1. Somebody To Love
Der Schädel des alten Rabbi scheint zu knirschen, der ganze Körper des greisen Mannes steht unter Hochspannung. Den Gläubigen steht er schon seit Jahren aus Altersgründen für seelsorgerische Gespräche nicht mehr zur Verfügung. Mehr schlecht als recht nehmen die mit seinen beiden Nachfolgern vorlieb: einem viel zu jungen Mann, der die spirituell Bedürftigen damit nervt, Gottes Präsenz in naheliegenden alltäglichen Dingen zu beschwören („Der Parkplatz! Der Parkplatz!“) und einem schlaumeierischen Anekdoten-Rabbi, dessen bizarre Geschichten („Die Zähne des Goi“) nirgendwohin führen. Der alte Rabbiner beschränkt sich darauf, die Jungs nach der Bar Mitzvah zu sich zu bitten. In dieser Situation erleben wir ihn in A Serious Man, einem in den 60er Jahren in der US-Provinz spielenden Film von Joel und Ethan Coen, wie er die Namen der Mitglieder von Jefferson Airplane aufsagt, sein jugendlicher Schützling hilft ihm, wenn diese zu kompliziert werden: Jorma Kaukonen.
Der Kern dieser Situation: Der Rabbi, maximal weise Person und der unverständige Jugendliche, impliziter Erzähler (und vermutlich auch empirische Quelle) der Filmhandlung, beugen sich konzentriert über das Wissen, dass nämlich in einem Song von Jefferson Airplane das ganze, sehr ernste und hoch wichtige Geheimnis der biblisch vertrackten Lage stecke, an der wir Zuschauer dieses Spielfilms teilnehmen. „When the truth is found to be lies“, lautet der erste Satz des hymnischen Songs. Dies ist der Fall für den Vater des Jugendlichen, der vergeblich versucht, beim Rabbi einen Termin zu bekommen. Seine ganze Welt bricht unter Hiobsbotschaften zusammen, was sein Sohn kiffend von außen beobachtet. „And all the joy within you dies …“. Der Rabbiner zitiert falsch: „And all the hope within you dies“ – aber der Unterschied ist nicht entscheidend. Die absolute Glücklosigkeit eines Lebens ohne Wahrheit und ohne Joy ist auch ein Leben ohne Hope. Dagegen gibt es nur ein Gegenmittel, von dem zwischen dem Rabbi und seinem Zögling, jedenfalls solange die Kameras der Coen-Brüder dabei sind, nicht die Rede ist. Aber der Song wird im Film oft genug so weit gespielt, dass wir es erfahren: „Don’t you want somebody to love, don’t you need somebody to love, wouldn’t you love somebody to love – you better find somebody to love.“
Dass es sich um Somebody handeln muss, also einerseits einen unspezifischen, andererseits aber körperlich konkreten Menschen, ist ein in der kulturrevolutionären Phase der Pop-Musik oft vertretenes Wissen. Gerade das war ja der Unterschied zu der Liebe, die auch frühere populäre Musik immer schon versprochen hat. Wenn man massenkulturell kommuniziert, ist man auf Shifter angewiesen, auf deiktische Zeichen: an jedem Ort muss einer das „Du“ finden können, von dem der Sänger singt. Doch dieses Du des Schlagers tendiert zur Entmaterialisierung. Es bleibt auf innere Dialoge beschränkt. Somebody funktioniert in der appellativen Rede des Songs sozusagen wie ein konkreter Shifter, es meint eine körperlich anwesende Person, nicht nur einen womöglich nur grammatisch existierenden Gesprächspartner. Später radikalisierte und vereindeutigte eine andere, musikalisch leider weniger zupackende Hippie-Hymne diese Idee: „Love The One You’re With!“ von Stephen Stills. Genau diese Person aber – the one you’re with – war mit Somebody gemeint. Damit war nicht in erster Linie ein körperlich erweitertes Gebot der Nächstenliebe gemeint, sondern die Verschränkung von Sex und Kairós, das momenthafte, aufbrechende Glück kurzer, intensiver Begegnungen, aus denen schon die individuellen Utopien der Beatnik-Literatur bestanden (und auch einige ihrer Dystopien), die in der Pop-Musik aber zu einem (politischen) Programm des Glücks erweitert wurden.
