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Inspiral Carpets: Life; Mute/Intercord

Gestern traf ich auf einer Vernissage den international berühmten Galeristen, der mich fragte, ob ich auch gleich auf die zu Ehren des Künstlers veranstaltete Party gehen würde und ob die Musik – denn er weiß ja, daß das mein Gebiet ist – auch klasse würde und abginge. Daß das von den Anwesenden eh keiner zu würdigen wüßte bzw. richtig verstehen könne, antwortete ich, genausowenig wie es meine Kollegen interessiere, ob für das richtige Ambiente eines Clubs sein origineller Besitzer oder der von ihm geheuerte Großkünstler (wie in New York Clemente, Salle und Haring) verantwortlich zeichne. Später sah ich denselben Galeristen auf der Party unterschiedlos einverstanden amüsiert zu elf Jahre alten SciFi-New-Wave-Nummern der B-52’s und zu Rolling-Stones-Klassikern abhotten, der Musik, die eben läuft, wenn irgendwelche Leute, die Discotheken und andere Orte der Veränderung verabscheuen, heute tanzen wollen: seien es „vereinigte Linke“ oder Vorstandsmitglieder von Shell, Kunsthändler oder Sozialarbeiter. Dazwischen tanzten er und seine Freunde, ohne irgendeinen Unterschied wahrzunehmen, zu den Inspiral Carpets, die sie an die Doors erinnerten.

Die Musik der Inspiral Carpets erinnert an unendlich viel Bekanntes aus der Geschichte der Popmusik: die in Stimmlage und Harmonik von den Früh-80er Liverpool-Bands bekannt gemachte, seitdem unzählige Male wiederaufbereitete britische Stilisierung von Melancholie z.B. Vor allem aber der Einsatz einer mehrfach umcodierten Orgel, die einst bei den Doors, einer in ihrem (Hippie-)Kontext „harten“ Band, dafür stand, dem Hedonismus dieser Generation die harte Tragik ahnungsvoll hinzuzudichten, der nicht zuletzt der Sänger der Doors zum Opfer fiel: Das Aufsuchen und Gestalten künstlicher Paradiese, besonders das Zeichnen von Karten, Eintragen ihrer genauen Lage wird mit Verlust des „natürlichen“ Lebens in der realen Hölle bestraft. Später hieß dieselbe Orgel bei den Stranglers, die als Punk-Band die existentialistische Melancholie der Doors-Orgel mit ihrem britischen Trotzkismus politisch aufluden, wieder: Verlust, notwendiges Scheitern, aber nicht auf dem Wege zum individuellen Glück, sondern im Kampf für Gerechtigkeit. Schließlich hatten im Verlauf des sogenannten Psychedelic Revivals unzähliger britischer, kontinentaleuropäischer und amerikanischer Bands, von denen mir auf Anhieb die Fuzztones, die Vietnam Veterans und Teardrop Explodes einfallen, diese Orgel-Töne nichts mehr mit realen Erfahrungen eines Scheiterns zu tun, sondern verliehen der Sehnsucht nach einem Bewußtsein von den Verhältnissen Ausdruck, das überhaupt noch eindeutig zwischen Weg, Ziel und Scheitern zu entscheiden wußte: postmodern-melancholische Wahrnehmung des Verlustes sogar noch der Möglichkeit des schönen Scheiterns als Ausweg. 

Doch all diese traditionellen Elemente der IC-Musik, die sie für ältere Semester auf Anhieb vertraut klingen läßt, stehen im Dienste einer Jugendkultur, die vielleicht als einzige weiße Subkultur der Gegenwart – außer offen politischem, aber nie mehr als Minderheiten erreichendem Hardcore – für sich in Anspruch nimmt, nicht retro zu sein: das neue Manchester – seit zwei, drei Jahren endgültig das, was sich schon während der ganzen 80er abzeichnete und durch Bands wie The Fall, The Smiths, Joy Division und New Order vorbereitet wurde, nämlich Zentrum britischer Popmusik.

Heute wird dieses Zentrum repräsentiert von nächtelangen, sogenannten „Raves“, Parties, bei denen Ecstasy gefressen wird, das freundliche Designer-Halluzinogen, und House läuft, dem XXL-Look, extrem schlabberiger, weiter Kleidung, Elefantenjeans, den Bands Happy Mondays (undiszipliniert, versoffen und auf Drogen, Tendenz: funky), Stone Roses (die Beatles, vier Boys – vier Charaktere, Musik: noch langweiliger, älter, bekannter für den, der die aktuelle Codierung der, in diesem Falle, Gitarrenmusik nicht mitbekommen hat), 808 State (von Boys adaptierte und für Rave- und Chill-Out-Zwecke bearbeitete, ursprünglich schwarze House-Musik) und schließlich den Inspiral Carpets, die mit dem am deutlichsten von der Rock-Geschichte codierten Material arbeiten und es am deutlichsten umcodiert haben: Ihr Publikum begrüßt sie hysterisch muhend, wenn sie körper-konturenlos zu ihren Instrumenten schlabbern und eine Musik spielen, die angenehm bekannt klingt, aber von der ich immer dachte, sie wäre seit den frühen, spätestens mittleren 80ern den letzten nordenglischen und Bible-Belt-Bands endgültig langweilig geworden.

