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Zigarettenkapital vs. Medienmacht: In Michael Manns Informationssphären-Thriller Insider verliert nicht nur eine kriminelle Tabakindustrie, auch die kritische Presse steht innerhalb der Neuen Ökonomie auf verlorenem Posten

Michael Mann ist ein Meister fetter Gegenwartsästhetik. Keinen Millimeter Leinwand verschenken, keine Soundfrequenz unbestimmt lassen, kein Drehbuchelement, keine Person und keinen Schauplatz unbestimmt und uneingeführt einer unbefugten Fremdimagination überlassen. Hier ist für alles gesorgt.

Im Gegensatz zu anderen Überdeterminierungsgenies wie Stanley Kubrick oder Brian De Palma, die ebenfalls einer Ästhetik des Full Service zuneigen, hat man aber bei Mann manchmal den Eindruck, dass ihn eher ein aus seinen Stoffen herrührender manisch-mechanischer Zwang zur Kontrolle antreibt – habe ich irgendwas vergessen? – als die künstlerische Folgerichtigkeit lebenslanger Projekte. Legendär sind seine zugekleisterten und doch zwingenden Soundspuren – angefangen mit Tangerine Dream in seinen ersten beiden Filmen aus den frühen 80ern bis zu Lisa Gerrard in den letzten beiden, Heat und Insider.

Dazwischen lag unter anderem sein Einsatz für Miami Vice, wo bekanntlich auch keine Tonspur trocken und ungerockt blieb. Man kann – wie amerikanische Wissenschaftler herausfanden – den Reiz-Zeichen-Konnex von Motorboot und aufheulenden Rockgitarren nicht mehr trennen. Beide sind für immer miteinander vernäht. Rockgitarren sind zwar inzwischen außer Mode, aber die Motorboote können sich nicht wehren.

Insider nimmt sich nun den Luxus einer opulenten, flirrenden Orient-Episode als lang gezogenes Bond-Intro, nur um den Fakt zu etablieren, dass die CBS-Sendung 60 Minutes auch beim letzten Terror-Scheich als Inbegriff des fairen Journalismus gilt. Und dass man insbesondere Produzent Lowell Bergman (Al Pacino) durch nichts korrumpieren kann. Der ganze mühselige und schwer beladene Zug des journalistischen Flaggschiffs der freien Welt in das unwegsam verschlammte Gebiet von Mullahs und Maskeraden nimmt hier nur deswegen seinen Lauf, um diesen emphatisch freien Journalismus als Macht einzuführen, die vor nichts in die Knie geht.

Nicht Gewaltexzesse, nur Psychoterror

Aber vielleicht ist das auch nötig. Denn es ist zwar in den USA bekannt, dass die Zigarettenindustrie, gegen die es nun im Rest des Films geht, ein gefährliches, kapitalistisches Biest ist; im Rest der Welt, insbesondere hier, wo Rauchen immer noch lässig-linker Lebensstil ist, könnte diese Konstellation allerdings belächelt werden. Michael Manns Machtästhetik ist nun bestens geeignet, um das Funktionieren einer bösartigen, willkürlichen und unbegrenzten Einschüchterungskampagne gegen einen Einzelnen darzustellen. Selbst wen die hier offen gelegten Methoden der Tabakmultis, Leute süchtig zu machen, nicht so sehr schrecken, den dürften sie durch die spektakulär skrupellose Gemeinheit, mit der sie das Bekanntwerden ebendieser Methoden zu verhindern versuchen, von ihrer kalt-kapitalistischen Bosheit überzeugen. Nicht Gewaltexzesse, sondern gut gesetzter Psychoterror, der die feinsten Verwundbarkeiten seines Gegners ausnutzt, machen diese Macht aus.

Ein Insider (Russell Crowe), ein Chemiker, will nun gerade nachdem und weil ihn seine Company wegen Dissens entlassen und eingeschüchtert hat, dem CBS sagen, was er weiß. Und neben vielem anderen, was in diesem Film noch so passiert, ist der Niedergang, die komplette Demontage dieses Informanten, das einzige durchgehende lineare Kontinuum. Zwar verspricht ihm der Produzent Pacino Schutz und Hilfe und, ja, die Zigarettenindustrie muss irgendwann ihre historische Niederlage einstecken, aber Crowe, den aufrechten Naturwissenschaftler, rettet das nicht, weder seine Stellung noch seine Seele.

Nun ist das Zigarettenkapital zwar böse, terroristisch und grenzenlos unmoralisch, aber dagegen sollte das konventionelle Kraut der Demokratie noch immer gewachsen sein. In den USA heißt das vor allem: die Judikative. Horden von wohlmeinenden linken privaten Anwälten und ehrenwerten Staatsanwälten schlagen eine Schlacht nach der anderen. Immer auf der Hut vor den Winkeladvokaten der anderen Seite, hangeln sie sich von einem begrenzten Triumph zum nächsten. Prozesse sind in den USA immer noch wichtigstes Mittel der Politik. Abtreibung, sämtliche schwarzen Bürgerrechte – alles Ergebnisse von Präzedenzfällen und Musterprozessen, so auch der Kampf gegen Tobacco.