In den 1960er Jahren lernte eine Generation von Kindern und Jugendlichen einen anderen Begriff von Glück – und zwar im Wesentlichen von der Pop-Musik. Pop-Musik nicht verstanden als populäre Musik an sich, sondern eine sehr spezielle Form davon, die seit den mittleren 50er Jahren kursiert, mit einer anderen Form von Rezeption und Publikumsbeteiligung operiert und bei der vor allem die hochauflösende, indexikale Übertragung von Sound immer verbunden ist mit und verweist auf: Bilder – Bilder, die von den Jugendlichen entweder eingesetzt werden, um zu sagen: So will ich sein. Oder um zu träumen: Den/die will ich haben. Mit LSD, Exotika und Space-Religionen kamen später noch die Bilder von Phantasielandschaften und Immersionsstrudeln hinzu, die bedeuten sollten: Da will ich hin. Pop-Musik also als Medienverbund und Kooperation verschiedener Formate hat zur globalen Verbreitung zweier Versprechen als Glücksversprechen beigetragen: Körperliche Liebe und Arbeitsverweigerung, Schwänzen, Blau machen. Beide Versprechen gibt es noch heute, noch heute sind sie mit Glück verbunden. Doch nur für kurze Zeit sind sie zuweilen wieder der Verwirklichung so nahe wie zwischen 1964 und 1974. Und darum haben so viele, die damals lernten, diese Vorstellung von Glück gelernt.
Dass Glück erlernt werden will, muss man in konstruktivistischen Zeiten wohl niemandem mehr erklären. Glücklich zu sein, ebenso wie zu verstehen, was das Wort bedeutet, heißt jeweils, etwas zu üben und irgendwann auswendig zu können – so wie Lernen eben geht. Hier soll es natürlich nicht darum gehen, Methoden zu beschreiben, wie man glücklich werden kann. Dafür wird das Gegenteil gestreift: Je näher man den historischen Methoden kommt, Glück als körperliches Genießen, als Genuss an Sex und Faulheit zu erlernen, wird man sehen, dass dieses Glück keine Sache ist, die sich sauber von anderen unterscheiden lässt. Es sind viele verwandte Lagen, die aber immer auch, oft aufs Komischste mit anderen Zuständen verbunden sind, die man eher dem Gegenteil des Glücks zurechnen würde: Langeweile, Elend, Bosheit, Triumphe über andere.
Das lernt man aber erst später. Bevor Glück sich sozialisiert, wächst es an Beobachtung und Nachahmung. Kleine Kinder, die mit Katzen aufwachsen, probieren das Glück aus, das die Katzen offensichtlich empfinden, wenn sie tun, was Katzen so tun; andere Kinder lernen das nie, weil sie mit Hunden aufwachsen. Wieder andere probieren es aus, aber es bedeutet ihnen nichts. Dieses Glück ist sozusagen der Urfall von Konstruktivismus, von Anti-Substanzialismus und Anti-Essenzialismus, von Geschmack, von Individualität – deswegen so leicht zu missbrauchen. (Hier kann man den Einzelnen bei seiner selbst erworbenen Einzelheit zu packen kriegen.) Die Geschichte des Glücks vor dem Begriff, um den es hier geht und den ich hier in sein nur englisch formulierbares Bedeutungspanorama auffächern möchte, lässt sich vielleicht so anschreiben:
1. Schicksal/Los: Das dem Einzelnen Zugeteilte ist in dem Maße, in dem es nur dem Einzelnen gilt, kontingent. Sein Glück ist sein luck.
2. Das Glück, das man macht, dessen Schmied man ist, das bürgerliche Glück als erste Stufe der Emanzipation vom Los – am Ende meist eine ökonomische Sicherheit. Im englischsprachigen Raum ist das fortune ja auch ein Vermögen.
3. Körperlich empfundenes Glück als Konkretisierung und Realisierung genau des Anteils an Glück, dessen Schmied der Bürger nicht sein kann/konnte: Lernen von Katzen und Pop-Songs. Das war die Entwicklung der 1960er und 70er Jahre, die sich an Pop-Songs zeigen lässt: gladness, felicity, happiness. An ihrem Ende steht freilich – nicht erst in der Gegenwart, aber da natürlich besonders deutlich – die Instrumentalisierung und Beherrschung nun auch dieses Glücks, nicht durch lernende Kinder, sondern durch professionelle Glücks-Techniken und – Imperative. Hier stellt sich dann auch die Nähe zu Machtausübung, Verfügung über sich und andere nicht mehr nur aus Versehen ein, verspielt oder verführt, sondern wird zum Bestandteil dieser Techniken – zugleich verfügen heutige Kinder über ein viel feiner abgestuftes Sensorium, eine viel größere Bandbreite an möglichen Körper-Glücks-Techniken.