Mitnichten: Heute hört man nicht in dem Moment auf, Jugendkultur zu verstehen, wenn sie zu brachial, radikal, unerwartet, blutig, brutal etc. sich geriert und politische Radikalismen für selbstverständlich erklärt, für die jene lebenslang mit dem „FAZ“-Ehrentitel „Bürgerschreck“ belegten 68er in ihrer radikalsten Phase Rücksprache mit Anwalt und Plattenfirma gehalten hätten, wie es bei HipHop, Hardcore und anderen radikalen zeitgenössischen Subszenen ja auch der Fall ist, nein, man hat in dem Moment den Kontakt verloren, wenn man im Neuen nur noch das Bekannte hört, wenn man zwei, drei Umcodierungen eines Sounds erlebt hat und sich einfach nicht vorstellen kann, daß es jetzt zur vierten, für alle Szenebeteiligten verbindlichen Codierung eines gänzlich unspektakulären Materials gekommen ist. Wenn, wie in Amerika, bei Hardcore, bei schwarzer Musik die Codierungen nicht nur von den Kriterien Subkultur-setzender, wirksam abgrenzender Szene-Soziologie geliefert werden, also im Prinzip willkürlich sind, sondern von politischen Haltungen, zu verteidigenden Lebensformen, Community-Traditionen bestimmt werden, folgen die Codierungen auch bekannten musikalischen Materials noch nachvollziehbaren, oft auch musikalisch und im Einsatz bestimmter Technologien sowie bei den begleitenden Mode-Accessoires logischen und evolutionistischen Prinzipien. Wenn aber, wie in Großbritannien, es vor allem darum geht, Jugendkultur vor dem Zugriff aller Formen von Sinnstiftung (soziologischer Zuordnung, politischer Haltung, industrieller Verwertbarkeit, Opferung der Einbindung in die besonders in GB so ausgebaute Pop-Freizeitindustrie) zu schützen, so daß keine Bündnis-Partner oder auch nur Bündnis-Parameter in anderen, nicht generationsmäßig definierten (Sub-)Kulturen in Sicht sind, ist es klar, daß plötzlich das Normalste, Traditionellste benutzt werden muß, um sein Gegenteil zu verkünden: nämlich durch nichts gerechtfertigte, durch nichts begründete, aber total beanspruchte Neuheit, radikaler Eigensinn. Das, was immer so emphatisch zur eigentlichen Stärke von Pop erklärt wird. (Und natürlich andrerseits miteinschließt, daß gerade das Abgrenzen und Ausschließen nicht unter Ausschluß der Öffentlichkeit stattfindet, weswegen die vertrauten Formen natürlich auch den unhippen älteren Zeitgenossen ein Mitmachen und vor allem Plattenkaufen ermöglichen, ohne sie wirklich in den Club reinzulassen).

Es ist unsinnig, dem Zensuren zu erteilen. Die Vorgehensweise ist an sich auch nicht neu, am wenigsten in England: Isch wiß et noch als wär’ et jestern jewesen, wie alle englischen Bands Funk und Hollywood entdeckten und alle älteren Spezialisten erklärten, daß echter Funk und echtes Hollywood besser seien. Ja, als Funk, ja, als Hollywood, aber nicht als neue englische Youth-Musik. Aber damals war englische Popmusik noch weltweit verbindlich, also auch genötigt, verständlich zu sein. Im Sinne der Generationen- und auch der politischen Abgrenzung, während heute der eigentümliche Zustand eingekehrt ist, daß Popmusik einerseits dasselbe Schicksal ereilt wie der Jazz: durch Ausdifferenzierung so „gut“ und kompliziert geworden zu sein, daß nur Spezialisten sie verstehen (wobei die Ausdifferenzierung im Gegensatz zum Jazz keine musikalische ist, sondern eine im Reich der außermusikalischen Referenzen, in der Codierung, in den Kulten und vor allem in der sozialen Verwurzeltheit in immer kleineren, sich immer präziser abgrenzenden Subsubsub-Szenen), andererseits ist sie, wie im Falle der Carpets, auch auf eine andere Weise lesbar geworden, nämlich über das allgemeinverständliche traditionelle Vokabular, das zwar mittlerweile etwas ganz anderes bedeutet, was aber diejenigen Konsumenten nicht stört, die aus einer Sub-Szene-Erscheinung einen Welt-Hit machen, unsere oben erwähnten Tänzer.

So funktioniert auch der Einwand, der immer wieder erhoben wird, nicht, man solle sich als Pop-Aktivist nicht so viel um kleine Zirkel und ihre schönen, aber idyllischen und idealistischen Verfeinerungen kümmern, sondern das Auge auf die Charts richten, es gäbe immer noch gute Charts-Musik, in der das ganze Volk betreffende Ideen und Vorstellungen aufgehoben seien. Ja, es gibt gute Charts-Musik, aber das Gute an der guten Charts-Musik gehorcht Regeln, die wieder nur Spezialisten verständlich sind. Soul II Soul ist „gute“ Charts-Musik, das was sie „gut“ macht, ist wieder nur einer Elite oder Subszene von Spezialisten, den am Soul II Soul-Leben der bewußten, intelligenten, schwarzen Londoner-Club-Community Beteiligten verständlich und lesbar. Die sind aber nicht für den weltweiten Erfolg verantwortlich. Doch ist Soul II Soul immer noch nachvollziehbarer codiert und damit auch immer noch mehr echte „Ideen des Volkes“ als Inspiral Carpets: Die sich aus Rasta-Traditionen herleitende äußere Erscheinung, die Beziehung zu Soul, schwarzer Hipness etc. entstammen anderen als durch rein musikalische, umgewidmete Zeichen bestimmten Lebenswelten. Die Codierung der Inspiral-Carpets-Musik ist hingegen eine fast völlig beliebige Einigung einer Party-Jugend-Kultur auf Elemente aus der Rockgeschichte, deren traditionelle Bedeutung nichts mit der neu vereinbarten zu tun hat.

