Autor: admin

Ich weiß es nicht, er weiß es nicht, niemand weiß es; das ist unklar und wird vielleicht auch immer unklar bleiben: Es bleibt, daß es so ist. Die Einheit stellt sich durch Ausschluß her. Und der Ausgeschlossene ist er.

Michel Serres

Die Elite und der Kandidat

Mit den Opferungen im Namen der Kunst, um die es hier geht, sind weniger die Mechanismen, von denen Theweleit im Buch der Könige spricht, also Opferungen (Damenopfer, Selbstopfer) bei der Stimulanzproduktion in der privaten Organisation einzelner Künstlerleben gemeint. Sondern eher ein Mechanismus aus dem Leben der Künstlergruppen, der auftaucht, wenn folgende Bedingungen erfüllt sind: Eine Künstlergruppe befindet sich im Entstehen oder erlebt einen Moment des Erfolgs und der Konsolidierung. Diese Gruppe hat einen politisch oder ästhetisch begründeten Avantgarde-Anspruch, sie empfindet sich in „subversiver“ Gegnerschaft zur bürgerlichen Gesellschaft und ihren (sittlichen) Gesetzen oder zu deren Politik und damit zur Legalität, in einem engen oder weiteren Sinne. Es scheint, daß, wenn diese Bedingungen erfüllt sind, einer oder mehrere vonnöten sind, die durch eine gruppeninterne Ausgrenzung ausgeschlossen werden, um sich intern auf diese Grenze zu vereidigen. Das Ziel ist die Legitimierung der Gruppe.

Die Beschaffenheit des Kandidaten für diese Opferung ist oft die eines Sympathisanten oder Nahestehenden, einer mittleren Charge, die bzw. den man eines Verrats oder eines ästhetischen Versagens überführt haben will. Die Ähnlichkeit zu alltäglichen Intrigen geht genau so weit, bis im Alltag auf immer schon bestehende, als natürlich empfundene Sitte oder Gesetz, auf common sense schließlich zurückgegriffen wird, um Machtverhältnisse zu stabilisieren. In unseren Fällen werden Sitte und Gesetz aber nicht nur nicht anerkannt, eine ihnen entgegengesetzte Handlungsweise bestimmt die Identität der Gruppe, egal ob es sich um apolitisch-elitistische oder politische, aber versteckt elitistische Gruppierungen handelt. Das Element des Elitären ist entscheidend, weil die Idee der Avantgarde-Gruppe selber zwischen der alten elitären Identität des Künstlers und seiner neueren Situiertheit im Sozialen siedelt: Elite ist genau das Problem seiner neuen Lage: indem er in mancher Hinsicht von der Entwicklung z. B. der technischen Bilder seiner für jedermann erkennbaren besonderen Fähigkeiten beraubt ist – und in anderen Künsten durch entsprechende Technologien – , definiert er sich einerseits über gesellschaftliche und soziale Projekte, andrerseits durch einen übersteigerten Genie- und Elite-Begriff, der ja gegen die offensichtlichen Indizien behauptet werden muß, die in der Volksweisheit gipfeln: meine kleine Tochter kann das auch. Die ideale Verbindung der elitären und der sozialen Orientierung war die Künstlergruppe, sie mußte daher geheimgesellschaftlich-elitäre mit politisch-radikalen, am liebsten antisozialen Forderungen in Übereinstimmung bringen. Sie hat oft genug auch in beide Richtungen als Durchgangsstadium zwischen sozial-politischer und einsam-elitärer Arbeit gedient.

Meist gibt es eine klare Ähnlichkeit zwischen Opfernden und Geopfertem, die ausgeräumt werden mußte (etwa das Streben des Betroffenen nach persönlichem Ruhm oder sein Versuch, sich mit den Meistern der Gruppe zu messen). Meistens wird in dem Geopferten ein frisch überwundener eigener Zustand wiedererkannt, an den man nicht erinnert werden will. Der Unterschied zu entsprechenden Vorgängen in rein politischen oder religiösen Sekten besteht darin, daß diese sich immer auf ein außerhalb der Gruppe „schon immer“ bestehendes Gesetz, einen großen Anderen berufen, das/die prinzipiell für alle erreichbar und zugänglich ist. Während die Gesetze und Umgangsformen in der subversiven oder avantgardistischen Künstlergruppe (die auf dem Selbstverständnis aufgebaut ist, nicht nur außerhalb des Gesetzes zu stehen, sondern vor allem neuer zu sein, und daher von den bestehenden Gesetzen gar nicht erfaßbar) erst entstehen, indem es zu einer Handlung im oben erwähnten Sinne kommt. Was nicht heißt, daß die Künstlergruppe ohne objektiven Außenbezug zustande kommt.

Hitchcock

In Hitchcocks Film Rope, im deutschen Sprachraum als Cocktail für eine Leiche bekannt, begehen zwei elitistische, schwule Studenten einen Mord an einem Kommilitonen, aus zwei Gründen: der Betreffende ist als minderwertig erkannt. Und: der Mord ist nichts als die Umsetzung einer Theorie ihres Professors über „the Superman’s right to kill.“¹ Dieses Recht und damit die Bestätigung, zu den Supermen zu gehören, erhält aber, wie jedes neue Gesetz, nur eine praktische Bedeutung, wenn es wahrgenommen wird. Das Recht des Übermenschen zu töten stellt sich als seine Pflicht heraus, wenn er in den Kreis der Übermenschen aufgenommen werden will. Der Wunsch, sich über oder außerhalb des (alten) Gesetzes zu stellen, wird zum Zwang, einem Gesetz zu folgen. Oder einen gesetzmäßigen Ablauf auszulösen, der das neue Gesetz als Testlauf, Pilotfilm in Kraft setzt. In Rope hat der sich als mißverstanden herausstellende Professor, dargestellt von Jimmy Stewart, noch die Chance, in einem Moralappell nicht nur klarzustellen, daß er mißverstanden worden sei, sondern auch allgemeine Gleichheit aller Menschen und Verabscheuungswürdigkeit des gezeigten Verbrechens zu verkünden. Die Zuschauer der späten 40er ließen sich von dieser angeklebten und wenig überzeugenden Distanzierung nicht bluffen oder beruhigen: in den USA, vor allem aber in Europa, am heftigsten in der Schweiz², kam es zu empörten Protesten. Kinobesitzer verlangten von der Vertriebsfirma unentgeltlich einen Ersatzfilm.

Die „wahre Botschaft“ der Gesetzlosigkeit

Das Unbehagen am Auftritt des routinierten Sympathieträgers James Stewart als Vertreter einer scheinbar von außen und vom Gesetz aus urteilenden, konventionellen Moral verweist darauf, daß uns die Gesetze der Moral genau da nicht weiterhelfen, wo uns unser Gefühl ja zunächst überhaupt nur aufmerksam gemacht hat, weil es einen Bruch unserer Moral ausgemacht hat. Wir erinnern uns instinktiv, daß die Gesetze der Moral immer schon auf das Einplanen ihres Bruchs aufgebaut waren, ja daß sie uns in einem gewissen Sinne immer schon aufgefordert haben, sie zu brechen. Wir erkennen, daß James Stewart unrecht hat, weil er, indem er theoretisch ein Gesetz aussprach, die Botschaft formulierte, niemals eine Theorie blind umzusetzen (er konnte das nur, indem er sozusagen den Grenzfall ausprobierte, eine Theorie, die sagt: Töte!). Und wie jedes Gesetz, das der Vater verhängt, mußten die Studenten es brechen, indem sie den Inhalt seiner Theorie als Gesetz auffaßten und umsetzten. Der Zuschauer versteht das, weil er weiß, daß Jimmy Stewart unmöglich so was meinen kann. Denn dieser ist das Gesetz in beiden Varianten: erst als dessen neues Gesetz schaffender Bruch, um am Schluß in die Form des konventionellen Gesetzes zurückzuschlüpfen, als Verkünder eines Gesetzes und damit gleichzeitig Figur, die zum Bruch auffordert. Die dabei gewahrte Einheit der Person könnte zum Schlüssel unseres Problems werden, der Einheit der Differenz von Gesetz und Gesetzlosigkeit. Die Opferung im Kreis derer, die das allgemeine Gesetz nicht anerkennen, konstituiert nicht nur ein neues Gesetz. Das neue Gesetz entpuppt sich als Inversion des alten. „Tue, was du willst, sei das ganze Gesetz“, spricht Aleister Crowley, zu Recht der Ablehnung der Gesetze den Namen „Gesetz“ gebend.

Dazu Slavoj Žižek

Slavoj Žižek schreibt: „The Big Other [also zum Beispiel das moralische Gesetz] does not exist as subject of history; it is not given in advance and does not regulate our activity in a teleological way. Teleology is always a retroactive illusion and ‚states that are essentially by-products‘ are radically contingent. It is also against this background that we should approach the classic Lacanian definition of communication, by which the speaker receives from the other his own message in its true, inverted form. It is in the ‚essential by-products‘ of his activity, in its unintended results, that this message’s true, effective meaning is returned to the subject. The problem with this is that, as a rule, the subject is not prepared to recognize in the mess that results from his actions their true meaning. This brings us back to Hitchcock: in the first two films of the ‚transference of guilt‘ trilogy, the addressee of the murder (Professor Cadell in Rope, Guy in Strangers On A Train) is not prepared to assume the guilt transferred to him by the murder accomplished by his partner an act of communication. By realizing the desire of the addressee, the murder returns him his own message in its true form (witness the shock felt by Professor Cadell and the end of Rope when the two murderers remind him that all they did was to take him at his word and act out his conviction about the Superman’s right to kill).³ Oder einfacher und auf Deutsch: Ich muß einen Gesetzesbruch begehen oder anstiften, um mir durch dessen Konsequenzen erst klar zu machen, was ich eigentlich gemeint habe.

Dazu Bob Dylan

Die in diesem Sinne „wahre“ Botschaft der Gesetzesgegnerschaft in Avantgarde-Zirkeln wäre aber auch – und ein Blick auf die Geschichte solcher Gruppen erweist das als Binsenweisheit: unbedingter Gehorsam gegenüber den neuen, den eigenen Gesetzen. Diese Gesetze des Gesetzesbruches sind nicht nur Antithese oder Komplement zum alten Gesetz, sie verstärken es noch oder stellen es in einer neuen, nunmehr unantastbaren Form wieder her, als Big Other. Den Gehorsam müssen dabei nicht notwendig dominierende Figuren weniger dominierenden auferlegen. Ebenso oft haben wir den Fall, wo sich Personen selbst das Gesetz der Gesetzgegner als inneres auferlegen. „To live outside the law you must be honest“, sagt Bob Dylan 1967.⁴ Was ist „Honesty“ aber wieder für ein Terror? Diese Frage haben die 70er Jahre beantwortet. Ihnen ging voraus, was sich mit dem Boom der Künstlergruppen in der Moderne ankündigte: ein kollektives Prinzip ersetzt das alte individuelle. Ästhetische und soziale Techniken überlagern einander, zum populären Mythos wie auch zu einer Revolution in der Produktionsweise von Pop-Musik geworden in der nicht totzukriegenden Idee der Band. Dylan, der sich damals von einer Band begleiten ließ, die „The Band“ hieß, trauert an verschiedenen Stellen den verschwindenden Möglichkeiten des guten, alten amerikanischen Individualanarchismus nach. Als die Dominanz des Sozialen über das Ästhetische – ein inzwischen in den Gegensatz elektronische Einsamkeit versus Tribalismus transformierter Prozeß – in den 70ern komplett war, hat auch die Honesty terroristisch jede Denkbarkeit von Gesetzlosigkeit in der Praxis besiegt. Vor diesem Hintergrund kann man die Opferungen und Diskriminierungen der alten Künstlergruppen auch als präventive Maßnahme gegen die Nivellierung durch gute Absichten sehen – denn parallel zum Sieg der „Honesty“ fingen in den 70ern Einzelne und neue Stämme wieder an zu sagen „I’m Bad“. Dem grundsätzlich bürgerlicher „Gutheit“ innewohnenden Herrschaftsanspruch entgegenzutreten, indem man ihn entkleidet und exekutiert, eben durch unser Beispiel der Opferung, folgt freilich der Logik von Präventivkriegen und vorauseilendem Gehorsam. Komisch ist nur, daß entgegen allen Anzeichen die Idee und auch die Effektivität der Band als ästhetisch-soziale Praxis das alles überlebt zu haben scheint. Vor wenigen Tagen noch erklärte mir Mike Watt von der Band „fIREHOSE“, der auch in verschiedenen Filmen des Künstlers Raymond Pettibon über jugendkulturelle Oppositionsbewegungen mitspielt, nachdem er mich über die Geschichte von FBI-Infiltrationen in solchen Bewegungen aufgeklärt hatte, zum Abschluß: „You can’t join a group and you can’t work for yourself: you have to join a band!“

Dazu Oswald Wiener

In „Einiges über Konrad Bayer“ von 1978⁵ schreibt Oswald Wiener: „Wenn Konrad eintrat, befiel einen eine gewisse spannung, die situation gestattete nicht mehr ein ruhen in ihr oder eine bewegung mit ihr, man war nunmehr gezwungen, sie immer wieder, ihre einzelheiten, die möglichkeiten ihrer interpretation, der interpretation der eigenen erscheinung in ihr, die konkreten anblicke und ihre möglichen bedeutsamkeiten durchzugehen und die möglichkeiten von veränderungen vorwegzunehmen. die niederschrift vieler gespräche wäre unverständlich, da die zusammenhänge nur durch schnelle wechsel in der brennweite der aufmerksamkeit und durch umklappende vorstellungen, die sich nicht immer in formulierungen zeigten, gewahrt werden konnten. man durchmusterte die gegenstände und die bewegungen immer wieder, man geriet aus dem kaffeehaus ins unbekannte, wer das nicht vermochte und dennoch mehr sein wollte als staffage, wurde material; ein bekanntes theaterstück von W. Bauer paraphrasiert einen weitgehend durchdachten plan, den Konrad mit W.T. und mir längere zeit hindurch weiterfeilte und der eigentlich nur deswegen nicht völlig in die tat umgesetzt worden ist, weil das globale gelingen nicht recht zweifelhaft war und weil ein unterschied zwischen einem menschen und einer vorstellung schwierig zu treffen ist.“

„Change“

In dem „bekannten theaterstück von W. Bauer“ erkennen wir Change, wo zwei Spätbohemiens beschließen, den Maler Blasi, den sie für naiv und berechenbar halten, zunächst zu Ruhm zu verhelfen, um ihn anschließend so zu manipulieren, daß er sich das Leben nehme. Ihre Motive sind dabei nicht nur experimentell, sondern auch materiell: als Verwalter des Werks des zu opfernden Künstlers wollen sie von seinem Freitod profitieren. Im Mittelpunkt aber steht die „Manipuläschn“, für die sich Fery rührend großspurig und reizend kretinös als Erfinder einer neuen radikalen Kunstform feiern läßt. Zu zeigen, daß der Freitod, immer gern als die letzte Zuflucht individueller Freiheit gesehen, kein freier ist, wäre vielleicht eine mögliche Deutung der Idee gewesen, die dem von Wiener geschilderten „Plan“ zugrunde lag. Das Milieu, in dem Change spielt, ist ein lumpenintellektuelles Bohemia. Am Ende fällt einer der Opferer selber in die Grube, die er gegraben hat, und suizidiert sich. Mich interessiert weder die Moral noch die meiner Meinung nach verfehlte sozialkritische Interpretation, die dem Stück vielfach zuteil wurde, etwa so: „Auseinandersetzungen mit der Realität in einem direkten Sinn, sei es sozial, politisch oder wirtschaftlich, bleiben ausgespart und lassen sich nur indirekt als ein verdrängtes Problem erkennen: in der Ausschließlichkeit und Übersteigerung, im Leiden an diesem von Surrogaten bestimmten Leben mit Beat, Donald-Duck-Heften, Haschisch, abgenutztem Sex, Literatur …“ schrieb seinerzeit Ute Nyssen⁶. Kaum noch nötig zu korrigieren, daß wir heute wissen, daß nicht nur Ausschließlichkeit und Übersteigerung, Surrogate aller Art – für was, für welches Original? –, vor allem aber Beat und natürlich Haschisch, schließlich ganz besonders Donald Duck, das Original der Originale, wenn es denn je eines gab, uns allesamt als vorbildliche Bestandteile oder Grundlagen einer mittlerweile unübersichtlich verzweigten und ausdifferenzierten Kultur zu gelten haben, die vielleicht den letzten verlorenen Kampf um eine richtige Lebensführung im Falschen führt (und daher immer wieder so sichtbar das Falsche als Richtiges wiederentdeckt). Denn natürlich hing der Erfolg von Bauers Stück auch damit zusammen, daß er die richtigen „Surrogate“ zur richtigen Zeit wählte. Gerade, weil die Ingredienzen, die das Stück in der Subkultur seiner Zeit situieren, stimmen (anders als bei so vielen Nachfolgern in Drama und Prosa), erkennen wir etwas ganz anderes in dem Stück: nicht dem Herabsinken, sondern dem Erfolg, der Entstehung einer bohemistischen Clique wird hier bei der Arbeit zugesehen. Und zu diesem Erfolg verhilft hier, soll ihr verhelfen: eine Opferung. Daß der Opferer selber zum Opfer wird, ist nur möglich durch das Spiel des „Change“, einen Vorgang, der in etwa dieselbe Funktion hat wie das, was Žižek als Lacans Begriff von Kommunikation beschrieben hat. Die „true meaning“ der „Manipuläschn“ ist Ferys Wunsch, das Unbeherrschbare (unklare, unbürgerliche, ungeregelte Verhältnisse) zu beherrschen: er wollte mehr sein als Staffage und wurde zum Material, was ihm Blasi durch sein instinktives Verstehen von Konkurrenz auf dem beruflichen (Kunstmarkt) wie auf dem privaten Sektor (Frauen) zurückspiegelt. Am Ende ist die „Manipuläschn“ gelungen. Daß wer anderen eine Grube gräbt selbst hineinfällt, ist nicht Moral, sondern Gesetz, welches einschließt, daß jeder Versuch, ihm durch Manipulationen zu entgehen, schon eingeplant ist. The Big Other der modernen Künstler: Donald Duck, Jazz und Beckett – die Bezugspunkte von Change, – können ein Lied davon singen. Blasi aber, der gelehrige Gewinner, geht als verfehltes Opfer als lebensfähige Figur aus der Geschichte hervor, als postbohemistischer Typ, zwischen Cretin, Karrierist und Rebell: die Sorte, die im Gegensatz zu den Elitisten bis heute überlebt hat.

Radikalität und Un-Frei-Tod

In die Zeit der Entstehung von Change fällt die Institutionalisierung und Organisierung der vielen dissidenten und devianten Praktiken, die in den 50ern und frühen 60ern noch „heroische“ Einzelfälle einer, mit heutigen Verhältnissen verglichen, noch enorm unorganisierten, unsubventionierten Boheme waren. Diese Kräfte waren nun zu „Studentenrevolten“ in allen Bereichen der Kultur zusammengezogen worden, gemeinsame Ziele und dahinführende Regeln waren verabschiedet worden, der Übergang von Radikalität in Radikalität als Bewerbungsschreiben bis zu Radikalität als Unterrichtsgegenstand folgte in den 70er Jahren nach. Der Widerspruch zwischen Demonstrationen (nicht wünschenswert) und Belebung der Innenstädte (wünschenswert) schrumpfte zu einer Geschmacksfrage, bis er in seiner postmodernen Versöhnung schmolz. Wer jetzt verzweifeln würde, würde einen Freitod wählen, der nichts freies mehr an sich hätte. Das kommerzielle oder politische Kalkül, also die „Regeln der Macht“ oder „The Big Other“, hatte immer schon vorher einen „Plan“, dessen strategischer Überlegenheit durch Imitation sich selber via „Manipuläschn“ anzuschmiegen, nur zu dem schrecklichen Ende führen konnte, das die ultima ratio kleinbürgerlicher, egozentrischer Souveränitäts- und Freiheits-Illusion traditionell ist; der Leichnam des Selbstmörders ist nichts als das Symptom einer Krankheit, die schon vorher diagnostiziert worden war. Becky Thatchers Augen bleiben trocken. Dies konnte man aber in den 50ern vielleicht noch nicht wissen, weswegen man sich die Gesetzmäßigkeit der eigenen vermeintlichen Gesetzlosigkeit durch eine Herrenmenschenmystik noch „selbständig“ herbeiinszenieren wollen konnte, die Regeln noch zu gründender, späterer Parteien vorwegnehmend. Die deterministische Mechanik der ästhetischen Praxis im Sozialen: was in der Künstlergruppe Ergebnis eines Experiments war, wird später zum Know-how der Macht.

Frühe und klassische Boheme, Postboheme, Blasi – Imitation und Gegnerschaft

Vor diesem Hintergrund blickt Change sozusagen auf die noch unabhängigere, über die eigenen Regeln sich noch unklare, bohemistische Klassik zurück und entdeckt in ihr den gesetzmäßigen Ursprung der totalen Unfreiheit jener Freiheit, über die heute Institutionen frei verfügen. Und die in einen Freitod führen mußte, dem noch anhing, nicht einmal frei, sondern das Ergebnis nicht nur einer „Manipuläschn“ zu sein, sondern auch noch einer „Manipuläschn“, die mit dem Ziel, selber Souveränität zu erlangen, veranstaltet worden war. Der englische Kunsthistoriker T.J. Clark hat einmal festgestellt, daß die Strategie der frühen Boheme nicht Differenz und Gegnerschaft, sondern in übertreibender Parodie übergehende Imitation gewesen sei. Deren Ergebnis war, wenn man so will, eine „unwillkürliche Differenz“ auf der ästhetischen Ebene, der soziale Differenzen, Anpassungsschwierigkeiten, alle Arten von vorauseilenden oder zurückbleibenden Anachronismen zugrundelagen. Seit diese Differenz aber als Ausnahme (von gesellschaftlichen und anderen Determinanten, Gesetzmäßigkeiten) auf der Ebene Kultur legalisiert, aus einer im Grunde indifferenten, weil legalisierten, Position heraus geplant wird, als Symptom einer produktionsnotwendigen und nicht produktionsnegativen Andersartigkeit, die daher nicht anders ist, fällt sie zurück zum Gegenstand gerade dieser Gesetze, parodiert sie jetzt, unwillkürlich und grausam gesteigert, sich selbst, zur Drastik gezwungen nicht mehr, indem sie spielt, sondern indem sie exekutiert. Indem er wiederum dieses sich selbst unklare Dilemma der ganz besonders unfreien, freien Konkurrenten um prämierbare Andersartigkeit auf dem pluralistischen Markt wiederum gelehrig parodiert, gewinnt Blasi den alten Vorsprung zurück. Die Gruppe um Fery schließlich, die manipulierend große Manipulationen des Systems imitiert, erhält schließlich auch ihren Differenzgewinn, Blasis Unabhängigkeit. Nur daß im Sozialen der Gruppe nicht das planende Individuum prämiert wird, sondern irgendeiner. Diese Soziallogik konnte Fery als Noch-Elitist nicht verstehen.

Linksradikaler Elitismus: die Situationistische Internationale

In den späten 50er Jahren gab die Situationistische Internationale (in ihrer eigenen Publikation) eine Anzeige auf, in der sie fragte: „Halten Sie sich für ein Genie? Oder glauben Sie zumindest, über eine außergewöhnliche Intelligenz zu verfügen? Dann nehmen Sie Kontakt mit der Situationistischen Internationale auf.“⁷ Man suchte also nach Leuten, die mehr sein wollten als Staffage. Zu denen, die sich meldeten, nicht auf diese Anzeige, sondern im Verlaufe der Geschichte der SI, durch die Vermittlung ihres Mitglieds Asger Jorn, gehörte die deutsche Gruppe SPUR. 1959 wurden die SPUR-Maler bei einer Konferenz der SI in München aufgenommen. Sie konnten natürlich als vielleicht erste westdeutsche Regung eines dissidenten Avantgarde-Bewußtseins nach dem Kriege nicht mit der von brillanter negationistischer, an der französischen Avantgarde-Tradition geschulten poetischen Eleganz mithalten, die der geheime SI-Chef Guy Debord stalinistisch wie ein Indiz von „richtigem“ Bewußtsein einsetzte. Zudem war ihre Position als Immer-noch-Maler in der politisch-metaphorisierten Avantgarde-Logik problematisch, der Maler schlechthin ein naives und bürgerliches Tier, genau wie in Change, das ja von der erzmodernen und wiedermal zeitgemäßen Konfrontation: Malerei versus Konzept-Art handelt. Egal, ob Fichten oder Abstrakter Expressionismus. 1962 wurde die SPUR zu einer Konferenz nach Paris zitiert, wo sie in einem demütigenden, stalinistische Schauprozesse zitierenden Verfahren ausgeschlossen und ein damaliger Assistent, Uwe Lausen, zum Chef der deutschen Sektion der Situationistischen Internationalen bestimmt wurde (ein letzter kleiner Seitenhieb, der den Opfern der Hierarchie bedeutete, sich nicht auf eine Ablehnung von Hierarchien berufen zu können). Sie wurden wegen einer wahrscheinlich vergleichbaren Unterentwickeltheit „poetischer“ Fähigkeiten, die bei Wiener als das Nichtvermögen, aus dem „Kaffeehaus ins Unbekannte zu geraten“ vorkommt, ausgemustert – nicht ohne wie andere SI-Mitglieder vor ihnen und nach ihnen, zu Material einer poetisch-stalinistischen Inszenierung geworden zu sein, weil sie mehr sein wollten als Staffage. (Die Geschichtsschreibung der Beteiligten hat natürlich andere, inhaltliche Gründe ausgemacht: Debord warf SPUR wie den anderen vor und nach ihnen ausgeschlossenen Künstlern vor, auf dem Kunstmarkt reüssieren zu wollen, sie wiederum ihm, ihre kreative Potenz durch papierene Formeln wie „situationistische Disziplin“ zu unterdrücken. SI-Historiker Roberto Ohrt diagnostiziert einen Konflikt zwischen Wort und Bild – das mag alles stimmen, ändert jedoch nichts daran, daß die SI Debords nur existieren und attraktiv sein konnte, weil sie immer wieder das Mittel des Ausschlusses als Opferung einsetzte, um zu garantieren, daß ein künstlerischer Schritt, eine Gruppenmitgliedschaft und andere normalerweise rein symbolische Akte Folgen im Realen haben würden.)

