppe, und Colourbox, das Duo aus zwei „faulen, aber talentierten“ Jüngelchen, die Ivos ständig zur Arbeit anhalten muß. Erstere verkörpern seinen Draht zur Experimental-Musik, letztere den zu Pop und Charts, ihre letzte Single hält er für die beste, die je auf 4AD erschienen ist.

Ahmet Ertegun wäre sicher und ist auch nie auf die Idee gekommen, mit John Coltrane, Joe Tex, Aretha Franklin und Roland Kirk eine Atlantic-Band zu gründen, ebensowenig Jac Holzman mit den Doors, Love, MC5 und der Incredible String Band das Elektra-Ensemble, was schweißt nun die angeblich so unterschiedlichen Musiker und Charaktere von 4AD Records so zusammen, daß sie als gemeinsames Ensemble als This Mortal Coil unter Anleitung ihres Chefs manifestartige Platten zu Fragen des Geschmacks verbreiten?

„Dies läßt sich eher durch das beantworten, was alle diese Leute nicht wollen, nicht tun: sie alle wollen keine normale, durchschnittliche Pop-Musik machen, wie man sie überall zu hören bekommt. Dead Can Dance arbeiten mit E-Musik-Mitteln, Dif Juz machen experimentelle Improvisationsmusik, die Cocteau Twins haben meiner Ansicht nach wirklich Neues für die Song-Form geschaffen, ich selber habe mich zum Beispiel in diese bulgarische Folklore-Platte verliebt und sie herausgebracht, weil ich den Käufern von 4AD-Platten damit etwas wirklich Neues vorführen kann. Es gibt keine Grenzen in der Entwicklung oder in der Musikgattung, nur in der Qualität gibt es Grenzen, und zwar nach unten.“

Es fällt auf, daß Avantgarde-Jazz oder wie es in England heißt, neue improvisierte Musik, also das echte Härteprogramm nicht vorkommt, auch bei Dif Juz hört man davon nichts.

„Das mag damit zu tun haben, daß ich seit den Miles-Davis-Platten der 50er, die ich allerdings sehr liebe, mich nicht mehr für Jazz interessiert habe, ich habe damit einfach nichts zu tun.“

Der Wechselwähler

Gibt es denn inhaltliche Grenzen?

„Du meinst im politischen Sinne. Ja, ich mag es nicht, wenn sich Musiker politisch engagieren, nicht weil ich sie zensieren will, sondern weil es meistens so bescheuert wirkt. Ich meine, was ist Red Wedge anderes als ein Versuch, der Labour Party junge Leute zu rekrutieren? Der einzige, der es zur Zeit gut macht, ist Matt Johnson, nicht, daß ich politisch mit ihm übereinstimme, aber er macht es formal und vom Niveau her so gut wie möglich.“

Denn das ist das einzig Entscheidende bei diesem Mann, der gute Geschmack, wir hatten das ja schon öfters. Sein Feind ist das Abgeschmackte, also kämpft er für das Angeschmackte, ja das Geschmackte, für das Mobile und den Glasbaustein, für alle Arten musikalischer Inneneinrichtung. Darin ist er nicht dogmatisch, er läßt verdammt alles zu, was wirklich neu in der Wohnung ist, und er stellt seinen Künstlern und Kunsthandwerkern offensichtlich Arbeitsbedingungen, die ja immer wieder Fälle vorkommen lassen, wo das Kunstgewerbliche, ob mit Absicht oder ohne, überwunden werden kann, umschlägt: Sie experimentieren wirklich. 4AD ist immer noch mehr und besser als ein musikalischer Greno-Verlag.

Tatsächlich braucht man heutzutage wohl keine Drogen mehr, um Musik als Inneneinrichtung, als stabil installierter Sound-Faktor, der sich nicht den klassischen Ökonomien des Kunstwerks fügen muß, goutieren zu können, tatsächlich braucht man aber auch nicht mehr die mindestens fünf Jahre Kitsch-Rekonvaleszenz, um unter den unter derart verschwenderischen Bedingungen entstandenen Musiken Schönheiten zu finden, die immer entstehen, wenn man Dinge ins Kraut schießen läßt. So gesehen enthält dieses letzte This-Mortal-Coil-Doppelalbum alle Stärken und Schwächen des Labels: Liberalität und Innenarchitektur, die sich in Präraffaeliten-Nachempfindungen und Yuppie-Gregorianik austoben, aber völlig liberal dazwischen: das eine oder andere musikalische Monstrum. Oder Le Mystère des Voix Bulgares, die bulgarische Folklore-Platte, die mir ausnehmend gut gefallen hat.