So präsentiert sich zwar einerseits Jugendkultur am reinsten, nutzt ihre exklusivsten Waffen am effektivsten aus, liefert sich aber andererseits der Scheinbestätigung durch die Scheinerfolge bei einer größeren plattenkaufenden Öffentlichkeit und verkaufenden Industrie, also denen aus, die nur die Zeichen konsumieren und anders lesen, als sie im Bewußtsein der Eingeweihten festgelegt sind. Die Erfolge, die damit zu erzielen sind, sind also im besten Falle große strategische, die sich aber der Möglichkeiten beschneiden, die noch jede neue „Bewegung“ zumindest zeitweise genutzt hat: dem Arbeiten mit, an oder gegen Geschichte. Dafür war Popmusik, als die Kunst, deren Formen bisher am genauesten von ihrer Geschichte und anderen Bedingungen zu erzählen wußten, immer prädestiniert. Auch in dem Sinne, daß Formen, die schon mal verwendet wurden, objektiv von ihrer Geschichte erzählen, auch wenn man sie umwidmet (und viele der besten Popmusiker wußten das für die besondere Reibung zwischen einem objektiv geschichtlichen und einem persönlich jugendlich „unvernünftigen“ Moment zu nutzen), dann aber, wenn man dies völlig ignoriert, wenden sie sich gegen den, der sie als völlig frei verfügbar betrachtet hat. Doch ich rede hier über ein Debüt, ein Debüt, dessen immense Wirkung mit dem Mitschleppen ahnungsloser Vertrautheitstrittbrettfahrer nicht genügend erklärt ist, das möglicherweise in seiner scheinbeliebigen Verwendung von Rockgeschichte wieder Unverwechselbarkeiten, Spuren objektiver Spannung zwischen traditioneller, konventioneller und neu festgelegter Bedeutung mit sich herumschleppt, die noch nicht genügend Formen-Eigenleben entwickelt haben, um für mich, einen, dem der Umfang erlebter Rockgeschichte das Ohr verstopfen könnte, wahrnehmbar zu sein. Oder die Inspiral-Carpets-Platte handelt von dem notwendig sich permanent anders kleidenden gleichen Satz, der aller Popmusik zugrundeliegt und im Single-Hit auch explizit ausgesprochen wird: „So this is how it feels to be lonely/this is how it feels to be small/ this is how it feels when your world means nothing at all.“

Denn wenn die Chancen, nur durch Jugend Anderssein zu definieren und wirksam zu leben und durchzusetzen, so industrialisiert und beschnitten und also tendenziell aufgehoben werden wie heute in Europa, hilft nicht mehr der schon so oft ersehnte und versuchte Schulterschluß mit wegen offensichtlich politischer Anlässe kämpfenden Schwarzen oder Hardcore und Hausbesetzern, dann hilft nur ein frontaler, primitiv strategischer, auf der Oberfläche der Codierung ausgetragener Kampf um dieses Kriterium, um den Raum, den dieses Kriterium öffnet (und absperrt).

Diedrich Diederichsen über Pop und Prostitution

Madonna hat sich mehr misogynen Müll von Männern und ihren Magazinen anhören müssen als Marilyn Monroe, Marlene Dietrich und Mae West – einige ihrer Vorbilder – zusammen. Und zur modernen Misogynie, zur Frauenfeindlichkeit der aufgeklärten Art, gehören die scheinheiligen schlechten Zensuren für die mangelnde Emanzipiertheit des Opfers: „Repräsentant der Restauration“, „verklärtes Frauenbild“, „Hausfrauensex“ und so weiter.

Männer konsumieren Bilder sogenannter starker Frauen grundsätzlich nur dann mit Genuß, wenn in ihrem Mythos eine Bestrafung für die Stärke miteingebaut ist. Der Fall der Göttin, ihr tragisches Scheitern ist Bestandteil aller männlichen Frauenkulte, von Maria Callas bis Tina Turner. Egal ob die Bestrafung in einem pittoresken Drogentod, im ständigen Ausstellenmüssen der Wunden früher eingesteckter Schläge oder einfach in einem öffentlichen Unglück besteht, verursacht durch dieselbe „Leidenschaft“, dieselben „starken Triebe“, die zwar die Karriere ermöglicht haben, aber, so der Mythos, unweigerlich am Ende Kontrolle über seine Protagonisten gewinnen und sie niederstrecken: Einsamkeit, Alzheimer oder Alkohol.

Diese einzelnen Mythen leben symbiotisch mit einer von Industrie, Konsumenten und Kommentatoren gleichermaßen zäh geglaubten Ideologie, die das Gesetz verhängt, das von Frauen als Stars „Authentizität“ verlangt: die Aufgabe der Distanz zwischen Darsteller und Dargestelltem. Und das, was von Mick Jagger oder Prince längst kein postmoderner Mensch mehr verlangt, höchstens noch ein paar DDR-Bürger von Joe Cocker, hat sein Modell natürlich in dem Authentizitätskultus der Pornographie („Cum-Shots“).

Madonna hingegen hat stets die Distanz zwischen ihren Mythen und der sie erfindenden Person betont. So sehr, daß die Nichtidentität zwischen Show und Wirklichkeit wieder in einem Maße zu ihrem Inhalt wurde, daß dabei eine neue Identität herauskam. Nun allerdings nicht mehr zwischen einem reaktionären Mythos und seinem Opfer, sondern zwischen einer erkämpften, neuen Position und ihrer Autorin. Ihre Domäne: die überprüfbare, echte Arbeit am überprüfbar Unechten.

Sie ließ das Publikum Anteil nehmen, als sie den überlieferten Diva-Baukasten auspackte, etwa beim Erwählen und später Verstoßen eines Prinzgemahls, des sympathischen Schauspieler-Darstellers Sean Penn. Lud fast zu Wetten ein, welches gut abgehangene, von ihren Mädchen-Obsessionen umgedichtete Hollywood-Klischee, welche aus der Computer- oder Robinson-Club-Werbung abgestaubte Bildwelt ihr nächster Spielplatz werden würde. Nur wer sich böswillig blöd stellt, kann das „Express Yourself“-Video als Bekenntnis zum Masochismus lesen.

