zeitkratzer verfügt bereits über eine eigene Geschichte in der künstlerischen Kooperation mit Noise-Musikern, wie die Projekte mit Merzbow und Zbigniew Karkowski sowie die Realisation von Lou Reeds Metal Machine Music belegen. Mit dem Multi-Instrumentalisten Keiji Haino lud zeitkratzer im November 2005 einen der wohl radikalsten Musiker aus der Noise-Szene zur Zusammenarbeit in die Volksbühne Berlin ein.
Nach mehreren Probentagen, die eigenartig zwischen improvisatorischen Versuchen und Vorgaben seitens Keiji Haino schwankten, ergab sich schließlich eine Mischform, bei der Keiji Haino einige Materialien pro Stück vorgab und die Gruppe nach einem Zeitplan Reinhold Friedls vorging. Musikalische Konfrontationen waren ausdrücklich nicht ausgeschlossen; das musikalische Verständnis unter den Musikern war aber schließlich so tief, dass Keiji Haino begeistert scherzte: „ I want to be singer of zeitkratzer.“ Dem Konzert in Berlin folgte 2006 eine weitere Aufführung beim Donaufestival in Krems (Österreich).
Dass die Zusammenarbeit eines europäischen Avantgarde-Ensembles mit einem japanischen Noise-Protagonisten derart konstruktiv abläuft, muss nicht wundern – schließlich hat die Noise-Szene den Gedanken einfacher Neuerung nie aufgegeben und vielmehr gefragt: Was ist das Konservative an der Moderne? Ähnlich dazu der Ansatz zeitkratzers, eines Ensembles, das sich der Postmoderne verweigert. Muss man nicht, statt zu dekonstruieren, erweitern? Zuallererst den Materialbegriff, wo das Distinguierte, das Akademische herrscht. Debussy formulierte: „Thomas Carlyle hat im Sartor Resartus, seinem grausamen Brevier des Humors, das Kapitel ‚Beziehungen zwischen Hut und Musik‘ vergessen – es verdiente geschrieben zu werden, denn diese Beziehungen bestehen ganz offensichtlich. Der Liebhaber von Symphonien trägt einen anderen Hut als der Verehrer von ‚Fausts Verdammung‘.“1
Die Moderne verweigerte sich dem Geräusch, da dieses „unanständig“ war – der falsche Hut, den man sich nicht aufsetzen wollte. Durch seine komplexe Materialität entzog es sich dem strukturellen Zugriff, den die Moderne bevorzugte. Genau diese Materialität hatte Luigi Russolo bereits 1916 schwärmen lassen: „Das Geräusch hingegen kommt verworren aus der Regellosigkeit des Lebens zu uns, enthüllt sich nie vollständig und behält uns unzählige Überraschungen vor …“2 Genau in diesem Sinne sprach Michel Serres von dem Lärm, „der ein neues System hervorbringt, eine Ordnung von höherer Komplexität, als die einfache Kette sie hat.“3
Problematisch bleibt die materielle Natur des Geräusches, des Lärms, des Noise trotzdem, wie Lévi-Strauss erkannte: „Indem sich die musique concrète von allen musikalischen Tönen lossagt und sich ausschließlich an Geräusche hält, begibt sie sich in eine Situation, die formal gesehen einer jeden Malerei vergleichbar ist: sie zwingt sich zu einem Zwiegespräch mit natürlichen Gegebenheiten.“4 Geräusch ist für Lévi-Strauss nicht musikfähig, da es ein natürliches Material ist.
Informationstheoretisch hingegen erscheint Noise als Verschmutzung. Und die Verschmutzung wird jene Ungenauigkeit, die Lebendigkeit garantiert. Susan McClary interpretiert Noise in diesem Sinne: „Wenn der Noise in der klassischen Musik (Darstellungen des Irrationalen bei Bach, die prometheischen Kämpfe Beethovens, die bittere Ironie und quälender Zweifel Mahlers) nicht mehr hörbar ist, dann, weil er in einem Akt höherer Gewalt gezügelt wurde. Es abzulehnen, diesen Rissen einer diskontinuierlichen musikalischen Oberfläche Geltung zu verschaffen, heißt, diese gewaltsam zum Schweigen zu bringen, die menschliche Stimme zu ersticken, fügsam zu machen im Sinne einer Lobotomie. Diese Art Aufführungen charakterisiert heutzutage unsere Konzerthallen und Aufnahmen. Dies führt uns dazu zu glauben, dass es da nie Bedeutung gab, dass Musik nie etwas anderes war, als schöne geordnete Klänge.“5
zeitkratzer und Keiji Haino lassen sich das nicht vorwerfen: Da ist mehr zu hören als schöne geordnete Klänge, obwohl auch diese Klänge in seltsamer Weise schön und geordnet sein mögen. Vielleicht wird hier das Geräusch gar zum Rauschhaften, zum Dionysischen, zum Unkontrollierbaren fortgedacht? Denn „unter dem Zauber des Dionysischen schließt sich nicht nur der Bund zwischen Mensch und Mensch wieder zusammen: auch die entfremdete, feindliche oder unterjochte Natur feiert wieder ihr Versöhnungsfest mit ihrem verlorenen Sohne, dem Menschen.“6 (Nietzsche)
Die Zusammenarbeit von zeitkratzer mit Keiji Haino ist der Initiative von Christoph Gurk und seiner Realisation des Projektes an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin zu verdanken.
- Claude Debussy: „Für die Musik“, in: Monsieur Croche – Sämtliche Schriften und Interviews, Stuttgart 1974, S. 261. ↩︎
- Luigi Russolo: Die Kunst der Geräusche, Mainz 2000. S. 11. ↩︎
- Michel Serres: Der Parasit, Frankfurt a. M. 1987. S. 29. ↩︎
- Claude Lévi-Strauss: Mythologica I. Das Rohe und das Gekochte, Frankfurt 1976 (original Paris 1964), S. 40. ↩︎
- Susan MeClary. „Afterword: The Politics of Silence and Sound“ in: Jacques Attali: Noise, Minnesota 1985. S. 152. ↩︎
- Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Kritische Studienausgabe, München. Berlin, New York 1988, Bd. 1. S. 29. ↩︎