Pop-Songs und die englischen Wörter, die darin vorkommen, waren für mich – als Kind/Jugendlicher der 60er und 70er Jahre – das, was für andere Kinder etwa Haustiere oder Teletubbys sind oder waren. Kleine Versuchsballons des libidinösen Laboratoriums. Alles, was man im jungen Leben an Möglichkeiten erlernt, sich Glücksgefühle zu verschaffen – das ist ein entscheidender Vorteil fremdsprachiger Pop-Songs – bekommt in englischsprachigen Songs nicht nur die motorische Mobilisierungsenergie und die emotionale Speichersoftware der elektrisch verstärkten Musik geliefert, sondern darüber hinaus neue Wörter für diese Zustände, die nicht schon andere Bedeutungen in der Alltagssprache haben. Zweifelsohne funktioniert es auch dann, wenn diese Wörter eine Bedeutung in der Alltagssprache haben. Denn auch die haben sie ja für die jungen SprecherInnen erst kurze Zeit. Der Rabbi, der mit dem Jungen die Namen der Bandmitglieder von Jefferson Airplane durchbuchstabiert, ist von diesen Wörtern genauso weit weg, weil schon so alt, wie der Junge, der erst so kurze Zeit überhaupt spricht und noch nicht so viele Namen kennt.
Aber schon habe ich sehr unterschiedliche Bedeutungen des Wortes Glück verwendet: die sexuelle Libido, die ungehetzte Faulheit der Katze, die polymorph-perverse Regression des Teletubby, die kontingente Konstellation als Kippfigur, das Glück des Begriffs oder des Namens: über ein Konzept oder wenigstens ein Zeichen zu verfügen, das Zustände benennen, abrufen oder gar magisch aktivieren kann. Das deutsche Wort Glück hat aber auch in Erwachsenen-Sprache und Philosophen-Argot weder die Trennschärfe noch das Denotationspanorama zu bieten, das die verschiedenen englischsprachigen Terme evozieren können: Happiness, Felicity, Gladness, Luck, zuweilen auch Fate. Es ist also nicht nur meine persönliche Erfahrung mit diesen durch keine Alltagsverwendung verschmutzten Zeichen, mit diesen englischen Wörtern für nicht englischsprachig aufwachsende Kinder, die für die Vorteile des Glück-Lernens auf Englisch sprechen. Es sind auch in der korrekt beherrschten englischen Sprache Feinheiten der Glücksunterscheidungen zu finden, die für dessen Systematisierung von Vorteil sind.
2. Happy
Zurück in meine Kindheit. Ich beginne am Beginn. Ich bin sechs, sieben Jahre alt. Die Beatles singen und spielen, wie man damals im Radio sagte: „I Am Happy Just to Dance with You“.
Dieser Song ist eine Anmache. Er will ja nur mit ihr tanzen. Das „nur“ bezieht sich auf eine strikt normierte machistische Eroberungslogik. Der Mann greift an, die Frau verteidigt sich und gibt unter bestimmten Bedingungen und nach genau fest gelegten Regeln ihr Territorium Schritt für Schritt auf. Solche Dating-Logiken, wie sie z. B. in den USA heute wieder verbreitet sind und sich in Europa nicht zuletzt durch eine immer stärker mit Anpassungs- und Unterwerfungs-Idealen operierende Früh-Teenager-Kultur langsam restaurieren, waren 1964 die absolute, gnadenlose Regel. John Lennon schlüpft hier in die Rolle eines Boys, der davon säuselt, nur Tanzen zu wollen. Er übergibt diese Rolle für den Film A Hard Day’s Night lieber an George Harrison. Aber wie so oft bei den frühen Beatles: eine ganz besonders fiese Situation wird durch die Musik in ihr Gegenteil gekippt. Sie setzt ganz auf das Vor und Zurück, die Betonung des Binären des Tanzens, aber eben nicht durch einen Tanzbeat, sondern durch ein merkwürdig-meditatives und nicht songhaft zielführendes Schwanken zwischen Dur- und Moll-Strophen. Es könnte dann irgendwann endlos so weitergehen und genau dieses „könnte“, dieses Verweigern oder besser: Hinauszögern des Endes unter Umgehung des normalerweise geradlinig auf ein Finale zumarschierenden AABA-Lied-Schemas, ist das „happy“, das bei mir damals angekommen ist. Ein richtig aufbrechendes, radikales, überwältigendes Glück wäre für mich damals wohl noch zuviel gewesen.
Dennoch bereitet das Herauszögern und Wiederholbarkeit versprechen dieses Songs rund um das Happy auf ein anderes – körperliches – Glück vor, das sich nicht hinter dem „nur“ des Tanzens zu verstecken braucht. Schon wenn man nur tanzt, kann man das spüren: Da gibt es etwas, das auch immer wiederholt werden will und zwar gerade, weil es kein „nur“ ist. Ein gutes Jahr später wird es schon praktischer:
3. So Beautiful: Schule schwänzen
Eine Seufzerbrücke – „a bridge of sighs“ – überqueren hier der Ich-Erzähler und sein Gesprächspartner. Dann werden sie high. Das führt zu einer Überwältigungserfahrung, einer der berühmtesten: „It’s all so beautiful!“ Die Rede ist von „Itchycoo Park“ von den Small Faces, am besten zu betrachten als Performance, etwa im deutschen Beat Club, verfügbar über YouTube. Die Überwältigungserfahrung wird allerdings von Anfang an im Gespräch aufbereitet, das Steve Marriott und Ronnie Lane hier führen. Sie reizen sich gegenseitig mit wunderbaren Aussichten, wie man sich den Tag einrichten könnte. Schließlich macht es klick, als Steve mit verschlagenem Gesichtsausdruck vorschlägt: „Wir könnten die Schule schwänzen!“ „Wäre das nicht großartig! (great!)“ antwortet Ronnie.