Dies hat ein filmisches Genre demokratischer Musterauseinandersetzung geschaffen, das hierzulande oft viel ideologischer und weltfremder wirkt als in den USA, wo es zumindest noch ein bisschen mit der politischen Wirklichkeit korrespondiert. Die Schlacht der Argumente, Tricks und Charakterpanzer im Gerichtssaal gehört auch in Insider zu den eindrucksvollsten Momenten: das Duell unter festen Regeln, deren Garantien von den Kräften des Kapitals natürlich immer wieder in Frage gestellt werden. Doch während die juristische Front hält, bricht die publizistische ein. Altes Kapital schlägt man zuweilen eben doch mit demokratischen Mitteln, zumindest im Genre des linksliberal-machtkritischen Hollywoodkinos. Gegen das Neue ist man aber machtlos, da es genau die Informationssphäre durchökonomisiert hat, von der hier noch einmal der ohnehin schon schwere Kampf gegen das alte Kapital seine Kraft und sein Pathos bezieht.

CBS steht vor einer Übernahme, und zudem droht im Falle einer Ausstrahlung des alles enthüllenden Crowe-Interviews eine Milliardenklage durch den Tabakkonzern. Diese Klage könnte aber, völlig unabhängig von ihrem Ausgang, den Preis der Übernahme verderben. Alle, auch die besten Freunde des immer noch ehrenwerten Pacino, geben klein bei, die kritische Presse ist am Ende – sie hat gegen die neue Ökonomie keine Chance. Diese, das ist die „Botschaft“ der Geschichte, ist wesentlich schlimmer als der übelste Mullah Mesopotamiens, der sich ja immer noch vor der Institution der freien Medien beugt.

Allein wie Al Pacino „Makjusie“ sagt

Dass die „Allein gegen die Mafia“-Geschichte trotzdem ein in Maßen gutes Ende bekommt, liegt daran, dass die Tabakindustrie als Verkörperung des alten, noch hinter fixen Machtstrukturen mit E-Mail-Einschüchterung und windigen Winkeladvokaten verschanzten alten Kapitals tatsächlich noch von dem merkwürdigen amerikanischen Institutionen-Mix zur Strecke gebracht werden kann. Dass man gegen das Neue keine Chance mehr hat, ist dann nicht mehr das Problem dieser Männer.

Besonders gelungen ist vor allem deren zwar triefend ideologisches, dann aber doch darüber hinausgehendes „Zwei ritten zusammen“-Verhältnis, voll echter Freundschaft, paradigmatischer Missverständnisse und tragischer Enttäuschungen. Crowe, der Naturwissenschaftler, erzählt Pacino in einem ruhigen Moment inmitten des mittlerweile lichterloh entflammten Kampfs gegen seinen alten Arbeitgeber ein bisschen von sich. Seinen Vater, einen Ingenieur, habe er immer bewundert. Pacino lacht kurz auf, seinen Vater hat er kaum je gesehen. Dafür bewundert er einen anderen Mann, seinen Uni-Prof damals in Berkeley, einen Emigranten, Herbert Marcuse. Nicht nur weil man gehört haben muss, wie Al Pacino „Makjusie“ ausspricht, ist dieser Moment ein Höhepunkt, sondern weil er auch einen Ausgangspunkt bildet, von dem aus die beiden Charaktere als Vertreter der beiden Kulturen entfaltet werden.

Der naturwissenschaftliche Glaube an eine objektive Wahrheit ist letztlich für Crowes ethische Entscheidung verantwortlich, diese Wahrheit auch zu sagen – irgendwem, irgendwo, ganz unstrategisch und präpolitisch; einfach aussprechen, dass die Tabakindustrie bewusst süchtig machende Substanzen einsetzt. Dem steht der strategischere, linke Geisteswissenschaftler Pacino gegenüber, der die Regeln des Diskurses kennt und als Profi weiß, dass man die Wahrheit nicht nur sagen, sondern vor allem platzieren muss. Und der als Marcusianer von dem höchsten Imperativ geleitet ist, dass sie immer da am besten gesetzt ist, wo sie die Macht bricht. Beide Männer zusammen repräsentieren einen Idealtypus demokratischer Öffentlichkeit, der hier schon zu Beginn des Filmes ziemlich ramponiert ist, am Ende aber endgültig abtritt. Pacinos letzter Coup, die Medien gegeneinander auszuspielen, CBS gegen New York Times, ist erkennbar nur noch ein taktisches Manöver, auf dem sich keine Öffentlichkeit mehr aufbauen lässt, nur noch eine Medienguerilla. Und das steht einem ja vielleicht tatsächlich bevor.

Das Generalstabsmäßige, mit dem die Beeindruckungsmaschine von Michael Mann abläuft, bricht immer wieder seltsam in irgendwie erfrorenen Effekten ein. Macht der Ästhetik (Bruch) essen Ästhetik der Macht (Mechanik) auf. Fett-liberales Hollywood, „Allein gegen alle“, freier Journalismus, Unabhängigkeit der Justiz – das alles läuft hier auf Hochtouren und stemmt sich komisch kreischend und zu laut mit letzter Kraft gegen ein längst besiegeltes Schicksal; zuweilen im offen gelegten Bewusstsein, seinen letzten Kampf zu kämpfen, und dann wieder mit einer Hoffnung, die ganz rührend amerikanisch in Individuen wie Russell Crowe, seinen Vater, Al Pacino oder Herbert Marcuse gelegt wird.

Insider. Regie: Michael Mann. Mit: Al Pacino, Russell Crowe, Gina Gershon u. a. USA 1999, 142 Min.