Aber wie das so ist mit der Liberalität, sie durchzieht alle Lebensbereiche. Ivo ist weder für die Tories noch für Labour, es sei eine schwierige Situation für sein Land und man müsse für die nächste Wahl wirklich nachdenken, wie man die Wirtschaft retten könne. Er ist der klassische Wechselwähler und argumentiert genau wie der Taxifahrer, der mich heute nach Hause gebracht hat. Gäbe es in England die Pünktchen-Partei, wüßte ich, wer sie wählen würde.

Ivo gehört nicht, wie die meisten englischen Musiker, zu denjenigen, für die Pop-Kultur und Sozialismus automatisch zusammengehören: nicht weil er ein gewissenloser nachgewachsener Yuppie wäre, sondern „gerade weil ich in den 60ern dabei war und gesehen habe, wohin das geführt hat, dieser Traum“, Realpolitik und Avantgarde-Pop. Er ist eben Kleinunternehmer (oder schon Mittelständler?) und in zweiter Linie Musikfan, nicht, wie alle anderen, Musiker und in zweiter Linie Freizeit-Anarchist. In seinen Händen werden eben Kunst und Gewerbe eines. Uns trennt vieles, aber ich will nicht den Stab über ihn brechen, er mag für eine neue Progressive-Pop-Bewegung mit allen Ekelhaftigkeiten, die dazugehören, mitverantwortlich sein, aber er schafft auch Entstehungsbedingungen für Eigenartigkeiten und sorgt immer dafür, daß sie gehört werden. Er ist keiner der professionellen Belieferer der neuen, alten Dummheiten, eher einer, der Verantwortung für seine Klientel ablehnt, ein Juwelier alter Schule, der Qualität liefern will, egal ob Imelda Marcos oder Raissa seine Ketten tragen. Und ihm ist auch egal, wenn hin und wieder eine in seinen Augen seltsame Intelligentsia auftaucht und irgendwelche Einzelheiten aus seinem Angebot für Kunst hält und daran den Rest messen will.

„Vielleicht“, sinniert er „bin ich auch einfach zu alt und habe einfach nur Angst vor einer Revolution.“

Unentbehrliches Notizbuch für alle, die den Jazz von daher aufrollen wollen (nicht vom Wag Club aus)

Die Illustrierten feierten dieses Jahr einen Mann namens Courtney Pine, er mag nicht der schlechteste sein und zudem gut aussehen, aber seine Musik ist im wesentlichen von 1959. Das ist für Pop erlaubt, dessen Wesen es bekanntlich ist, sich selbst und andere aufzuessen, für Jazz, dessen wichtigste Eigenschaft es ist, der Illusion der Entwicklung, des Voranschreitens anzuhängen, nicht. Pop ist Kannibalismus, Jazz Selbstauskotzung.

In diesem Punkt gehen alle Punkte an Last Exit und Miles Davis, an erstere für den Versuch, Lärm und Kompetenz sich reiben zu lassen, an letzteren für die erste sinnvolle Verwendung von Muzak-Jazz mit Muzak-Mitteln, das ist interessant, da gibt es wirklich was Neues zu hören.

Nun gehört es aber bekanntlich zu den seltsamen Einsichten unserer Zeit, daß ewiges Vorangehen nicht mehr möglich ist, die Zeit ist irgendwie seltsam kreisförmig geworden, und eigentlich kann es keinen Jazz nach altem Verständnis mehr geben. Zumal das Musikerindividuum komplett ausgekotzt und leer ist.

Dagegen hülfen zwei Eingriffe. Entweder man erfindet einen neuen Jazz-Begriff, wofür gelegentlich Materialien zu liefern ich mich letztes Jahr verstärkt bemühte, oder man hört alte Platten, was sich vor allem deswegen anbietet, weil zweitausendeins zur Zeit Platten aus dem italienischen Base-Records-Vertrieb verramscht und so die wunderbarsten Klassiker des nach impulse besten Free-Jazz-Labels (und ersten unabhängigen Underground-Labels überhaupt, wenn ich mich nicht irre, mit The Fugs, Holy Modal Rounders und Charles Manson, The Godz und Pearls Before Swine im Programm), ESP-Disk, zugänglich macht.