Es ist wie bei der klassischen Erhabenheit: Man muss darüber reden, man erfährt nicht einfach nur. Aber man kann auch nichts Anderes sagen als: wie geil das denn nun ist. Das Weitere übernimmt auch hier die Musik. Der Dialog steht für die sich gegenseitig aufschaukelnde Euphorie eines gemeinsam erlebten Abenteuers, hier das sich ineinander Verlieben auf Trip; die langsame Phase für das Abschlaffen der Euphorie in die Entspannung hinein und die Vorbereitung auf einen neuen Rush, die vom Text mit den reizenden Worten untermalt wird: „Ich würde mich unter Umständen geneigt sehen, mir das Gehirn wegblasen zu lassen (I feel inclined to blow my mind).“ Das berühmte durch den Leslie gejagte Drum-Break wirkt wie ein Neustart eines Jahrmarktkarussells, nach dem man sich vorher mit Abschlaffen für einen Pop-Song der 60er-Jahre ausgesprochen lange Zeit gelassen hat. Das ist das Großartige: Überwältigung in völlig freier Entscheidung des zu Überwältigenden. Sozialisierung der zutiefst individuellen – my mind – asozialen Trip-Erfahrung im abgleichenden Dialog. „What did you do there? We got high!“ An den Fernsehbildern des Beat Club kann man sehen, dass auch diese Glücksidee noch aus einer ganz konventionellen Musikdarbietungswelt aufsteigt. Besonders schön ist hier, wie der Dialog, den Steve Marriott und Ronnie Lane singen, durch Gegenschüsse der Beat-Club-Regie aufgefangen wird. Noch setzt Regisseur Mike Leckebusch nicht seine legendären psychedelischen Kamera-Effekte ein, wenn es darum geht, eine LSD-induzierte, selbst gebaute Überwältigungserfahrung vorzuführen.
Hier geht es nicht darum, dem Zuschauer ein Abbild der Rauscherfahrung durch bald sehr klischeehaft fixierte Bilder zu liefern, sondern, viel wesentlicher, zu zeigen, wie der Trip aus der Verabredung hervorgeht, wie das High-Sein sich gemeinsamem Glück-Machen verdankt. Der einsame Rush ist übrigens kein Glück, sondern heroisch, selbstzerstörerisch, natürlich auch völlig großartig, aber schon während man ihn genießt, tödlich. Man fühlt sich, Lou Reed und Velvet Underground informieren darüber, wie Jesus’ Sohn – also wie eine Steigerung von Golgatha. Der Schriftsteller Denis Johnson hat diesen Gedanken in seinem Roman Jesus’ Son aufgegriffen.
4. Lazy: faul, schüchtern und überlegen mit den Kinks
Die Small Faces hatten auch eine Ode an die Faulheit im Programm, „Lazy Sunday Afternoon“, aber die Kinks loteten deren Dimensionen umfassender in zwei Songs aus, in denen sie sich eben auch nicht mehr vom fordistischen Regime auf den dafür zuständigen Tag beschränken ließen. In „Sunny Afternoon“ imaginiert sich der Ich-Erzähler in eine luxuriöse Einsamkeit: Die Steuer hat ihm seinen Reichtum genommen oder seine Frau, die ihm Suff und Misshandlung vorwirft, hat ihm sein Auto genommen und er genießt faul die Abwesenheit des Luxus und der Bindung als Luxus. Das ist ziemlich komplex, weil beide Szenarios sowohl als ironische oder illusionäre mind games des lyrischen Ichs verstanden werden können, wie zugleich auch als authentische Bekenntnisse. Nur der Faulheitsgenuss in der Sonne löst diese Ambiguitäten in etwas auf, was das lyrische Ich mit den Rezipienten teilt. Der Faulheitsgenuss braucht noch die Krücke, dass man alles, was der Fleiß verspricht, Luxus und legitime Ehefrau, schon hinter sich hat. Das sonnige Wetter, die Feier der Schlaffheit in Ray Davies’ säuselnden Singsang überwindet diese Deckerzählung: der Luxus, die Segelyacht, das Eheleben sind gar nicht erst erstrebenswert, wenn man die Sonne genießt.