Die kitschige Anthropologie in Robert Kurz’ Schwarzbuch Kapitalismus

Umgekehrt proportional zu seinem Verschwinden als verfügbare politische Option ist der Antikapitalismus an den Börsen der Weltanschauungen ungemein hoch im Kurs. Heute fällt auch Konservativen kein Zacken aus der Krone, wenn sie die Übel des Sittenverfalls zwischen Single-Dasein und Super-RTL dem Kapitalismus zuschreiben, stolze Zyniker wie Willi Winkler erinnern sich in der SZ, dass die Stamokap-These schon immer im Recht war, und jedes literarisch-kulturpessimistische Ressentiment geriert sich heutzutage als Kapitalismus-Kritik. Robert Kurz hat nun als deutsche Viviane Forrester den Bestseller zum Thema geschrieben.

Die Fundamental- und Totalopposition gegen den Kapitalismus, den Kurz nicht müde wird, gegen eine in der Vergangenheit stets zu zahme und lahme Linke ins Feld zu führen, erfüllt verschiedene Funktionen. Sie erinnert ältere GenossInnen, die sich in den letzten Jahrzehnten über zu viel Ökologie, Feminismus, Antirassismus und andere nebenwidersprüchliche Themen geärgert haben, an das real thing ihrer Jugend. Sie verpflichtet zu nichts, weil keine zeitgenössische politische Initiative, Gruppe, Linie, Fraktion, Intervention vor ihrer Radikalität Gnade findet. Schließlich kann man gegen den jede Region menschlicher Existenz okkupierenden Kapitalismus kaum noch etwas tun, eigentlich nichts. Lass es bleiben.

Außerdem geht der ja eh in Bälde an sich selbst zu Grunde. Da dieser Untergang aber nichts Angenehmes haben – seine Vorzeichen seien unsere heutigen Krisen –, sondern noch mehr Verheerung und Unglück unter die Menschheit bringen werde, stellt sich natürlich die Frage, ob man nicht wenigstens mit etwas christlicher Nächstenliebe und Sozialdemokratie um den Preis, das Schlimme zu akzeptieren, das Allerschlimmste verhüten sollte, wenn dieser Sturm des Untergangs losbricht. Beziehungsweise, ob sich das dann nicht von ganz alleine ergibt: Wenn man keine politische Option hat, macht man immer Schadensbegrenzung. Auf diese Weise hat ein bestimmter Linksradikalismus real immer schon Sozialdemokratie hervorgebracht: die Politik, die eben betrieben wird, wenn eigentlich nichts mehr geht.

Und dann fragt sich natürlich wiederum, ob nicht eine totale Kapitalismus-Theorie, derzufolge nichts zu tun bleibt, als Kurz zu lesen und abzuwarten, bis das Schlimmste eintrifft, und die damit natürlich auf die unausgesprochene Option hinausläuft, dass das Einzige, was dann trotz allem inmitten des Untergangs zu tun bleibt, Schadensbegrenzung ist, ob eine solche Theorie sich eigentlich von irgendeiner der Revolutions-Eschatologien der alten Linken unterscheidet. Wenn sonst gar nichts geht, könnte man z. B. ja auch die RAF wieder gründen oder irgendeinen anderen Quatsch machen. Es hätte keine Entwicklung stattgefunden, die Geschichte minoritärer Kämpfe z. B. wäre vernachlässigbar.

Doch so total ist Kurz dann im entscheidenden Moment doch nicht. Ganz unsystematisch schlüpfen durch seinen werttheoretischen Ableitungsmarxismus, dessen Wasserdichte er nicht müde wird an die Tafel zu schreiben, so komische und untertheoretisierte Begriffs-Idyllen wie eine „weibliche Produktionsweise“ oder sogar mal „Gegenkulturen“ oder die „Räte“. All diese auch nicht gerade neuen und nach allem, was das Buch sonst zu sagen hat, ja auch in irgendeinem höheren Sinn an der Leine geführten Momente des Antikapitalistischen taugen aber nicht zu einer Perspektive: weder für Kurz, der sie nur antippt, noch für mich. Denn warum sollten Räte, die durch nichts anderes bestimmt sind als durch die dezentrale Form einer vom Himmel gefallenen neuen Ordnung, weniger rassistisch oder sexistisch denken als Abgeordnete. Höchstens, wenn ich mir irgendeine vorangegangene gigantische Umwälzung vorstelle – die sollte aber doch bei Kurz gerade erst von den Räten herbeigeführt werden.

Am Ende gibt es zwar nichts, was gegen den Kapitalismus hilft, wohl aber etwas fürs eigene Seelenheil: Wer es sich leisten kann, kann sich bei Kurz nämlich einfach verweigern, langsamer arbeiten und vor allem nicht mitmachen bei den „Plastikdiskursen“. Dass ein privates Heil also immer noch inmitten der Plastikwelt erreichbar ist, mit Politik aber nicht viel anzufangen bleibt, soll die Konsequenz von etwas mehr als 800 Seiten monokausalem Monomanentum sein? (Dem man alles Mögliche vorhalten kann, nur nicht Arbeitsverweigerung, selten war ein Soll übererfüllter.) Was ist antikapitalistisch daran, das Selbst daheim frei von Plastik zu halten? Dabei hilft auch gerne die Waldorfschule an der Ecke.