Formalisierung von Stimmungen

Die SI hat mit der von Wiener beschriebenen Szenerie nicht nur gemeinsam, daß sie einen poetischen Kampf gegen die Langeweile führte, deren sie – ein Unterschied – mit politischen, marxistischen Begriffen Herr zu werden versuchte. Es ging ihr, besonders ihrem dominierenden Denker Guy Debord, hauptsächlich darum, das noch nicht Meßbare oder noch nicht Gemessene der „Stimmung“ und die Konstruierbarkeit von Situationen zu untersuchen und zu formalisieren. Beiden hier angedeuteten Szenen, die sich ungefähr zur selben Zeit und circa fünf bis zehn Jahre vor der Niederschrift von Change zugetragen haben müssen, ist trotz des Unterschieds zwischen offen thematisierter Psychotechnik und politischer Begrifflichkeit gemeinsam, daß sie den Nachweis ihrer avantgardistischen Eliteposition sich erbringen wollten/mußten, indem sie Mitbewerber, als „mehr als Staffage“ angelockt, in Material umzuwandeln wußten. Das hat nichts mit einem eher dem vorigen Jahrhundert entnommenen Mabuse-mäßigen Motiv eines dämonischen „Spiels mit Menschen und Menschenschicksalen“⁸ zu tun, sondern mit einer durchaus melancholischen und im Geiste der eben verlorenen Poesie verübten Handlung, bei der sich die schärfsten Liebhaber dieser avanciertesten bürgerlichen Verfeinerungstechnik den letzten antihumanistischen Kick geben, um sich und ihr Talent endgültig den großen „nichtsubjektiven“ Diskursen zur Verfügung zu stellen: Kommunismus, Naturwissenschaft etc. Immer verbunden mit einer nicht zu unterdrückenden kulturpessimistischen Trauer, die sich den Verlust des Glaubens an die Poesie und die darin schon erworbenen Fähigkeiten nur erklären wollte mit einem beispielhaften Niedergang des Restes der Menschheit. Ein Niedergang, der aber von der großen nicht-subjektiven Bewegung der Industrialisierung der Seele und des Poetischen ebenso ausgelöst worden sein soll, wie in ihm die Poesie aufgehoben sei. Ein berühmter Satz von Guy Debord: „Ich kenne kaum etwas anderes, dessen Schönheit es den in Paris angeschlagenen Metroplänen gleichtun könnte, als die zwei im Louvre ausgestellten Häfen in der Abenddämmerung von Claude Lorrain, die die genaue Grenze zweier städtischer Stimmungen darstellen, die so verschieden sind, wie man es sich nur vorstellen kann.“

„Zwei, drei Generäle und siebzig Waschlappen“

Die SPUR-Leute hatten nicht die Unbekümmertheit von Blasi, und Guy Debord war intelligent genug, einen, der diese Unbekümmertheit, freilich auf einem anderen Niveau, aufzubieten wußte, Asger Jorn, nicht zum Opfer zu wählen. Dieser setzte Debords poetisch-marxistischer Melancholie seine Malerei entgegen, der er den gleichen Status zubilligte wie Debord der Kritik. Da wo Debord dem traditionell für kontingent Geltenden (Stimmungen, Situationen, Langeweile) nicht nur Gesetzmäßigkeiten ablesen wollte, die es mit Metroplänen aufnehmen können sollten, sondern diesem Kontingenten sogar über politisch begründete Eingriffe begegnen wollte, plädierte Jorn für eine Praxis, die er vielleicht etwas zu naiv in der Malerei gefunden haben wollte, und die sich der Kontingenz stellte. Die Opferung der SPUR blieb kein Einzelfall, im Schlußkommunique der SI blieben nach zahllosen Ausschüssen und Abrechnungen „zwei, drei ruhmreiche Generäle und siebzig Waschlappen“⁹ übrig, wie Roberto Ohrt erklärt. Jorn wurde nicht ausgeschlossen; er verließ die SI auf eigenen Entschluß, blieb aber Debord und der Organisation – die Ausnahme – freundschaftlich verbunden.

Ein vernunftkritikkritischer Traum

In den späten 30ern sollen Pariser Surrealisten unter der Führung von Georges Bataille sich vorgenommen haben, im Dienste der Kunst und im Rahmen eines öffentlichen Rituals in einer Kirche einen Menschen zu opfern. Bald fanden sie einen armen Schlucker, der sowieso nicht mehr wollte und den sie unterschreiben ließen, daß er aus eigenem Antrieb aus dem Leben geschieden sei und keinerlei Rechtsansprüche für ihn oder seine Hinterbliebenen aus der Opferung entstünden und außerdem die verantwortlichen Künstler juristisch exkulpiert seien. Dafür gaben sie ihm etwas Geld für Begräbnis, Hinterbliebene und Henkersmahlzeiten. Als Alexandre Kojève davon erfuhr, lachte er Bataille aus und sagte etwa: „Ihr seid wie Taschenspieler, die sich selber Taschenspielertricks vorspielen lassen, um an Magie zu glauben …“ Die Aktion wurde gestoppt.

Der Trauminhalt

Bezeichnenderweise weiß ich nicht, ob ich diese Story gelesen oder geträumt habe. Ich glaube schon, daß ich sie gelesen habe, sogar zu wissen wo. Aber diese Story steht nicht da, wo ich sie gelesen zu haben glaubte, jedenfalls nicht so. Bataille-Forscher haben so nicht von ihr gehört. Beim Bataille-Thanatographen Mattheus finden sich immerhin zwei Hälften der Story weit auseinandergezogen: Als die Geheimgesellschaft „Collège de Sociologie“ gegründet werden soll, fragt man Kojève, ob er mitmachen wolle, und bekommt die entsprechende Antwort; an anderer Stelle wird eine Opferung erwogen, um den Zusammenhalt der Gruppe durch ein gemeinsames Verbrechen als Opfer zu besiegeln, ganz explizit also und ohne Illusion über den rein gruppendynamischen und gruppengesetzstiftenden Charakter des Opfers also; angeblich soll sich sogar – laut Caillois – Batailles Geliebte Laure freiwillig gemeldet haben. Doch all das hatte ich noch nicht gelesen, als ich mich selbst zum ersten Mal einem Anderen die Geschichte erzählen hörte. Vielleicht habe ich sie also doch geträumt. Erklärbar wäre so ein Traum durch eine Recherche, mit der ich zu dem Zeitpunkt, als sich mir die Story einprägte, tagsüber beschäftigt war: der geistesgeschichtliche Weg von Linksradikalismus über Vernunftkritik zu ästhetizistischem Neokonservatismus und Rechtsradikalismus. Zu meinem Material gehörte etwa Jacob Taubes’ Buch Ad Carl Schmitt – Gegenstrebige Fügung¹⁰, in dem Kojève recht anschaulich geschildert wurde. Bataille spielte ebenfalls eine Rolle, weil seine Schriften in deutscher Übersetzung von dem Neo-Rechten Gerd Bergfleth für den Matthes-&-Seitz-Verlag herausgebracht wurden, der natürlich auch in dieser Recherche vorkommen mußte. Es wäre also möglich, daß ich nur die Wahrheit („true meaning“) der Vernunftkritik geträumt habe, jener von enttäuschten Linken veranstalteten Opferung ihrer Wahrheit, der Vernunft, die sie als mörderisch erkannt haben, um sich genau dem hinzugeben, was an der Vernunft mörderisch ist: der Tat, der Konsequenz, dem blinden Gesetz, der Irrationalität, die entsteht, wenn das theoretisch als richtig Erkannte wirklich leben, wirklich eingreifen soll, wenn es exekutiert werden muß. (Vor der Vernunft gab es die [legitimierte] Tat nicht, nach der Vernunft gibt es nur noch Tat.) Vor drei Tagen, lange nach der Niederschrift dieses Textes, traf ich einen Literaturwissenschaftler und Kenner, der die Story auch so kannte, wie ich sie geträumt hatte, und auch nicht wußte woher.

Legitimität des Illegitimen

Das Problem, das durch eine Opferung – welcher der beschriebenen Art auch immer – gelöst werden soll, ist auch das der Konstruktion von Legitimität für diejenigen sich formierenden Künstler und Subkultur-Cliquen, die allen naiven Glauben an Authentizität und Wirkung verloren haben. Angehörige der Punk-Generation konnten sich ganz „natürlich“ in nicht nur Debords artifiziellen Stalinismus hineindenken. Wir wollten nicht nur nicht in das frigide Gefängnis der Künste eingesperrt sein, wir hatten unseren Stalinismus in maoistischen K-Gruppen gelernt, aber irgendwann die Begeisterung für Maos Gedichte verloren. Die durchaus richtige Beobachtung, daß die Geschichte der SI die eines einzigen Scheiterns notdürftig als leninistisch maskierter Elitismen eines brillanten Kopfes war, der seine Brillanz lieber im Sozialen des Kollektivs austragen wollte (aus Gründen, die wir nur zu gut verstehen konnten), zugunsten einer anderen künstlerischen Praxis, die sich in der Aktion, im Leben verwirklichen wollte, aber auf Kosten derjenigen, die Staffage oder Material eines Sozialen darstellten, das noch nicht darauf vorbereitet war, wie ein Gedicht behandelt zu werden und nur aus versagenden Menschen bestand, dieser Einwand war ein Gedanke, den wir als bürgerliche Spielverderberei abgetan hätten. Debords Satz „Der erste moralische Mangel bleibt die Duldsamkeit in allen ihren Formen“ könnte mich noch heute begeistern, wenn ich nicht seit Jahren in kollektiver sozialer Praxis die Lektion immer wieder hätte lernen müssen, wie Duldsamkeit mit Verstehen – jenseits bloß liberal-höflicher Toleranz – zusammenhängt (im funky Nebeneinander der individuellen Geschwindigkeiten). Tatsächlich sperrt diese Duldsamkeit das, was wir hier Poesie nennen, für immer im Reich des Ungefähren ein, das sogar laut z. B. Rilke seine führenden Vertreter immer abgelehnt haben. Ein Ende dieser Opposition von grausamer Reproduktion des Gesetzes in allen Akten der Verwirklichung und wirkungsloser Beliebigkeit wäre wohl nur herbeizuführen, wenn man die Subjekt-Objekt-Beziehung Poesie/Kunst versus Welt/Politik aufzulösen lernen würde.

Büro, Büro

Die Mechanismen, die wir als poetisch zu empfinden gelernt haben, sind, wie Adorno noch bedauernd ahnte, längst zu ihrem Vor- wie Nachteil in ein Soziales ausgewandert, wo auch nicht mehr die auf den zweiten Blick terroristische Honesty der 70er regiert. Die Voraussetzungen dieses Sozialen sind tribalistische Politik, Industrialisierung und Digitalisierung. Ein Indiz für den Beginn dieser Entwicklung war ja die Konjunktur der Künstlergruppen in der klassischen Moderne, der Band in der Pop-Musik und schließlich die gegenwärtige Tribalisierung westlicher Gesellschaften. Die Ausbeutungsverhältnisse und Rituale, die über das Künstler-Ich, die Gruppe, ihren Weg genommen haben, diese Voraussetzungen von Produktion poetischer Stimulanz sind in industrielle Verhältnisse eingezogen. Nicht die Produkte haben sich gewandelt in der Kulturindustrie, sondern in „normale“ Arbeitsverhältnisse sind „poetische“ Strukturen eingezogen: Die Konjunktur, die der Zusammenhang der Opferung in Kunst/Kulturproduktion, der menschlichen Kosten, die bei der Entstehung „großer Werke“ anfallen, zur Zeit erlebt – von Theweleits Buch der Könige bis zum Interesse der Massenmedien an Schicksalen wie dem der Camille Claudel – hängt damit zusammen, daß ein immer größerer Bevölkerungsteil heute von seiner „Kreativität“ lebt. Von und in Produktionsverhältnissen, wo seine Fähigkeit, Stimulanz zu erzeugen, gefragt ist und bald wahrgenommen wird als die Umwandlung, Verdichtung, Härtung von anderer, möglichst noch unbearbeiteter, gerne „authentisch“ genannter Stimulanz. Also: von mehr als Staffage in Material, um diese geniale Formel ein letztes Mal zu bemühen. Denn in ihr steckt ja die von Künstlern seit der Romantik als den ersten wahrgenommene Industrialisierbarkeit des Poetischen und der besondere Genuß, den sie beim Anblick eines „human being as a automaton“ (Paul Bowles) empfanden. Dieses Produktionsverhältnis, das früher das der Künstler war, findet sich heute in vollendeter Industrialisierung in all den Medienberufen, bei denen es vordergründig betrachtet und für Außenstehende gar nicht darum geht, etwas Neues oder Stimulanz herzustellen. Schon 1918 fiel Arthur Cravan auf, daß auf der Straße nur noch Künstler herumlaufen. Keine Chance, noch einen Menschen zu treffen. Nicht zuletzt auch wegen der von keiner Sozialgesetzgebung, keiner Versicherung oder Krankenkasse bedachten oder abgedeckten Risiken der industrialisierten Stimulanzproduktion wurde ein Buch wie Theweleits Buch der Könige als Vorstudie zu einem Kapital der Kulturproletarier notwendig und so erfolgreich. Change wäre in diesem Zusammenhang als Vorstudie für eine neue Staffel der erfolgreichen Serie Büro, Büro zu betrachten. Diese Komödie ist heute Büroalltag in Werbeagenturen. Und da dort das Defizit an Legitimierungen meist noch viel größer ist als nach dem Verlust des Glaubens an die Poesie, sind Opferungen ganz anderer Art vonnöten. Die alte Büro-Intrige ist eben auch raffiniert geworden und gehorcht nicht mehr den alten Gesetzen. Die Doppelnatur der Opferung in der modernen Kunst – Legitimierung durch erwiesene Wirkung von Kunst nach außen, Einschwören des kleinen Kollektivs auf eine Linie nach innen – wirkt wie das Modell für den Führungsstil des durchschnittlichen Creative Director, die „Manipuläschn“ hat über den Weg der Imitation von Unbefugten in ihre ursprüngliche Sphäre zurückgefunden, die Unbefugten wurden eingestellt. Blasi hat eine Medaille vom Art Directors Club gewonnen. Die Nachfolger von Fery heißen aber im geschichtlichen Maßstab Otto Mühl oder Erich Honecker. Warum hat Kojève wohl so laut gelacht? Weil es ja wirklich zum Lachen oder so lächerlich ist?

1. Alfred Hitchcock: Rope – Cocktail für eine Leiche, 1948, nach dem Theaterstück von Patrick Hamilton von 1929. Darsteller: Farley Granger, James Stewart, John Dall. ↩︎
2. Donald Spoto: Alfred Hitchcock – Die dunkle Seite des Genies. München 1986, S. 360. ↩︎
3. Slavoj Žižek: Looking Awry – An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, MA und London 1991, S. 74. ↩︎
4. Bob Dylan: „Absolutely Sweet Marie“ auf Blonde On Blonde, CBS 1967. ↩︎
5. Oswald Wiener: „Einiges über Konrad Bayer“. In: Die Zeit, 17.2.1978 (nachgedruckt in: Verena von der Heyden-Rynsch (Hrsg.): Riten der Selbstauflösung. München 1982). ↩︎
6. Ute Nyssen: „Zu einigen Stücken von Wolfgang Bauer“. In: Wolfgang Bauer: Die Sumpftänzer – Dramen, Prosa, Lyrik aus zwei Jahrzehnten. Köln 1987. ↩︎
7. Situationistische Internationale 1958–1969. Hamburg 1976. ↩︎
8. Fritz Lang/Thea von Harbou: Doktor Mabuse der Spieler. Spielfilm 1923. ↩︎
9. Roberto Ohrt im Gespräch mit dem Verfasser in: Texte zur Kunst. Vol. 1. Köln 1990. Bezogen auf Guy Debords Text Die wirkliche Spaltung in der Internationalen. Hamburg 1978. ↩︎
10. Jacob Taubes: Ad Carl Schmitt – Gegenstrebige Fügung. Berlin 1988. ↩︎

Ich liebe es, wie das Zeug bei euch Verwirrung stiftet.
Greg Tate über die Hip-Hop-Rezeption in Deutschland

Differenz verbindet.
Fredric Jameson, Postmodernism, The Cultural Logic Of Late Capitalism

Ein Volk regeneriert sich durch Emanation spontaner Elemente.
Gottfried Benn

I

1. Malcolm in Rostock

Rostock erlebte ich in Österreich. Das hatte den Vorteil, daß man am Kiosk nicht nur den Spiegel kaufen konnte, der die dortigen Ereignisse zur „Wut auf den Staat“ verklärte, der alten polizeilichen Strategie folgend, den Unterschied zwischen Anarchisten und Nazis zu verwischen (dem die juristische Strategie entspricht, die Angreifer nach den gleichen Paragraphen abzuurteilen wie die Verteidiger: Angriff auf Polizeibeamte und nicht Mordversuch an Asylbewerbern), sondern auch das österreichische Spiegel-Pendant, das Nachrichtenmagazin profil, das auf das Titelbild geschrieben hatte: „Die deutsche Schande“. Den Österreichern war noch etwas anderes aufgefallen, das man in keiner deutschen Zeitschrift lesen konnte: Einige der Angreifer hätten Malcolm-X-Kappen getragen. Mit dem so geschärften Blick konnte man unter den durch die Dunkelheit huschenden Typen, die einem Abend für Abend als Übertragung aus Quedlinburg, Wismar, Schwerin und anderen O-Orten, aber eben auch aus Mannheim-Schönau schemenhaft ins Wohnzimmer übertragen wurden, bald einen repräsentativen Querschnitt der bekannten jugendkulturellen Typen erkennen: langhaarige Dinosaur-Jr.-Typen, Homies mit allen Arten von Kappen, bunte Techno-Typen – kurz all die, für und über die ich seit Jahren schreibe, in der mal mehr, mal weniger angezweifelten Vorstellung, sie seien entweder so etwas wie Subjekte korrekter politischer Kämpfe oder Symptome des jeweils neusten Stands der Dinge. Mein und anderer Leute Schreiben war geerdet in der Vorstellung, daß in bestimmten Dresscodes und bestimmter Musik Inhalte, die „heiligen“ Inhalte der Auflehnung, die Marxschen „Träume von einer Sache“ und die Marcusschen Lippenstift-Spuren besser geschützt und aufgehoben sind als anderswo (zum Beispiel in der rationalen Formulierung, der Propaganda, der Soziologie, dem Verbesserungsvorschlag, dem Dialog mit dem System etc.).

2. Eine Eleganz des Widerstands

Daß jede Jugendkultur von Klassenverhältnissen, regionalen und politischen Besonderheiten, Marktverhältnissen und Staatsverhältnissen mitcodiert ist, ist klar und oft am Detail demonstriert worden. Wie Jugendkultur gerade die feinen Unterschiede klassenspezifischer Geschmacks-Praxis reproduziert, ist vielleicht noch nicht oft und deutlich genug dargelegt worden. Dennoch kann gerade ein Empfinden von Eleganz, sozusagen „metaphysischer“ Eleganz, als Zeichen eines Wissens aus vielen Lebenserfahrungen, die sich in Produkten und Sprachen der Jugendkulturen äußern, nicht herausgelöscht und als klassenspezifischer Geschmack und jugendspezifische Frechheit allein nicht hinreichend erklärt werden. Etwas, das als Bedeutung vielfach ruiniert, als Form verunstaltet, als Mitteilung mißverstanden immer wieder unvorhergesehen auftauchen kann: eine radikale Fremdheit und ein totales Nichteinverstandensein, das man bei Robert Johnson, Eric Dolphy, Just Ice oder Ninjaman ebenso heraushören kann wie bei Captain Beefheart, Laura Nyro, Annette Peacock oder Peter Hein. Das man bei den großen politischen Bohemiens dieses Jahrhunderts, von Carl Einstein bis Franz Jung, Arthur Cravan bis Guy Debord liest und das sich oft selbst nicht anders zu helfen weiß, als sich für romantisch, illusionär, falsch zu halten oder vor sich selbst zu Parteipolitik und Naturwissenschaften zu fliehen. Greil Marcus beschreibt diese Eleganz als überhistorisch menschlich, ich sehe in ihr die Spur einer immer auch historischen Reibung, wo einer im Recht war gegen die auch konkrete Seite der Verhältnisse. I fought the law …

3. Eine seltsame Substanz …

Was man mit dieser Eleganz macht, wie man sie noch in den spätesten und ruiniertesten Verfallsformen wiedererkennt und wie, ob und wo sie sich regeneriert, können wir jetzt nicht wissen. Es ist nur wichtig, diese seltsame Substanz, die vor unseren Augen immer in ihre eigenen Verklärungen zerfällt, als einen Ausgangspunkt, einen mathematischen Nullpunkt mitzudenken, im Kopf zu behalten, wenn wir uns mit möglichen Katastrophen jugendkultureller Codes und den ihnen zugrunde liegenden Prinzipien beschäftigen.

4. … in der Hood

Mit einem Kollegen und zwei in Deutschland lebenden Afro-Amerikanern sehe ich den Film Boyz N The Hood von John Singleton, um eine Rezension für konkret zu schreiben, in der ich unter anderem gegen eine bestimmte zu erwartende linke Kritik präventiv behaupten werde, daß die von dem Film betriebene Glorifizierung der schwarzen Familie, insbesondere der Rolle des Vaters aus zwei Gründen zu rechtfertigen ist: erstens, weil die Kritik der bürgerlichen Kleinfamilie nicht für jede Familienform auf der ganzen Welt automatisch gilt, und zweitens, weil eine Maßnahme wie „Erziehung“, „Identitätsbildung“ etc. immer von dem Kontext abhängt, in dem sie stattfindet. Die Kritik der Waffen rechtfertigt noch nicht den unbedingten Pazifismus, die Gewaltlosigkeit. Identität und Familie sind Waffen, böse Waffen, aber es gibt Lagen, wo man sie einsetzen muß. Es hilft nur Identität, wo Identität herrscht.

5. 5%er und Skins

Nach dem Film sitzen wir beisammen und trinken Cappuccini. Es ist Mittag, und die kulturisierten Monaden floaten freundlich an uns vorbei. Einmal mehr geht es um die sozialen Ursachen für Bandenbildungen und um Style und semiotische Territorien, in und mit denen gekämpft wird. Die beiden Afro-Amerikaner lassen sich von uns die Geschichte der Skinheads erzählen, von den englischen Anfängen, über die ersten deutschen Übernahmen im Zuge der Punkbewegung, über linke und rechte Skins und die Zoni-Skins, die unserer Meinung nach erst rechts waren und dann die Skinhead-Uniform fanden, nicht umgekehrt wie bei vielen Westskins. Nachdem wir unsere Ausführungen abgeschlossen haben, antwortet der Jüngere der beiden: „Das ist ja exakt dasselbe wie die 5%er.“ Er war selber als Teenager von 5%ern rekrutiert worden, war kurz Mitglied der Organisation, die ihm durch die Pubertät half, durch Schießereien an Schulen und Verlusten von Freunden an die vielzitierte urbane Gewalt. Bis er schließlich nach Deutschland entflohen war.