Im „Waterloo Sunset“ wird aber der Zustand der Nichtbeteiligung auf Dauer gestellt. Nur die nicht teilnehmende Beobachtung des Sonnenuntergangs über der Themse und der kleinen Liebesaffären, die sich dort unten abspielen, bereiten dem Ich das Gefühl, im Paradies zu sein. Beteiligung, körperliche Präsenz macht ihm Angst, kühle Winde drohen. Diese Perspektive ist natürlich wie die Parkbenutzung im vorvorigen Beispiel ein Element der Eroberung der Stadt durch neue jugendliche Subjektivitäten, wie sie in den 1960er Jahren imaginär und real stattfand. Die Stadt als unendlicher Möglichkeitsraum bleibt nur als Potenzial unendlich groß, die mit ihm verbundene Angst ist nicht nur die vor der Überwältigung, die man überwinden kann, indem man in eigener Regie high wird, sich seine Überwältigung selbst organisiert und seinen Itchycoo Park findet, sondern auch die Angst, dieser sich öffnende Stadtraum könne sich verengen, wenn man mit ihm anders als durch Überblicke Kontakt aufnimmt. Das Bekenntnis, keine Freunde zu brauchen, ist also hier sowohl das trotzige Bekenntnis des Einsamen, der in Wirklichkeit gerade mit diesem Satz um Freunde wirbt, wie es „I Am A Rock“ von Simon & Garfunkel zur selben Zeit auf die Spitze trieb, aber auch das Wissen des Dandys, dass mit anwesenden Freunden nichts schöner wird, das schon durch die Beobachtung von Menschen schön ist.
5. High. 16 Meilen
Das High-Sein haben wir schon kennengelernt: Es ist ein Gefühl der glücklichen Überwältigung, die nicht passivierend und niederschmetternd wirkt, weil man es gemeinsam inszeniert, abgleicht, kommuniziert. Doch kann man nicht immer wieder von dem Selben überwältigt werden, das funktioniert vor allem dann nicht, wenn man die selbst herbeigeführten Anteile wiedererkennt, wenn man sich selbst erkennt. Das gilt vor allem dann, wenn man alleine high zu werden versucht. So wie die Faulheit und ihre Freuden ohne das gemeinsame High-Sein in eine sich selbst unklare Verklärung der Einsamkeit führen – wie bei „Waterloo Sunset“ –, so hat auch das abgekoppelte High-Sein ein Problem. Es gelingt nur, wenn es sich steigern lässt. Wenn nicht, sucht man schlechten Ersatz.
Ich will hier aber das gelungene High Sein vorführen, indem ich eine gelungene Steigerung vorführe. Die erste Hymne ans High schreiben die Byrds, denn die können bekanntlich fliegen. Immer wieder hat Roger McGuinn ganz buchstäblich das Fliegen und die Geräusche der Düsenflugzeuge als Inspirationen benannt. Hier spricht eine Generation, ein unbestimmtes Kollektiv von Personen oder Sub-Personen in der einen, längst vielstimmig gewordenen Person: ein dialogisches Abenteuer-Team. Aber es ist bezeichnend, dass die Byrds diese Groß-Euphorie nur noch durch unfassbar ausgedehnte Live-Versionen ihres „Eight Miles High“ aufrecht erhalten können. Sie müssen noch higher werden.
In diesem Zusammenhang wird einmal mehr klar, dass die Punk-Bewegung dem Glück-Lernen der 1960er Jahre vor allem die fehlende Steigerung nachreicht, den Speedrausch, den zu oft individuelle Schwächeanfälle und biographische Zusammenbrüche, die sich dem Steigerungszwang entgegen stellten, im Laufe der 70er abgebrochen hatten; mancher interessierte sich etwa für Country-Rock. Und man kann vieles für Country-Rock der 70er sagen, vor allem, wenn einen Melancholie, amerikanisch domestizierte Erhabenheitserfahrungen, die Tiefe des Trucker-Geistes interessieren, aber es gibt keinen einzigen Country-Rock-Song, der glaubhaft von Glück handelt. Country-Rock und Singer/Songwriter-Musik verzichten so komplett auf alle musikalischen Euphorisierungsmöglichkeiten und sind so sehr von der Sprache und der Narration dominiert, dass das nicht mehr ging. Das Euphorisierungsprogramm, das zumindest ein Teil schon der britischen Punk-Bewegung ins Leben rief (vor allem The Buzzcocks), schloss erst im zweiten Durchlauf seit den frühen 1980ern und vor allem in den USA an die Glückskultur der 1960er an. Hüsker Dü gelingt mit ihrer Coverversion von „Eight Miles High“ die Steigerung von High nicht nur durch Beschleunigung, wie das Punk generell versuchte, sondern auch durch eine intensivierende Wiederaufnahme des dialogischen Spielens, harmonischen Singens nicht zwischen Gitarristen (wie bei den Byrds), sondern zwischen dem Drummer Grant Hart und dem Gitarristen Bob Mould – die auch privat ein Liebespaar waren –, das über die üblichen Jungsabenteuer hinausging. Dies ist natürlich die Lösung des High-Problems, es muss in eine Affäre übergehen. Hüsker Dü, man kann das besonders schön beim Live-Mitschnitt ihrer „Eight Miles High“-Version vom Pinkpop-Festival sehen, beschleunigen immens, bremsen aber vor dem Tempo ab, das zu körperlosem Speedfressergehampel gehört – und das man bei bestimmten Spielarten von Death Metal und Techno später antreffen konnte –, und bestehen auf Harmonie. Die schweren Körper von Bob Mould und Grant Hart, die im Gesang harmonieren, deren Blicke sich immer wieder treffen, holen aus diesem Programm das Maximum heraus.