Dieser Schluss markiert aber den entscheidenden Fehler des Buches: einen pietistisch-puritanischen Horror vor den Freuden der modernen Warenwelt, eine gruselige Liebe zu Holz und Holzwegen. Im Lichte einer solchen Mönchsperspektive können dann nämlich die Übel des Konsumkapitalismus in dasselbe Register eingetragen werden, in dem schon die Genozide, Kriege und ökologischen Verheerungen stehen, die der Kapitalismus im Weltmaßstab anrichtet. Das lässt auch dessen erträgliche Elemente dann erst in einem richtig üblen Licht erscheinen. Wie in den Siebzigern: In Vietnam Napalm, aber bei uns der Konsumterror ist auch ganz schön schlimm.

Ein Problem am Schwarzbuch Kapitalismus ist nämlich, dass verschiedene – in sich meist durchaus gerechtfertigte – Kritiken des Kapitalismus miteinander vermischt und auf einen Punkt zurückgeführt werden, die abstrakte Arbeit, die Wertproduktion. So wird Kurz’ schon vor zehn Jahren formulierte richtige und seinerzeit neue These vom im Weltmaßstab ausbeutungsunfähig gewordenen Kapitalismus mit einer Kulturkritik vermengt, die nicht nur grob vereinfachend und unoriginell, sondern vor allem auch falsch ist. Dass überall die Kapitalverwertung am Werke ist, wie Kurz meint: „total“, heißt nicht, dass egal ist, ob man im Zuge dessen ermordet oder zum RTL2-Gucken gezwungen wird, gefoltert wird oder bei Aldi einkauft. Diese Differenzen ums Ganze werden zwar nicht geleugnet, aber stets in den Bereich des Vernachlässigbaren abgedrängt.

Als Kronzeuge für die Erbärmlichkeit fordistischer Freizeitgestaltung darf dann auch Ernst Jünger aufgerufen werden, der sich wie jedes elitäre Ekel darüber aufregt, dass die jungen Leute mit ihren Autos und Motorrädern so rasen (als laste auf ihnen noch immer der Zwang der Produktion), statt es in der Freizeit mal etwas ruhiger angehen zu lassen. Jünger wie Kurz interessieren sich aber nicht für die subjektive Dimension von Konsum oder Freizeit, sondern nur für die objektive Funktion proletarischen Treibens in verschiedenen Maschinen-Metaphern für Gesellschaft. Die böse Absicht der von Kurz mit viel heuristischer singlemindedness gelesenen Autoren wie dem Marquis de Sade erfüllt sich dann bei ihrem Leser auf der Ebene der Beschreibung: Kurz findet in der Wirklichkeit die Metapher, die er zu ihrer Darstellung verwendet. Und wenn dies nicht die Maschine ist, wird es immer wieder das gute alte „Plastik“, das z. B. auch bei Typen wie Hans-Jürgen Syberberg für falsches Leben steht. „Plastik“ verweist aber auf einen kruden Authentizismus und eine kitschige Anthropologie. Warum soll denn eine neue auf Unmittelbarkeit und „authentischen“ Individuen basierende Utopie weniger repressiv und terroristisch sein als ihre präkapitalistischen Entsprechungen?

Sicherlich sind die Ambivalenz der Ware oder auch die im urbanen Leben auftauchenden Vorteile der anonymen Produktion und Vergesellschaftung nicht die einzigen Bereiche, wo Kurz monokausal psychische Paradoxien und Ambivalenzen wegkürzt, aber hier sind sie am auffälligsten. Weit undialektischer noch als es die von ihm gelegentlich angerufene Kulturindustrie-These sieht, ist für ihn die Plastik- und Konsumwelt ein reines Illusionsprogramm, das sozusagen über die Individuen kommt als reine Täuschung und total im Sinne der Zwecke des Systems.

Seitenweise ergeht er sich über diese vollkommene Entmündigung, in der die Konsummenschen dahindämmern und „als Menschenmaterial des Verwertungsprozesses“ „an der Leine geführt werden“. Der Zirkelschluss, dass, wenn man Kapitalismus auf eine strukturelle Minimaldefinition verkürzt, die unterschiedlichsten Gesellschaften alle unter diese Kapitalismusdefinition fallen, scheint dazu zu berechtigen, immer wieder aufs Neue den Rest für nicht der Rede wert zu erklären; bestenfalls erscheinen Unterschiede als verschiedene Stadien desselben historischen Prozesses.

Ist aber nicht darüber hinaus genau die Gewohnheit, die gegenwärtigen Entwicklungen des Kapitalismus im Zeitalter seiner Triumphe und Zügellosigkeiten nur ökonomisch zu lesen, nicht schon ein ideologischer Effekt dieser Entwicklungen? Ist die Rede von den absoluten und totalen Zwängen der Globalisierung, die Kurz zwar gegen diese richtet, nicht eben genau die ideologische Rede, wenn nicht Propaganda der Globalisierungsgewinner, die es politisch zu dekonstruieren und nicht einfach nur ökonomisch zu übernehmen und dann umzudrehen gilt?

Blind bleibt Kurz systematisch für den „Traum von einer Sache“ (Marx an Ruge), der zu Marx’ Zeiten in religiöser Mystifikation und „sich selbst unklarem Bewußtsein“ (ebenda), heute aber, wie blind und begrifflos auch immer, in den Bildern und Narrativen der Konsumkultur schlummert, zwar fragmentiert und zerrissen, verdreht und verkehrt, aber eben an nicht unwesentlicher Stelle funktional verankert. Die Forderung müsste doch eigentlich heißen, diesen als von heute lebenden Personen tatsächlich geträumten Traum ans Licht des Tages zu bringen, also die Versprechen der Warenwelt zu verwirklichen, statt sich vor ihr in Holz und Wald zurückzuziehen. Die wahre Revolution wird aus Plastik sein, und die RevolutionärInnen werden Masken tragen.