Einen der ersten Artikel über Madonna in deutscher Sprache schrieb Lothar Gorris unter dem Titel „Uns leuchtet ein Stern“ für Spex im November 1983. Madonna ist da noch ein weißes Underground-Mädchen, das ungewöhnlicherweise über schwarze Musik und durch die Unterstützung schwarzer Radio-DJs einen mittelüberraschenden Club-Hit landet. Im selben Sommer hörte ich in New York ihr „Holiday“, das noch vor der ersten LP erschien. Das war eines der besten Disco-Stücke aller Zeiten, uplifting, utopisch, unwirklich – erlebt im Kontext der „Paradise Garage“-Mode.

Die „Garage“ war eine West-Side-Diskothek, deren DJs aus endlos verflochtenen Peech-Boys- und S.O.S.-Band-Remixen einen einheitlichen, euphorisierenden Sound mischten, der keine einzelnen Songs mehr erkennen ließ, und heute als Vorläufer des „House“-Sounds gilt: billiger, kräftiger, klarer Soul, dessen Produktion moderner und einfacher war als alle mitteleuropäische Computermusik.

Aus dieser Ursuppe tiefen, heißen Trashs klingt Madonnas Hymne an den einen Tag, den man sich vom Leben frei nimmt, wie die Nahtstelle zu den amerikanischen Massen im Tageslicht, klang wie der Morgen auf der Dachterrasse des „Garage“, wo schöne, schwarze Schwule zum Sonnenaufgang mit Orangensaft relaxten. Ihr als „mickrige Piepsstimme“ denunziertes, billig-energisches Girl-Group-Organ war wie die erste Antwort der anderen, draußen auf den Straßen, an die Schönheiten der im Dunkeln blühenden Dance-Kultur.

Daß „Trash“, der einzige wirklich die achtziger Jahre bestimmende Zug der Kulturgeschichte, auch Massenkultur wurde, hängt direkt mit Madonnas Erfolg zusammen. Trash heißt, daß die Nähte und Nieten, die einen Song, einen Film zusammenhalten, die aus armseligen Produktionsbedingungen, Eile, Ungeduld, Trendhinterherrennerei entstandenen Mängel, absichtlich oder unabsichtlich, zur Schau gestellt, vor allem aber genossen werden. Genossen als unauslöschliche, unrelativierbare Spuren wirklicher Arbeit und wirklicher Verhältnisse (nicht als die große gefälschte, augenzwinkernde teure Billigkeit, die heute Mainstream-Mode ist). Und dafür erwiesen sich oft sehr billige, sehr japanische, sehr computerisierte Technologien als die besseren Speicher als die konventionellen Mittel des individuellen Ausdrucks, der sich nicht eingesteht, Arbeit zu sein.

In Madonnas Karriere floß zwar schon bald das Geld, das andere Produktionsbedingungen zuließ, und half den Verfall der musikalischen Seite ihrer Platten zu Ami-Mainstream zu finanzieren, aber daß Madonna eine Underground-Figur war, aus der Mitte der New Yorker No-Wave-Szene der frühen Achtziger aufgestiegen, wurde dort nie vergessen. Madonna blieb eine vielinterpretierte und bearbeitete Erscheinung, deren Erfolg nicht, wie in den meisten vergleichbaren Fällen, im Underground als Verrat denunziert wurde.

Diesen Respekt erkämpfte sie sich damit, daß sie eines der Hauptanliegen der Achtziger-Jahre-Undergroundmusik, das Offenlegen von Entstehungsbedingungen, die aktive Kritik der Kulturindustrie mehr oder weniger offen zu ihrer Methode machte – nicht als esoterisches Schmollen, sondern als Entwickeln von Alternativen einerseits, und als wie auch immer geartetes, sich „subversiv“ verstehendes Arbeiten mit der Industrie andererseits. Wobei Madonna nie einen Zweifel daran ließ, daß die Verhältnisse nicht sauber sind, in denen ihr Aufstieg stattfindet: Desperately seeking richtiges Leben im Falschen.

Das hat ihr wiederum vom britischen Underground-Star der Achtziger, dem ehemaligen Smiths-Sänger Morrissey, den Vorwurf eingetragen, sie propagiere Prostitution. Seltsam, so was aus dem Munde dieses profilierten Oscar-Wilde-Kenners zu hören. Erst Madonnas Triumphe, in offen als falsch kenntlich gemachten Verhältnissen, brachten nicht nur die Kosten auf den Punkt, sondern erlaubten auch, die Chancen von unvorhergesehener Souveränität im Zeitalter der totalen Industrialisierung von Pop zu diskutieren. Im Massen-Pop-Bereich, der ansonsten wie ein einziges kostenloses „Pornotopia“ funktioniert, führte Madonna symbolisch die Bezahlung ein. Und damit die Anerkennung der entfremdeten Arbeit als entfremdete Arbeit anstelle ihrer bisherigen Verklärung zu kostenlosen, frei verfügbaren Liebesdiensten. In dem Sinne, daß eine Prostituierte mitunter besser dran ist als die legal umsonst vergewaltigte Ehefrau.

Das einzige Ziel von Trash muß schnelles, exhibitionistisch ausgegebenes Geld sein, das sich zu den Geldverklärungen, Ruhm, Glück, Message und Regenwaldrodungsverhinderung verhält, wie „Hausfrauensex“, Prostitution und Kicks sich zu Kultur, Kulturindustrie und Politikersätzen verhalten.

Aber statt dessen sammelt sie inkonsequent und sentimental Kunst: den Kitsch von David Salle und die feministische Heldin Frida Kahlo, die so übermenschlich stark unmenschlich grauenhafte Rückenschmerzen und einen tyrannischen Ehemann (den berühmten Diego Rivera) ausgehalten hat und dennoch eine weltberühmte Surrealistin wurde. Bei Madonnas letzter Bühnenshow überraschte die völlig bizarr überquellende Rückenmuskulatur. Die Angst, daß das Kreuz nicht hält. Die Kreuze, die sie zu Beginn ihrer Karriere zur Weltmode gemacht hat: Bei diesen rührenden, katholischen Kreuzschmerzen endet der souveräne Tanz auf den demaskierten Verhältnissen. Der ohne Inkonsequenzen, aber eben nur eine weitere wertlose Versuchsanordnung wäre, wie sie selbsternannte Pop-Konzept-Künstler à la Malcolm McLaren immer wieder erfolglos im Laufe der Achtziger versucht haben.