6. Tribes

Die 5%er und die Skins – kein deutscher Journalist, der einigermaßen bei Sinnen ist, würde wagen, sie zu vergleichen. Dennoch gibt es natürlich Gemeinsamkeiten zwischen allen Notbandenbildungen. Zur Zeit wird ja auch in der deutschen Öffentlichkeit versucht, den subkulturellen oder gegenkulturellen, ja arbeiterkulturellen Anteil an der Skin-Geschichte zu klären und von dem Rechtsradikalismus zu trennen, für den Skins bekannt sind. Das geschieht zum denkbar falschesten Zeitpunkt. Nicht nur, daß sich der Versuch, Arbeiterjugendkultur über Skins zu rekonstruieren, heute von alleine disqualifiziert, anders als circa ’79 und dann wieder sichtbar ’84, als auch linke und apolitische Skins gegen die kleinbürgerliche Hegemonie in der Jugendkultur antraten: Es ist auch nicht viel davon übrig, und die immer schon vereinfachende Gleichung Skins=Nazis, die noch nie gestimmt hat, trifft heute ja fast zu. Auf der anderen Seite stehen die 5%er: eine tribalistische Elitetruppe des Black Nationalism, die sich über Geheimlehren, Zahlenmystik, den Glauben an den Original Man aus Afrika, den Asiatic Black Man definieren, gegen den weißen „Mystery God“ aussprechen – dafür darf sich jeder 5%er God nennen –, ihre Frauen Earths und ihre Kinder Seeds nennen und ansonsten den religiösen Wahnsinn des Elijah Muhammad nachbeten. Doch als Ergebnis bringen sie Verfeinerungen und Erweiterungen der Hip-Hop-Zeichensprache hervor, erobern nach und nach die Dominanz in der Rap-Kultur der Ostküste und werden zum Modevorbild für Jugendliche in aller Welt mit ihrem afrocentric Dresscode. Skins in Deutschland spielen die schlechteste Musik der Welt ein, hauen Leute tot, und alle typischen Erkennungszeichen eines jugendkulturellen Tribes sind bei ihnen nur in der denkbar rudimentärsten und unentwickeltsten Form vorhanden. Dennoch müssen sie als jugendkultureller Tribe gelten: Regenwurm und Löwe sind beide Tiere.

7. Unüberhörbare Inhalte

Anfang ’93 treten die Brand Nubian, die populärste 5%er-Band in L.A., bei einem Benefit für aidskranke Kinder auf. Als sie am nächsten Tag erfahren, daß sie in einem wichtigen schwarzen Schwulenclub aufgetreten sind, distanzieren sie sich von der Show, Homosexualität sei nun aber das Letzte, womit sie in Verbindung gebracht werden wollen, schließlich seien sie für den „natural way“. Kurz zuvor war eine Erschütterung durch die Welt der Dancefloor-Musik gegangen, als der Dancehall-Reggae-Nachwuchs-Star Buju Banton einen aggressiv schwulenfeindlichen Hit hatte. Normalerweise achten Tanzende nicht auf Texte. Aber schon Hip-Hop hatte Leuten Inhaltlichkeit aufgezwungen, die sich freiwillig nicht um Verhältnisse scheren würden, die ihrem Leben so unähnlich sind. Und diese Inhalte sind nicht nur für Hedonisten und Spießer unangenehm, sie sind auch für Linke unangenehm und alle, die in Jugend- und Gegenkulturen eine politische Perspektive gesehen haben. Und sie dringen selbst durch so schwer verständliche Sprachen wie jamaikanisches Patois.

Wenn Hip-Hop schwulenfeindlich sein kann, wenn die alten Kriterien für Befreiung wie der Tabubruch, das spontane Ereignis, der Rausch umstandslos von Nazis übernommen werden können, dann scheint es ja angezeigt, von diesen Kategorien Abschied zu nehmen und Hip-Hop und Raggamuffin nur noch als Symptome falscher Verhältnisse zu lesen. Ich habe ersteres in der ersten Fassung dieses Textes in Spex 11/92 getan, darüber hinaus versucht, auch frauen- und schwulenfeindliche Texte, Mord- und Vergewaltigungsphantasien in einen Kontext zu stellen. In diesem Text, der ursprünglich auf den allzu vertrauensseligen Umgang mit Begriffen wie Revolution, Staatsfeind etc. im Zusammenhang mit Pop-Kultur in Spex bezogen war und dann von Rostock und seinen Nachfolgern durchkreuzt wurde, forderte ich, vom Konzept Jugendkultur mit allen angegliederten Unter-Ideen wie Pop, Underground, Dissidenz durch symbolische Dissidenz, Tribalismus, Revolte, Abgrenzung etc. zunächst mal Abschied zu nehmen. Sie scheinen nicht mehr in der Lage, die fundamentale Differenz, die allen Projekten zugrunde liegt, die wir je in jugendkultureller Praxis gesehen haben, festzustellen: den Unterschied zwischen Nazis und ihren Gegnern.

II

8. Der schlechte Zusammenbruch

Was sich seit 1990 in der ganzen Welt abspielt und in Deutschland auf besonders fiese Weise gespiegelt und verstärkt wird, ist die Zuspitzung der Bewaffnung mit Identitäten und immer mehr Ausbrüche von Identitätskriegen, die im Gegensatz zu früheren Style Wars nicht nur semiotisches Territorium umkämpfen. Es ist der schlechte Zusammenbruch von Verhältnissen, deren guten Zusammenbruch alle Ideen von Rebellion und Dissidenz, so wie sie in Jugendkulturen aufgehoben waren, als Utopie formuliert hatten. Als deren Vorausschein empfand man unausgesprochen das Ereignis (Konzert, Trip, Rave, Festival). Das Ereignis ist zwar nicht an die Rechten gefallen, aber in Zeiten des falschen Zusammenbruchs von Ordnung ein protofaschistischer Zusammenhang geworden.

9. Kommunikation unangepaßter Idyllen

Pop z. B. galt uns im günstigsten Fall als ein Kommunikationssystem, das nicht abgehört werden konnte und das für einen schnellen Austausch von Nachrichten von einer gelebten oder nur erträumten Eleganz der Existenz sorgte. Der Jugendliche oder der Bohemien, der angeschlossen war, lebte in den Metropolen des Westens, aber „seine Lebensform umspielte die kommende, trostlose des Großstadtmenschen noch mit einem versöhnenden Schimmer. Er steht noch auf der Schwelle, der Großstadt sowohl wie der Bürgerklassen. Keine von beiden hat ihn noch überwältigt. In keiner von beiden ist er zu Hause“ (Benjamin). Er ist der „Fremde“ (Simmel) und da er noch mit einem Bein draußen steht, kommuniziert er mit einem Draußen, dem schwarzen Weltghetto, der 80% Weltbevölkerung, die innerhalb der Festung Metropole nicht wahrgenommen werden kann, ohne dafür edle Motive zu haben. Er ist neugierig, und ihn erreichen die Beats, oft auf den Umwegen über weiße und mitteleuropäische Imitate. Seit Hip-Hop aber fordert das schwarze Weltghetto eine inhaltliche Auseinandersetzung, es fordert mehr als die Selbstverständigung zwischen den jungen Metropolenbewohnern leisten kann: die Überwindung der Weltsegregation zwischen westlichen Metropolen.

10. Jugend als Markt- und Politiksubjekt

In Amerika erfand man in den fünfziger Jahren das Konzept Jugend. Es war ein kapitalistisches Konzept, ein neuer Markt. Dieser Aspekt ist dem Konzept Jugend nie verlorengegangen: Es blieb ein kapitalistisches Konzept, aber es war trotzdem in der Lage, in einem progressiven und begrenzt antikapitalistischen Sinne geschichtsmächtig zu werden – insofern war es auch als Gegenbeispiel zu allen Thesen von der totalisierenden Wirkung des Kapitalismus zu gebrauchen. Zur gleichen Zeit und auf verschlungene Weise verbunden damit entstand die Bürgerrechtsbewegung der amerikanischen Schwarzen. Rosa Parks’ Weigerung, ihren Platz in einer für Weiße reservierten Sektion in einem Bus aufzugeben, und der Ruhm von Elvis Presley gehören zusammen: In beiden Fällen melden sich neue historische Subjekte. So wie sich in Jugend das kapitalistische System reformierte, so reformierte sich in der Bürgerrechtsbewegung und dem mit ihr verbundenen liberalen Schub die parlamentarische Demokratie der USA mit ihren hehren Gleichheitsgrundsätzen. All jene heute umkämpften und bedrohten bürgerlichen Freiheiten stammen aus dieser Epoche. An ihrem Ende steht, wie bei jedem Reformismus, der erste Katzenjammer, der zur Radikalisierung führte: bei den Trägern des Konzepts Jugend ebenso und zur gleichen Zeit wie bei den enttäuschten Vertretern der Bürgerrechtsbewegung.

11. The White Negro

Norman Mailer hatte schon 1957 die beiden Konzepte in seinem Essay „The White Negro“ zusammengedacht, der noch heute umstrittene Diskussionsgrundlage für den Zusammenhang zwischen schwarzer amerikanischer Kultur und amerikanischer Jugendkultur darstellt. Selbst Eldridge Cleaver widmet ihm in Soul On Ice mehrere Seiten freundlicher Beachtung. Doch auch Mailer, der in der Identifikation der Beatniks mit schwarzen Künstlern eine Identifikation mit amerikanischen Werten schlechthin sah, konnte nur generell „Neger“ wahrnehmen. Auch er war gegenüber der Komplexität blind, daß illegitim kulturisierte weiße Mittelklasse-Dropouts sich für die Musik und den Lebensstil der neuen schwarzen Mittelklasse-Jugend (Bebop) begeisterten, während in anderen, weniger literarisierten Bereichen der US-Kultur die Vermischung der schwarzen Populärkultur mit nichtschwarzen Jugendkulturen in einem viel direkteren Sinne als reine Imitation stattfand (im Süden, beim Proto-Rock’n’Roll).

12. Bio- und Soziologie

Die Kategorie Jugend verknüpft auf problematische Weise Biologie und Soziologie. Soziologisch ist der Jugendliche „draußen und frei“, „footlose and fancy free“, weil er nicht „richtig“ arbeitet, niemanden ernähren muß, biologisch, weil die Lebenssäfte frischer sind und die allgemeine Auszehrung und Versaftung, die ja eine gesellschaftliche und eine biologische Seite hat, ihn noch nicht um sein primäres Menschentum gebracht hat. Auch hier eine bezeichnende Nähe zur Kategorie der „Rasse“, dem anderen großen Kompositum aus biologistischen und sozialen Zuschreibungen (mit dem Unterschied, daß „Jugend“ auch ein medizinisch objektivierbares Faktum darstellt, „Rasse“ hingegen nicht). Aufgeklärte und Linke machen an dieser Stelle den Fehler, mit der Problematik der beiden Kategorien auch die darauf aufbauenden sozialen Realitäten mit dem Bade auszuschütten. Henry Louis Gates Jr. sagte neulich ganz richtig im Radio: „Klar ist ‚Rasse‘ eine soziale Konstruktion, aber auch Pasta ist eine soziale Konstruktion, und trotzdem schmeckt sie.“ Beide – „Rasse“ wie Jugend – werden sowohl als Zuschreibung, Entmündigung und Zwang eingesetzt, als auch, um im Moment des Mit-einem-Fuß-in-der-Tür-Stehens, Forderungen zu formulieren, beide leisten das, was Identitäten leisten können: Sie sind wie Baseballschläger und werden in der Regel von der Macht benutzt, aber wenn das der Fall ist, ist man auch gezwungen, sich mit ihnen zu wehren.

13. Neue Subjektivitäten

Am Ende der Radikalisierung des schwarzen Widerstands wie der Jugendkultur und wiederum ihres Scheiterns entstehen neue politische Subjektivitäten: Feminismus und Schwulenbewegung, in ihrem Gefolge im Laufe der Siebziger Regionalismus, Mikropolitik, Bürgerinitiativen und Autonome. In Europa setzte sich nur schleppend gegen den orthodoxen Marxismus durch, daß es keine Haupt- und Nebenwidersprüche mehr gäbe, sondern gleichberechtigte. Die vielen neuen Subjekte der Geschichte erübrigen diesen ohnehin fragwürdig gewordenen Begriff. Daß der Kapitalismus all dies aushalten konnte und stärker wurde, ermutigt die Linke zu dem Zirkelschluß, daß all diese Bewegungen eben gar keine Geschichte gemacht hätten, weil sie sonst den Kapitalismus hätten abschaffen müssen. In Amerika aber mußte sich nichts gegen einen Marxismus durchsetzen, weil es keinen gab. Das sollte Folgen haben. Während sich in Amerika Race, Class, Gender, Youth, Sexual Identity zu allen möglichen und unmöglichen Koalitionen zusammenfanden und wieder abstießen, konnte hier die Perspektive nur Anti-Imperialismus heißen; die anderen politischen Subjekt-Positionen verkümmerten. Heute kommen sie über den US-, p.c.- oder EG-Nachbar-Import als windelweicher Multikulturalismus Marke Geißler oder Cohn-Bendit an: nicht als Selbst-Vertretung der Ausgeschlossenen, sondern als schadensbegrenzende Fußgängerzonen-Zivilgesellschafts-Verwaltungsmaxime, die über den herrschenden Kultur- und Fremdheitsbegriff den Nichtdeutschen eine Fremdheit und Differenz zuschreibt, die sie auf die Rolle von Repräsentanten von Andersartigkeit festschreibt. Einmal stigmatisiert geht der Umschlag vom positiven Stigma (bunt, Kebab, Folklore) zum negativen („rivalisierende Türkengangs“, „fremder Kulturkreis“ [Augstein], „Kanaken“) ganz schnell. Identität betrachte ich als Waffe, die dort, wo eine gewisse Form von Gewalt (u. a. Identität) herrscht, also Zugangsberechtigung zu Kultur und Kapital verteilt, zur Selbstbewaffnung unerläßlich ist. Nicht immer zu verhindern ist dabei der Exzeß, also entweder ein übertriebener Glaube an diese Identität oder der Verlust des Unterscheidungsvermögens zwischen rassistisch zugewiesener und „selbstbestimmter“ Identität. Ghettobewohner sind im höchsten Maße Komplexität ausgesetzt. Nicht nur, daß sie nicht über die Bildung und damit Lebensmittel, die Komplexität zu reduzieren helfen, verfügen, ihr Alltag ist darüber hinaus auch der wirklich komplizierteste, weil ungeordnetste, kontingenteste und durch Rassismus noch zusätzlich übercodierte. Rassismus ist ja nicht, wie vielfach behauptet wird, eine Reduktion, sondern das Gegenteil. Rassismus stellt der ursprünglichen, unklaren Selbstbeschreibung eine zweite öffentliche, offizielle Spiegelung zur Seite, die sich nicht abschütteln läßt. Diese Belästigung läßt sich tatsächlich mit dem vergleichen, was Jugendlichen in der Pubertät widerfährt: wenn der unklaren Selbstbeschreibung plötzlich von außen andere Zuschreibungen hinzugefügt werden und sich nicht abschütteln lassen.

14. Innere Unordnung und äußere Ordnung

Der Jugendliche und das Rassismus-Opfer haben also unter völlig anderen Voraussetzungen doch gewisse Erfahrungen gemeinsam. Dagegen bewaffnen sie sich mit Identität. Konventionellerweise geht man immer davon aus, Jugendrebellion und sogenannte Rassen-Unruhen, also Ghetto-Aufstände, würden Unordnung in ein ordentliches System injizieren. In Wirklichkeit wird nur die innere Unordnung, Mehrfachcodierung, Schizophrenie umgestülpt, auf der Bühne der Verhältnisse aufgeführt, die dort ordentlich aussehen, wo sie eben besonders gewaltsam verhindern. Dieses Umstülpen der inneren unbewältigten Komplexität und also Unordnung schafft in einem eine Ordnung, die der Identität ähnlich sieht. Die innere Unordnung wird beim gelungenen Aufstand den herrschenden Verhältnissen zugemutet. In so einem Moment „richtiges Bewußtsein“ einzuklagen, also das, was erst nach der Überwindung der unordentlichen Komplexität, die den Gebrauch der gefährlichen Waffe Identität verlangt, kommen kann, ist absurd, es entspricht der Aufforderung an Gangmitglieder, keine Waffen zu gebrauchen, ohne ihnen einen Weg anzubieten, wie sie ihre Probleme ohne Waffen lösen können. Ein Problem ist natürlich, daß nicht nur unkontrolliert Waffen, sondern ebenso unkontrolliert Identitäten verkauft werden.

15. Komplexitätsgenuß und Kulturfaschismus

Wer einen Zugang zu Bildung und anderen Mitteln findet, die die Komplexität bewältigen helfen, kann nun die höhere Komplexität der frei gewählten Verhältnisse genießen: die Künste, den Widerspruch, das Paradox, aber auch das Ins-Blaue-Leben der Bohemiens, das die Grenze zwischen gelungener jugendkultureller Identität und bürgerlich-souveränem Komplexitäts-Genuß markiert. Wenn auf der Ebene des bürgerlichen Komplexitäts-Genusses, der auf der souveränen Verfügung von Mitteln wie Bildung, aber auch Distanzierungsmöglichkeiten beruht, wieder nach Reduktion und Identität geschrien wird, meist von im kulturellen Konkurrenzkampf sich bedroht fühlenden Fraktionen der Kulturbourgeoisie – wie von Syberberg und seinen deutschnationalen Anhängern oder von den Feinden des Datenüberflusses und den Kulturökologen –, entsteht Kultur-Faschismus. Es ist die reaktionäre Bewaffnung derer, die Angst um ihre Verfügungsgewalt um kulturelle Mittel oder ihre Partizipation an der Definitionsmacht haben und gleichzeitig in der gegenwärtigen Situation sich berechtigte Hoffnung machen, mit ihren alten Identitäts-Waffen wieder Macht zu erringen. Das rasante Tempo, in dem in den Zentralorganen der rechten Bourgeoisie bis vor kurzem Unaussprechliches aus dem Begriffsfeld des Rassismus und Nationalismus normalisiert wird, unterstützt diese Hoffnungen. Bezeichnend auch, daß bei der Identitätsbewaffnung der nunmehr von Komplexität sich bedroht fühlenden ehemaligen Komplexitäts-Genießer keine künstlichen, synkretistischen Identitäten in Frage kommen wie bei den Rassismus-Opfern (z. B. „fluid black identity“: Rasta-Elemente plus Punk-Rock und Siebziger Pimp-Style. Oder bei den französischen Afrikanern, die französischen Dandysmus mit Elementen aus Zaire verbinden), sondern nur alte nationale Mythen helfen. Wenn die jugendliche oder von Rassismus-Opfern betriebene Identitätskonstruktion sich nun mit der sekundären, bürgerlichen und faschistoiden Identitätskonstruktion in Bildern und Begriffen trifft, kommt es zu Phänomenen wie den Ost-Skins oder den rechten Jugendbündnissen der zwanziger Jahre. Diese Jugendkulturen bringen dann eine Menge von den umgestülpten Zerrissenheiten (bisher genannt: Ereignis, Rebellion, Aufstand, Revolte) als Energie in das faschistische Amalgam ein. Wer ohne primäre Not Identität verlangt, stiftet oder verehrt, ist ein Faschist. Da, wo Identitäten ohne primäre Not angehäuft werden, hat jemand etwas vor. Und zwar nichts Gutes.

III

16. Nation und „Nation“

Rechts und links haben sich erstaunlich schnell geeinigt, daß die gegenwärtigen Tendenzen unter dem Blickwinkel zu lesen sind, dem sie den Namen Nation und Nationalismus (siehe auch seine „Wiederkehr“, „Persistenz“, „Resistenz“ etc.) gegeben haben. Nicht nur Hip-Hop spricht ausgiebig von Nations, nein auch andere Communities im Widerstand wie die sogenannte Gay Community schließen sich zu Organisationen wie Queer Nation zusammen. Ist die Semantik dieses wiederholt gesendeten Begriffs vielleicht auch nur zu einem kleinen Teil mitverantwortlich oder wenigstens symptomatisch für das, was in Rostock geschehen ist? Ist sie wenigstens ein Analogon zu Gorazde, Srebrenica und Sarajevo? Mir geht es gar nicht darum, die „Nation“ in Hip-Hop-Texten zu verharmlosen, wegzurelativieren oder zu ignorieren. Auch halte ich es für unzulässig, unter Anwendung eines alten Pop-Begriffs das Feiern einer „Black Nation“ ungefähr so zu behandeln, wie früher fragwürdige, strategisch eingesetzte Begriffe bei Punk-Rockern, Kim Fowley oder Slayer diskutiert wurden. Wenn. aber schwarze amerikanische Kultur immer nur in der Form diskutiert wird, wie sie bei Jugendlichen ankommt, kommt man zu fragwürdigen Verallgemeinerungen. In 5%er-Texten hat man es aber mit jugendkultureller Identifikation, Anti-Rassismus-Identität und etablierten schwarzen Nationalismus zu unterschiedlichen Anteilen zu tun, also mit Formen von Nationalismus oder Identitäten, die in meinem Modell an unterschiedlichen Stellen stehen. Des weiteren fragt sich natürlich, ob Queer Nation, irischer Nationalismus, die verschiedenen essentialistischen und strategischen Formen von Black Nationalism in den USA, baskischer Nationalismus, kroatischer Nationalismus, palästinensischer Nationalismus, Zionismus und Rostock-Nazis nicht lauter völlig verschiedene Dinge sind, deren gemeinsame Merkmale ein hilflos bis interessiert verwendeter Begriff sind, der Reste von alten Weltbildern stützen soll, deren Zusammenbruch das von ihm beschriebene vorantreibt. Die scheinbar supranationale, also vermeintlich harmlose Veranstaltung Europa dagegen wird zur Voraussetzung einer Festung gegen den Trikont, die schlimmer ist als jeder Nationalismus wäre und Rechten als Argument dient, günstige „nationale Besonderheiten“ wie das deutsche Asylrecht abzuschaffen. Ausländerfeinde verkloppen nie Franzosen, Amerikaner oder Engländer, selten Italiener und Spanier, am liebsten Schwarze. Auf der anderen Seite gibt es z. B. linke Vertreter des Black Nationalism, deren Ziele sich ungefähr mit dem decken, was der linke baskische Nationalismus will: Separation zum Zwecke der Entfaltung von „Eigenheiten“ und damit dann auch der Möglichkeit des Abbaus ihrer Forderung in der mythisierten Form von Nationalismus. Am Ende einer solchen Utopie stünde dann wieder die Möglichkeit aller möglicher Assoziationen. Nur tappen dann auch die baskischen linken Nationalisten in die Falle, wenn sie Glückwunschtelegramme nach Zagreb schicken. Oder wenn sie Chuck D in einem Interview unbedingt auf die Gemeinsamkeiten der Basken in Spanien und der Schwarzen in den USA vereidigen wollen. Gerade der Falle dieses Begriffs zu entgehen, ist die Voraussetzung, Differenzen wahrzunehmen, die auch erläutern können, warum ein X-Clan-Text okay, ein Ice-Cube-Text widerlich ist (oder umgekehrt), obwohl sich die Betreffenden in „Unity“ einig wissen.

17. Differenz und ihre Differenz

Wenn Fredric Jameson schreibt, daß Differenz verbindet, bringt er die Vorstellung auf den Punkt, die in Pop einen offenen Kanal sehen und nutzen wollte. Das Wort Differenz hat durch die Konjunktur von „esprit“ – Multikultur und rechtem Differenzrassismus, die beide von Differenzen ausgehen, die unumgänglich oder natürlich sind und sich allenfalls in den vorgeschlagenen Gegenmitteln unterscheiden – eine traurige Karriere gemacht, die zum Zeitpunkt von Jamesons Niederschrift noch nicht abzusehen war. Differenz verbindet heißt, daß die in einem Kontakt festgestellten Differenzen den Kontakt überhaupt erst ermöglichen. In der Pop-Musik war immer die Gleichzeitigkeit großer emotionaler Vertrautheit und Unverständnis, Fremdheit, Sprachprobleme für die Bedingungen ihrer globalen Verbreitung charakteristisch. In dem Empfinden dieser Spannung stiftet die Differenz Verbindung, diese Verbindung in der globalen Pop/Underground-Kultur ähnelte in günstigen Momenten dem Rekonstruieren von politischen Subjektivitäten. Das hieß nicht, wie oft mißverstanden, Klasse durch Jugend zu substituieren, sondern durch global verbundene Differenzen von Jugendlichen und Marginalisierten eine einheitlich/unterschiedliche Koalition gegen Segregation und Ausblendung von Weltausbeutungszusammenhängen zu gründen. Dabei konnte niemand hoffen oder verlangen, daß sich die Beteiligten „verstehen“ über Klassen-, Bildungs- und Segregationsgrenzen hinweg, aber man konnte hoffen, daß sie sich nicht bekämpfen. Deswegen war der große Schock nicht die Aggressivitäit oder „Gewaltverherrlichung“ vieler Rapper, noch all die Dinge, die man noch unter schlechtem Benehmen und jugendlicher Frechdachsigkeit abtun oder schätzen konnte, sondern die Schwulenfeindlichkeit und der Sexismus, weil die sich explizit gegen einen anderen Koalitionspartner richteten. Das Ergebnis war, daß die Idee der Differenz nur auf den Campussen dieser Welt überlebte, wo sie leicht schrullig wurde und auf dem Kanalsystem der internationalen Pop-Musik in erster Linie nur noch Verwirrungen stiftet, die aber vielleicht immer noch vielversprechender sind, weil sie keine Ausschlüsse auf Dauer zulassen.