6. Sünde
Zwei Songs der späteren Velvet Underground: „Pale Blue Eyes“ und „Beginning to See the Light“ von 1969. Erste erwachsene Gedanken dazu, was es heißt, das pubertäre Glück von erstem High und dem Körper eines somebody to love in einen Lebensstil einzutragen, auf Dauer zu stellen, sich so kennen zu lernen, dass man Hochgefühl und body attraction zu erlernten und erlernbaren Künsten und Techniken verfeinert. Lou Reed ist der Erwachsene vom Dienst in der Pop-Musik-Geschichte. Schon drei Jahre später wird er amüsiert und distanziert von der Wild Side berichten, er wird von einem perfekten Tag schwärmen, der den Exzess durch erwachsene Sublimierungsfreuden („Sangria in a bar, and later a movie too, and then home“) ersetzt; dennoch ist er kein simpler Konvertit, er wird immer wieder versuchen, sich auf das Glück von Rausch und Körperlichkeit zu beziehen. Er wird sich das Heroin durch Alkohol entziehen („The Power of Positive Drinking“) und schließlich von Drag Queens und Drogen nur noch so sprechen wie ein Politiker über soziale Brennpunkte, an denen der Staat endlich was unternehmen müsse – aber er wird nicht aufhören, von ihnen zu sprechen.
Zuerst wäre in unserem Zusammenhang aber ein Glück zu nennen, das auf High und Faulheit logisch folgt, weil es sozusagen ihrer beider Begriff ist: die Abweichung, das Verbrechen oder besser: die Sünde. In „Pale Blue Eyes“ wird die – sexuelle – Liebe zwischen zwei Personen auf sehr unterschiedliche Weise geschildert, in ganz wunderbaren Metaphern-Vignetten und allegorischen Bildern, aber am erinnerlichsten blieb mir doch immer diese Zeile: „It was good what we did yesterday. And I am sure we do it again. The fact that you are married only proves you’re my best friend. And it’s truly truly a sin“. Ein Lied, das seinen Rahmen in Bezug auf das Glück, von dem es redet, allerdings durch die einführende Bemerkung einschränkt: „Sometimes I feel so happy and sometimes I feel so sad.“ Jugendliche ergreifen die Chance zu Sünde und Übertretung, obwohl etwas verboten ist; Erwachsene empfinden die entsprechenden Ermächtigungsschübe nur noch, weil das, was sie tun, verboten ist. Zwischen diesen Zuständen spielt der Song: Er entfaltet in post-koitaler Ungehetztheit das ganze Spektrum der Spannungszustände dieses Paares. Der Erzähler lässt das alles vor seinem so genannten inneren Auge vorbeiziehen – und dann fällt ihm ein, dass das alles eine Sünde ist. Und wenn er dann sagt, dass dies die Sache besonders schön macht, spricht in dieser Sekunde zum ersten Mal sein Erwachsenen-Ego, das jetzt nämlich begriffen zu haben glaubt, dass man über die Sünde die Dinge wiederholbar machen kann, die bisher in heiliger Kontingenz sich ereignet haben.