Die achtziger Jahre sind aber vorbei. Der Inhalt von Madonnas Arbeit, niemals die Distanz zwischen Symbol und Realem aufzugeben, da das Reale immer mehr ist als jede Symbolisierung und dieses Verhältnis die Voraussetzung der Begierde, ist nicht nur in ihren neuesten Produkten (nur eines ist schlimmer als ein „nostalgischer“ Film: „nostalgische“ Musik) kaum noch zu spüren. Als verbindliche Pop-Aussage hat diese Formel abgedankt. Die immer mehr Einzelnen zugänglichen „Selbstverwirklichungs“-Technologien haben zu einer total ausdifferenzierten Underground-Kultur einerseits und Dancefloor-Kultur andererseits geführt, die keine übergeordneten Pop-Mythen (nur gebrochen, von der Peripherie her, wie etwa Hip-Hop) mehr zuzulassen scheinen. Große Verfeinerung und elektronische Einsamkeit bestimmen die Lage.

Der letzte mögliche, fortschrittliche Pop-Mythos war der von den durchschauten, auf Distanz gehaltenen, beherrschbar falschen Verhältnissen, dem Lachen und Tanzen auf dem Groove des Falschen, das etwas Richtiges, Souveränes, Wirkliches abwirft. Sinéad O’Connors „echte“ Tränen vor der Videokamera und die darüber entflammte falsche Berührtheit abgewichster Journalisten weisen auf eine Restauration alter Pop-Frauen-Rollen hin. Warum auch sollte die Wiederherstellung von Vorkriegsverhältnissen in der wirklichen Welt enden?

Verschiedene: Techno 2 – The Next Generation; 10 Records/Virgin

House-Musik gilt in linken und alternativen Kreisen als menschenfeindliche Maschinenmusik. 

Zwei naive Vorstellungen existieren über die Beziehung von Popmusik zu technologischem Fortschritt, die im Prinzip jede Rede über diesen Zusammenhang regeln. Die eine erwartet von der Popmusik ein ständiges Arbeiten auf dem Stand der Technologie, ein progressives Aufderhöhederzeitsein, eine – gerne auch als „subversiv“ und „Entreißen“ empfundene – Vertrautheit mit den neuesten Generationen von – mittlerweile – digitalen Klangerzeugern und -speichern. Was in den 50ern die E-Gitarre des urbanen R’n’B, seien in den 60ern das Mehrspur-Studio, Wah-Wah, Verzerrer und in den 70ern Kraftwerk gewesen, in den 80ern mußte es der Emulator sein, heute Sampling und der obligatorische Atari, in den Musikzimmern noch der am beiläufigsten und hobbymäßigst Musizierenden.

Die andere Vorstellung geriert sich humanistisch: Nur in auf den Körper der Menschen, ihre Finger, Armspannweiten, Lippen und Gesichtsmuskulatur zugeschnittenen Instrumenten könne Musik dem Maß aller Dinge, Mensch, entsprechend zum Ausdruck kommen. In synthetischen Beats hingegen hören wir eine inhumane Präzision, die Vorbereitung auf die Reaktionszeiten der nächsten Weltkriege, eine Verarmung der klanglichen Möglichkeiten auf die der Klaviertastatur, mit der nämlich die meisten Musikcomputer, Sampler etc. arbeiten, die Einübung eines robotermäßigen Funktionierens in Arbeit, Leben, Schule, Knast und NATO.

Am zweiten Techno-Sampler aus Chicago läßt sich der wirkliche, aktuelle Stand des angesprochenen Zusammenhangs gut darstellen. Zum einen muß man unterscheiden zwischen dem offensichtlichen, bedeutenden Umgang mit einer Technologie, und dem stillen, unauffälligen. Seit es Popmusik gibt, setzt die innovative, dem Underground oder der wirklichen Welt verbundene Fraktion ihre Mittel immer bedeutend ein, sie lassen den Zuhörer nie darüber im Unklaren, daß und was sie benutzen, während die regressive Seite ihre Mittel immer verschleiert. Im Mainstream- und Stadion-Rock unserer Tage wird exzessiv von der Technologie des Sampling Gebrauch gemacht (einer Art Klangfotografie, die kürzeste Einheiten von Musik aufnimmt, die dann, von dem Klang ausgehend, an der Pianotastatur des Computer im Prinzip so gespielt werden kann wie das Originalinstrument, mit der Originalklangfarbe eines historischen Instrumentalisten: So werden berühmte Drumbreaks, etwa von John Bonham, immer wieder als Ausgangsmaterial für das Schlagzeug einer ganzen LP benutzt etc.), aber stets so, als wäre alles „authentisch“ eingespielt worden (sowohl in der Propaganda, wie auch im Klang selbst, der sich nie als etwas anderes als konventionelle Bandmusik ausgibt). Underground-Musiker/Bewegungen sind traditionell stolz auf die Eigenheiten ihrer Geräte.