18. Kulturindustrie und Indie-Idylle

Dafür ist das Pop-Business ein zu leicht zu enternder Kanal, das ist nicht nur ein Nachteil, sondern auch ein Vorteil. Das Schallplattenbusiness (und andere Geschäfte mit dem neuen und stark veränderlichen Markt Jugend) war nicht so leicht unter Kontrolle zu kriegen wie andere Segmente der berühmten Kulturindustrie. Als Adorno/Horkheimer diesen Begriff lancierten – zunächst in den vierziger Jahren und unter dem Eindruck von Hollywood-Großproduktionen à la Cecil B DeMille einerseits und der Ideologie von New-Deal-Streifen andererseits – entstand eine ganz andere Variante dieses kapitalistischen Zusammenhangs, der ganz anderen Gesetzen folgen sollte als Hollywood, das sich bald an den Strukturen normaler Unternehmen orientieren konnte. Die Bereiche schwarze Musik, Jugendmusik, kurzlebige Musik, Trash etc. befanden sich in einer Produktionsanarchie, die alle möglichen Interventionspunkte für Vertreter irgendeiner Praxis offen ließ. Nicht nur arbeiteten kleine Firmen, egal ob sie nun idealistisch as in Indie oder frühkapitalistisch as in Sun Records motiviert waren, nach dem Prinzip, daß man nur über Extreme, Steigerungen und Wahnsinn konkurrieren konnte, sondern auch die Großen konnten von real existierender Jugendkultur immer wieder erfolgreich ratlos gemacht werden. Man ist allgemein der Ansicht, daß dies nach Hip-Hop auch noch mal im Falle der Post-Nirvana-Euphorie gelungen sei. Dies könnte allerdings ein Trugschluß sein, wenn man sich ansieht, wie Medienkonzerne – nicht mehr Plattenfirmen, die Majors von einst wären heute größere Indies – aufgebaut sind. Die enge Verknüpfung mit der Hardware-Industrie und die zunehmende Visualisierung mit der damit verbundenen weltweiten Einheitskultur schaffen die Grundlagen für eine Hollywoodisierung, der in Zukunft auch ein ohnehin fast nur noch als Geste vorhandener Underground kaum entschlüpfen können wird. Die Unterscheidung Mainstream/Underground habe ich schon vor Jahren vorgeschlagen aufzugeben, zugunsten einer Unterscheidung wie E/U, wobei E immer das ist, das egal auf welcher Ebene (sozialer, musikalischer etc.) mehr Beschäftigungszeit fordert. Nur ist die Inanspruchnahme der E-Position in dem Moment absurd, wenn die Komplexitäten eines alternativen Sozialen (Club, Underground, lokale Szene) nirgendwo anders hin mehr übertragen werden als an den Ursprungsort: Das ist das Drama der Indie-Idylle.

19. Kann man viszerale Bedeutungen decodieren?

Einen Unterschied macht dabei fast nur noch, was aus Amerika gesendet wird, besonders von schwarzen Amerikanern in allen möglichen Bereichen. Daß dabei hauptsächlich „Nation“ ankommt (als Differenz verbindet) ist in der Tat ebenso das Problem der Sendenden wie der Empfänger. Letztere müßten sich die Mühe machen, Nation und „Nation“ zu unterscheiden (um zu relativieren, anzuknüpfen, zu übersetzen, nicht um eines von beiden stehen zu lassen), erstere nicht wie Public Enemy den Deutschen zur Wiedervereinigung gratulieren, in der durch nichts begründeten Annahme, ein gleich buchstabiertes Wort habe die gleiche Bedeutung. Das ist aber auch der Grund, warum Hip-Hop so interessant ist: Den explicit lyrics, die so ja auch nur von Polizisten genannt werden konnten – bezeichnenderweise –, stehen Erschütterungen gegenüber, die eher viszeral wahrgenommen werden und ihre ganz eigene Explicitness besitzen. Diese sind genauso eindeutig/uneindeutig wie die Sprache, und sie können auch theoretisch eine linke Demo genauso mit Energien versorgen wie ein rechtes Pogrom. Wir wissen zwar, daß in sie sozusagen der Sound von Weltausbeutungsverhältnissen eingeschrieben ist: aber wie darauf zu reagieren ist, ist ihnen eben nicht eingeschrieben, sie sind dann nur Material und Dokumentation und Energie. Unterhalten und Diskutieren läßt sich mit Energie aber nicht, auch nicht mit einer noch so sozial geerdeten, sondern nur mit Leuten, die zu Diskussionen bereit sind. Dennoch ist die Gefahr eines Hijacken linker Bedeutung durch Rechte die geringere Gefahr als die, daß linke Bedeutungen oder auch nur dringend benötigte Waffen gegen ein sauerdummes Leben gar nicht mehr entstehen, wenn sich die Nation of Islam Hip-Hop ganz unter den Nagel reißt und der Rest an die Plattenindustrie fällt. Die einzigen Rapper, die die Stimmung der Zeit 1993 einigermaßen auf den Punkt bringen, sind Gangster wie Dr. Dre und die Geto Boys, die zwar nur noch von gewalttätigem Chaos erzählen, aber so, daß keiner vergißt, was ihm Bilder aus Jugoslawien aus medienimmanenten Gründen nicht mehr sagen können: wie the other 80% leben. Die anderen, die darüber relevante Beats sendeten, waren Ice Cube, der „organische Ghetto-Intellektuelle im Gramscischen Sinne“ wie ihn James Bernard nennt, und die Brand Nubian, also die heftigsten und brachialsten Islamisten.

20. Richtige und falsche Übersetzungen

Das Funken von „Nation“ zu Dopebeats ist wirklich gefährlich: Wenn selbst die irischen Rapper Marxman, die sich auch noch explizit (sic!) Marxisten nennen, weder Marx noch der Dopebeat daran hindert, eine triefende, blutundbodelnde Nationalhymne zu dichten („So sad“), in der „our daughters“ vergewaltigt werden – die Konjunktur, die vergewaltigte Frauen für die Gründer von Nationen haben, läßt sich ja auch beobachten, wenn sie in den Medien nie ohne ihre ethnisch-nationale Zugehörigkeit genannt werden – und der berechtigte Zorn auf britische Besatzung zu einem Pathos führt, das sich kein Nation-Of-Islam-Rapper je getraut hat, wird etwas deutlich von den vielen Gefahren, afro-amerikanische Populär-Kultur (als „secondary oral culture“, wie sie Walter Ong beschreibt) bruchlos in falsche europäische Sentiments zu übersetzen.

In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage an die Kritik, die u. a. Günther Jacob in Spex und Szene Hamburg mit der Forderung beantwortete, man müsse erst einmal alles 1:1 verstehen. Abgesehen davon, daß es höchst fraglich ist, wie ein 1:1 noch möglich ist, wenn es sich um durch Reime und Alliterationen, Jive-Konventionen und Doppeldeutigkeiten hochcodierter Texte handelt, die sich zudem auf sehr lokale Verhältnisse bezogen haben und sich Freunde und Familie als imaginäres Publikum vorgestellt haben, bevor sie die Kulturindustrie auf Weltreise geschickt hat, abgesehen davon fragt sich, was ist 1:1, wenn so offensichtlich eine Bedeutung ohne Worte ankommt: der Groove, die Beats, auch die Aggression, der Widerstand, das Zusammengehörigkeitsgefühl; und nur in Spuren das, was Erwachsenen so große Sorgen macht: Sexismus, Homophobie, Nationalismus und Antisemitismus. Heißt 1:1, das ideologische Substrat in den Mittelpunkt jeder Kritik an jugendkulturellen Hervorbringungen zu stellen, die ohne all das offensichtlich als Jugendkultur einwandfrei funktionieren? Denn in der beobachtbaren deutschen und zentraleuropäischen Hip-Hop-Youth-Culture gibt es nicht weniger Linksradikalismus, Widerstandsbereitschaft, Witz und Eleganz als in vorangegangenen und keineswegs mehr Sexismus und Homophobie als unter Punk-Rockern (mal von den ausgesprochen antisexistischen, aber keineswegs antirassistischen Anfangstagen abgesehen). Der Unterschied ist nur der, daß junge Leute – via Faszination – ständig und immer wieder gezwungen werden, sich die Gedanken von Rassismus-Opfern und Weltausbeutungsopfern anzuhören, statt sich „eigene“ Vorstellungen zu machen, in der sie nur als Profiteure der Weltordnung auftauchen konnten (wie in vielen Popkulturen der Achtziger, egal wie klar sie sich darüber waren, daß das „Safe European Home“ [The Clash] ein unverdientes Privileg darstellte). Die bloße Anwesenheit dieser Gedanken und ihre viszeral wahrgenommenen Begleitgeräusche ist trotz aller Mißverständnisse und Ausbeutung mehr wert als vorangegangene, globale Verhältnisse ignorierende Youth Cultures. Auf der anderen Seite ist die Tendenz, dem Zwang zur Auseinandersetzung, dem Zwang zum Inhalt (der von Rap nachdrücklich ausgeht), fast differenzrassistisch mit dem Argument, „die sind eben anders“, zu entkommen zu versuchen, eine konkrete Bedrohung für die Erfolge von Hip-Hop beim Überspringen von Segregationsschranken.

21. Künstlichkeit und Identifikation

Wenn man heute mit irgendwelchen linken schwarzen Intellektuellen in den USA redet, gibt es zum Thema des Black Nationalism kaum je ganz klare Positionen der Zustimmung oder Ablehnung. Jeder lehnt die Nation of Islam ab, aber immer unter dem Vorbehalt, daß sie doch gute Arbeit gegen Drogen in der Community tue, keiner lehnt die Idee des Nationalism ganz ab, obwohl die meisten in irgendwelchen Dekonstruktions-Projekten stecken, bzw. gerade deswegen. Wer in einer Kultur lebt, wo die Künstlichkeit und Konstruierbarkeit von Identitäten Alltag ist und keine Linke, sondern nur Rechte noch an Person, Autor, Familie, Verantwortung, Authentizität etc. glauben, für den ist es auch kein Problem, sich einen relativen, strategischen Rahmen für eine Nation zu konstruieren. Nur daß man darüber nicht mehr mit Pop kommunizieren kann und schon gar nicht über die Domäne des Pops: Gefühle. Als Gefühl kann das Wort „Nation“ natürlich nur falsch ankommen (ganz abgesehen davon, daß es bei vielen Hip-Hoppern auch falsch gemeint ist). Und das hat eine Konsequenz für die Kritik von Pop-Musik: Schreiben über Musik und begleitende wie hervorbringende Erscheinungen kann sich nicht mehr die Geste der Identifikation leisten. Auch deswegen nicht, weil eben auch von rechts die ungenausten und emotionalsten Schichten von Rock-Emotionalität ausgebeutet werden, wenn auch keineswegs das komplexe Ganze der Pop-/Gegen-Kultur. Kritik muß den Materialcharakter ernstnehmen und Distanz wahren: Identifikation, Begeisterung, Gefühle und deren Organisation in Sozialem, das sich dann je nachdem Underground oder Club-Culture oder Briefmarkensammeln nennt, reicht nicht mehr, wenn es nur noch Mythen wahrnehmen kann. Pop-Kommunikation war immer ein Gemisch aus Mythen, Mythen-Konstruktion und -Dekonstruktion und dem, was ich objektive Spuren des Arbeitsprozesses im Material zu nennen pflegte. Dies aufzudröseln, war nicht so wichtig, solange der Mythos sexual ambiguity oder youth in rebellion oder black emancipation hieß. Seit er Nation heißt, geht das nicht mehr an. Das Erlebnis, der Ereignischarakter sind auch nach Rostock und Hoyerswerda ausgewandert. Dazu ist Pop-Produktion endlich von einer Kulturindustrie, von deren Ausmaßen selbst Adorno/Horkheimer nie geträumt haben, eingefangen, die Kulturprodukte nur noch als Software für eine viel wichtigere Hardware-Produktion betrachtet.

Wohin aber mit den Gefühlen? Gefühle indizieren richtig und falsch schneller als Analysen. Denen, die, wie Jugendliche, Analysen nicht zur Verfügung haben, verhelfen sie zu schneller, überlegener Kommunikation, ist ja oft genug betont worden, daß Pop-Musik genau die Funktion hat, handlungsfähig zu machen, zu bündeln, was zu komplex im Teenagerhirn hin und her wabert, bzw. der Geste der umstülpenden Entlastung Würde zu verleihen. Doch darauf kann man sich eben nicht mehr verlassen, Gefühle sind heute wieder potentiell faschistisch, auch wenn man bei kaum einer täglichen Entscheidung auf sie verzichten kann. Sie müssen wieder zum Problem werden: Wenn die Dressur und die Konditionen je abgestreift würden, würde man sich gerade nicht besser fühlen. Platten von den Melvins oder Nicolette als Abstraktionen von der Gefühlsproduktion in der Pop-Musik sind weder Idyllen noch deren restlose Zertrümmerung. Man kann an ihnen hören, was übrig bleiben könnte, wenn man an all das nicht mehr glaubt – ohne blindwütig vergessen zu wollen, daß, wie und warum man daran geglaubt hat. Leer, frei und friedlich schweben über den erloschenen Vulkanen der Beat-Musik. (Was die bessere Techno- und Trance-Musik möglicherweise längst und vor jeder Reflexion angesteuert hat).

22. Distanzierung von der Distanzierung

Mit der Aufgabe der Identifikation gibt man aber auch eine politische Geste auf: die Distanzierung von der Distanz des wissenschaftlich, hochkulturell, herrschaftskulturell etc. geregelten bourgeoisen Kunstgenusses. Der Fanatismus vereint zwei Standpunkte: Widerstand gegen das Zur-Ware-Kommen, wie Žižek es formuliert, und bei bürgerlichen Jugendlichen und Bohemiens Negation der bourgeoisen ästhetischen Einstellung. Zwar ist die Nähe jedes (auch jugendkulturellen) Fanatismus zur Barbarei heute nicht mehr zu umgehen (durch Stiftung eines anderen, etwa sozialistischen Fanatismus vielleicht), aber die Distanzierung von der Distanz, als ein verzweifelt schief dialektisches Zur-Kunst-Kommen (das natürlich auch als ein Verfehlen enden muß, aber egal), ist etwas, was man nicht mit dem barbarischen Bade ausschütten darf. In gewissen Werken der Techno-Musik (die nie Werk-Charakter wollten), im Spät-spät-spät-abstrakten Rock (Melvins), in der genervten, aber zähkonzentrierten Anspannung großer Gangster wie Just-Ice und Dr. Dre und im abgehobenen Nochspäter-Jazz eines Wynton Marsalis (ein Kulturkonservativer, der sich in dieser Reihe unwohl fühlen würde) spürt man etwas von post-fanatischen Enthusiasmen.

IV

23. Metakritik

Dies ist die vierte, fast völlig neu geschriebene Fassung eines Textes, dessen erste Version im November ’92 in Spex erschien. Die zweite existiert nur als Tondokument auf einem Cassettenrecorder in Hamburg, sie wurde als Rede auf dem Kongreß des Hamburger Wohlfahrtsausschuß gehalten. Die dritte erscheint in Soundtracks für den Volksempfänger, das Ralf Christoph und Max Annas für die Edition id-Archiv herausgeben. In der Zwischenzeit gab es eine Menge Reaktionen. Fast die komplette bürgerliche Presse stieß Seufzer der Erleichterung aus: Endlich sind wir dieses Gespenst los. Man begrüßte den „Abschied von der Jugendkultur“ (Originaluntertitel) so, als hätte Alice Schwarzer das augenblickliche Ende des Feminismus verkündet. Natürlich, um sich nur Zeilen später besserwisserisch auf die Schulter zu klopfen, außer Diedrich Diederichsen hätte sowieso kein Mensch mehr irgend etwas von Jugendkultur, Pop-Musik und Gegenkultur erwartet, das sei doch schon seit Altamont … Besonders dumm tat sich Bodo Morshäuser hervor, der seine Unfähigkeit, bei einer Diskussion in Frankfurt mit Dietmar Dath, Tobias Levin, Gertrud Koch und mir etwas zu sagen, mit der Unterstellung kompensierte, ich würde jetzt als Wendehals versuchen, den geschichtlichen Folgen der von mir selbst angezettelten Tanz-den-Mussolini-Kultur zu entkommen. Morshäuser, der schon damals nie viel gewußt oder mitbekommen hat, kann aber auch für zehn Jahre alte Verhältnisse keine Texte beibringen, die diese vage Erinnerung belegen. Alles weitere zum Denken dieser Epoche steht in „Virtueller Maoismus“: Richtig ist aber, daß Morshäuser nie irgendwo identifizierbar gestanden hat, genausowenig wie Süddeutsche Zeitung-Kritiker Höbel, der jetzt auch nachreicht, nie Hoffnungen in Popkultur investiert zu haben. Karl Bruckmaier versteigt sich in Focus zu der schon ziemlich widerwärtigen Gleichsetzung L.A.=Rostock und wirft mir und Spex implizit vor, uns mit Lyotard und Luhmann vor der Wahrheit drücken zu wollen, daß diese ganzen Hip-Hop-Neger doch alles Faschisten seien. Schließlich mußte auch Maxim Biller sich äußern: In seiner „100 Zeilen“-Kolumne widerlegte er gedankenarm einen Pop-Begriff, dem nie irgendjemand (außer er selbst, der noch 1992 kraftmeierisch den jungen Kid P. nachbetet) nachgehangen hat, um mich im Schlußsatz mit seiner Schimäre zu identifizieren (einen Überblick über alle Reaktionen und ihre Symptomatik gibt Christoph Emrich in Heaven Sent, Nr. 8). Zu den anregenderen Reaktionen zählt ein Artikel von Ina Wudtke in der von ihr mitherausgegebenen Zeitschrift Neid. Sie sieht einen Widerspruch zwischen meiner Begeisterung für die Fähigkeit schwarzer Kultur, anhand von fertigen, vorgefundenen Strukturen Differenzen zu kommunizieren, und meiner „alten, linken“ Kritik an der Nation of Islam. Ich denke, man kann die Besonderheiten einer Kommunikationsform beschreiben und sich über die Alternative zu alteuropäischer Signifikation freuen, aber dennoch Inhalte da kritisieren, wo sie entstehen. Hip-Hop ist ja nie reines Signifyin(g), sondern immer Signifyin(g) über etwas. Jochen Distelmeyer wandte ein, daß Gefühle nicht faschistisch seien, der entsprechende Absatz wurde noch einmal umgeschrieben, im wesentlichen bleibt der Autor bei seiner Darstellung.

24. Kritik der Waffen / Waffen der Kritik

Kritik zu entwaffnen und zu bewaffnen war das Ziel dieses Textes. Gegen die Gefahr, über die Bejahung einer Kultur der Differenz im ungünstigen, aber normalen Fall eine Kultur der Segregation zu bestätigen, habe ich den Vorschlag gemacht, über die kulturindustriell beförderten Mißverständnisse der Faszinierten Pakte zu stiften: Dopebeats als Mindestkommunikation gegen die segregationistische Tendenz der Weltwirtschaft. Die uns nur noch trennen will, u. a. auch multikulturalistisch. Diese Pakte werden von westlichen Jugendlichen leider in dem Maße zunehmend aufgekündigt, in dem sie vergessen, daß das, was sie wissen, Mißverständnisse sind. Es käme darauf an, herauszufinden, warum das Empfangen eines X-Clan-Songs in seinem Kontext bei mir als strategisch richtig über eine gewisse „Schönheit“ ankommt, obwohl ich mit seinem mystizistischen Afrozentrismus nichts anfangen kann. Trotzdem streift diese Übereinstimmung mit der Ästhetik des Tracks auch Teile des Inhalts, einzelne Sätze wie „zoom, zoom, zoom, the solution: revolution“. Ich stimme Günther Jacob zu, wenn er in der Szene Hamburg schreibt, daß man zu Vergewaltigungsphantasien auch bei guten Beats nicht tanzen kann. Aber ihm wie mir wird es auch schon passiert sein, daß er zu Vergewaltigungsphantasien getanzt hat, ohne es zumerken. Das Zumtanzengebrachthaben des Beats ist aber ein Bestandteil auch der Vergewaltigungsphantasie, die es ohne ihn nicht gäbe. Wenn ich die Gesamtheit der Signale (eines X-Clan-Songs z. B.) in einem gegebenen und von mir zu rekonstruierenden Kontext inkl. ihres sogenannten Inhalts aufnehmen würde und dann behandeln wie ein im selben Raum gesprochenes Wort, würde ich sicher angemessen reagieren, im Sinne unmittelbarer Kritik; ich täte dies aber als Ergebnis der einsamen Paranoia, auf die universelle Medienpräsenz mich konditioniert hat und deren andere Seite totale Ignoranz ist. Ich muß also reduzieren: Wenn ich dafür aus guten und oft dargelegten Gründen nicht den Autor und nicht den Sinn bemühen will, bleibt mir nur, einen kontextuellen Rahmen zu konstruieren, der absolut flexibel sein muß (Situationismus?). Nur so entgeht man dem sterilen Formalismus der diversen Universalismus-gegen-Partikularismus-Diskussionen. Die Notwendigkeit, solch einen Rahmen zu konstruieren, beweist überhaupt die Lebendigkeit einer „Kunst“, beweist ihr Rederecht: In den meisten Bereichen ist er fast überflüssig, die meiste Bildende Kunst, Literatur etc. wird nur in den eh gegebenen Rahmen Kunst, Literatur etc. rezipiert. Nur ein solcher konstruierter Rahmen erlaubt mir, verbindliche Urteile zu fällen. Entscheidend ist dann nicht die Qualität eines X-Clan-Tracks vor Gott, Marx oder Reich-Ranicki, sondern seine Qualität in diesem Rahmen (Crown Heights, USA, Utica Avenue, MTV, Discothek im besetzten Haus, Discothek in der Kunsthochschule, Debatte in Spex etc.). Je mehr Rahmen ich habe, desto besser. Und desto genauer kann ich verstehen, daß es einen ursprünglichen oder authentischen Rahmen nicht (mehr) gibt. Kritik wird dann wieder möglich, nicht über das Vergessen von Pop und Club und Underground, sondern von dem Ort aus, wo ihre Vulkane erloschen sind (da wo die Berliner früher so gern tanzten). Erst der Relativismus, die Selbstreflexivität und die Enttäuschung ermöglichen die neue Apodiktik der Kritik und die wieder begeisterte Aufhebung der falschen Distanz.

Ein/der Text der achtziger Jahre und die Kunst von Büttner/Kippenberger/Oehlen

Wir haben ja nichts gewußt. Diesen Satz haben unsere älteren Brüder unseren Eltern so übel genommen, daß sie ihn nur als glatte Lüge und Schutzbehauptung verstehen wollten. Sicher zu Recht. Aber natürlich ist was Wahres dran, wenn einer sagt, er hätte (von allem) nichts gewußt. Denn es ist tatsächlich schwierig, heute zu wissen, was man einmal gewußt hat. Man muß nicht nur wissen, was man gewußt hat, sondern auch wissen, was man nicht gewußt hat. Und daran kann man sich nicht erinnern, das muß man rekonstruieren. Die Personen, die beim Durchschreiten einer kurzen Periode von Zeit unter anderem das Buch Wahrheit ist Arbeit als Spur liegen ließen, hatten während dieser Zeit Kontakte zu mir und anderen. Im Verhältnis zwischen meiner Rekonstruktion von dem, was ich damals wußte, und dem, was ich glaube, daß die anderen gewußt haben, zu diesem Buch, das mehr als andere Bücher, die die Beteiligten gemacht haben, des öfteren als „Klassiker“ oder „Manifest“ gelobt wurde, läßt sich möglicherweise rekonstruieren, wie sich Wahrheit ist Arbeit „von innen angefühlt hat“¹ um ein methodisches Postulat aus dem Buch selbst aufzugreifen.