Utopian Communities

In revolutionary Russia of 1905, even Alexandr Skryabin – not a noted communist, but theosopher, composer, grand mystic and synaesthetician – was, for a moment, tempted to join the proletariat. After studying the writings of Marx, however, he declared: “I do not want the realisation of something that does not yet exist, but the infinite rise of creativity evoked by my art.”¹ With these words, he argued not only against the vague, distant and unrealised, but for the tangible presence achieved by the intensity of art.

It could be said that Utopias are formulations of yet-to-be-realised, ideal social and political conditions. Art, in comparison, wants to create something now. Utopias assume the outcome of a development that history has to wait for; art continues to experiment because of an awareness that you can’t know the results of, say, an emancipatory struggle.

But you could just as well twist this apparent antagonism around, and say: Utopias open up the horizon of the imaginable, while art, as long as it is forced to produce objects or is restricted by the parameters of the present, can only encompass the realisable. Then again, you might argue that art is, in fact, the better Utopia, as it attempts to discover a peculiar “non-site” – a Utopia in the strict sense of the word – in the present, to close the gap between the imagined and the now. There have been times when people thought that art might actually manage to do just that, and it’s still debatable whether it was lack of persistence, unfavourable social conditions or a categorical error that was to blame for its failure to do so.

The enhancement of life (Lebenssteigerung) instead of Revolution – this Nietzschean maxim survived until the raves of the late-20th century. Against the paradisiac standards set by political Utopias, art not only had to counter with a pragmatic declaration of belief in living the Now, but it also had to refine it. Total allegiance to the Now was supposed to open up a vista onto a land at least as beautiful as those promised by political Utopias, but immediately accessible. Skryabin composed “Le Poème de l’Extase” (1905) in the tone colours Bernard Herrmann would adopt 50 years later to illustrate the feeling of vertigo in Hitchcock’s film of the same name: that was how high one could fly at the start of the 20th century.

Historically speaking, Utopias seem to have something to do with altitude. This can be seen in Skryabin’s late plans for a synaesthetic Gesamtkunstwerk to be performed in the Himalayas, for example, or the Swiss Monte Verità movement of the 20s, a self-realisation colony that attracted the international nobility of the irrational, from Hermann Hesse to C.G. Jung. It becomes apparent, however, that artists who at first opted for instant life enhancement sooner or later had to formulate a utopian framework – deliver a programme later, so to speak. Mostly, such ideological frameworks were cleansed of political residue – but these art religions that restlessly traverse the century, from Anthroposophy to Sufism, reveal their origins as competitors to political Utopias in their concession that paradise on earth is possible. Utopia, whether achieved through art, meditation, discipline or whatever, would no longer be restricted to the subjective experience of chosen artists or Übermenschen (Superhumans) but was pronounced methodologically attainable. Proto-New-Age.

Utopias generally direct you to live for a later point in time, but what if you want to have your cake and eat it? The desire to live for the moment and taste the pleasures of Utopia in the present, while still not giving up its political and social promise, is seen in the numerous attempts to achieve instant Utopia by portraying it with the artistic means at hand. This is what the Living Theatre group formulated with their ‘play’ “Paradise Now!” (while the performance itself remained little-known, the title became a maxim adopted, predominantly since the 60s, by all types of artists). The idea that through mimesis of the desired conditions of liberation you could participate in their realisation wasn’t necessarily a magical one. The interplay in Free Jazz ensembles – explicitly with Ornette Coleman, but also Archie Shepp, Sun Ra, Art Ensemble of Chicago or Charlie Mingus – was meant to demonstrate liberated musical structures. Ideas such as the “emancipation of the rhythm section” weren’t simply understood metaphorically, and those who practiced it were thought to revolutionise their subjectivity. Adorno’s classic notion of the “Ideology of Music” – that musical harmony corresponds to social harmony, not only metaphorically but literally – was transferred to the issue of non-hierarchic structures: a different concept of society needs a different concept of harmony (while their ideological relationship may remain intact for the time being).

The Living Theatre and similar theatre groups, or the Vienna Actionists, believed that portraying liberation – and the struggle to achieve it – would teach the performers, and later the audience, to create a liberated society. They achieved a certain degree of success: “people ripped their clothes off and stormed the stage naked”, a Berlin report noted in January 1970 on a performance by Living Theatre at the Sportpalast (a venue at which, 27 years earlier, people reacted just as enthusiastically to Goebbels’ call for total war).² When, in the same year, the group fragmented into three parts, founder Julian Beck welcomed the split as a kind of cell division. Each member would now take on more specialised tasks: some would do groundwork to revolutionise the individual, others would be involved in direct political action. Retrospectively, it would seem that the original Living Theatre group considered these tasks to be compatible with the artistic act.