Ähnlich funktioniert das im selben Jahr entstandene Lied „Beginning To See the Light“. Auch hier begreift der Künstler, dass es paradoxerweise Regeln der Abweichung, Regeln der Übertretung gibt: „Wine in the morning / And breakfast at night / Well I am beginning to see the light“. Da klingt auch ein bisschen Selbstironie darüber an, dass die bloße Umkehrung der Regeln des Spießerlebens schon für ein ganz anderes bürgen soll, schließlich ist auch der Songtitel ein Fall von Übertreibungsironie. Die Musik widmet diese aber um in etwas Hymnen- und Manifest-Artiges. Heute klingen die Freuden eines Lebens außerhalb der Familienmahlzeiten wie die gewerkschaftsfeindlichen Lieblingsvorstellungen eines neoliberalen Stadtmarketings. Damals war das der Beginn eines Aha-Effektes: Ich kann alles ganz anders machen, auch das, was meine Konditionierung am tiefsten steuert, die regelmäßigen Mahlzeiten. Doch ist das nicht nur der Beginn einer nicht mehr vor allem spielerischen, sondern fast systematischen Erleuchtung und Selbstaufklärung: „I met myself in a dream and I tell you it was alright“. Der Wahnsinn: Im Traum ist alles in Ordnung. Das ist der Beweis, keine Schmutzwäsche mehr im Unbewussten. Man kann sich nicht nur im Spiegel anschauen, man kann sich sogar im Traum begegnen ohne rot zu werden.
7. So glücklich
Vor den nächsten beiden Beispielen nur ein kurzer Hinweis auf etwas, was eigentlich viel ausführlicher beschrieben werden müsste. Erstens, in fast allen Beispielen benutzen weiße Jungs aus der britischen und amerikanischen Mittelschicht künstlerische Methoden, Materialien und Techniken, die sie von afroamerikanischen Künstlern übernommen haben, die sie oft anders entworfen haben und dafür nicht entlohnt wurden. Zweitens, in fast allen Beispielen ist von Frauen die Rede, nie kommen diese selber zu Wort – und das geschah vor der Punk-Bewegung von den Ausnahmen Laura Nyro, Nico, Grace Slick und Julie Driscoll abgesehen im Rahmen der Pop-Musik auch fast gar nicht, und wenn, dann in bestimmten Rollen, die bereits alles Sagbare und Darstellbare vorbestimmten: Cheerleader und sensible Schwester mit akustischer Gitarre. Beide Befreiungsdefizite wiegen schwer, weil sie auch klar machen, dass mindestens bis zu einem gewissen Grade das hier beschriebene Glück immer eines war, an dem nicht genannte, nicht vertretene Andere für die Stimulanz, um die es geht, ganz entscheidend waren.
In den 1930er Jahren jubelt der afroamerikanische Bluessänger Skip James, fast ohne Erklärung, aber paradoxerweise auch ohne rechte Euphorie, er sei so glücklich. Nur en passant erwähnt er, dass er des Jammerns und Klagens müde sei, daher eben glücklich. Das Ganze ist aber weder eine glaubwürdige Performance, noch geht sein Vortrag in einem ironischen oder sarkastischen Gegensinn auf: Ich sage, dass ich glücklich bin, bin es aber nicht wirklich – wie es eine klassische Figur des Soul zum Ausdruck brachte: „Don’t let my glad expression give you the wrong impression“ (Smokey Robinson, „The Tears of a Clown“). Die irre Ambivalenz des müden, lakonischen, gelangweilten oder zermürbten Glücks von James verweist auf ein prinzipiell anderes Verhältnis des von sich selbst redenden Subjekts im Vergleich zu den anderen von sich selbst redenden Subjekten, von denen bisher die Rede war.
Skip James hat „I’m So Glad“ in den 1930ern aus einem anderen Stück gebaut, das „I Am So Tired“ hieß. Es ist eines über Müdigkeit und Erschöpfung geblieben, die in ein völlig irres, rammdösiges Glück der Wiederholung kippt. 30 Jahre später haben Leute wie Harry Vestine (Gitarrist von Canned Heat und beim späten Albert Ayler) und John Fahey Skip James wiederentdeckt, und zwar buchstäblich als Person, die vergessen in einem Krankenhaus arbeitete, und als unfassbaren Gitarristen. Und natürlich hat die Gruppe Cream, durch die ich auf dieses Glück gestoßen bin, dieses Glücklichsein als ein volles Verfügen über Glück inszeniert. Aber so sehr sie den irren, unklaren Song von James irgendwie stumpf rockig vereindeutigen, so wahnsinnig ist dann doch ihre Euphorie, denn auch sie geben keine Begründung. Auch sie wiederholen fast nur wie glad, glad, glad sie sind. Das Phänomen der Ansteckung durch unbegründete, ostentative Eindeutigkeit; die nicht-auszutreibende afro-baptistische Gottesdiensthaftigkeit; und das Glück, im kollektiven Improvisieren immer nur Synonyme für die immer gleiche Bedeutung und die immer gleichen Akkorde Glück rüberzubringen, ist auch in ihrer Version deutlich.
8. Theorie des Glücks: Felicity
Zum Schluss zwei Grenzen. Zum einen: Was können die selber sagen, was haben die gesagt, die so mit diesen Glückssemantiken der Pop-Musik aufgewachsen sind? Zum anderen: wo Glück auf Glück, nun im Sinne von Kontingenz angewiesen ist, gibt es auch Pech, und zwar meistens.