Zweitens müssen wir unterscheiden zwischen dem sozial und geschichtlich unvorhergesehenen Einsatz und dem „eingeplanten“, der Rolle, die die entsprechende Technologie sonst spielt, dem Unterschied zwischen aktuellen „Macht“medien, gerade abgelösten „Macht“medien und solchen, die als zukünftige schon mal ausprobiert werden sollen. Hier bietet die Geschichte des Hip-Hop natürlich endlos viele Beispiele. Man kann aber grundsätzlich sagen, daß es der Musik derjenigen, die in ihrem ganzen Lebenszusammenhang nahe an der Verfügbarkeit neuer Technologien siedeln, immer ebenso gut gestanden hat, auf diese zu verzichten, wie der an der Peripherie der ersten Welt entstehenden Musik, exzessiv davon Gebrauch zu machen (unter anderem auch, weil noch jede Dritte-Welt- oder „exotische“ Musik, die sich auf ihre traditionellen Instrumente verlassen hat, am nicht einkalkulierten ethnologisch-ferntouristisch-kolonialistischen Blick der sie rezipierenden Zentren eingegangen ist; aber auch jene Musik, die aus den Zentren kommt, die sich mit den ja wirklich schon für ganz andere Verwaltungsaufgaben vorgesehenen Maschinenparks arrangiert oder sich in die Idylle der technologischen Ignoranz flüchtet, hat genau keinen Wert – es hat sich hier, in Mitteleuropa und den heileren Großstädten der USA, eine Kultur entwickelt, die mit den jeweils gerade überholten und soeben entmachteten „zweitneuesten“ Technologien/Medien die wahrsten Ergebnisse erzielt: Hardcore, Post-Punk. Schließlich muß man an die objektiv enthierarchisierende Funktion erinnern: je neuere Geräte sind meist desto leichter zu bedienen und desto erschwinglicher. Auf sie ostentativ zu verzichten und darauf eine Ideologie zu errichten, hat also auch etwas ausgesprochen Dünkelhaftes).

Der Einsatz von digitalen Synthesizern, Emulatoren und Sampling blendet andrerseits tatsächlich bestimmte grundsätzliche und nicht nur strategisch und punktuell wichtige Möglichkeiten von Underground-Musik aus: zum einen „Arbeitsspuren“, also alle ziemlich wichtigen Formen von Raumklang, Studio„atmosphäre“, unwillkürliche Geräusche etc.; zum anderen jedes Zusammenspielen, etwa die Kollektivimprovisation, wie sie die Undergroundmusik vom Jazz anfangs der 70er Jahre in einer wechselvollen Geschichte übernommen und mit unterschiedlichen Ergebnissen eingesetzt hat. Bei letzterem gilt allerdings überraschenderweise, daß diese Form immer dann neue Blütezeiten erlebte, wenn sich ein technologischer Sprung bei dem weltzugewandten Teil der Musik durchgesetzt hat. Vereinfacht gesagt: In dem Moment, in dem eine Funktion der sogenannten „handgemachten“ Musik technisch ersetzbar wurde, konnte der Musiker, der bis dahin diese Funktion bekleidete, mit seiner Zeit etwas Anderes und Neues anstellen. Die Blüte kalifornischer Improvisations-Rock-Musik und ihr Übergreifen auf die Post-Punk-Szene in den Jahren 87, 88 hat viel damit zu tun, daß die heavy beats inzwischen beim Hip-Hop viel intensiver aus den Samplinggeräten kamen und die Beatfunktion plötzlich andere Aufgaben übernehmen konnte. Arbeitslosigkeit als Freiheit, in dem Sinne, in dem die Malerei abstrakt werden konnte, weil sie von der Weltrepräsentation entbunden wurde. Aber auch die Arbeitsspuren, die kleinen signifikanten Geräusche, die den Reiz des Sounds, einen Studiostil ausmachen, kamen auf einer anderen Ebene zurück: Gesamplete Funk- und 70ies-Passagen auf Hip-Hop-Platten waren immer weniger nur als musikalische Funktionsträger im sich musikalisch erweiternden Genre Hip-Hop wichtig, sondern wurden immer häufiger aus genau dem Grund gesamplet, weil sie mit einer bestimmten bezeichnenden Patina versehen waren: dem bis dahin von Poptheoretikern als „unwillkürlich“ verklärten Charme des Geräuschs. Die idealisierte Unzulänglichkeit wurde kontrollierbar, emanzipiert zum nicht nur noch Genießern zugänglichen, allgemein deutlich aussagefähigen Element.

Die Geschichte des Einsatzes neuer und neuester Gerätschaften ist eine alles andere als lineare, und sie ist nur zu verstehen, wenn man sich klar macht, daß kein Geräusch als neueres, passenderes, erregenderes und noch nicht von deren Welt codiertes Geräusch verstanden wird, wenn nicht unterground-intern vereinbart worden wäre, es so zu verstehen. Wenn Kraftwerk als Erste reine Synthesizer-Musik populär machten, blieben sie damit lange ziemlich allein (umgeben nur von den eskapistischen Meditationsstimmungen früherer, vorwiegend deutscher Analog-Synthesizer-Bands). Sieht man vom um konventionelle Songs gebauten, britischen Synthi-Pop der frühen 80er Jahre ab, waren es fünf Jahre nach Kraftwerks wichtigen Platten ausgerechnet die im internationalen und stilistischen Gattungsgeflecht am weitesten entfernten Hip-Hop-DJs wie Afrika Bambaataa, die auf „Trans-Europe Express“ eine völlig neue Tanzmusik aufbauten. Während in den frühen 80ern der innovativste Umgang mit Synthis in Europa von den sogenannten Industrial-Musikern, in weitgehend atonalen Geräuschkompositionen, gepflegt wurde, entwickelte sich ausgerechnet aus dieser, äußerst offenen Musik in der zweiten Hälfte der 80er die extrem stumpfsinnige, in Belgien und Frankfurt so erfolgreiche, unelegante und vielleicht sogar wirklich alle Vorurteile des Rockism bestätigende, als „Electronic Body Music“ lancierte Sequencer-Tanzmusik, während um 86/87 in Chicago House aufkam, die Musik, die erstmals bewies, daß digitale Rhythmen swingen können.