Others were less optimistic: Factory star Taylor Mead was already sceptical back in the 60s. When an interviewer tried to sound him out on the subject of revolutionary theatre, he explained: “They preach anarchism. But they have a really Fascist rehearsal scheme. They are really cruel to one another in the name of art.” (Andy Warhol, responding to the same interviewer – who seemed to be mostly concerned with the utopian nudity of Living Theatre – asked: “why don’t you do the interview naked?”)³

In Vienna, at about the same time, Otto Mühl founded his first commune. The programme was familiar – revolutionising the subject by acting out his or her desires (liberation) and fears (obstacles that can be overcome through expression) – and was to be carried out with well-planned precision. Everyone was nude, shaven and required to reveal themselves. A few years later, bourgeois Wichtel (gnomes) were forced to leave the newly-founded large communes, while the others had to submit themselves to rigorous fuck-schedules – intended to prevent the formation of bourgeois couple relationships – and contribute their possessions to the commune. By the mid 70s, cells of the AAO communes following Mühl had sprung up in all the larger German and Austrian cities. The shaven/liberated had infiltrated hippie communities, their books ubiquitous in student quarters.

The outcome was devastating: visiting the central AAO commune Friedrichshof in the countryside outside Vienna in the 80s was reminiscent of being at a work camp, while Mühl demanded for himself the ius primae noctis like a Medieval potentate. But, by the early 90s, in an act of almost undisguised revenge by the Austrian authorities, and fuelled by heavy right-wing populist pressure, he was sentenced to seven years in prison for child abuse. It was at about the same time that Erich Honecker was taken to court in reunified Germany.

While the line of Julian Beck or Otto Mühl can be traced back to the beginning of the 20th century and the Life Reformers, India-enthusiasts and the denizens of Monte Verità, another, older line of artistic answers to political Utopia runs in an opposite direction, manifested in bohemia – the quotidian conditions in the city quarters inhabited by artists. In his 1893 thesis De la division du travail social (The Division Of Labour In Society), Emile Durkheim, founder of Modern sociology, classified bohemian artists as one of the potential perils of city life: “An all too great artistic sensitivity is a morbid condition that shall not be generalised without danger for society.”⁴ The “other” life that they had to lead in the bohemian neighbourhoods was anything but utopian, and, to a great extent, the circumstances of it were born of necessity not choice. It is an open question whether its characterisation as “adventurous” is due to later romanticising, but it is not only in romanticising descriptions that the struggle of the artists of the bourgeois age, in their neighbourhoods and quarters, structurally blends with their actual artistic activity. The artist-as-experimenter is a figure who can and must always transfer their strategies of action and problem-solving (inventing, faking, super-elevating, reducing …) from one realm – life, work, politics – into the other – art, assertions, poetry. If the idea of artist-as-experimenter is politicised, then a competition with the notion of Utopia as described above comes into being. The most famous blueprint for this is certainly the Situationist International, though it was finally torn up in the conflict between elevating the experimental to the position of highest virtue (Asger Jorn) and escaping into the security of a Hegelian-Marxist philosophy of history (Guy Debord). Today, a different world has borrowed the notion of an experimental existence as Utopia: cultural circles of the German managerial elite, for example, hold symposia with titles such as “The Artist as Entrepreneur” or “Art as the Avant-garde of Economy”.

But this poor end-of-a-notion turned ideology doesn’t necessarily weaken the legitimacy of its intellectual substrate. The experimental character has certainly been able to come upon truths or insights that institutional thinking would never discover. This bohemian did not need to formulate a Utopia, because life itself was utopian. You could argue that the experimental character would never reach the expanse of a true Utopia because they were limited by their pragmatism in dealing with the everyday material of life. But this material is of a much more dialectical nature than some cloudy abstraction. You could also ask what an experimental individual’s conclusions are worth if they cannot be attempted in a social group; what can they tell us apart from what poetic solipsism had always told us about the relationship of artistic sensitivity to hostile environment? While it would be possible to reply that the social constellations an individual entered into would be sociologically and politically more instructive than the organised results of groups, you cannot explain away the aspect of unverifiability that ultimately lapses back into the traditional artist’s subjectivity, defining life and work exclusively through its own temperament.

There were groups in the 50s and early 60s – certain phases of the Situationists, for example, or Vienna’s artist’s and writer’s circle the Wiener Gruppe – that took these considerations into account. In these cases, the group was an entity that did not “perform” their Utopia, but manifested it in the way its members dealt with one another on a daily basis. This approach certainly had much in common with the “Paradise Now!” tradition, but it did not rely on an predetermined idea of liberation (the simple absence of political and sexual repression), and was concerned with developing new ways of living in relation to artistic production. Or, as Oswald Wiener, one of the central characters in the Wiener Gruppe put it: “the situation […] no longer allowed you to simply bask in it or go with it, you were forced again and again to go through its details, the possibilities of its interpretation, the interpretation of your own participation in it, the way it appeared and its possible meanings, anticipating the possibilities of change. The transcripts of many conversations would be incomprehensible as the correlations could only be maintained by fast shifts in the focus of attention, and ideas tipped over in a way that was not always visible in the words […] you went from the coffee-house into the unknown. Those who were not able to do that, but still wanted to be more than administrative staff, became material.”⁵

The intensive self-observation of a heightened artistic sensitivity is redirected into a group situation in a Vienna coffee-house. The experiment reaches the unknown not in a distant Utopia but around the corner. Yet this moment of success for the group was the origin of its biggest problem: exclusion. For logical reasons, the group has to define itself as different from others – otherwise it would again be about the individual/world relationship. But even if the criteria for affiliation were “objective” (which they can’t really be), they would change depending the level of “success” the group has – the loser who can’t follow will either be excluded or becomes, as Wiener suggested, the material of cruel experiments. The history of experimental artists and intellectual groups (from Bataille’s Collège de Sociologie to the Situationist International) is full of exclusions and sacrifices. On one hand they serve as validation and legitimisation of the group’s “state of development”; on the other, they create a sense of cohesion, a criteria of differentiation from the outside that they share with the crimes of initiation certain gangs expect from their novices.

