Unabhängig davon, was „die Revolution einmal war“1, ist oder sein soll, spielt sie, die Revolution, doch seit einigen Jahrzehnten in manch jungen und mittlerweile auch gealterten kleinbürgerlichen Lebensentwürfen und Weltbildern eine enorme Rolle. Laut Berliner Graffiti ist sie auch heute noch oder erst recht „the only solution“. Dafür gibt es viele Gründe und Genealogien: ideologische, psychologische und auch „vernünftige“. Unter anderem wäre auch die Geschichte der (fixen) Idee „Revolution“ über Generationen von Gegenszenen hinweg ohne das Zusammenwirken der revolutionären Denkform mit gewissen Spielarten der Pop-, besonders Rock-Musik nicht so ungefährdet verlaufen: von MC5 bis zu Chumbawamba, von Ton Steine Scherben bis zu Public Enemy, von den Redskins bis zu Atari Teenage Riot. Umgekehrt könnte man auch sagen, daß eine bestimmte Art von charmant rechthaberischer, weltbeherrscherischer Pop-Apodiktik nur deshalb überhaupt von kleineren Kreisen als sozialverträgliche Selbstverwirklichungsform akzeptiert wird, weil sie von der schon bekannten Idee des Revolutionären legitimiert und vermittelt worden ist: „The solution, the solution, the solution is … the trigger.“2 Es ist der eigentümliche Doppelcharakter des großen endgültigen, aufgeschobenen Projekts „Revolution“, gleichzeitig die pragmatische Lösung sein zu sollen.
Das ist natürlich komplett wahnsinnig und doch wiederum ganz sinnvoll. Wenn man sieht, daß es sich bei dieser Revolution nicht um eine konkret geplante und strategisch vorbereitete oder auch nur planbare und vorbereitbare, sondern eher um einen Begriff aus einer sich selbst unklaren politischen Theologie handelt, kann man anfangen, ihre angenehme von ihrer unangenehmen Seite zu trennen. Danach kann man in die historisch konkrete Bundesrepublik schauen, in der theologische Vorstellungen schon immer eher praktische mitbestimmten, und fragen, wie sich das Verhältnis der Pop-Musik zur Revolution darstellt, wenn diese scheinbar aus dem Himmel der Wünsche und Projektionen herabsteigt, sich in konkreten militanten Aktionen als vorbereitet zu erkennen gibt, und man sich, wie etwa zu Zeiten der RAF, gezwungen sieht, eine Position zu diesen zu beziehen. Kurz, man kann die Frage stellen, wie sich die Revolution, von der viele Akteure der Rock- und Pop-Musik sprechen, zu den Aktivitäten konkreter, sich als revolutionäre Kräfte verstehender Zeitgenossen verhält.
Ohne dieses komplizierte Verhältnis genauer analysieren zu wollen, möchte ich behaupten, daß ein entscheidendes Merkmal von Pop-Musik in ihrer klassischen Epoche im engen Nebeneinander von hoher Emotionalisiertheit und äußerst kalkulierten Konzeptualismen bestand. Einem religiösen Glauben an Intensität und Überschreitung der erlaubten und bekannten Gefühle verpflichtet, führten die Pop-Musik und ihre ProtagonistInnen zugleich einen Kampf um Bedeutungen, das heißt ein oft nahe an konzeptkünstlerischen Interventionen angesiedeltes strategisches Besetzen von Formen und „Sprachen“ (im weiteren Sinne). Zwar beherrschte die Überschreitungs- und Intensitätsideologie eher die späten sechziger Jahre, während die Achtziger vom Kampf um Zeichensysteme bestimmt waren. Doch gab es schon in den späten Sechzigern viele Projekte, die, wie etwa die Beatles, Zappa oder The Who, die Codiertheit und Sekundarität der musikalischen und anderen Sprachen von Pop-Musik zum Gegenstand hatten. Umgekehrt war der Glaube an Intensitätsreligionen – auch und gerade im Herzen des Konzeptualismus – ungebrochen, was sich etwa an den Entwicklungen einiger Leute aus dem Umfeld von Brian Eno zeigen ließe.