Die Phase von 1977² bis 1984 (’82) ist gekennzeichnet durch eine besondere strategische Lage in der Kulturarbeit: Der Feind steht links, man selber steht noch weiter links. Die schlechte Informationslage, die damals noch die Regel war, möglicherweise aber auch ein wohl überlegtes und berechtigtes eigenes Interesse³, verhinderten, daß man (wir) dafür andere historische Beipiele zur Kenntnis nahm(en).⁴

Das Modell für die Anordnung der semantischen Truppen im Felde war die K-Gruppe.⁵ Der Vorläufer (und damit das Modell wiederum) der K-Gruppe konnte alles mögliche sein, in Albert Oehlens Biographie war es ein UFO-Club.⁶ Die kulturelle K-Gruppe konnte erst anfangen zu arbeiten, nachdem die politischen K-Gruppen verschwunden waren.⁷ Punk-Rock schien hingegen etwas Ähnliches zu sein und zu wollen. Die genaue Überprüfung der Unterschiede und Gemeinsamkeiten wurde zwangsläufig in der im Laufe des Jahres ’79 von einem Nachbarschaftstreffpunkt der Karolinenviertel-Boheme zu einer Punkkneipe umgewandelten „Marktstube“⁸ vorgenommen; denn es war Ehrensache, da hinzugehen (A. Oehlen wohnte um die Ecke), wo die Selbstbestimmung als Bohemien sich glücklich mit dem alten moralischen Imperativ überschnitt, vor Fabriktoren Flugblätter zu verteilen. Das Anderssein der Punk-Rocker, die sich nach und nach von dünnen nihilistischen Oberschülern in dicke anarchistische oder rechtsradikale Hooligans verwandelten, konnte die alten Kommunikationsprobleme mit der Arbeiterklasse hervorragend aufheben: Der versöhnende Unterschied zur Agitation vor dem Fabriktor war der von Frühaufstehenmüssen zu Langeaufbleibendürfen. An diesem Ort lernte ich die Künstler kennen, die mir zum ersten Mal zeigten, daß Bildende Künstler ähnliche Interessen haben konnten wie ich.

In der Zeit zwischen ’82 (Ende der Marktstuben-Phase) und ’84 (Entstehung des Buches Wahrheit ist Arbeit) kamen einige neue Probleme hinzu, die damit zu tun hatten, daß die drei Künstler nun irreversibel Künstler geworden waren: das Museum, die Wohnung, die Frau (Familie), die Autobiographie (Mutter) und die Definition einer neuen strategischen Situation, nun, wo der Einflußraum größer geworden war. Glücklicherweise konnte man zu dem Zeitpunkt, als diese Probleme sehr neu waren, sie schon benennen, ohne schon über das Rüstzeug zu verfügen, sie zu lösen. Man wußte, daß Arbeit immer perspektivisch ist; das Ziel „Feste Arbeit, feste Freundin, fester Wohnsitz“⁹ konnten Büttner und Oehlen schon vor ihrer Übersiedlung nach Hamburg ’77 als strategisches Ziel benennen: Es verwirklicht zu haben, war die operative Notwendigkeit der Künstlergruppe.¹⁰ Einer Künstlergruppe, die sich nie einen Namen gab, aus wechselnden Kooperationen von vor allem verschiedenen Duos (Büttner & Oehlen, Oehlen & Kippenberger, Büttner & Kiecol, Herold & Oehlen etc.) bestand und erst einen (sehr ungenauen) Namen von außen bekam, als die Anzahl der Kollaborationen drastisch sank und sich statt dessen eine Galeriebeziehung etablierte („Hetzler-Gruppe“).¹¹ Man ging schon nicht mehr in die „Marktstube“, sondern ins „ Alles wird gut“, als mehrere betrunkene Künstler einen anderen betrunkenen Mann mit folgenden Worten der staunenden Öffentlichkeit als „unseren Galeristen“ vorstellen konnten: „Er ist zwar Stones-Fan, aber sonst ganz in Ordnung.“

Wenn man versucht, das Schreiben der Beteiligten von Wahrheit ist Arbeit zu analysieren, hat man heute den Vorteil, durch die Kenntnis einzeln geschriebener Texte der drei Autoren ihre jeweiligen Anteile leicht ermitteln zu können. Das wäre aber unsinnig; denn entscheidender ist, daß die kollektive und additive Wirkung der Zusammenarbeit die Originalität der Einzelstile dominiert. Wer je mit anderen zusammen geschrieben hat, weiß, wie man die damit verbundenen Schwierigkeiten überwinden kann, indem man, wie eine Band, sich zu scheinbar unsinnigen Regeln und Absprachen zwingt, deren eigene funktionale Schönheit genau dann nicht mehr hält, wenn Einzelne sie als humoristisches Erkennungszeichen ohne organisatorisch-funktionale Not zu reproduzieren versuchen.¹² Der Humor lag in der Entschiedenheit, mit der eine Konklusion der nächsten folgte, Folgerichtigkeit und Notwendigkeit behauptet wurden und sich auch dann nicht auflösten, wenn das in der Rhetorik des zu Laien sprechenden Wissenschaftlers Behauptete in eine Absurdität umklappte, die sich gegen die Verflüchtigung in der Pointe sperrte: Der nächste Satz erklärte dann die Absurdität zu nur einem neuen Namen für ein im nächsten Zusammenhang folgerichtiges Element. Die Absurdität war eine Entdeckung, die im Rahmen eines Experiments gemacht wurde. Ein neuer Name war nötig geworden: „Freche Antworten sind gemein, wir haben ein Recht, sie wegzuwünschen. Ironie und Satire und freche Antworten sind verwandte innere Haltungen, Produkte der schwarzen Galle.“¹³ So weit die Voraussetzungen. Die kleine, geduldete Freiheit der Frechheit und der Stolz auf sie werden in Verbindung zur ausweichenden, selbstgenügsamen, geduldeten Redeweise von Ironie und Satire gebracht. Ihr Gemeinsames aber sei die „schwarze Galle“, ein absurder, aber einleuchtender Ausdruck, der sich sofort als Fachausdruck einführt, obwohl er poetisches Gepäck dabei hat. Er bezeichnet eine eben erst entdeckte Qualität von falschem Bewußtsein, das sich für richtiges hält (frecherweise): „Freche Antworten wollen Fragen verhindern. Freche Fragen sind wie freche Antworten, sie sind wie zwölf unvorstellbare Jahre des Leidens.“¹⁴ Hier ersetzt die Litanei die Argumentation. Einerseits erweitert sie den Charakter der poetischen Absurdität, die einen Fachausdruck bildet, indem sie eine Fachsprache möglich macht, zum anderen steht sie für die Gegnerschaft zum Kommunikationsoptimismus der bürgerlich-parlamentarischen Demokratie: Diese wird aber von links kritisiert – ohne allerdings einen spezifischen linken Ort der Argumentation einzunehmen. Der virtuelle linke Punkt wird durch die Verteidigung der „Überzeugung“ konstruiert, die sich sowohl gegen den – Machtverhältnisse verschleiernden – Kommunikationsoptimismus der pluralistischen Öffentlichkeit richtet wie gegen rechte Religiosität, die abstreitet, daß sie eine konstruierte Realität ist: „Die Beseitigung frecher Fragen ist ebenso ein Akt künstlerischen Rausches wie die künstlerische Beseitigung von Müll in Museum und Wohnung. Wir sind gewiß, daß weder Tod noch Leben, noch Gewalten, weder Gegenwärtiges noch Zukünftiges, weder Hohes noch Tiefes – und wir ergänzen: auch kein Krebs –, uns scheiden kann, von unserer Liebe zu Museum und Wohnung.“¹⁵ Die Ersetzung des seinerzeit noch relativ unangetasteten Fetischs Argumentation durch den Feind der Kommunikation, die „hohltönende Phrase“, die ihrerseits durch „heillose“ Mischung der Referenzen nur umschmeichelt, aber nicht übernommen wird, nahm noch keinen Kontakt zur neo-konservativen Vernunftkritik auf, die sich in der zweiten Hälfte der Achtziger in der BRD etablieren sollte (und sich dann tatsächlich in ihrer eigenen Phraseologie verfing). Eine andere Rhetorik, die nicht argumentiert, der man dennoch folgen kann wie einem in ein neues Fachgebiet einführenden Text wird etabliert und durchgehalten. Je mehr sie durchgehalten wird, desto weniger auffällig wird sie. Nach einer Weile klappt die Leseraufmerksamkeit tatsächlich um: Nicht mehr Parodie von oder Anschmiegen an Rhetoriken interessieren den Leser, sondern das, wovon die Rede ist.

Der Eindruck, daß bestimmte Themenkreise (durch bestimmte wiederholte „poetische“ Schlüsselbegriffe und -abkürzungen wie „Gehortete Idioten“, „Wahrheit“, „Wirklichkeit“,„ZPK“ etc. gekennzeichnet) dann doch höhere Positionen in einer Argumentationshierarchie einnehmen, wird dadurch erhärtet, daß erstens Personen, die für diese Zusammenhänge stehen, abgebildet werden, zweitens Künstler mit Werken präsent sind, die als Illustrationen zu „Wahrheit“ oder „Gehortete Idioten“ verstanden werden können, und drittens Autoren als Fußnoten gestaltete Texte beitragen, was nahelegt, daß sie etwas besonders Wichtiges und Erklärungsbedürftiges erläutern: Nicola Reidenbach über Nudeln, Rainald Goetz zur Notwendigkeit, die Hose runter zu lassen, Thomas Leppin über Eric Dolphy, Karl R. Popper mit zwei Ausschnitten aus der Logik der Forschung, Albert Oehlen mit einer autobiographischen Bemerkung, Werner Büttner mit zwei in Sounds bzw. Szene Hamburg schon veröffentlichten Texten und ich selbst über die „Frau im Kapitalismus“.¹⁶ Zu den Künstlern gehören Peter Weibel und Timm Ulrichs, Marcus Oehlen, Rosemarie Trockel, Günther Förg, Hubert Kiecol und Georg Herold; zu den abgebildeten Personen Brian De Palma, Andreas Dorau und die Mütter der drei Künstler.¹⁷ Im laufenden Text finden unter anderem der damalige Hamburger Bürgermeister Klaus von Dohnanyi, die damalige Kultursenatorin Helga Schuchardt, Karl von Frisch, Konrad Lorenz, Goethe und Asger Jorn Erwähnung, sowie diverse Verwandte.

Die Verbindung zwischen Namen, Bildern, „Fußnoten“ und „Argumentation“ des Haupttextes ist unterschiedlich dicht. In manchen Fällen wird die Rhetorik illustriert (etwa bei der Weibel-Abbildung, die in gleichem Maße als Denunziation Weibels, Beifall für seine Kunst, genereller Beifall für Drastik gelesen werden kann), in den meisten Fällen aber stehen Namen, Bilder und „ Fußnoten“ für die Verstärkung der Semantik: Wo Ideen, Referenzen auf Organisationen und Behauptungen wegen ihrer Auflösbarkeit und Anschließbarkeit an das Kommunikationsuniversum“¹⁸ nicht in Frage kamen, übernahmen Namen als die ohnehin eindeutigsten Worte die Funktion der inhaltlichen Fundierung und Festlegung. Das hatte seine Entsprechung in den Sitten und Gebräuchen im richtigen Leben. Ganze Abende wurden damals mit dem gegenseitigen Zurufen von Namen verbracht: Wer ist besser, Elfriede Jelinek oder Marlon Brando, George A. Romero oder Jean-Jacques Burnel, Sempé oder der Pyrolator, Käpt’n Nuß oder Roy Lichtenstein, Bazon Brock oder Chris Howland, Louis de Funès oder Diego Cortez, James Chance oder Lee Remick, Charles Mingus oder Robert Crumb, Gaye Advert oder Désirée Nosbusch, Gerhard Merz oder Kathy Acker? Wer diesem Spiel zuzuhören gezwungen war, war oft erstaunt über die „Oberflächlichkeit“, mit der zwei erwachsene Menschen … Es diente der Verständigung im selben Sinne wie Jive: Man ahnte ja jede – nicht ausgesprochene – Begründung seines Gegenübers, wenn nicht, fragte man nach. Die Erklärung ging als neue Bedeutung in den Wortschatz ein. Nach und nach entstand eine Sprache, die wir beide (und ein paar andere) verstehen, er da hinten nicht. In diesem Sinne kann man zum Beispiel die Abbildung von Brian De Palma lesen. Man muß nur verstehen, was „Brian De Palma“ heißt. Günstigerweise besteht der größte Teil der Bedeutung aus öffentlich zugänglichen Fakten, den anderen kleineren Teil kann man fast erschließen. Vorausgesetzt, man ist gewohnt, Jive zu verstehen.

Wenn man aber eine allgemeinverständliche¹⁹ Interpretation des Textes und seiner Illustration liefern wollte, würde es zunächst genügen, zu untersuchen, was die meisten und prägnantesten der Schlüsselbegriffe und zugehörigen Eigennamen 1984 bedeutet haben. In einem zweiten Schritt wäre es dann erforderlich, die Frage zu stellen, inwieweit der Stil (gerade als kollektiver Stil), den wir alle damals speziell bei diesem Text besonders bewunderten und für die genaueste Umsetzung unseres Denkens anerkannten, das Wissen von 1984 darstellt und, wenn ja, uns ermöglicht, die Frage zu stellen, was das denn heißen soll: wer wußte, und wußten alle, die wußten, alles, also hatten alle an einem ganzen Stück Wissen, das dann bei den Individuen nur noch ein bißchen individuell ausfranste, im gleichen Maße Anteil? Und bis in welche Bereiche reichte dieses Wissen?

(Zwischen dem Hinschreiben zweier Sätze stand ich auf und ging in meiner Wohnung auf und ab und an den Kunstbüchern vorbei, griff wahllos nach einem Katalog, erwischte den Katalog von Pinot-Gallizio²⁰, stellte ihn wieder zurück und dachte den Satz: „Pinot-Gallizio war der Franz West der Situationisten“ und merkte dann plötzlich, daß dieser Satz unmittelbar ein Ergebnis des Wissens von 1984 war. Ohne das Wissen von 1984 – d. h. von ’79 bis ’84 – hätte ich das nicht sagen und denken können.)

1984 gab es noch nicht: die Lindenstraße – der sozialdemokratische Intimitätsterror war noch zu real, um die Gestalt seiner eigenen Poesie finden zu können. Public Enemy – postmoderne, „zitierende“ Schwarze Musik hatte noch nicht – gerade in der Sekundarität – ihren Zugang zur „Realpolitik“ finden können. Death Metal – die proletarische Version von Lacan schlummerte noch in der Hingabe an Fantasy-Phantasien mit Rittern und Schwertern und Frank-Fazetta-Ästhetik. Die Mode von Systemtheorie und Naturwissenschaft-als-Geisteswissenschaft: Der Geist war noch fest in den Händen französischer Totengräber der Geisteswissenschaft.²¹ Roxette – der ostentative Genuß der eigenen Entfremdung als Authentizität zweiter Ordnung war noch ein elitäres Phänomen.²² Clarence-Thomas-Debatten – die alten Rassismus- und Sexismus-Debatten waren das unbestrittene Terrain guter Menschen alter Schule – die Re-Politisierung der Postmodernen durch genau diese Themen – als amerikanischer Import – unvorstellbar (kindisch stolz auf etwas, das damals noch nicht „politische Unkorrektheit“ heißen konnte, demonstrierte man, daß man nichts auf die Verbesserung der Welt durch die Verbesserung von Namen gab, in dem man stets den denkbar unkorrektesten verwendete²³). Keine Syberberg-Debatte – wenn irgend jemand von Deutschland träumte, konnte einem das ziemlich egal sein, weil es das ja nun zum Glück nicht mehr gab, IBM regierte die Welt, Immendorff ein virtuelles Deutschland. Keinen Historiker-Streit – denn „Death to all who dare rewrite what has been written“.²⁴ Keine Zeitgeistzeitschriften – denn sie sind ja logischerweise das Ende des Wissens einer Zeit: Sie begannen 1985 mit dem Umschreiben dessen, was gewesen war, in Bilder davon, wie es nie sein würde, und überwanden die Weigerung, sich an den sozialdemokratischen Kommunikationsterror anzukoppeln, indem sie das vor diesem Geschützte an den Warenzirkulationsterror ankoppelten. Kein Pro7, kein Kabelkanal, kein MTV Europe – die Musik in den Kneipen machte einen Unterschied, die Kneipiers tauschten Tapes gegen Deckel, und man konnte noch nicht zappen: Es sprachen noch sozialdemokratische große Brüder. Es gab Wolkenkratzer, Electric Boogie und die Eurythmics statt Texte zur Kunst, Sampling und Techno.

Konstant geblieben sind dagegen der Kulturpessimismus, der Glaube, Sprachkritik sei Gesinnungskritik (schlechtes Deutsch verweise auf schlechte Gesinnung²⁵), die „documenta“ (und die Gratis-Feindschaft, die ihr jeder schenkt) und die Anbetung formaler Brillanz der Rede als besonders leerer und besonders stumpfsinniger Widerstand gegen die allgemeine Medienlage (ihre Ideologen pflegten um 1984 zu sagen, „Strauß ist zwar ein Reaktionär, aber unheimlich intelligent“, heute stellen sie die Fans von Marcel Reich-Ranicki und dem Literarischen Quartett).

Klaus von Dohnanyi und Eric Dolphy hätten während der siebziger Jahre nicht zum Gegenstand eines Textes werden können. Daß ein Politiker etwas ist, das eines Namens würdig ist, der ihn von anderen Gegenständen unterscheidet, also nicht nur in seiner Funktion aufgeht, wäre für diejenigen nie von Interesse gewesen, die Eric Dolphy bewundert hätten; also denjenigen unter den Jazz-Innovatoren der frühen Sechziger, dessen Beitrag weniger offensichtlich innovatorisch und geschichtsbuchträchtig war als Ornette Colemans, Cecil Taylors oder John Coltranes; den zu kennen und schätzen und als besonders entscheidend herauszustellen zu einer bestimmten Zeit in der Jazzliteratur die Bedeutung hatte, wie die Walter-Benjamin-Verehrung in den siebziger Jahren, nachdem man von Adorno/Horkheimer (Coltrane/Coleman) genug hatte (heute ist der früh verstorbene Dolphy ebenso klassisch wie der früh verstorbene Benjamin). Wer von Dolphy sprach, konnte nicht von Dohnanyi reden: Der Politiker war im höchsten Maße namenlos, ein kleiner Verwalter seiner kleinen Ecke der verwalteten Welt. Unsere Lieblingslektüre war aber der neu eingeführte „Fragebogen, den Marcel Proust in seinem Leben gleich zweimal ausfüllen mußte“, im FAZ-Magazin. Die Tatsache, daß Feinde wie Margarethe von Trotta ihn als oberflächlich ablehnten, bestätigte uns in seiner Einschätzung als „bester geistiger Warentest“. Hier erwarb einer das Recht, mit seinem Namen für einen Zusammenhang zu stehen: Eine Fülle von Disqualifizierungsmöglichkeiten verschönerte die Freitage. Dohnanyi hatte als Lieblingslyriker „ Gottfried Benn“ – das war vor Gerhard Merz – und als Lieblingsschriftsteller „Robert Musil“ geschrieben; das war circa 1980 noch eine interessante Geste für einen Sozialdemokraten; die Selbststilisierung als Neo-Lasalle eine Proto-Toskana-Fraktion-Geste, die zwar später mit Ulla Hahn statt duellwürdiger Gräfin bestraft wurde, aber damals wert war, einen denkwürdigen Abend im „Hofrestaurant“ als Vorwand, Witze zu erzählen, mit dem denkbar zeitgenössischsten Personal zu bevölkern.²⁶ Daß man Politikaster namhaft machen sollte und so mit ihnen besser verfahren könnte, war ein damals gerade erst aufkommender Gedanke, der auch Zeitschriften wie titanic beflügelte. Das Ausmachen „peinlicher Persönlichkeiten“ eine typische Idee jener Zeit. Später wurde klar, daß mit diesem Konzept völlig eigenschaftslosen Amtsträgern nur die unverdiente Ehre der doch durchaus sympathischen Eigenschaft der Fehlbarkeit zuteil wurde.²⁷ Von der wir gleich hören werden. Namennennen statt Argumentieren, Behaupten statt Empfinden/Einfühlen kann man aber als Praktiken herausstellen, die sich weit über den hier beschriebenen Kreis hinaus durchsetzten.

Sir Karl Popper führt in Wahrheit ist Arbeit²⁸ die Falsifizierbarkeit als Kriterium, aber nicht der Forschung, sondern der Kunst ein: ein entscheidender Punkt. Denn die Möglichkeit des Fehlers, die in der Mystik der wahren Empfindung und deren wilden Ausdruck bei den zeitgenössischen Malerkollegen nicht vorgesehen war, galt es als die wesentliche Chance menschlicher Beschäftigungen zu betonen. Thelonious Monk sagt: „If you make a mistake, play it loud. Then play it again. That way people will think you did it on purpose.“²⁹ Die Umgebung zu schaffen, die es möglich macht, von Fehlern zu sprechen, um diese dann als richtig auszugeben, um die Möglichkeit neuer Fehler zweiter Ordnung zu schaffen, wäre tatsächlich eine Aufgabe der Zeit gewesen: gegen die beiden Positionen, Fehler nur als gedankliche Fehler a priori sich vorstellen zu können (Konzept etc.) oder als Spezifika des Individuellen (individuelle Mythologien, wilde Malerei) wegzurelativieren und so überhaupt auszuschließen. „Erkennen kommt“ aber, wie Niklas Luhmann ganz richtig sagt, „nur aufgrund der Möglichkeit des Sich-Irrens zustande. Das Leben, und selbst das Gehirn, kann sich aber nicht irren.“³⁰ Es war also unbedingt wichtig, das Gehirn wie das Leben aus einer Kunst, die den Anspruch hatte, die „Wahrheit“, die sie finden, zeigen, sein wollte, als „Arbeit“ zu beschreiben, auszuschließen. Nun handelt der Text aber zu einem großen Teil davon, wie Leben, allerdings im Sinne von Autobiographie, in einer ähnlichen Weise Arbeit ist und Fehler macht. Während es das tut, will es nichts von der „Wahrheitsscheiße“ wissen, mit der es „in Hamburg“ „zugeschissen“ wird.³¹ An dieser kritischen Stelle beherzigen die Künstler erneut einen Rat, den ihnen sechs Jahre später wieder Niklas Luhmann geben wird: „Ferner erfordert die funktionale Spezifikation auf Zugewinn von Erkenntnissen methodische Vorkehrungen gegen das Interferieren von Handlungen und Interessen.“ Deswegen war es so wichtig, die Probleme mit fester Arbeit, Frau und Wohnung schnell zu klären, um der Wahrheit anders als nur einem unkontrollierbaren, noch dazu unangenehmen Naturereignis gegenüberstehen zu müssen, denn andernfalls geht es in „ Angelegenheiten, bei denen es um Wahrheit gehen soll (…) nur noch um Erleben“. „Dies (das Verhindern des Interferierens von Handlung und Interesse – Anm. d. Verf) ist deshalb so nötig, weil nur so (und nicht einfach mit einem: ich wünsche es, ich will es) der Neuheitsschock (Wahrheit als Scheiße von oben – Anm. d. Verf) überwunden werden kann. Die Wissenschaft sucht und produziert das Neue und Überraschende ja nicht um seiner selbst willen, sondern um es zu unterdrücken und in Erwartbares zu transformieren. Mit dem Symbol Wahrheit wird kommuniziert, daß dies gelungen ist. Man präsentiert Überraschungen mit dem Zusatzsymbol: für alle gültig. Die Entdeckung wird sogleich auf die Welt zugerechnet. Das erfordert eine entsprechende Stilisierung der persönlichen Beteiligung, der Inklusion des Forschers. Er wird nicht als Hersteller gefeiert, sondern als Entdecker und Erfinder. Das Genie macht sich (übrigens auch im Bereich von Literatur und schöner Kunst) gerade an der Kombination von Neuheit und Akzeptierenmüssen kenntlich – so als ob gerade diese Kombination so selten, so schwierig ist, daß der Zugang zu ihr besonders rühmenswerte „geniale“ Qualitäten ausweist, denen ein Moment der Irrationalität anhaftet, solange die Rationalität gerade dieser Form von Inklusion und Arbeit noch nicht begriffen ist.“³²

Nicht das Experiment aber ist Wahrheit, sondern Arbeit: also alltägliche Experimente, also Leben. Aber nicht Leben im biologischen Sinne, sondern im gesellschaftlichen. Was aber passiert mit diesem anderen Teil, der nicht irren kann? Nun, ihm wird das Symbol Konrad Lorenz zugewiesen. Der „Professor“ gibt gegen Ende der Erzählung den drei Künstlern ein „Privatissimum“ über Gestaltwahrnehmung. Er erklärt den drei staunenden Künstlern, was der nichthintergehbare und „objektive“ Anteil ihres Handwerkzeug ist. Sicher hätte ihnen das auch ein anderer erklären können. Sein Name fällt aber neben Gründen der Huldigung an seine Prosa, wie man annehmen kann, vor allem wegen der Möglichkeit, durch eine so abseitige, unmoderne und abstruse Referenz etwas Uncodiertes, Unbeladenes, für nichts anderes Stehendes und durch keinerlei Diskussionen Relativiertes lesen zu können und für sich zu nutzen. Das Symbol Konrad Lorenz, das im Prinzip so eingesetzt wird³³ wie die anderen Namen, die dann an beliebigen Stellen mit einem Sternchen an eine Fußnote gekoppelt werden, erhält seine erklärende Fußnote im Text. Die politische Unkorrektheit Lorenz’, die einige Jahre früher noch mal in der Diskussion gewesen war, war ja auch vergessen: Dennoch war ihn wieder zu entdecken natürlich noch kein Fall von Nostalgie oder Neo-Konservatismus, sondern eher Vorläufer etwa für Albert Oehlens spätere Beschäftigung mit dem Symbol Hitler.³⁴