That the group situation itself becomes the subject of utopian fantasies projected into the reality of the present has become a commonsense of communication technology. Today, the new paradigm of the Net is changing art and its very different sibling – political utopian thought – and the way they relate. All today’s utopian and dystopian discourses circle around the idea of the Net as a place of potentially boundless access, availability and democracy on one hand, and of boundless surveillance, consumerism and technological repression on the other. Both fantasies discuss the form of communication, but not its subject-matter and scope. This is a characteristic that the non-commercial, alternative, hippie-structured part of the web, in their attempt to reach new territory through multiplication, intensification and structural transformation of communication, has in common with the old coffee-house leap into the unknown. Generally, the Net-heads share more with the experimental, self-observing group situations of the 50s and early 60s than with the liberation Utopias of the late 60s and 70s – it’s just that great leaps of elevating intensity are no longer possible, as the necessary self-reference and confinement of the group situation is now unavailable. Exclusion, whether through the group dynamic or by heuristic means, can’t cut it anymore.

1. Andreas Maul, liner notes to Alexandr Skryabin, Symphonies no. 1 and no. 4, RCA Classics, 1994 ↩︎
2. Arthur Maria Rabenalt, Theater ohne Tabus, Munich, 1970 ↩︎
3. Fröhlich and Heitmeyer, Now – Theater der Erfahrung (Theatre of Experience), Cologne, 1971 ↩︎
4. Emile Durkheim, translated into English as: The Division of Labor in Society, Free Press, 1997 ↩︎
5. Oswald Wiener, „Einiges über Konrad Bayer“ (“A Thing or Two about Konrad Bayer”), in: Verena von der Heyden-Rynsch, Riten der Selbstauflösung (Rites of Self-Dissolving), Munich, 1978 ↩︎

Schrift in Bildern führt zunächst zu der Frage, was eigentlich der Rest des Bildes sein soll – wäre er nur „weiße Seite“, wäre es ja kein Bild mehr. Das, was im Verhältnis zur nur über ihre visuelle Gestalt aussagefähigen Figur Hintergrund sein kann, muß nun auch im Verhältnis zu einer Figur, die gleichzeitig aus Gestalt (Typographie) wie aus per Konvention klar definiertem Code besteht, Schrift nämlich, auch ein Verhältnis zu dieser Kodiertheit einnehmen. Bloßer Zeichenträger etwa, ganz dienend? Oder restbeständiger Vertreter des Bildprinzips, also in erster Linie Nichtcode, aber auch: Nichtweißeseite?

Natürlich macht Ed Ruscha den Fall noch komplizierter. Hat er die Entscheidung, was eigentlich den Rest des Bildes seiner Schriftbilder ausmacht, zwar immer offen gelassen, so hat er doch die verschiedenen, soeben angedeuteten Möglichkeiten durchaus angesteuert. Etwa, wenn er Hintergründe mit „malerischen“ Mitteln, wie durch Mischungen erzielte Farbverläufe so gestaltet, daß sie kalifornischen Klischees von Licht, Sonne und Entspanntheit entsprechen. Oder wenn er die Materialität des Bildträgers unbearbeitet läßt und damit ein beliebtes Register der „künstlerischen Entscheidungsvermeidung“ aus Avantgarde und Neoavantgarde anwählt: das „schon Fertige“.

Vor allem spielt er stets mit der möglichen Semantik der Hintergründe im Verhältnis zu der naturgemäß sehr viel definierteren Semantik der Vordergründe. Kommen die Schriften aus den Tiefen des Weltalls (dunkelblauer, sich zum Horizont aufhellender Hintergrund), oder steigen sie mit der Sonne aus dem Ozean (Hintergrund verläuft von Hellorange aus zu Zinnober), oder aus abstrakten philosophischen Tiefen, die gleichwohl nach einem kitschigen Prinzip, das man aus Science-Fiction-Illustrationen kennt, echte Räumlichkeit bekommen. Wer hat nicht als Kind Illustrationen von Urknall, fünfter Dimension, schwarzen Löchern und Unendlichkeit geliebt?

Diese populären Illustrationen oder Repräsentationen von Unendlichkeit, Immaterialität und anderen sich der Abbildbarkeit entziehenden physikalischen bis metaphysischen Kategorien in Registern (dekorativer) abstrakter Kunst kann man vielleicht als eingeführte Sprache innerhalb der Popkultur betrachten, auf die sich Ruscha verlassen kann, ohne sich zu direkt auf sie beziehen zu müssen. Der Siegeszug abstrakter oder protokonzeptueller Mittel in der populären Illustration ist spätestens seit den 30ern zu beobachten, in der Gestaltung von Science-Fiction-Heften feierte das Genre, meist vermischt mit anderen Stilen, besondere Triumphe.