Damit sei hier nur angedeutet, auf welcher Ebene man die Politisiertheit, das Sprechen von Revolutionen ernst zu nehmen hat. Tatsächlich gilt diese enge Verschränkung von Intensitätsreligionen mit äußerst nüchterner (Medien-)Realpolitik auch für einen großen Teil jener Momente der Pop-Geschichte, in denen von „Revolution“ die Rede war. Bis in die späten siebziger Jahre schien es irgendwie mit diversen emotionalen Skripts der Pop- und Rock-Musik vereinbar, diese als „revolutionär“ zu codieren und von „revolutionaries, dreamed of liberation“3 zu schwärmen. Solch Schwärmerei verband sich aber durchaus auch mit konkreten und nüchternen Anliegen, die nicht nach der klassischen linken Verdächtigungshermeneutik durchweg auf niedere Beweggründe zu bringen sind: Anpassung an eine Mode, kommerzielle Entwertung oder Distinktionsgewinn. Als „revolutionary“ galten People’s Bands und ihre Verbindung zu Projekten, etwa Stadtteilarbeit. All das wurde im hohen Ton der Brothers-and-Sisters-Sprache verhandelt und war gleichzeitig auch pragmatisch und alltäglich.
Daß man von der Revolution sprach und sich dabei einer radikalen und eschatologischen Redeweise befleißigte, hatte andererseits nicht viel mit aktuellen politischen oder sonstigen alltäglichen Anliegen im Sinne einer umzusetzenden Theorie zu tun. Daher ließ sich die Revolution hier auch nicht einfach mit klar definierten politischen Umwälzungen gleichsetzen, wie sie etwa bestimmte Spielarten des Marxismus oder Anarchismus entwarfen. Obwohl eine Überlagerung mit solchen Vorstellungen durchaus erwünscht war oder in Kauf genommen wurde, diente „Revolution“ immer auch als Chiffre für das Unklare, Ambige, Unabschließbare. Und in dieser Funktion entsprach der Begriff nicht nur den ästhetischen Ansprüchen der teilweise recht plötzlich in eine expandierende Industrie hineingeratenen Musiker, er ließ sich auch hervorragend in die Provinzen der anglo-amerikanischen Campus- und Kommunenbewegung exportieren, zum Beispiel nach Deutschland.
Dieser eskapistisch-utopistische Revolutionsbegriff wurde aber erneut realpolitisch aufgeladen, weil das Publikum ihn liebte und ihn bis heute nur zu gern in seine Alltagsbewältigung inkorporiert: Er stieß sowohl bei vielen urbanen Post-68er-Jugendlichen und -Jungerwachsenen als auch bei Migranten, die sich zum Teil mit Dritte-Welt-Bewegungen verbunden fühlten, und bei Minderheiten wie den Schwarzen in den USA, Frankreich und Großbritannien auf einen Resonanzboden, der die träumerisch-ästhetische Komponente des Revolutionsbegriffs mit einer durchaus realpolitischen verband.
In den Subjektivitätsmodellen des links-bohemistischen Standard-Rockfans der siebziger und großer Teile der achtziger Jahre, die rekonstruiert bei Hardcore- und Indie-Fans bis heute funktionieren, stellt diese „Revolution“, deren Genealogie ich zu skizzieren versucht habe, nun eine ungeheure Entlastung und Verpflichtung zugleich dar. Daß ich für die Revolution bin, unterscheidet mich von all den Arschlöchern, die bei „der Gesellschaft“ mitmachen. Es bringt andererseits eine höhere moralische Verpflichtung mit sich. So wie ich als potentieller Revolutionär zwar klauen, schwarzfahren und verschlafen darf, bin ich doch auch jederzeit verpflichtet, auf moralische Anrufungen zu achten: Revolutionäre waren immer die ersten beim Mülltrennen und bei der internationalen Solidarität.