So empfehle ich die Platten des New York Art Quartet mit dem Posaunenkönig Roswell Rudd und dem Härtesaxophonisten John Tchicai, die den Dichter Imamu Amiri Baraka seinen „Black Dada Nihilismus“ zu ihren Improvisationen rezitieren lassen, Albert Aylers Spirits Rejoice, New York Eye And Ear Control und ganz besonders Bells und die vielen obskuren von den Italienern semigebootlegten Ayler-Live-Platten, die meist Wochen oder Tage vor oder nach den bekannten Platten aufgenommen wurden, so daß man vergleichen und exemplarisch verfolgen kann, wie ein Künstler bewußt den Weg aus der totalen Verfeinerung ins Inkompetent-Grobe geht und es schafft, das erste ins zweite einzuzwängen. Auch zwei rare Ornette-Coleman-LPs sind dabei, die es ermöglichen, diesen auch noch einmal als Komponisten von Orchesterwerken kennenzulernen (für mich das zweite Mal nach dem großartigen „Sounds And Forms For Woodwind Quintet“).

Durch Atlantic-Wiederveröffentlichungen sind auch einige Lennie-Tristano-Aufnahmen wieder verfügbar, auch wenn er bei diesen Platten offensichtlich immer gezwungen war, gegen sein „intellektualistisches“ Image anzuspielen, und der Covertext Entschuldigungen sucht, daß er sich von einem Bassisten und einem Schlagzeuger den Begleittrack vorab auf Band spielen ließ, um anschließend dazuzuspielen. Was natürlich nicht nur kühn und modern war für 1955, das Ergebnis, in einem Stück wie „317 East 32nd“, ist umwerfend. Nach Tristano gab es nur noch Cecil Taylor.

Entdecken sollten wir als Deutsche unbedingt Jutta Hipp aus Duisburg, die in den 50ern das mörderische Geschäft auf sich nahm, als Deutsche und Frau, von Tristano beeinflußten Jazz in der Adenauer-Zeit zu spielen. Dann ging sie nach Amerika, was die von Leonard Feathers geschriebenen Liner Notes ihrer Blue-Note-LPs rührend ausmalen, und nahm als einzige Deutsche je für Blue Note auf (Klavier-Trio-Platten). Was später aus ihr wurde, weiß ich nicht (würde es aber gerne erfahren).

Zum Einstieg: Ornette Coleman – Town Hall, 1962 / Albert Ayler – Bells / Cecil Taylor – Conquistador / Peter Brötzmann – Machine Gun

Fragmente einer Novelle, Teil IX, X, XXXIII

In The Hip erzählen bewährte ältere Herren wie Roy Carr, Brian Case und Fred Dellar („Fred Fact“) die Geschichte von Hipness, nicht als permanent funktionierendes Abgrenzungssystem von Subkultur und künstlerischer Praxis, sondern als eine historische Epoche, diejenige halt, die die Wörter hip und Hipster erstmals verwendete, die 50er also. Optisch/grafisch richtet sich das Buch an die vermeintliche, imaginäre Zielgruppe von Absolute Beginners: Jazz als Modephänomen, geile Plattencover, Existenzialismus als Juliette Greco und Françoise Sagan, Beat-Literatur als Kerouac (der olle, untalentierte Schrottkopp) und Ginsberg. – Gut, sage ich, muß auch sein, dieser Aspekt. Der Punkt an Jazz/Exi/Bop-Fifties ist aber doch gerade, daß kurzfristig Intellektualität hip war, Diskutieren sexy, Nächte-Durchschwafeln und Philosophie-Ernst-Nehmen verführerisch, musikalische Kompromißlosigkeit aufregend und nicht sektiererisch. Sicher gerann das derart Ernstgenommene irgendwann zum Emblem, wogegen ich nichts habe, was aber nicht mehr einmalig, sondern das Übliche in der Subkultur ist. Wenn junge Intellektuelle etwas ernst nehmen und dafür ernst genommen werden, entsteht etwas Schönes. Dieses Schöne dokumentiert dieses Buch, durchaus materialistisch und in allen Facetten, die Ursache, die es anbietet, ist, leider, die Reduktion auf dieses angeblich „subtile“ gewisse Etwas, auf guten Geschmack (den zu haben schon immer etwas teurer war, nur daß der Preis, der hier angegeben wird, nicht der einer Schachtel Attika, sondern der des für die Kunst und für Hip hingegebenen Lebens ist): eine nette Bilder/Doku-Sammlung, ein paar nette Zitate – die Lehren aus dieser Geschichte werden nicht oder falsch gezogen, aus Unerbittlichkeit und intellektuell-künstlerischer Härte als Lebensstil wird eine Mischung aus den richtigen Klamotten und Covern und den falschen Drogen.