Das Motto „Wissen erweitern durch Scheitern“³⁵ muß aber noch kurz beschäftigen. Luhmann spricht davon, daß man „in der Kunst (in der Lage sein will), Neuheit und Fehler zu unterscheiden. Ohne diese Unterscheidungen zu machen, kann man Neuheit nicht positiv werten.“³⁶ Nun soll hier aber der Fehler positiv gewertet werden (und die Neuheit des Avantgarde-Paradigmas negativ: Seine Vertreter sind ja diejenigen, die in den frühen Achtzigern „Alles schon mal dagewesen“ schreien). Nicht nur weil er das Wissen erweitert, denn das hieße ja nur Neuheiten als Negativ des Fehlers zu produzieren, sondern, weil er in der als fatal oder paradox wahrgenommenen Kommunikationssituation das einzige fixierbare Resultat der (ursprünglich prozessualen) Wahrheit darstellt, das der Künstler nach außen geben darf. Die in ihm wahrnehmbare Differenz zwischen dem unter den gegebenen Verhältnissen Sagbaren und der von ihm angedeuteten Absichten mache sozusagen seine Schönheit aus.³⁷ Später werden Rainald Goetz und Albert Oehlen davon sprechen, daß „man nicht immer schöner scheitern wollen kann“. Damit wird dann ein Scheitern zweiter Ordnung, ein Scheitern am Scheitern beschrieben, das wieder ästhetische Novitäten hervorgebracht hat, die sich aber verstellen müssen, weil sie ja als gescheitertes Scheitern mehr sein müssen als doppelte Negation (wenn das Prozessuale, die Arbeit, weiterhin Wahrheit sein soll). Ein Bild, das dann ästhetische Novitäten zeigt, ohne zu zeigen, daß sie zunächst nicht zu haben sind, kann man dann aber wieder mißlungen nennen. Mit diesen Mißlungenheiten ist dann nichts mehr anzufangen, und die in diesem Sinne gelungenen Bilder sind dann wieder auf der Seite „Neuheit“ der Unterscheidung „Neuheit/Fehler.“³⁸

Andreas Dorau und Brian De Palma stellen auch ein Paar dar, wie Monk und Luhmann in diesem Text oder Dolphy und Dohnanyi in jenem (ohne daß diese Paare sich begegnen in den jeweiligen Texten). Das Nennen dieser Namen indiziert einerseits – wie gesagt – einen Ekel vor allen, damals vor allem den subkulturellen Alltag prägenden Vorstellungen von Unsagbarkeit, und es war nötig, den auszudrücken, weil man ja auf einer höheren Ebene mit Unsagbarkeiten arbeitete. Zum anderen werden sie aber nicht nur als Namen, sondern auch spezifisch eingesetzt: Dohnanyi und Dolphy markieren eher negative Horizonte (in diesem Falle die Hofgesellschaft und den zurückgezogenen intellektuellen Genuß an seinem eigenen, kleinen, folgenlosen, sauberen Kulturgut, dem sein Rezeptionsstil jede Brisanz nimmt³⁹). Dorau und De Palma stehen für Verwandtschaft mit den drei Autoren im künstlerischen Vorgehen. Beide Namen sind ziemlich gelungene Formulierungen für ein ziemlich kompliziertes Selbstverständnis als Künstler. De Palma steht für den mit dem Satz „Mehr ist mehr“ nur ungenügend angedeuteten Grundsatz, daß eine richtige künstlerische Aussage nicht falscher wird, wenn sie von allerlei tanzenden und lärmenden Hintergründen umgeben wird: im Gegenteil, sie gibt sich als verbunden mit einer Umgebung zu erkennen, die sie sowohl möglich wie wahr macht. De Palma bildet – für die drei vorbildlich – nie einen Vater-Sohn-Konflikt ab, ohne nicht im Hintergrund ein CIA-Landemanöver an einem vollen Badestrand abgehen zu lassen. Keine Strandszene ohne sich überlagernde Radio- und paranoide Stimmen. Die Tiefe seiner Bilder ist nicht nur eine visuelle, perspektivische Tiefe, sondern eine Bedeutungstiefe. Oft schwärmen Betrachter von Oehlens Bildern von Raumeindrücken und meinen in Wirklichkeit eine Bedeutungstiefe, semantische Perspektive. Andreas Dorau steht für den mit dem Satz „Frechheit siegt“ nur ungenügend angedeuteten Grundsatz, daß beherzte Inkompetenz eine viel höhere technische Fähigkeit darstellt als eine bestimmte Kompetenz; denn der so Operierende muß ja an viel mehr Fronten gleichzeitig seine Lehren ziehen. Bei ihm entwickelt sich in der Zeit (der „Karriere“ etc.) das, was sich bei Brian De Palma im Raum entwickelt. Und was sich in der Kunst dieser drei Künstler im Referenzraum entwickeln soll: eine Komposition mit Vorder- und Hintergründen, Überlagerungen, die so wenig auf den Kunstgriff oder die Technik der Referenz, des Zitierens und Zitate-Verwischens reduzierbar sein soll, wie sich De Palmas Räume und Doraus kurzlebige Interventionen in der Pop-Kultur auf Architektur und postmodernen Karrierismus reduzieren lassen. Es geht vielmehr darum, mit seinen erkennbaren Mitteln durch ihren exzessiven Einsatz mehr zu machen, als ihren normalen Zweck zu erfüllen. Referenzen und Zitate verweisen einerseits auf Sekundarität und andererseits sichern sie ab, nennen den Namen der Quelldatei. Wenn die Dateinamen aber benutzt werden, um auf eine andere, nur bedingt öffentliche, versteckte Datei zu verweisen (die Besitzern eines Schlüssels aber durchaus zugänglich ist), verweisen sie auf diese geheime und die allgemein zugängliche gleichzeitig: Sie sichern und entsichern gleichzeitig (etwa Konrad Lorenz, der gleichzeitig für den weltberühmten Gänsevater steht, den ideologisch unsicheren Kantonisten, der ins antisozialdemokratische Paradigma paßt, und schließlich aber plötzlich als Wahrnehmungstheoretiker Dinge sagt, die die Künstler eins-zu-eins „ernst“ nehmen und auf sich beziehen). Wenn mit Referenzen herumgefuhrwerkt wird wie das in einer Vulgärkunstgeschichte die abstrakten Expressionisten mit Farbe getan haben sollen, überlagert die Sekundarität eine Behauptung von Primärität. Anders als Jive-Ausdrücke (wie „steiler Zahn“), die nur im Jive zu gebrauchen sind und nur geringen Zugewinn durch die Absurdität, die ihre Alltagsbedeutung beimengt, verzeichnen (die Alltagsbedeutung wird im Jive zunehmend weniger aktualisiert), bedeutet der Name Andreas Dorau neben dem vereinbarten Sinn auch noch eine lebende Person da draußen zwischen München, Düsseldorf, Tokio und Hamburg, der mit Roy Wood und Michael Nyman zusammengearbeitet und die Zeile „Das ist Demokratie / langweilig wird sie nie“ geschrieben hat.

Namen sind aber nicht nur einerseits präzise und andererseits überschüssige Bezeichnungen, darüber hinaus sind sie ziemlich einfache Zeichen. Damit erfüllen sie eine andere Bedingung der in Wahrheit ist Arbeit proklamierten Ästhetik: kurze und direkte Wege. Das Spiel mit den vollgestellten Referenzräumen läßt sich nur spielen (also kontrollieren), wenn die Zugänge übersichtlich angeordnet sind. Das, was theoretische Sätze prinzipiell zu verhindern scheinen, obwohl sie doch gerade durch Genauigkeit, Differenziertheit und Nachvollziehbarkeit universellen Klartext herstellen, nämlich die Möglichkeit zu einem unmittelbaren Zugang, wird ausgerechnet durch die hermetische Sprache des Jive erreicht, die ursprünglich nur Kommunikationsverweigerung kommunizieren sollte. Auch die Behauptungsrhetorik und der Logik-Jive sind Abschreckung und Einladung in einem. Das könnte man als eine Eigenschaft betrachten, die sie über die historische Berechtigung als antisozialdemokratische Ästhetik⁴⁰ hinaus legitmieren. Und hierin kommt auch so etwas wie das Wissen einer Generation – The Class of ’84 – zum Ausdruck: gegen Kulturpessimismus auf die Arbeit mit der Gleichzeitigkeit des Gegensatzes von Massenkultur und Tribalismus zu setzen.

Es stellt sich aber darüber hinaus die Frage, wie sich eine ästhetische Praxis nach einem politischen Modell konstituieren konnte und dabei für sich beanspruchen konnte, auch den politischen Kampf und die politische Argumentation in sich aufgenommen zu haben. Wie man sozusagen Konrad Lorenz erfolgreich als linksradikalen Kritiker gegen Revisionisten und Sozialdemokraten einsetzen konnte. Paul Veyne nannte einmal die Semantik die idealistische Illusion schlechthin.⁴¹ Die Idee von Wahrheit ist Arbeit war, wie wir gesehen haben, die eines übervölkerten semantischen Raums, eines chaotischen Bedeutungstheaters, das immer dahin strebt, nur noch Namen zu nennen wie in einem jüdischen Witz, wo sich Witzeerzähler auf einer langen Bahnreise Witze erzählen, indem sie sich Nummern zurufen, die sie vorher den Witzen gegeben haben, die sie sich immer wieder erzählt haben. Unter diesem Druck bricht die Semantik zusammen. An ihre Stelle tritt dann, bei den einzelnen Künstlern auf unterschiedliche Weise: die Malerei. Sie konnte – nur durch diese Praxis – selber zu einer Sprache werden⁴², die alle anderen Effekte der Sprache aus eigener Kraft erzielen kann, und insbesondere den hier entscheidenden: voraussetzungslosen Zugang für jedermann und totale Hermetik zur gleichen Zeit.

1. „‚Willst du etwas über einen Apfel erfahren, mußt du hineinbeißen‘, behauptete Mao-Tse Tung ganz richtig. Das bedeutet für den Pfadfinder: Geh in den Wald, beiße in einen Baum und Du wirst wissen, wer der härtere ist. Das bedeutet für uns: Mache die Probe, erkenne die Wahrheit am Duktus, laß dich von ihr vollscheißen, stelle fest, wie sie sich von innen anfühlt.“ – Werner Büttner, Albert Oehlen, Martin Kippenberger, Wahrheit ist Arbeit, Essen 1984, S. 31. ↩︎
2. 1977 kehrte ich nach einem längeren Auslandsaufenthalt im Herbst nach Deutschland zurück, das sich in der Zwischenzeit in einen Polizeistaat verwandelt hatte. Hatte ich die Jahre 1975 bis 77, angewidert von den politischen Verhältnissen in der Hamburger Uni, einer gründlichen Depolitisierung, verbunden mit Benn-Lektüre und Entwicklung eines spätpubertären Elitismus, gewidmet, begann jetzt mit einem Schlag meine Repolitisierung. 1977 zogen Büttner und Oehlen von Berlin nach Hamburg, während Kippenberger drauf und dran war, Hamburg Richtung Berlin zu verlassen. 1977 erreichte die Punk-Bewegung Deutschland. Und es gibt noch weitere Gründe, in diesem Jahr die Periode beginnen zu lassen, die zu Wahrheit ist Arbeit führte. ↩︎
3. In „Die Verbesserung der Jugend durch Rockmusik“ – in: Sounds 4/80 – sprechen sich Werner Büttner und Albert Oehlen gegen die Floskel „Alles schon mal dagewesen“ aus, sie sei „reaktionär“ und „blockiere das Leben selbst“. ↩︎
4. Zum Beispiel Situationismus war allen Beteiligten weitgehend unbekannt, obwohl Roberto Ohrt in der gleichen Kneipe verkehrte. Erst 1986 begann die Beschäftigung mit den Schriften der S.I., obwohl mich Albert Oehlen im Jahre ’81 eigenhändig in eine Ausstellung der Gruppe SPUR geschleppt hatte und ich mich an eine Diskussion im „Vienna“ erinnere, bei der wir uns anläßlich eines Konzertes von BowWowWow, die damals von Malcolm McLaren, der ja für sich situationistische Wurzeln beanspruchte, gemanagt wurden, über Debords Gemälde/Slogan „Abschaffung der entfremdeten Arbeit“ unterhielten und inwieweit er von Malcolm McLarens Utopie von umherschweifenden arbeitslosen Jugendlichen mit Walkmännern aufgehoben sei. ↩︎
5. „… so wurden in der Kunst Arbeiterfamilien gemalt nach einer vorgeschriebenen Technik. Und das erschien uns als eine Form von Einverständnis mit dem System, also von Sich-schon-geschlagen-Geben, die sich darin an Trostlosigkeit nicht mehr unterscheidet von den anderen Leuten, die da mit Pülverchen rumexperimentiert und gewischt und geschoben oder Sachen an die Wand gelehnt haben. Und dazu im Gegensatz erschien uns die maoistische, linksradikale Terminologie mit ihrer unerbittlichen Rechthaberei ein guter Kontrast zu sein, mit dem Vorteil, daß sie in ihren kritischen Analysen recht hatte. Wir hatten kein Gegenmodell zu bieten, aber ich glaube nach wie vor, daß es richtig ist zu kritisieren, auch wenn einem selber nichts Besseres einfällt. Man ist zwanzig Jahre alt, es brummen einem die Eier, und man haßt alle, die zehn Jahre älter sind. Und wenn die ohnehin nur Mist bauen, dann ist das doch eine gute Ausgangsbasis. Der Vorteil dieser revolutionären Schnöseligkeit ist, daß man sich über Vorhandenes hinwegsetzen kann, ohne einen sauberen Gegenentwurf abliefern zu müssen und ohne daß Parodien dabei rauskommen.“ Albert Oehlen, in: Wilfried W. Dickhoff/Martin Prinzhorn, Albert Oehlen, Köln 1991. Oehlen beschreibt hier eine Situation, die am Anfang der beschriebenen Periode liegt, aber für das Selbstverständnis des „virtuellen Maoismus“ entscheidend ist. Bis 1984 ist der Ansatz nicht nur verfeinert, sondern auch um andere Sprechpositionen erweitert worden: Wichtig ist aber, daß „Parodie“ nie angestrebt worden ist. ↩︎
6. „1972 Umfunktionierung eines UFO-Clubs in die KJVD-Ortsgruppe Krefeld“ – Büttner, Kippenberger, Oehlen, op.cit., S. 154. ↩︎
7. Sie störten dann nicht mehr dabei, eine gedachte K-Gruppe strategisch im kulturellen Feld unterzubringen, die von einem, spaßeshalber hier „virtuell“ genannten, linksradikalen Punkt aus reden konnte. ↩︎
8. Der Wirt war übrigens eines der Vorbilder für die Figuren aus Hubert Fichtes Roman Die Palette. ↩︎
9. „Auf der Fahrt nach Hamburg entwickelten wir drei Ideen (feste Arbeit, feste Freundin, fester Wohnsitz), deren Umsetzung wir sofort in Angriff nahmen“ – Büttner, Kippenberger, Oehlen, Wahrheit ist Arbeit, a.a.O., S. 14. ↩︎
10. Die Gruppe, von der hier die Rede ist, hat sich nie selber als solche bezeichnet: Aus der Geschichte (vgl. Anm. 4) war aber diesmal klar, daß zu vermeiden wäre, daß die so oft an Gruppenbildung geknüpfte oder von Gruppenbildung vertuschte Lösung primärer postpubertärer oder adoleszenter Probleme auch diese Gruppe belasten. Die Probleme „Wohnung“, „Museum“, „Verhalten“ etc. wurden dann als Probleme derselben Art, aber höherer Ordnung eingeführt. ↩︎
11. Meine Recherchen zur Problematik der Künstlergruppen haben ergeben, daß im Mittelpunkt der Konstitution von Künstlergruppen in der Modernen immer eine Opferung stand. An die Stelle der Opferung tritt in dieser Gruppe die Aufnahme einer Galerienbeziehung (die ja im gewissen Sinne auch etwas opfert). Diese Vorgehensweise wurde später – z. B. „Gruppe Nagel“ – häufiger imitiert, führte aber selten zu vergleichbar stabilen Beziehungen. Vgl.: Diedrich Diederichsen, „Legitimität und Illegalität“, in: Heaven Sent 7/92. ↩︎
12. vgl. als weitere gelungene Beispiele etwa: Martin Kippenberger, Café Central, Hamburg 1987 (mit Michael Krebber zusammen geschrieben) oder einige – nicht gezeichnete – Kollaborationen von Guy Debord und Attila Kotányi, in: Situationistische Internationale, Band 1, Hamburg 1976; zur Entstehung von Texten in der S.I. vgl.: Roberto Ohrt, Phantom Avantgarde, Hamburg 1990. Als Beispiele für das Mißlingen vgl. die Verödung mancher Autoren der sogenannten „Neuen Frankfurter Schule“ im Verlauf der Achtziger, besonders den durch haltlose Ideen von Zeitkritik als Sprachkritik („Dummdeutsch“) befeuerten Manierismus des altfränkelnden „guten Deutsch“ bei Eckhard Henscheid, dessen Einfluß auf die Stadtzeitschriftenschreiber der späten Achtziger immens war. ↩︎
13. Büttner, Kippenberger, Oehlen, Wahrheit ist Arbeit, a.a.O., S. 17. ↩︎
14. ebenda. ↩︎
15. ebenda, S. 17–19. ↩︎
16. Interessanterweise imitiert dieser Text die Rhetorik des Haupttextes (wie oben dargestellt), stößt damit aber an die Grenzen meines vernünftigen Kopfes: Die Pseudo-Stringenz und der zunächst nur spielerisch eingeschlagene Ton einer Abhandlung überwältigen am Ende fast alle Doppelbödigkeit. Noch im selben Jahr konnte ich den Text zu einem „literarischen“ erklären und Peter Glaser für seine Anthologie deutscher New-Wave-Literatur, Rawumms, Köln 1984, zur Verfügung stellen. Im letzten Jahr entdeckte die trotzkistische Wochenzeitung SOZ den Text und druckte ihn ganz seriös als halbsatirischen Diskussionsbeitrag. Habent sua fata … ↩︎
17. Das kündigte dann die 1986 im Hamburger Kunstverein ausgerichtete Ausstellung der drei mit Georg Herold, „Können wir vielleicht mal unsere Mütter wiederhaben!“, an. Zusammen mit einer in Nizza gezeigten Ausstellung der drei, diesmal mit Marcus Oehlen als viertem Mann, war das die letzte größere Zusammenarbeit. ↩︎
18. Man sprach damals über die Kommunikationsgesellschaft auch oft von der „Nivellierung“ durch „Pluralismus“. Oder mit Félix Guattaris Wunsch und Revolution, Heidelberg 1978, von der „semiotischen Vergiftung“. Oder mit Burroughs von Kontrolle durch Kommunikation. Auch das dachte sich als eine linke antisozialdemokratische Position, deren „antipluralistische“ Variante später in die Hände von Rechten wie Syberberg gefallen ist. ↩︎
19. Heute kann man „allgemeinverständlich“ darüber reden, weil diese Zeit vorbei ist. Damals hätte eine Interpretation, wie ich sie hier vornehme, nicht nur die sich ja tatsächlich einstellenden Erfolge dieser Kommunikationsstrategie bedroht: Tatsächlich verstanden ja die Guten, und die Doofen wurden genau in dem Maße abgeschreckt wie sie abgeschreckt werden sollten (ohne sie mit „Denkanstößen“ zu ermuntern); darüber hinaus hätte es auch nichts zum Erklären gegeben: Man konnte das Wissen von 1984 ja noch nicht von außen angucken. Auch heute ist „Allgemeinverständlichkeit“ natürlich nur ein Hilfsbegriff, an dem entlang man solche Texte schreiben kann: Der eigentliche imaginäre Adressat wäre eher jener Kunststudent, der heute die Arbeiten der Künstler sieht und als teilweise bereits klassifiziert und kanonisiert sieht, ohne die vielen sie begleitenden Nebenprodukte (Kataloge, Schallplatten und das Soziale, wofür diese Nebenprodukte standen) zu kennen. Schließlich gibt es ja einen auf „Allgemeinverständlichkeit“ zielenden Anspruch auch in Wahrheit ist Arbeit: die Apologie des Museums. Dort hängen heute die Bilder, aber niemand kennt mehr ihren Weg dahin und die Marschparolen, die sie begleiteten. ↩︎
20. Galerie 1900/2000 (Hrsg.), Pinot-Gallizio – le situationisme et la peinture, Paris 1989. ↩︎
21. Im Interesse der Allgemeinverständlichkeit: Totengräber der Geisteswissenschaft kann auch ein „dickes Lob“ sein. ↩︎
22. Die Vorstellung, das Genießen der eigenen Entfremdung als dem aus warenförmiger Kultur gestanzten eigenen Seelenleben sei eine Möglichkeit, zum einen die herrschenden linken Vorstellungen von Warenförmigkeit eines besseren zu belehren wie auch die objektiv warenförmigen Anteile am eigenen Seelenleben zu überwinden, leitete die Begeisterung für den britischen Pop von 1982 (ABC, Dexys Midnight Runners etc.). Sie erwies sich erst als problematisch als die Eurythmics auftauchten, die genau diesen Stil wieder in eine „eigentliche“ Kunst umwandeln wollten, die von Annie Lennox’ Innenleben spricht, als gäbe es da was zu entdecken. Die Trash-Version wiederum davon stellen Roxette dar. Sie sind leider trotzdem unerträglich (und alle unsere Theorien falsch?). ↩︎
23. Es ist aber wichtig, sich klar zu machen, daß das ostentative Ignorieren „korrekter“ Bezeichnungen sich strategisch gegen als Aufgeklärtheit ausgebenen Terror richtete (im antisozialdemokratischen Paradigma), während man heutigen p.c.-Sprachgebrauch schon deswegen rechtfertigen kann, weil der naive Gebrauch wieder der unkorrekte ist, der korrekte wieder der unnaive: Das war damals genau umgekehrt. „Politische Unkorrektheit“ war eine linksradikale Position, und in Behindertengruppen setzte sich die Selbstbezeichnung „Krüppelbewegung“ durch. ↩︎
24. Von Mark E. Smith auf dem Inner Sleeve von The Fall, This Nation’s Saving Grace, London 1986, abgebildeter Zeitungsausschnitt: Sein Wort galt damals (auch schon ’84: Er stellt einen der wenigen, geistesverwandten Zeitgenossen aus der Punk-Welt dar, der noch heute aktiv ist). ↩︎
25. Da die Feindbilder Sozialdemokratie/Hippietum verschmolzen, hatte das damals eine gewisse Berechtigung: An ihrem „politisierten“ ungenauen Idiom solltest du sie erkennen. Zu der Trübheit derer, die immer noch an dieser Front Leichen zu Gefangenen machen, siehe Anm. 12. ↩︎
26. Die Passage, die das Essen im „Hofrestaurant“ als Rahmenhandlung benutzt, verweist natürlich auch auf die Neuheit kunstbetriebsimmanenter Rituale im Leben der betreffenden Künstler. Wahrscheinlich wären weder die Prominenten noch der Namen des Restaurants später noch der Rede wert gewesen: Klaus von Dohnanyi tauchte immer öfter auf Vernissagen bei Ascan Crone auf: aber dann war er auch nicht mehr Bürgermeister. ↩︎
27. Noch blöder ist nur die heute verbreitete Fundamentalopposition gegen „die Politiker“, von rechts (Weizsäcker) bis ganz rechts (kleiner Mann). Ein Politiker, der in der Lage ist, sich einen schönen Lenz in der Toskana zu machen, ist natürlich sympathischer als der „Diener eines Staates“. ↩︎
28. Büttner, Kippenberger, Oehlen, Wahrheit ist Arbeit, a.a.O.,S. 28f. u. S. 82. ↩︎
29. in: Peter Keepnews, Linernotes zu Art Blakey & The Jazz Messengers: One For All (1990), S. 10. ↩︎
30. Niklas Luhmann, Die Wissenschaft der Gesellschaft, Frankfurt am Main 1992, S. 16. ↩︎
31. aus dem Gedächtnis aus einem anderen Büttner/Oehlen-Text zitiert. „Facharbeiterficken“? ↩︎
32. Luhmann, Gesellschaft, a.a.O., S. 218. ↩︎
33. vgl. besonders die endlose Namensliste in A. Oehlens autobiographischer Notiz. ↩︎
34. A. Oehlen erklärte einmal, daß an dem beladensten Symbol überhaupt am besten zu klären sei, ob Kunst überhaupt einen Inhalt haben könne; und wenn ja, zu welchen Bedingungen. Die Referenz Lorenz korrespondiert damit, insofern als seine Texte wie später auch immer wieder Hitler-Zitate im Kontext von Oehlen-Publikationen/Bildern/etc. etwas sagen, was sowieso gesagt werden muß, aber durch die Schwere der Referenz jede Selbstverständlichkeit von Aussagen unmöglich wird. Das geht über die seinerzeit moderne, vernunftkritische Meisterdenker-Verfolgung weit hinaus: die Unmöglichkeit der unblutigen Referenz – jeder ganz normale Satz unterhält Verbindung zu Völkermorden, und nicht nur Gedichte. ↩︎
35. Büttner, Kippenberger, Oehlen, Wahrheit ist Arbeit, a.a.O., S. 29. ↩︎
36. Luhmann, Gesellschaft, a.a.O., S. 219. ↩︎
37. Luhmann könnte einwenden, daß dies wiederum eine „neue“ ästhetische Tatsache produziere. Damit würde er allerdings die Voraussetzungen verkennen, die für Künstler galten, die zu arbeiten begannen, nachdem „Neuheit“ eine Ideologie geworden war und es daher plausibel wurde – für alle Künste, vgl. Punk –, mit der anderen Seite dieser Unterscheidung, dem, was früher Scharlatanerie geheißen hätte, zu arbeiten. Wie sie über diese Verweigerung wieder „Neuheiten“ herstellten, werden wir sehen: Das war aber 1984 nicht nur noch nicht absehbar, die Konzentration auf die „Scharlatanerie“ funktionierte noch unmittelbar als „Kritik“ und konnte ein sozial funktionierendes Außen/Anderes der Kunstwelt konstruieren. Luhmann berücksichtigt weiterhin nicht, daß beim Akzeptabelmachen des Neuen die wichtigste Arbeit zu leisten ist: Da das Akzeptierte als einst Neues akzeptiert wurde, wird der Grad der Akzeptiertheit auf den Grad der Neuheit bezogen. Wer da keinen Schwebezustand herstellt, dem ergeht es wie Calder: Das besonders Neue wird als besonders Akzeptiertes banal, während der Schwebezustand zwischen „neu“ und (immer schon) „akzeptiert“ etwa bei Jorn, Broodthaers etc. brisanter blieb. Vgl. Dickhoff/Prinzhorn, Oehlen, a.a.O., S. 22: „Überlege doch einmal, was für ein immenser Schritt das war, als Alexander Calder von was weiß ich, womit der angefangen hat, zum Mobile gefunden hat, der wird sich wahrscheinlich im Atelier kaputtgelacht haben mit seinen Assistenten, was für ein Schock das sein wird, daß seine runden Scheibchen jetzt durch die Luft schweben, und das ist heute als Erfindung außerhalb jeder Diskussion, nicht mal mehr originell – gar nichts, einfach nur Calder und Geschaukel.“ ↩︎
38. Sie können aber nicht mehr Calder werden, weil ihre Arbeitshypothese eine andere Unterscheidung war: nicht „Neuheit/Fehler“, sondern „Scheitern/Gelingen“. ↩︎
39. Auch wenn diese Sicht von Dolphy im Text nicht deutlich wird. Ich erinnere mich genau. ↩︎
40. Die besonders Schönheiten ja vor allem auch darum hervorbringen konnte, weil sie aus dem Luxus schöpfen konnte, sich als Feind einen Herrschaftstyp herauszusuchen, der im Vergleich noch zu den erträglicheren zählte. Vgl. auch Jello Biafras Revision seines gegen den damaligen kalifornischen Gouverneur Jerry Brown gerichteten antiliberalen Klassikers „California Über Alles“, den er nach der Wahl Reagans mit dem neuen Text „We’ve Got A Bigger Problem Now“ zu singen pflegte. ↩︎
41. In „Foucault révolutionne l’histoire“ in: Comment on écrit l’histoire, Paris 1979, deutsch: Der Eisberg der Geschichte, Berlin 1981. Ohne zu erwähnen, daß es diese Ausgabe gibt, veröffentlichte Suhrkamp den Text vor kurzem noch einmal unter einem anderen Titel. ↩︎
42. „ERKLÄRUNGEN ZUR MALEREI abzugeben, ist gerade dann besonders schwachsinnig, wenn der Maler die These vertritt und die Malerei die These belegen soll, daß die Malerei denselben Gesetzen gehorcht, wie die Sprache, der man sich bekanntlich bedient, um Erklärungen abzugeben“, schreibt Albert Oehlen einleitend zu Der Übel, Graz 1987. Das klingt, als gelte dies für alle Malerei, was sein mag, aber es wird in der Regel nicht aktualisiert. Daß Oehlen in diesem Bewußtsein malen konnte, scheint mir darin begründet, daß er die Illusionen des semantischen Theaters auf die Spitze getrieben hat, bis zu dem Punkt, wo die Konstruierbarkeit und Kontrollierbarkeit von Jive sich auf die Malerei übertragen ließ. Nur so konnte die Malerei wieder eine Praxis werden, die gerade dadurch, daß sie Sprache wird, die Illusion der Semantik in der natürlichen Sprache hinter sich lassen kann. ↩︎