Die mittlerweile weltweit bis zum Überdruß verbreiteten House-Standards gebaren verschiedene Subrichtungen, in England immer mit großen, kurzfristigen Club-Culture-Bewegungen verbunden. In Chicago entstand stattdessen, nachdem man zuvor die Patterns für die vielleicht erste völlig anonyme und weitgehend atonale Massenmusik der Geschichte (Acid House) an Großbritannien geliefert hatte, vor gut einem Jahr aus House Techno. Heute ist Techno etwas außer Mode, steht nicht im Mittelpunkt des Tanz-Geschehens, bietet dafür aber die Gelegenheit, die musikalischen Entwicklungen, unabhängig von ihren Codierungen in einem Underground (der sie im Falle dieses zweiten Techno-Samplers auch bald wieder erreichen wird), daraufhin zu befragen, was sie wirklich an klanglich neuen Möglichkeiten für die reine elektronische Tanz- und Undergroundmusik erschlossen haben. Die ewige Rede der unendlich vielen Möglichkeiten der Computer auf die Ergebnisse einer Musik hin zu überprüfen, die ja nicht völlig frei ist, sondern eine vorgegebene Aufgabe zu erfüllen hat (Dance!).

Das Ergebnis ist allerdings brillianter und radikaler als das meiste aus England, wo diverse Abarten von House den Standard-Sound fast aller zeitgenössischen Popmusik bilden. Die dunklen, jedes Soundsystem zur Erschütterung bringenden Baßschleifen von KGBs „Stark“ wirken eher wie die zeitgenössischen Entsprechungen zur avanciertesten, Technologien „uneingeplant“, nicht im Sinne der Gebrauchsanweisung einsetzenden Musik der 70er, dem instrumentalen Dub (-Reggae). Wie dort wurde hier aus der Notwendigkeit, die noch effektivere Tanzmusik zu schaffen, gegen die Konkurrenz der zunehmend von internationalen Konzernen aufgekauften Sänger und ihren mit State-of-the-Art/Mainstream-Studiotechnik aufgemotzten Produktionen en passant ein neuer Stil mit eigenen Gesetzen etabliert.

Das bedeutet unter anderem auch, daß zum ersten Mal die „neuen Möglichkeiten“ sich auch als so etwas wie eine „neue“ Tonalität vorstellen. Die nicht rhythmisch funktionalisierten, also an dem Ort der Melodie wohnenden Spuren dieser Stücke, sind weder tonal noch atonal. Hier werden unendlich viele „fraktale“ Töne „zwischen“ den Noten abgerufen, um aber nicht in einem unendlichen Chaos von Kombinationsmöglichkeiten unterzugehen, sondern sich neue Gesetze von Fall zu Fall zu schaffen, die dem Zuhörer so schnell einleuchten wie sie sich der musikologischen Klassifizierung noch entziehen. Was man hier hört, ist die Bewältigung des Phänomens des „komischen Geräuschs“, jener von Fans immer wieder fetischisierten, oben erwähnten Beiläufigkeit, die früher immer ein Zufallsergebnis, ein Nebenprodukt, aber auch die Adresse einer populären Musik war, der Ort, wo man sie erreichen und von wo aus man sie mit der Underground-nötigen Codierung versehen konnte. Beim Hip-Hop wurde dieser Aspekt durch die inflationär eingesetzten historischen Samples kontrollierbar, im cleaneren, an ‚Spuren‘ nicht so interessanten House, eben besonders bei diesen hier neue Marksteine setzenden Techno-Spielarten, ist es die Fertigkeit, „komische“, also willkürliche, aber wiedererkennbare, „sinnvoll“ wirkende Geräusche und Geräuschkombinationen kontrolliert selber herzustellen. Das Glück, daß die Fülle von Realisierungen solcher sofort einleuchtenden Geräusch„melodien“ hervorruft, trägt natürlich gleichzeitig das Wissen von dem Ende einer der letzten Möglichkeiten der Aufzeichnung unwillkürlicher, „objektiver“ Töne, und damit von Geschichte und Wahrheit in der populären Musik in sich. Das Ende einer Musik, die nur durch die Absprachen derer, die sie hörten, Bedeutung hat. Jetzt ist der letzte unmanipulierbare Bereich, auf den sich solche Festlegungen und Absprachen beziehen können, handhabbar geworden. Freilich nur, um in absehbarer Zeit die Entdeckung anderer Parameter von Musik zu ermöglichen.

“I dreamed of having my name in the papers, of having lots of exhibitions, and of course I wanted to do something ‘new’ in art. Egoism was my guide.” (Jörg Immendorff: Das tun, was zu tun ist, 1973)

These fine words, apart from their tone of maudlin self-reproach, can still apply to Immendorff today. His choice of the political party and the kind of art that would best “serve the people” was never in conflict with his desire to “be in the papers”.

In the early 70s, Immendorff was immersing himself in the ideological, programmatic and cleansing purgatory of the Maoist League Against Imperialism. It is the aims and strategies of this group, along with its inevitable dramatic schisms, which he so finely portrays in Das tun, was zu tun ist (To Do What Is To Be Done).

When I encountered Immendorff’s work a few years on, it reminded me of the legacy I had buried since the age of sixteen when I left the Maoist League, under the influence of Godard’s cosy dictum “one shouldn’t make political films, one should make films political”. The legacy can be expressed as an awareness of the unavoidable embarrassment of content, and of partisanship, the awkwardness of (political) content with its unavoidable moral presumption, and the necessity of moral presumption in a situation where all other authorities have failed. The awkwardness of content unsettles one’s ease in adolescence, and later on increasingly challenges one’s own sense of validity and the validity of one’s art.