Hier tritt Bertrand Tavernier aufs Tapet und dreht den Film Round Midnight, um den schwarzen Musikern, die von Hollywood ausgebeutet und verfälscht dargestellt worden seien, späte Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Der Dank der schwarzen Nation geht an den mutigen Franzosen. Warum mußte es aber dann der edel-verstorbene 40er/50er-Jazzer sein, warum wieder glorifiziertes Leiden für die Kunst (von John McLaughlins in einer Nebenrolle entwickelten Cary-Grant-Qualitäten lasse ich mir gerne erzählen), warum solche (Dexter Gordon als Darsteller, Herbie Hancock als Darsteller und Soundtrack-Komponist), deren Musik heute niemandem mehr weh tut, warum nicht Albert Ayler (für einen Film mit dessen Musik ließe sich natürlich nie ein Finanzier finden), warum also nicht Free Jazz, wofür wirklich und heute noch Künstler leiden und sterben (wenn schon Elendsglorifizierung)? Oder schwarze Siegertypen wie Miles Davis, der sich bitter über die Glorifizierung des Leidens dieser vermeintlich heroischen Epoche beklagt; sicherer, weißer Dreck sei es, heute sich an einer Musik und einem Stil aufzugeilen, von dem eben keine Gefahr mehr ausgehe. Und überhaupt, goldene Zeiten? Der Schlagzeuger war irgendwo auf der Suche nach Dope, der Bassist wieder viel zu nahe an der Theke, und wenn man das ganze Pack schließlich auf die Bühne gebracht hatte, war garantiert der Saxophonist verschwunden, um sein Horn zu verpfänden. Miles muß es wissen. Er hat diese Ära überlebt und daraus gelernt. An Parkers Leben war nichts schön und romantisch, es war nur elend, und davon profitierte dessen Kunst nicht, daran ging sie zugrunde, so Miles, der dabei war.

„Magst du Musik?“ – „Nicht jede!“ – „Das ist Billie Holiday.“ (Mickey Rourke und Kim Basinger in 9½ Wochen) Billie Holiday, das Frauen-Pendant zum Parker-Mythos: Es sei einfach Quatsch, wenn heute jemand wie Sade diese My-man-is-gone-Inbrunst imitiere. Frauen, so Miles, während ich gerade die neue Grace Jones höre, sind nicht mehr so. Sie sind nicht mehr nichts ohne ihren Mann. Sie stehen für sich selber ein. Sie brauchen keinen Zuhälter mehr. Ich, so Miles, muß das wissen. War schließlich selber einer. Hatte zehn Frauen laufen. And damn if I remember their names!

Der Jazz-Container ist ein „Jahrbuch für improvisierte Musik“ und bringt eine Reihe vorwiegend nachgedruckter Artikel: ein Interview mit dem ECM-Chef und Musikverweichlicher Manfred Eicher, eine peinliche Eloge an Laurie Anderson („Harlekin im Chip-Zeitalter“), ein paar Allgemeinverständlichkeiten über Cecil Taylor und einen Artikel über englischen Jazz von Steve Lake, sehr informiert und lesenswert, aber symptomatisch für die improvisierte Szene. Lake stellt die Band Pinski Zoo deswegen noch über ihr Vorbild, Ornette Colemans Prime Time, weil bei ihnen alles passe, miteinander verzahnt sei, während Coleman immer noch ziemlich getrennt von seinen modernen Begleitern arbeite. In Wirklichkeit ist natürlich gerade diese Unverbundenheit an Colemans Band schön, gerade dieses Zusammenpassen an Pinski Zoo abgeschmackt. Wie so oft geht bei dem Improvisieren über der Freude an Einzelereignissen der Blick (oder das Gehör) für das Ganze, für künstlerische Linie verloren. Die beiden lesenswerten Texte sind ein altes Delirium von André Hodeir und eine Art Manifest des verstorbenen Wilhelm E. Liefland. Die meisten anderen Autoren arbeiten eh im Hauptberuf bei der FAZ.

Roy Carr / Brian Case / Fred Dellar – The Hip – Hipsters, Jazz And The Beat Generation, Faber & Faber

Jazz Container 86/87 – Jahrbuch für improvisierte Musik, Wolke Verlag

Bertrand Tavernier – Round Midnight, Film

Nick Kent / Miles Davis – Interview in The Face 10/86