Unter-Road-Manager: „Hey, Ice, das ist …, wie war doch dein Name? Ich kann ihn nicht aussprechen, jedenfalls der Typ, der hier mit uns im Bus reisen soll, dieser Journalist aus Deutschland.“

Ice-T: „Nett, dich kennenzulernen, hoffe du magst Muschis. Denn wir werden sie dir massenhaft besorgen. Was meinst du, Islam?“

Afrika Islam: „Oh, ja, wir werden dich glücklich machen, vorausgesetzt, du weißt das zu schätzen.“

Ice-T: „Nun aber los, geh da rüber und verschaff dir ein Entree bei den Damen.“

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Ice-T ist zu diesem Zeitpunkt schon seit einigen Monaten auf Tour. Im ersten Teil seiner zweistündigen Show werden Greatest Hits der LPs Rhyme Pays, Power, Freedom Of Speech und Original Gangster aufgeführt, unterbrochen von langen Ansprachen, die das jeweils Kommende erklären, interpretieren und kommentieren. Man fühlt sich erinnert, wie Rap, wie Toasten aus der Kunst der Überleitung, der Conference entstanden ist, ein uneigentlicher Nebeneffekt, der zur Hauptsache wurde. Dann erklärt Ice, daß sein Publikum sogleich Zeuge einer Verwandlung werde, „vom Rapper Ice-T zur Thrash-Metal-Band Bodycount“. Diesen Aspekt der Show finden die schwarzen Intellektuellen New Yorks, mit denen ich mich über die Show unterhalte, besonders abstoßend: „Minstrelshow“, meint Gary Simmons, ein Künstler, der demnächst mit KRS-One zusammen arbeiten wird: „Ich habe große Probleme mit Leuten wie N.W.A., Ice Cube oder Ice-T. Es ist immer die Rede von den großen Errungenschaften der African-Americans. Aber was wir tun, ist doch immer noch in erster Linie Unterhaltungsprogramm für Weiße, denen wir Rollen wie den „Original Gangster“ vorspielen. Und solche Acts sind dann ja auch viel erfolgreicher als jemand wie die hier (die Brand Nubian, die wir gerade hören), die nicht nur positive sind, sondern auch bessere Musik machen.“ Ice-T: „Du mußt crossovern. Wenn du ein rein schwarzes Publikum ansprichst, wirst du kaum über 650.000 Einheiten kommen, wenn du sehr erfolgreich bist. Um 1,5 Millionen zu erreichen, brauchst du auch weiße Käufer.“ Wie unterscheiden sich die weißen Fans von den schwarzen? „Die schwarzen sind ärmer. Sie kaufen sich das Tape. Die weißen haben die CD, das T-Shirt und die Ice-T-Tour-Jacke. Außerdem reagieren die schwarzen Fans manchmal etwas sauer, wenn ich ein bißchen intellektueller werde, sie meinen, daß es nicht cool wäre, daß es zu weiß wäre, wenn man das tut.“

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Ice-T ist in New York nicht besonders wohlgelitten. Er, der ursprünglich aus der Gegend kam, hat L.A. ja als erster auf der Hip-Hop-Landkarte eingetragen. Entsetzt und angewidert sehen sich seine Hardcore-Band und seine Hip-Hop-Crew im Tourbus Tim Dogs „Fuck Compton“-Video an. In diesem Video rechnet Tim Dog vor stereotyper Bronx-Kulisse mit dem Westcoast-Rap ab. Wir befinden uns drei Monate vor der 92er L.A.-Rebellion, und in diesem Video verbrennt eine Karte von L.A., das Feuer bricht in Compton aus. Schließlich geht es auch persönlich gegen Ice-T, und ein Eazy-E.-Lookalike wird von Tim Dogs Kumpels fertig gemacht. „Ice sollte das persönlich mit diesem Typen austragen, das kann er sich nicht bieten lassen.“ Afrika Islam, selber New Yorker, ist empört. In New York berichten die Besucher des Cypress-Hill-Konzerts begeistert, daß auf „Say Yo!“ und „Wave your hands in the air!“ zwar kein Mensch mehr reagiere, bei „Fuck Compton“ aber das ganze Haus wie ein Mann crazy gehe und brülle, bis die Wände wackeln und die Kühe nach Hause kommen. Das ganze Ice-T-Konzert im New Yorker „Ritz“ steht im Zeichen einer gewissen Nervosität, es in der Vaterstadt des Hip-Hop bringen zu müssen. Dabei bestand das Publikum zu achtzig Prozent aus weißen Queens-Kids mit Biohazard-T-Shirts und um den Bauch gewickelter Oberbekleidung, die schon während des Rap-Teils Pits bilden, moshen und stagediven. Dazu werden sie auch schon von der Vorgruppe ermuntert: Hardcorps bestehen aus zwei MCs, einem DJ und einer weißen Rockband (Gitarre, Baß, Schlagzeug), die wirklich fürchterlich schlecht ist. Sie kommen aus Nashville und symbolisieren die massive Nachfrage, vor allem im ländlichen und provinziellen Amerika, nach einem Crossover von allem, was hart ist und abgeht. Schließlich versucht einer ihrer Gitarristen zu diven, was aber schiefgeht (Absturz). Als Ice-T gegen Ende des Bodycount-Auftritts, inzwischen ohne Mütze, mit wirren, langen Haaren, als MC Kinski den Woyzeck gebend, mit ausgebreiteten Armen jesusmäßig in die schwitzenden Mosher segelt, wird er natürlich aufgefangen. Hinterher meint er zum gescheiterten Hardcorps-Gitarristen: „Stagediving – it’s a black thing, you wouldn’t understand.“¹

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Besonders peinlich wird die Zusammensetzung des New Yorker Publikums, wenn Ice-T zur großen Ansprache ansetzt: „Wißt ihr, warum sie sagen, daß Rap gewalttätig ist, einen schlechten Einfluß ausübt? Weil sie nicht wollen, daß wir miteinander Spaß haben. In den Fünfzigern gab es eine Sache, die hieß Rock’n’Roll. Das machten Leute wie Little Richard, Chuck Berry, Bo Diddley und Fats Domino, und viele weiße Kids waren begeistert. Das konnten sie nicht ertragen. Also mußte Pat Boone das Zeug aufnehmen und verwässern, und motherfuckin’ Elvis wurde der King des Rock’n’Roll. Heute versuchen sie wieder dasselbe. Ich sehe da unten schwarze Kids (wo?), orientalische² Kids (wo?), hispanic Kids (wo?) und weiße Kids (reichlich!). Wir haben zusammen Spaß, und sie wollen das verhindern.“ In Atlanta, Georgia, sah das ganz anders aus. Nicht nur, daß die Vertreter der genannten Ethnien sich zu relativ gleichen Teilen schwitzend miteinander verknäuelten, auch die diversen Subkultur-Tribes hatten miteinander Spaß: reservierte Stüssi-Vögel, dicke weiße Biker, B-Boys mit Danzig-T-Shirts, alte Blueser mit XTC-T-Shirt, die Biohazard-Crowd, die Cro-Mags-Crowd, die Public-Enemy-Crowd und diverse Moslems und afrocentric Kids nahmen mit Begeisterung Ice-Ts Botschaften auf. In dem schon im frühen März mild warmen Atlanta wartet schon früh eine dankbare, multikulturelle Crowd auf Einlaß. Zwei ausgesprochen nette lokale Cops, die außerdem Hip-Hop-Fans sind und sich auch schon auf die Show freuen, machen relaxed die Security. Für jeden haben sie ein Scherzwort. Als ein Ice-Cube-Lookalike an der Reihe ist, wird er mit „Ah, Ice Cube is in the house“ begrüßt. Ich muß dran denken, daß der Rock-Teil der Show mit dem Song „Cop Killer“ als Finale enden wird. Ein Song, gegen den „Fuck Tha Police“ zum Weihnachtslied wird („Ihr Kinderlein kommet und fickt die Polizei!“). Tatsächlich partyen die beiden netten Beamten hinterher in der wild moshenden Crowd, der eine Arm in Arm mit einem PE-Jacken-Träger, der andere mit einer Southern Belle. Doch Ice erklärt natürlich in einer detaillierten Ansprache, daß es auch nette Cops gibt und dieser Song sich sowieso vor allem auf die berüchtigten und statistisch als notwehrfreudige Folterbullen erwiesenen Polypen vom LAPD beziehe. Die beiden Homeboy-Cops haben kein Problem, zur Aufforderung zum Kollegenmetzel ihren Mosh-Jitterbug-Crossover aufzuführen. Zwei Monate später führt die Legitimierung der LAPD-Übergriffe durch die weißen Geschworenen von Simi Valley nicht nur zur größten urbanen Erhebung der Nachkriegsgeschichte, der Song „Cop Killer“ wird erst von Polizei-Organisationen und später nahezu dem gesamten weißen Establishment zum Anlaß genommen, Anti-Rap-Kampagnen zu führen. Präsident Bush persönlich erklärt Ice-T zum Staatsfeind. Unter Druck nimmt Ice-T den Song von dem Bodycount-Album und ersetzt ihn durch seinen älteren „Freedom Of Speech“.

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In New York muß sich Ice bei der Pressekonferenz gegen den Vorwurf der diversen schwarzen Hip-Hop-Journalisten verteidigen, er sei heutzutage ja häufiger in Details oder Spin zu finden als in den Hip-Hop-Spezialmagazinen. Der bekannte Ausverkaufs-Vorwurf mischt sich mit einem unausgesprochenen „Rassenverrats“-Vorwurf. Ice verteidigt sich so gut er kann, und er kann gut, der Mann ist ein geborener Volksredner, der jedem gibt, was er will, ohne seine Zentralbotschaft aufzugeben, daß er der Gangster sei, der es sowohl zum radikalen Politiker gebracht habe wie zum snowboardfahrenden Yuppie. „Ich habe doch gerade noch eine Fotosession für euer Blatt gemacht. Eh, Ice vergißt doch seine Leute nicht.“ Einer der Freunde von Ices Manager Jorge Hinojosa, der auch schon für/mit Miles Davis gearbeitet hat, eilt Ice mit einem Miles-Vergleich zu Hilfe – als der Rock gemacht habe, hätten auch alle gesagt, der Brother hätte ausverkauft. Ice: „Oh ja, ich bin ein großer Fan von Miles. Verstehst du, ich hätte ja auch alles ganz anders machen können, ich hätte mir einen Haufen weißer Rockertrottel ausleihen können, die hätten es geliebt, meine Band zu werden, hab ich aber nicht. Ich habs mit denselben gangbanging fools gemacht, mit denen ich auch sonst abhänge. Ich habs in demselben Slang gemacht, den meine Freunde verstehen. Vielleicht bin ich ein abstract black guy, aber meine Homies mögen es. Ansonsten kommt halt jeder rein, der ein Ticket bezahlen kann.“ Schwarzer Journalist: „Aber Schwarze mögen diese Musik einfach nicht, wie willst du sie damit erreichen?“ Ice: „Das ist doch Quatsch. Außerdem habe ich auch auf der Tour mit Public Enemy vor einem rein weißen Publikum gespielt, und würdest du sagen, ihre Raps richten sich an Weiße?“ Weißer Journalist (flötend): „Iß find diß irre gemein, däß du diß so verteidigen mußt.“ Ice: „Das bin ich gewöhnt. (Und in der Tat gibt es wohl keinen Rapper, dessen Platten und Konzerte so voller präventiver Erklärungen und Diplomatie sind wie Ice-Ts. Später zu mir im Bandbus: „Ich will halt immer die ganzen Interviews und Rezensionen schon vorwegnehmen.“) Ich will dir sagen, worum es mir geht, in einem Wort: Mut. Das ist das, was ich von der Gang mitgenommen habe. Es geht immer darum, den Mut zu haben. Es gibt was zu tun: Wer macht es? Wer hat den Mut? Wer traut sich? Wer nimmt verdammt noch mal die Gelegenheit wahr? Und wenn man so etwas wie Mut, ein Gefühl der eigenen Stärke den Brothers geben kann, dann ist das was wert. Darum geht es.“

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Ice-T betont also ähnlich wie KRS-One („mein Freund Chris“), daß die kriminelle Energie ihn vor der Kriminalität letztlich gerettet hätte, daß sich ein Criminal Mind in ein radikales Mind verwandeln könne, sein literarisches Vorbild dafür heißt Iceberg Slim. Iceberg Slim, bürgerlich Robert Beck, war ein Zuhälter, der Ende der Sechziger, nachdem er mal wieder aus dem Gefängnis kam, seine Biographie schrieb. Darauf kam er, nachdem er einen schwarzen Psychologie-Professor kennenlernte, der ihn dazu ermutigte, seinen reichen Erfahrungsschatz zu vermarkten. Es war eine Zeit, in der Radikale cool waren und Pimps im Begriff waren, demnächst cool zu werden. Der Professor hing für Icebergs Geschmack zuviel mit Weißen rum und legte etwas zu aufsteigermäßig Wert auf einen gewissen bürgerlichen Lebensstil. Aber frisch aus dem Knast und in der Welt der Reichen und Famosen unsicher, schöpfte er keinen Verdacht, er mochte den Brother. Doch dann kam der mit einem uncoolen Vertrag nach dem anderen, Rechtsverdrehern und Kleingedrucktem, da schrieb Iceberg seine Story selbst. Pimp wurde ein Megaseller. In den folgenden Büchern radikalisierte sich Iceberg und wurde zunehmend politisch. Sein letztes Buch, The Soul Of Iceberg Slim³ – das sich nicht zufällig neben William E.B. Du Bois’ Standard-Werk The Souls Of Black Folk und Eldridge Cleavers Soul On Ice stellt –, widmet er diversen schwarzen Revolutionären, darunter Angela Davis. „Er hat sich gefreut, als ich ihn anrief und sagte, daß ich seinen Namen für einen LP-Titel verwenden will. Er sagt, es sei gut, wenn noch mal jemand an das alte Zeug denken würde.“ In der heutigen Lage, wo Leute nicht mehr aus Kalkül, sondern aus Crack-Irrsinn Leute in den Kopf schießen, denen sie eben zwanzig Dollar abgenommen haben, wie Rollins’ Freund Joe Cole geschehen (den man auch aus diversen Pettibon-Filmen kennt), wo sich in Brooklyn täglich Kids umbringen, weil einer eine falsche Bemerkung macht oder seltsam guckt, ist es für meine New Yorker Gesprächspartner verantwortungslos, dumm, negativ und minstrelhaft, sich „Original Gangster“ zu nennen. „Wenn es so toll ist, ein Gangster zu sein, warum ist er dann keiner mehr? Das ist diese Authentizitätsscheiße: Ich war wirklich im Gefängnis. War er das überhaupt? Hat das mal jemand recherchiert? Und wegen was, öffentliches Urinieren? Ich war auch mal im Gefängnis und finde das überhaupt nicht lustig.“ Aber ist es nicht gerade das Problem, daß die 12-Jährigen und 15-Jährigen eben nicht criminal minded sind, eben keine Gangster mit Courage, aus der Radikalität werden kann, sondern höchst verunsicherte Schwerbewaffnete, die das Schweinesystem zum gegenseitigen Abschuß freigegeben hat? Der Crack-Irre, der noch Leute abknallt, die am Boden liegen und vor Angst zittern, hat keinen gangstermäßigen Grund dazu. In einem Round-Table-Gespräch mit Schülern aus Brooklyn sagt einer: „Du hast überhaupt keine Ahnung, wann und wo und warum dir was passiert. Du weißt, daß es verboten ist, auf der falschen Straßenseite des Linden Boulevard zu gehen, aber erst seit sie da neulich ohne Vorwarnung einen erschossen haben. In L.A. haben sie wenigstens Gangs, das bedeutet wenigstens Regeln, du weißt wenigstens, was erlaubt und verboten ist und für was du abgeknallt wirst.“

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Zur Kriminalität im Ghetto und ihrer Verharmlosung oder Verherrlichung hat jeder eine Meinung. Es gibt eine ganze Generation eines neuen schwarzen intellektuellen Konservatismus, wie er von Leuten wie Stanley Crouch und Wynton Marsalis vertreten wird, die die ganze Hip-Hop-Kultur in diesem Zusammenhang verdammen. Es gibt die New Yorker progressiven Intellektuellen, die die Positivity und den musikalischen Reichtum der Brand Nubians oder Poor Righteous Teachers schätzen, ohne sich einen Reim auf Ciphers, 360°, Clarence 13X und Leonard Jeffries⁴ machen zu wollen. Zwar ist eigentlich nur der Spiegel so dumm und reaktionär, die Entwicklungen in den Schulen von Brooklyn auf zuviel Gewaltvideos zurückzuführen, aber das Unbehagen über das Gangsterimage bei meinen New Yorker Freunden gilt ja auch nicht der Drastik und Radikalität von Ice-T, Cube, Geto Boys, N.W.A., Too Short etc., sondern der Tatsache, daß sie, die erfolgreichsten Rapper, eine erfolgreiche, schwarze Pop- und Gegen-Kultur an ein einziges Stereotyp verramschen, eines, das auch dem entspricht, was weiße Rassisten schon immer gewußt haben wollen. Auch wenn das vielleicht den beiden Ices oder dem sprach- und hilflosen Blues der Geto Boys gegenüber in unterschiedlichem Maße ungerecht sein mag, ist es doch ein unendlich schwerwiegenderes Argument als die deutsche Liberalenformel Metzelvideos führen zu Selbermetzeln.

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Noch ein Eisberg. Diesmal der Eisberg der Geschichte. In Paul Veynes gleichnamigem Buch, Merve Verlag, Berlin 1981, widmet sich dieser einem Aspekt der Pop-Kultur im alten Rom, den er, nicht ganz scharf, mit der heutigen Rolle von Porno-Stars analogisiert. Tatsächlich läßt sich die folgende Stelle nur zu gut auf die Funktion schwarzer Künstler – vor allem eben solcher, die das, was Weiße am erzwungenen schwarzen Leben in den USA sensationell finden, aufgreifen – übertragen. Der vorhin vielleicht noch schwer verständliche Bezug auf Minstrel-Shows wird ziemlich klar:

Und die Gladiatoren hatten nun mal in der Antike den zweideutigen Ruf von Porno-Stars: wenn sie nicht als Stars der Arena faszinierten, verbreiteten sie Schrecken, denn jene Freiwilligen des spielerischen Mordens waren Mörder und Opfer zugleich, Selbstmordkandidaten und zukünftige, wandelnde Leichen. Man hielt sie, genauso wie die Prostituierten, für unrein: beide seien Infektionsherde im Inneren der Städte, es sei unsittlich, sie aufzusuchen, denn sie seien dreckig, man müsse sie mit der Pincette anfassen. Was erklärlich ist: bei der großen Mehrheit der Bevölkerung weckte die Gladiatur, ebenso wie der Henker, ambivalente Gefühle, Anziehung und vorsichtige Zurückweisung; einerseits fand man Gefallen am Leiden-Sehen, war da die Faszination des Todes, der Genuß an der Leichenschau, und andererseits war da die Angst, zu sehen, daß sogar inmitten des öffentlichen Friedens legale Ermordungen geschehen, die weder Feinde noch Kriminelle betreffen: daß also der Gesellschaftszustand nicht mehr vor dem Gesetz des Dschungels schützt. (…) Die Mischung von Horror und Attraktion führte zu der Lösung, dieselben Gladiatoren, denen man als Stars akklamierte, zu bespucken und sie, genauso wie Blut, Sperma und Leichen, für unrein zu halten. So war es erlaubt, den Kämpfen und Hinrichtungen in der Arena mit bestem Gewissen beizuwohnen: die grausamsten Szenen der Arena waren beliebte Motive für „Kunstgegenstände“, welche die Privatwohnungen schmückten.