Ruscha konnte sich also darauf verlassen, daß „etwas, das nach nichts aussieht“ oder „nichts, das nach etwas aussieht“ (Erika Fuchs) als Hintergrunddarstellungen eingeführte Formen waren. Gleichzeitig mit der Entstehung der hier vorliegenden Bilder war aber die konzeptuelle Kunst vor allem in New York damit beschäftigt, zumindest Begriffe nicht mehr abbilden oder illustrieren zu wollen, sondern in die Struktur des Kunstwerks einzulassen. Wesentliche Teile der Arbeiten sollten nicht mehr sichtbar sein, sondern mit dem Sichtbaren zusammen als Begriffsgelenk zu Aussagen führen. In dieser Situation reagierte auch Ruscha – wir wissen nicht, ob auf diese Entwicklung, eher wohl aus immanenten Gründen seines Projekts – indem er die Hintergründe der Schrift nicht länger bzw. vorübergehend nicht mehr aus dem flapsigen Arsenal poppiger Konventionen für das Gesicht des Nichts oder des Immateriellen zu bestreiten versuchte.

Ruscha, der auf eine sehr lange Geschichte der Arbeit mit sogenannten „erweiterten Mitteln“ der Malerei zurückblicken kann, besann sich zunehmend, die Materialität seiner erweiterten Mittel wie Karottensaft, Heidelbeersaft, Eigelb oder grünen Salat über die Beschaffenheit seiner Hintergründe entscheiden zu lassen. Bei den hier zusammengestellten Arbeiten ist entweder dies der Fall oder es handelt sich um ready-made-Hintergründe wie Moiré oder Satin.

In beiden Fällen geht es aber darum, daß der seltsame semiotische Status des Hintergrunds eines Schriftbildes nicht durch eine neue künstlerische Lösung auf den festeren Boden klar erkennbarer avantgardistischer Ideen gestellt werden soll, vielmehr geht es ziemlich klar darum, die alte Konstellation zu erhalten und ihr nun nur eine neue hinzuzufügen. Bzw. einen neuen Witz auf der Basis zu erzählen, daß das Publikum seine konventionelle Variante einigermaßen gut kennt. Zum einen erhält Ruscha bei vielen dieser Bilder, bei denen er sich scheinbar von der Widerspenstigkeit des Karottensafts vorschreiben läßt, wie sein Farbauftrag verläuft, dennoch die unbestimmt-bestimmte zweidimensionale und transparente Weltraumhaftigkeit, die man von seinen anderen Hintergründen kennt. Zum anderen kann er das Paradox, das entsteht, wenn er besonders heftig an die Materialität seiner „Farben“ gerät, wie etwa bei den Salatblättern, nur genießen und auskosten, weil er vorher etabliert hat, daß seine Hintergründe, wenn auch auf eine poppige Art „Nichts“, „Äther“, „Immaterialität“ und „Schwerelosigkeit“ bedeuten. Doch plötzlich werden Unendlichkeit und reiner Begriff massiv und sie schlagen Blasen oder splattern unappetitlich auf den Tisch.

Eine dritte Strategie verfolgt Ruscha, wenn er Moiré oder Satin als fertige Hintergründe zugrunde legt, zuweilen neu eingefärbt, zuweilen naturbelassen. Die Konnotation dieser Stoffe mit aktuellen Jugendmoden seiner Zeit zollen auch ihren Tribut daran, daß das Metaphysische, das Unendliche, der reine Begriff und die Unendlichkeit aus den technisch expansiven und imperialistischen Phantasien der Science Fiction zur jugendlich leichtfüßigen Version von Gnosis in der psychedelischen Kultur übergelaufen sind. Trivial-attraktive Darstellungen der Immaterialität und der Unendlichkeit bezogen sich jetzt eher auf die indisch getönten Reisen nach Innen von LSD-Usern und Zabriskie-Point-Fahrern. Doch diese ebenfalls zutiefst kalifornische Version von Unendlichkeit wird auf Ruschas Bildern zu fetten und undurchdringlichen Bremsern der großen Transparenz. Gerade der Tribut, den Ruscha an die Psychedelik und ihre Liebe zur Kontemplation über Mikrostrukturen zollt, wird bei ihm opak und zum Rückruf in die zweite Dimension. Der Hintergrund Stoff lädt dabei natürlich erneut zu einer Runde von Spekulationen ein, vor allem wenn es sich um Blut auf Satin handelt („She Didn’t Have To Do That“).

Hier sitzt die Schrift nun also auf Körpern, könnte man meinen. Die Zeichenhintergründe könnten den Blick auf Körper stoppen, von denen auch die Bildtitel zu handeln scheinen. Körper aus einer bekannten Konstellation: Bei den Stoffbildern könnten die titelgebenden Worte in den Bildern durchweg Dialoge aus einem Ehedrama sein, während die anderen auf die bekannte Weise alles offen lassen.

Dann wiederum sind all diese Konstellationen natürlich keine Fixierungen und seriöse Versuchsanordnungen. Eher geht es generell um die Einladung, zum Ebenenwechsel ständig bereit zu sein und insbesondere die finite Lesbarkeit des scheinbar erhaben-unendlichen Bildes und die unbestimmbare Unendlichkeit der (typographischen) Gestalt, die die wahre Umgebung der scheinbar fixierten Schriftlichkeit sei, gegen die üblichen mentalen Einstellungen als Möglichkeiten zu erkennen, die wir in unserem Alltag eh ständig vollziehen – die wir aber erst in der Pointe bewußt werden lassen. Andeutungen von popkulturell engen Bedeutungen in konventionellen nichtbedeutenden Elementen und umgekehrt sind das eigentliche Material dieser Erfahrungen, mit dem Ruscha so klassisch geworden lässig umgeht.