Only an artist could communicate this disturbance – though not one of those ideologically “right-thinking” artists, who were probably closer to the party line than the trivial agit-prop painter Immendorff. Their thoughts were too simple for me, as all thoughts on art are too simple when compared with the intellectual possibilities of their realisation in an image. In Das tun, was zu tun ist, and also in the furniture exhibition “Position/Situation”, Immendorff showed me how “political correctness” can be more exacting than just “right-thinking” – that it lies not only in subjecting oneself and one’s art to infinitely laborious, funny and above all painful procedures, but also in exposing those procedures and constantly evolving new ones: working egoism into an endless self-criticism. When you get what you want, there is either something lacking or everything is distorted out of recognition. In culture, desires or demands are seen to be independent of power and production. It is this separation which demarcates culture as such. All demands made in the field of culture are fulfilled these days with increasing velocity, but always in a self-defeating way. Parents give the wrong records, toy cars of the wrong brand, art schools and ideas abound, but in the wrong places, with the wrong people.

The realm of political demands, expressed within culture and on a cultural level, is a classic example of the distorted idea-desire-fulfillment curve: demands are always met completely, but in a way which entirely severs them from the political reality they originally addressed. From democracy to the equality of women, all demands are seen to be realised, but only among artists. The results most frequently evinced by this concept of political art are such phenomena as token women in exhibitions and democratically organised groups of artists – the opposite of what was being demanded in the first place.

The fact that the things that one fights for are actually achieved, but precisely reversed, is the eternal misfortune and the eternal error of protest art, and the eternal tragedy of “political” culture in general. But it is, in some sense, an obsolete tragedy. In future the tasks of culture will no longer be evaluation of morality, the apportioning of guilt and praise, but instead the distillation of pure and ever stronger stimulants, the primary material of the leisure industry.

Art was never in competition with reality, but rather lived close to it and fed on its most exciting and advanced areas. Art is a parasite, attached to the most advanced, distinct, beautiful and characteristic products of false relations. But its proximity to those products does not raise the question of whether it can thereby have a correct content, but of how any content is arrived at, how a basically non-political (purely artistic) self-interrogation can lead to an (inevitably political) field of content. Neither Immendorff’s contemporaries, nor Immendorff himself, came close to making such painful demands on art as did the members of the Maoist League, who even saw Immendorff’s portraits of the classic figures of Marxism/Leninism as somewhat slanted.

The pursuit of content, and of the most “correct” content possible, leads the visual artist, and particularly the painter, to the extreme limits of his competence, where it is jeopardised by what it cannot do or be. This would expose Immendorff to question the very fact of painting, in a way more extreme than anything thrown up by art history since the advent of cinema, Duchamp and Dada, which has aimed at overcoming painting entirely. There will always be a dialogue between Immendorff the painter and the Immendorff who started out with the dictum, “Stop painting”.

“Can you change anything with it?” asks Elvis, pointing to an Italian sports car, picking up a mariachi trumpet and finally Woody Guthrie’s guitar. Jeff Koons stands up and tells him that the mariachi trumpet, the sports car and Woody Guthrie’s guitar are precisely what the world is. Tattooed on the forearm of W. Axl Rose. Today the question is less whether culture can change the world than whether the world still has a chance of getting noticed through the maze of culture that has engulfed it. Faced with this situation in most of the media-saturated countries, and the continuing tendency of media and culture to spark off revolutions in places outside their domain, Immendorff’s questions, “For What? For Whom?” (in Das tun, was zu tun ist) seem antediluvian. They are in the spirit of Mao’s speeches and ideas in Yenan, still tied to the belief in art’s transformative potential, based on insight and benevolence.

The most beautiful paintings are those that also say something about the artist, which appear superficially to be against the thread of his intended meaning and only secondly and thirdly in line with his intentions. Immendorff’s later paintings, such as his champagne-drinking scenes with Duchamp and other classic artists, or his portraits of the Galerie Werner and its milieu of curators, collectors, critics and friends, address the way in which the world is transformed using “a simple paintbrush (0.70 DM)”, “a wooden frame with a canvas stretched across it” (it is here that the artist’s idea is given form), and normal housepaint. In these paintings, through these paintings, capital moves around, people are magnetically attracted and bound together, and manifestos performed on the unsteady stage of interpersonal and hierarchical relations are turned by those very relations into solid facts of economic power. The Maoist understanding of how to use cultural campaigns in support of the State is finally mobilised to represent the way in which the production of art today both stabilises and moves Capitalism, as a power-political interplay between money and ideas.

In his later paintings, Immendorff has kept to the correct political questions, but the felt prohibition on painting no longer derives from political morality or conflicting peer group pressures: it derives rather from impotence in the face of the institutionalised affirmation of painting, enabling it to express only the magnificence of depicting its own pointlessness, brokenness and commodification. One way of expressing this impotence is by the use of a figuration which totally reduces objects to a symbolic function, and thus can harmonise self-reflexive irony with the old committment. Only when the attitude of the artist towards what he depicts is clear can the style of painting become apparent, and not if the attitude leaves the content hanging, as in Richter’s Baader-Meinhof paintings.

For What? For Whom? It has become impossible for the successful painter in his 40s to express solidarity with the struggling peoples of the world, however strongly he may feel it. World affairs have not in some way become post-political: the life-cycle of the painter has changed, demanding a new approach. If one has decided in favour of painting at some point, it is necessary to go on developing as a painter. The artist’s means of production have greatly evolved – doing justice to these means of production does not mean experimenting with computers, but at least being familiar with the life-style that is possible for artists today. For at the very point where they are most closely related to power, the arts can develop a range of different functions, opening up unconquered areas attached to ideas and languages which cannot exist elsewhere.

Art sticks to power and is also furthest from power, further from the people than any other medium and thus furthest from the ravages of power, which occur among the people (and which also consist in barricading away the people’s efforts for self-realisation – the very thing art desires for the artist). It is thus also free to make contact with its own most recent, correct and uncoded energies: the energies from which, in Mao’s words, “the correct ideas of the people emerge”. If the visual arts create an awareness of this condition of their existence that is not exhausted in the resentment and emotionalism that we all know, but leaves the contradiction on display as a massive joke, that’s something.