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„Das war schon in den frühen Achtzigern, daß mich Freunde zu Punk-Konzerten schleppen wollten. Was soll das heißen, Punk-Rock? Da wo ich herkomme, ist ein Punk was anderes.⁵ Aber ich war begeistert. Black Flag war eine großartige Band. Ich mochte schon immer Sachen wie Black Sabbath und frühe Blue Öyster Cult. Die Misfits. Slayer wurden eine absolute Lieblingsgruppe von mir (singt, röchelt „Angel Of Death“) und ich mag auch das englische Grindcore-Zeugs, Napalm Death und so. Aber das wollte ich nicht spielen, ich wollte verdaulichen Metal machen. Nicht dieses Brüll-Drissel-Bratz-Brutz-Klönglönglöng-Pling-Peng-Ratatata-Ballallabam-Quietsch-Zerr-Zeugs.“ Digestable Metal ist wirklich ein schönes Wort für die LP von Bodycount, es ist das Wort für alles, was zur Zeit kommerziell abgeht: Nirvana, Metallica, Pearl Jam, Mudhoney. Aus welchen Lagern, Gründen, Ideen, Soziotopen, Suburbs, Verhältnissen sie gekrochen sein mögen: Heute haben sie diese unvermuteten Erfolge mit digestable metal. Japanische Journalistin: „Da gibt es dieses Lied, ‚Winners Loose‘, äh, ich meine: Du kannst ja richtig singen.“ Ice: „Es freut mich, daß es dir gefällt, aber von gutem Singen kann wirklich keine Rede sein. Meine Stimme reicht nicht von hier bis zum Büfett (wo lustigerweise Eistee ausgeschenkt wird). Aber das Lied war so schön, so dramatisch, wir haben beschlossen, es immer noch prätentiöser und prätentiöser zu machen, bis der Aufstrich richtig dick ist. Und es ist mir trotzdem ernst damit, es handelt von meinem Homie, der sich zu Tode gekokst hat.“

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Nachmittage im Bandbus. Die blaue Stunde. Wim Wenders hat draußen eine „amerikanische“ Kulisse bauen lassen: „endlose“ „Weite“, Gebrauchtwagenmärkte, Gebrauchtwagenmärkte, Heimwerkermärkte. Tacos, Tacos, Burger, Tacos. Drinnen chinesische Gesundheitsdrinks mit Gelee Royal. Räucherstäbchen (der neuerdings wieder ebenso politisch korrekte wie afrozentrische Geruch). An der Tankstelle fragt der Wart mich: „War das eben Ice-T?“ Ja. „Und sie, ich meine die Frau, war sie’s? War sie’s wirklich?“ War sie wer? „Naha, die scharfe Frau von dem Power-Cover?“ Ja, das war Darlene. Darlene und Ice sitzen hinten in ihrem Privatgemach, die Homeboys von der Rap-Show dösen in ihren Kojen. Die Musiker von Bodycount und das mittlere Management hängen mit mir im Gemeinschaftsraum und analysieren Musik. Und immer wieder „Winners Loose“, die schmachtige Rockballade, die bei Blind Dates in der Spex-Redaktion den Scorpions zugetraut wird. Man blättert in den Metal-Fachmagazinen und verfolgt den unaufhaltsamen Aufstieg verdaulicher Metalplatten in allen Charts und Playlists. „Da will ich uns nächste Woche sehen.“ Und noch mal läuft „Winners Loose“ über das System. Ich beginne, mich an den Schmachtfetzen, der live nicht gespielt wird, zu gewöhnen. „Oh, Mann, das ist so perfekt, und kein Mensch käme auf die Idee, daß es Ice-T wäre.“ – „Diese Phrase hat er geklaut, ich weiß nicht wo, aber das ist von Led Zeppelin oder Blue Öyster Cult.“ – „Das Ganze ist eine Mischung aus Cipollina, „Stairway To Heaven“ und Miami Vice-Songs.“ – „Du hast ein feines Ohr.“ – „Wie hier die Baßlinie stehen bleibt.“ – „Und wie er hier noch mal so schmeckleckerisch über die Saiten rutscht.“ Der Bassist starrt mir schon seit zehn Minuten auf die Füße, bzw. auf die verschmutzten, uralten weißen Sneaker: „Welche Größe hast Du? Ah, das ist etwas kleiner als meine Füße. Warte, ich hab da Schuhe, die mir zu klein sind. (Kommt mit einem Paar schwarzer Wildleder-Slipper zurück.) Da. Und die anderen wandern sofort in den Müll, ich will sie nicht mehr sehen.“

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„Winners Loose“ ist nicht nur wieder eine dieser melancholischen Anti-Drogen-Balladen, die schon immer Werbung für Drogen waren („Heroin“, „Codine“), es ist auch eine Absage an den Versuch, es wie auch immer alleine schaffen zu wollen. Dennoch ruft Ice-T nicht zur Unity auf, sondern schwärmt allenfalls von Momenten der Solidarität in der Hood. Nie wird er müde, von seinen Freunden zu reden. Bei Pressekonferenz, Interview und in jedem der Konzerte, die ich gesehen habe, erwähnt er vor allem Ice Cube und HenryRollins. „This song is dedicated to my homeboy Henry Rollins“, leitet er jeden Abend „Mother’s Gotta Die Tonight“ ein. Man hatte sich auf der „Lollapalooza“-Tour kennengelernt, dem subkulturenverbindenden Großereignis vom letzten Sommer, wo Siouxsie, die Buttholes, Rollins, Nine Inch Nails und Ice-T zusammen unterwegs waren: „Und da er sonst jeden haßt, habe ich es als Kompliment genommen, daß er mich mag. Er ist total korrekt und nimmt keinen Scheiß von niemandem. Ich bin der Auffassung, daß ein schwarzes Kind, ein weißes Kind, ein puertorikanisches und ein orientalisches Kind, wenn man sie ohne Eltern aufwachsen ließe, die besten Freunde würden. Parents fuck you up. Und davon handelt dieser Song. Eltern stopfen dich mit diesem ganzen Rassismus-Scheiß voll. Und dafür steht die ‚Mother‘ aus diesem Song.“ Dafür steht sie aber nur dank der Einleitung, in deren Verlauf Ice von der Mutter eines Freundes spricht, die diesem verboten hätte, mit einem weißen Mädchen auszugehen, weil Weiße prinzipiell böse seien. Ebenso Jamaikaner, Puertorikaner, Chinesen etc. Der Song selber beschreibt nur eine extrem brutale Ermordung, Verstümmelung, Metzelung einer Mutter. Eine Story, die im Hip-Hop-Kontext unmöglich wäre, bei dessen schon in seiner Form – direkte Ansprache, Identität des Rappers mit seinem lyrischen Ich – angelegten Community- und Familien-Bezug. Keine Thanx-Liste, bei der nicht, so vorhanden, der Mutter gedankt wird. Die Wichtigkeit der schwarzen Mütter für den Zusammenhalt der Communities bei oft vaterlosen Familien ist ein Gemeinplatz. Der Muttermord war bisher eine klassische Hardcore-Idee, und es bleibt nur die Frage, ob Ice HC machen mußte, um so etwas sagen zu können, oder ob er einen solchen Text erfand, um einen typischen Hardcore-Text vorweisen zu können, der dann per Einleitung noch bizarrerweise zu einem Statement gegen Rassismus wird. Dein Freund Ice Cube vertritt in diesen Dingen ja genau die Ideen dieser Mutter. „Ich streite mich auch oft mit ihm. Wir reden nächtelang. Aber ich respektiere ihn. Dasselbe gilt für Chuck und Chris, auch wenn mir deren Auffassungen im Moment sicher näher stehen. Aber eben nur im Moment. Wir sind ja Rapper, keine Götter. Nächstes Jahr haben wir vielleicht andere Meinungen, vielleicht redet dann Ice Cube so wie ich heute, und ich wie er. Meine Platten haben alle ein Thema, und wenn ich das behandelt habe, also Strafjustizsystem, Freiheit der Meinungsäußerung etc., dann lasse ich es fallen und wende mich dem nächsten zu. Da gerät man in Widersprüche, aber ich behaupte, daß ich mit jedem Song Science droppe, sogar mit ‚Evil Dick‘.“ Und was sagt Freund Henry Rollins, der bekanntlich Frauen rät, Männern die Schwänze abzuschneiden, sie in einen Briefumschlag zu stecken und an Henry Rollins, P.O. Box zu schicken, zu dieser Werbung für Mildernde Umstände für männliche Genitalien, zu „Evil Dick“?

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Die Morgen im Bus. Verschlafen trudelt einer nach dem anderen ein. Afrika Islam, die „Hip-Hop-Legende“ (Ice-T in seiner Conference), schmeißt eine Soul-Platte an. „Zum Aufwachen braucht man das, kann nicht wieder gleich den ganzen harten Scheiß hören“, meint er entschuldigend. Heterosexuelle reden offen über ihre Neigungen. Afrika Islam schiebt eine Cassette aus seiner Kollektion in den Recorder, wir sehen „Porno Flicks Vol. 2“: ein endloser Geschlechtsakt folgt. Erst oral, dann a tergo. „That’s my position“, Beatmaster V, Schlagzeuger von Bodycount und ein sehr sympathischer wilder Hund mit wilden, schwarzen Haaren, hat seine Position gefunden. Die nächsten zwei Stunden vergehen mit ausführlichen Schilderungen der letztnächtlichen Vernaschungen. (Es gibt im Süden tatsächlich das, was in Amerika „Babes“ heißt und die wir nur von Peter-Bagge-Comics oder als Sammy Jo aus dem Denver-Clan kennen.) Der Beatmaster trägt ein riesiges Condom als Hut und besteht darauf, daß ich es aufsetzen und zu Ice reingehen soll, „du mußt initiiert werden, dann kriegst du auch dein Interview.“ Wer will da ein Spielverderber sein? „Evil Dick“ ist eigentlich ein lustiger Song, der davon handelt, daß jeden Abend, wenn der an sich treue und verantwortungsvolle Ice nach Hause gehen will, sein Dick sich wie das „Lenor“-Gewissen meldet und insistiert: „Don’t sleep alone, don’t sleep alone, don’t sleep alone.“ Die Science, die darin gedroppt wird, besteht wieder im Vorwort, auf Platte wie Bühne: „Der nächste Song ist euch Girls im House gewidmet. Ich weiß, ihr fühlt euch auch manchmal wie eine eigene Rasse. Besonders in Konzerten von Typen wie mir, die euch auch noch Bitches nennen. Ich weiß, ich weiß, ein schweres Problem. Oft werde ich gefragt, warum Männer immer alles ficken müssen, statt mal treu sein zu können (oder wie es in einem anderen Song heißt: „We like all kinds of girls: black girls, white girls. You can come from Mars, as long as you have a pussy, we fuck you!“). Dann sage ich, wir können nichts dafür. Der männliche Schwanz wird nicht vom Gehirn kontrolliert, er ist direkt mit seinem eigenen Gehirn verbunden.“ – „Es geht gar nicht darum, ob und wie ‚sexistisch‘ Ice-T ist“, meint man, in diesem Fall frau, in New York: „Es ist viel einfacher. Es waren nicht nur kaum schwarze Männer im Konzert, aber es waren absolut null schwarze Frauen da, ich habe mich sehr einsam gefühlt.“

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David Duke, der Nazi aus Louisiana, ist zwar nicht gewählt worden, aber die Mehrheit der weißen Bevölkerung hat für ihn gestimmt. Houston A. Baker verteidigt „schwarzen Essentialismus“ mit diesem Abstimmungsergebnis: „And this is my word on essentialism: David Duke’s constituency has no doubt about its essentialism. Seventy-five percent of Louisiana’s white males voted because they were white male. And they can code that sign for you if you want to travel down there and ask them. And a greater percentage of that state, essentially speaking, because they were black – not because they carried a whole lot of multiple, multiplying, ambiguous multiplicities in their head, but because they knew that though their minds might be somewhere else, their black asses were not – voted black, essentially black. So, essentially, they voted against David Duke. Now if you want to talk about the politics of all this, I say, if the answer is – ‚We new cultural studies scholars are thinking about these matters because they’re so complex. Get back to us on political strategies in a few years after we’ve worked this through‘ – your thinking might be written on toilet paper from concentration camps. Personally I go with the kind of common-sense essentialism that black Louisiana showed.“⁶ In einer ausgezeichneten Reportage in Details 3/92 berichtet eine wallraffmäßig als Campaign-Helferin getarnte Journalistin von der abendlichen Hitler-Exegese der Psychos, die mit Duke daran arbeiten, den Klan akzeptabel zu machen. Zu den Songs von Ice, die man in New York besonders haßt, gehört einer, der mir ziemlich gut gefällt, „KKK Bitch“. Darin verliebt sich der Ich-Erzähler in eine Tochter eines Klan-Anführers (verliebt ist zuviel gesagt: Sie hat große Dutteln und kann gut sucken), und es macht ihn besonders geil, sie zu nehmen, wenn ihr Alter im Hintergrund rassistische Reden hält. Der Song kommt in Atlanta gut an. Mir gefällt, wie er alle Widersprüche, Krankheiten, Unsicherheiten in einer von Rassismus verpesteten Kultur zu einem bizarren Herrenwitz verdichtet, eigentlich eine optimale Form. Wenn man nicht zu unmittelbar damit zu tun hat: „Tut mir leid, das Thema ist zu ernst.“ – „Aber man kann doch Ice-T nicht ständig mit irgendwelchen ernsten Denkern und Preachern vergleichen, der Mann ist doch Pop.“ – „Er ist ein verlogener Provokateur.“ – „Eben, das sind Pop-Musiker nunmal, aber er ist facettenreicher, klarer, offener, bewußter als … sagen wir die Rolling Stones. ‚Street Fighting Man‘, das war wirklich bigott, und wußte nichts von seiner Bigotterie.“ – „Also wenn ich eine Weile nachdenke, muß ich sagen: Ich ziehe die Rolling Stones N.W.A. auf jeden Fall vor.“ Man kann eben nur mit einer gewissen Distanz genießen. Einer von Ices Managern erinnert sich an Deutschland. „In Hamburg hatte ich ein sehr nettes Mädchen, hab leider ihre Nummer verloren. Die Berliner mochte ich nie. Und in Düsseldorf hatte ich eine, deren Vater war ein Neonazi.“⁷

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Nach zwei Stunden wird Afrika Islam seiner Herrenwitze müde. Er wendet sich mir zu, und wir unterhalten uns über seine große Zeit als DJ im legendären „Roxy“, ’82 und ’83 als „Son Of Bambaataa“. Er spricht noch heute von Afrika Bambaataa nur als „mein Vater“ und erkundigt sich nach den Zulu-Nations in Frankfurt, Berlin und Hamburg. Er ist Techno-Fan, House-Fan und erinnert sich an die legendäre Bedeutung, die Kraftwerk in den frühen Tagen des Hip-Hop hatte, aber auch an den legendären Produzenten Larry Levan und dessen DJing in der „Paradise Garage“: „Der hat ja alles schon gemacht: fünf Minuten den Beat weggelassen, und die Leute haben weiter getanzt, weiter ist heute noch kein Techno-DJ. Die ‚Paradise Garage‘ war schon damals der totale Laden, keine Disco ist je weiter gegangen: Wußtest du, daß sie die Temperatur subtil manipuliert haben, die ganze Zeit wurde die Temperatur auf die Musik abgestimmt. Die haben bestimmte Gerüche zu bestimmten Zeiten durch die Air Condition gejagt, aber nur so, daß es keiner gemerkt hat: Das war die totale Hypnose. Und Larry hat als DJ wirklich alle beeinflußt. Ich bin damals immer zwischen „Roxy“ und „Garage“ hin und hergewechselt. Solche Läden brauchen wir heute. Wenn ich so deutsche Techno-Platten höre, denke ich immer, daß da ein guter, ein wirklich guter Rapper dazugehört. Jemand wie Chuck sollte mal mit euren besten Produzenten zusammenarbeiten. Ich vermisse einfach dieses Universelle, was man früher an einem guten Abend hatte. Heute ist alles aufgeteilt, jeder DJ ist nur noch Spezialist für irgendwas. Ich möchte wieder DJs hören, die an einem Abend Rap und Reggae und House und Techno spielen, und auch Pop oder R&B. Ich habe das eigentlich nur in England immer noch mal wieder gefunden und auch sehr genossen, dieses Durcheinander und Miteinander der einzelnen Genres und Kulturen.“ Islam ist an Musik vom Club-Standpunkt aus interessiert, damit stehen er und Evil E ziemlich alleine; denn die Musiker von Bodycount haben den Musikerstandpunkt, und der Rest der Hip-Hop-Crew sind junge Hüpfer, die kaum was machen, kaum was sagen und einfach nur lernen sollen. Afrika Islam ist sowas wie der Flavour Flav in der Choreographie. Er springt wild rum, animiert das Publikum und macht mehr als sein Chef, der sich nur meldet, wenn es zum eigentlichen Teil des Stückes kommt. Eine Trennung, deren Nichtvorhandensein früher einmal Reiz und Einzigartigkeit von Hip-Hop als der Musik, die eben nur aus Überleitungen, Ankündigungen, Vorstellungen bestand, mit bestimmt hat. Das waren die Tage, als Afrika Islam zum ersten Mal für Spex interviewt wurde. Nach unserem Gespräch holt er einen Geldschein und die Offenbarungen des Johannes in irgendeiner irren Sekten-Version heraus und beginnt zu studieren, zu rechnen und sich in numerologische Studien zu vertiefen.

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Wie kann man über dieses Labyrinth aus Reizen und Widersprüchen schreiben? Nur so, wie ich das gerade gemacht habe, denke ich beim Frühstück in dem Motel bei Athens, Georgia. Die anderen mußten früh raus, es ging weiter nach Jacksonville. Ich warte auf mein Shuttle zum Airport von Atlanta. Die Botschaft meiner Schreibergeneration: Entschiedenheit, Stellungnahme, Klartext, eindeutig Freund und Feind bestimmen, ist durch die Hip-Hop-Komplexität (u. a.) erschüttert worden, was ihr gut getan hat. Zwar wird sich gegen diese Einsicht anderswo in den einschlägigen Jungerwachsenenzeitschriften noch krampfhaft gewehrt, wird, durchaus im Sinne der Arbeitgeber im Großverlag, der unverbildeten Eindeutigkeit, dem „Spaß“, der (eh erzwungenen) „Leichtigkeit“ das Wort geredet. Aber das kann nur, wer sich weigert, die Lektion, die jede Berührung mit der Komplexität globaler Verhältnisse lehrt, aufzunehmen. Dem Credo für Entschiedenheit und Apodiktik kann ich heute nur entschieden und apodiktisch ein Credo für Komplexität und Selbstreflexivität entgegensetzen. Es ist freilich eine bessere Selbstreflexivität als die alte, weinerliche, die die eigenen Defizite feierte und gegen die wir einst angetreten waren; eine, die durch ihre Negation irreversibel hindurchgegangen ist. Diese neue Komplexität hat es schwerer, als es die vermeintlich von unserer Generation durchgesetzte Apodiktik je hatte (und lohnt sich somit unter Vorspiegelung der Illusion von Durchsetzungen erkämpft zu werden). Denke ich noch beim Frühstück, während sich ein Gespräch hinter meinem Rücken entwickelt. Eine weiße Kellnerin sagt zu ihrer schwarzen Kollegin, sie habe vorhin per Zimmerservice Ice-T sein Frühstück gebracht, er hätte mit freiem Oberkörper da gesessen und der sei ja gar nicht schwarz. „Blödsinn“, meint die Kollegin, „er hat nur ’ne etwas hellere Haut, klar ist der schwarz.“ Da tritt der schwarze Kellner, der mich bedient hat, hinzu: „Es kann schon sein, daß er eigentlich weiß ist. Ich mag sowieso nicht, was er macht.“ Ich glaube daraufhin, an diesem stürmischen Morgen in Georgia, während die Ergebnisse des Super Tuesday aus der fatal an das Hamburger Abendblatt erinnernden Morgenzeitung aus Atlanta Clintons Sieg bei den Primaries zu besiegeln scheinen, der eh nichts bedeutet, weil sich alle demokratischen Kandidaten darauf geeinigt haben, daß es nur noch um die weiße Mittelklasse gehe und alle anderen sehen können, wo sie bleiben, ich glaube, es muß noch einen anderen Weg geben, diesen Artikel zu schreiben.

1. Erklärung für die neuen Leser dieses Textes, der ursprünglich 1992 für Spex geschrieben wurde: Pits und Moshen sind Tanz/Bewegungs-Formen von vornehmlich weißen Metal-Fans, ebenso Stagediving. Die Formulierung, irgendwas sei ein „black thing you wouldn’t understand“, wurde zur stereotypen Formel eines wiedererwachten „cultural nationalism“ unter städtischen, männlichen amerikanischen Schwarzen. Die weiße Psychedelic-Band Monster Magnet bezog sich ca. zur gleichen Zeit wie Ice-T ironisch darauf, als sie unter ihre LP schrieb: „Is’s a satanic drug thing, you wouldn’t understand.“ ↩︎
2. Amerikaner (ost-)asiatischer Herkunft betrachten die Bezeichnung „Oriental“ als ebenso herabsetzend wie schwarze Amerikaner die Bezeichnung „Negro“. Als Michael Jackson in seinem Fernseh-Interview mit Oprah Winfrey von „Orientals“ sprach, brach ein Sturm der Entrüstung gegen ihn los. ↩︎
3. Robert Beck alias Iceberg Slim stirbt 1992, kurz nach der Erstveröffentlichung dieses Textes. ↩︎
4. Die Ciphers sind Figuren aus den Ritualen der 5%er. Eine vollständige Cipher hat 360°. Clarence 13X ist der Begründer der 5%er. Leonard Jeffries ist der Professor, der die Unterscheidung von „Sun people“ (Bewohner der südlichen Hemisphäre) und „Ice people“ (Bewohner der nördlichen Hemisphäre) erfand und mit seinen bizarren pararassistischen Philosophien zur Lieblingsfigur weißer und auch deutscher p.c.-Gegner wurde. Wenn solche Leute lehren zu lassen Ziel des Kampfes um Curricula und Leselisten sei, dann kann es sich tatsächlich nur um eine Kommunisten- und Negerverschwörung handeln (so etwa sinngemäß Matussek [Spiegel] und von Uthman [FAZ]). Vgl.: Diedrich Diederichsen, „PC – zwischen PoMo und MuCu“, in: Neue Rundschau, 3/92. ↩︎
5. Ein Punk ist in Black English u. a. ein Weichling. ↩︎
6. Houston A. Baker: „‚You Can’t Trus’ It‘: Experts Witnessing in the Case of Rap“, in: Gina Dent/Michelle Wallace, Black Popular Culture, Seattle 1992, S. 133f. ↩︎
7. Günther Jacob warf mir implizit vor, die Phantasien, die in diesen Songs zum Ausdruck kommen, zu goutieren oder zu viel Verständnis für sie zu zeigen. Ich tue das so wenig, wie ich glaube, „Cop Killer“ stifte zum Polizistenmord an oder Metzelvideos statt Verhältnisse verursachten Gewalt an Schulen. Aber beim Genuß von formalen Gelungenheiten wie Prägnanz oder Zuspitzung, wird man natürlich immer auch ein wenig Komplize des Inhalts. Daher spricht nach mir eine schwarze Frau im Text zu diesem Song. Darüber hinaus stellt „KKK Bitch“ einen Fall von performativem Widerspruch dar, der so typisch für Raps ist, am besten auf den Punkt gebracht von Cypress Hills Kommunikation der Nichtkommunikation, „Here Is Something You Can’t Understand“: „I fell in love with a KKK bitch“ lebt von dem Kontrollverlust und verliebter Hilflosigkeit, die von In-Liebe-Fallen ausgedrückt wird, während der Song ja ansonsten von hypertrophen Gewalt- und Kontrollphantasien handelt (den Klan, die Bitches, sich selbst beherrschen), von der sexistischen Kriegerphantasie, den männlichen Gegner durch Vergewaltigung seiner Tochter zu demütigen. Zu behaupten, das alles sei, wie schon bei „Evil Dick“, in einem Kontrollverlust begründet (was auch die Musik von Bodycount symbolisch untermauert), ist schon bizarr. Ice-T wies in dem Interview mit mir noch einmal darauf hin, wieviel seine Art zu rappen den großstädtischen männlichen gereimten Kämpfen und Beleidigungszeremonien, die als „The Dozens“ bekannt sind, schuldet; wie stark er neben Iceberg Slim auch von Legenden und Mythen wie „Stack-O-Lee“ oder „Staggerlee“ geprägt ist. Vgl. dazu: Greil Marcus, Mystery Train, S. 65–94, New York 1990³ (1975) und Roger D. Abrahams, Deep Down in the Jungle, Chicago 1970² (1963), S. 129–142; sowie derselbe, Afro-American Folktales – Stories From Black Traditions In The New World, New York 1985, S. 238f. ↩︎