Zum einen: Mein Lieblingsstück in dieser Zusammenstellung. Jemand – genauer die maßgeblichen Mitglieder der Gruppe Orange Juice, James Kirk und Edwyn Collins in „Felicity“ – hat in der gleichen Weise Glücksvorstellungen aus Pop-Musik gelernt und versucht dies in einer neuen Pop-Musik, nach Punk in den frühen 1980ern, zu reproduzieren, nun aber auf einer begrifflich höheren, abstrakteren Ebene. Wozu noch etwas erzählen, am Anfang wird das kurz versucht, dann wird aber das Wesentliche unabhängig von den konventionellen Verfahren des Songwritings angestrebt. Der Harmoniegesang tritt einem gleich zu Beginn in einer Weise zu nahe, die man nur ablehnen kann oder sich ihr unterwerfen. Das andere klassische Element, die klingelnde Gitarrenakkorde gereichen zur Steigerung – und nachdem das beides da ist, ohne konventionelle Begründung durch die Elemente der Songform wird der kurze Versuch der Erzählung abgebrochen und nur noch das Ding beim Namen genannt: „Happiness ohoh Happiness“. Schließlich ist es eine auf die Musik bezogene Aufforderung aus der Soul-Musik, die auch diese Dynamik nochmal steigert: „Take me to the bridge!“ Bridge – so nennt man den Übergang zweier Songteile. Nachdem wir aber diese Brücke überquert haben, nicht unähnlich der Brücke aus Seufzern, die in den „Itchycoo Park“ führt, wird das Wort Happiness zum Begriff, indem es durch ein Synonym ersetzt wird, ein selteneres zum Begriff taugendes Wort: Felicity. Ein Wort, das wie ein Begriff die anderen Einzelfälle enthält, die anderen Glücksformel der Pop-Musik, dessen Allgemeines aber der gemeinsame Anteil all dieser Fälle und Zustände ist; jedenfalls in dem Moment ist, wo sie in Pop-Songs auftauchen.
Ja, und zum anderen zum Pech. Das Leben im Pop-Song besteht aus Aufbrüchen (die immer Glück enthalten) und Katastrophen (Verlassenwerden), dem ganz großen Blues. In den 1970er Jahren wird der Pop-Song erwachsen und biographisch. Singer/Songwriter und Soul-Balladeure betreten die Bühnen und zeichnen nun Entwicklungen und Lebenslinien nach. Eddie Harris sei beispielhaft mit seinem „Bad Luck Is All I Have“ genannt. In dieser Situation überlebt das Glück gegen alle erwachsenen Planungen und narzisstischen Biographien des Scheiterns und des Genusses am eigenen Scheitern, durch sein Gegenteil, durch Pech, Bad Luck. Im Bad Luck steckt immer noch die Weigerung „sich etwas selber zuzuschreiben“, „Verantwortung für sich zu übernehmen“. Wer Gegenkräfte nur als Pech erlebt, wird weder sich zur Verantwortung ziehen, noch sich verantwortungsvoll politisieren. Beides würde den Hedonismus ja relativieren und behindern. Nur wer an sein Bad Luck glaubt, ergreift sein Glück. Genau diese Glücksergreifer wurden dann allerdings später die Pimps und Gangster, die Hip-Kapitalisten und Me-Generation-Typen. Die Weigerung, Verantwortung zu übernehmen, entwickelte sich zur gezielten Verantwortungslosigkeit. Eine Weile schleppte diese noch den Charme jener mit sich herum.
Der Versuch, dann wiederum den Kinder-Hedonismus seinerseits direkt und ohne aufschiebende Umwege zu politisieren, ist natürlich auch unternommen worden: von Norman O. Browns Revolution des Eros („Love’s Body“) bis zum Living Theater. Später wurde daraus das schon therapeutisch tingierte „Be here now“, das diverse Gurus den längst Beschädigten der 1970er und 80er anboten und das heute im Mittelpunkt einer Esoterik-Industrie steht, die alles andere als Schule schwänzen und Verantwortungslosigkeitsethik lehrt, sondern im Rahmen der Konkurrenzfähigkeit homöopathische Mengen von Erinnerungen an den alten Hedonismus auf die Seele träufelt. Natürlich verdanken auch diese Tinkturen, so sie überhaupt wirken, ihre Kraft den Restbeständen der alten Hippie-Techniken, ein bestimmtes Glück direkt zu ergreifen, so direkt und ohne Angst vor Folgen, wie es einem nur ein Drei-Minuten-Song anbieten kann, der nach diesen drei Minuten nicht mehr zuständig ist. Alles, was sonst so mit seinen Anrufungen angerichtet wurde, ist nicht sein Problem. Das ist nur Bad Luck – und zwar unseres.