Naturgemäß fanden sich die entpflichtenden Momente des revolutionsbezogenen Lebens eher in konkreten Bereichen, die verpflichtenden dagegen in abstrakten Grundsätzen und Entscheidungen für richtige Seiten, auf denen man stehen sollte und wollte. Nun will ich nicht auf den klassisch-reaktionären Verriß von revoluzzelnden Wohlstandskindern hinaus, die sich durch die Verpflichtung auf das ferne Ziel nur von lästigen Schularbeiten befreien wollten. Nicht eine von arbeitsethischer Warte aus diagnostizierte Faulheit wäre nämlich das Problem. Vielmehr ist erstens die Frage, warum jede, auch und gerade politisch wohlbegründete Entpflichtung abstrakte und politisch unbrauchbare oder gar wahnsinnige Selbstverpflichtungen nach sich zieht. Und zweitens, warum gerade dieses politische Selbstverständnis des potentiellen Revolutionärs – im Abgrund zwischen einer in einigen Fällen höchst praktischen, entpflichtenden Lebenskunst und einer wolkig-theologischen Revolutionseschatologie – eine praktisch-politische Rollenbildung für Intellektuelle und Subkulturelle auf lange Sicht und über die Verweigerung hinaus verhinderte. Denn darunter leiden wir ja wohl heute noch. Zwar lieferten auch solche abstrakten Grundsätze immer wieder Stoff und Energie für Mobilisierungen. Doch verfestigte sich die eigenartige Verknüpfung eines aufgeschobenen politischen Projekts, das zu abstrakten Grundsätzen geronnen war, mit einem Lebensmodell des Nichtmitmachens, das als relativ befreite, entpflichtende Alltagspraxis funktionierte (gemessen etwa an dem erhöhten Druck, dem heute vergleichbare Lebensentwürfe ausgesetzt sind), zum strukturierenden Prinzip der Gegenkulturen der Siebziger und weit über diese hinaus.
Die Rockmusik stellt einen guten Fundus für Formulierungen der beschriebenen Subjektivitätsmodelle dar. Man muß allerdings den Fehler vermeiden, ihr zuzutrauen, daß sie von einer Ideologie getragen wird oder aufgrund ihrer ökonomischen, musikalischen, medialen und semiotischen Verfaßtheit prinzipiell eine Ideologie mehr als eine andere begünstigt. Eher läßt sich die Rockmusik als ein Rahmen für das oben erwähnte Nebeneinander von Intensitätsreligion und Medienstrategie beschreiben, als eine für verschiedene Ideologien offene Form, in der diese Fassung von „Revolution“ ebenso gut überleben konnte wie auf anderer Ebene „Freiheit“ (als eine immer schon gegebene), „Style“, eine bestimmte Form von jungsdefinierter Sexualität und andere Topoi, die nicht notwendig ein in sich stimmiges ideologisches Gebilde ergeben. Dennoch stützen sich oft mehrere, meistens zwei dieser Topoi und gehen Symbiosen ein: Revolution etwa häufig mit Jungs-Interpretationen von freiem Sex, die Autofahrer- und Highway-Freiheit mit Anrufungen der Revolution etc.
Ich will nicht auf diese Konstellationen eingehen, sondern die Rolle des revolutionären Elements in der Rock-Musik im Hinblick auf konkrete politische Vorgänge untersuchen. Bezogen sich die Anfänge linksradikaler Rhetorik in der US-Rock-Musik (Country Joe & the Fish, MC5, Jefferson Airplane) und etwas später in Großbritannien (Edgar Broughton Band, Third World War, Liverpool Scene etc.) noch sehr ausdrücklich auf politische Ereignisse – vor allem auf den Kampf der Black Panthers, den Krieg in Vietnam und die US-Studentenbewegung vom Free Speech Movement in Berkeley bis zur brutalen Niederschlagung der Studentendemos beim Parteitag der Demokraten in Chicago 1968 –, löste sich diese Rhetorik bald von konkreten Kämpfen und wandte sich hin zu allgemeinen Utopien und einer generellen Ablehnung des Systems (von Jefferson Starship über britische People’s Bands bis zu den „Anarchisten“ von Punk und Post-Punk). In der Phase einer solchen Dekonkretisierung war die linke Rock-Musik in der BRD mit einer besonderen Situation konfrontiert, als sie es nämlich mit einer RAF zu tun bekam, die sich als sehr konkrete revolutionäre Bewegung ausgab.
Anders als etwa die US-amerikanischen Weathermen hatte die RAF nie viel auf bestehende gegenkulturelle Bewegungen in der BRD gegeben. Man sah sich mitnichten in einer Front mit Landkommunen und anderen „Verwirklichern“ eines wie auch immer verballhornten revolutionären Lebensstils. Doch wurde die RAF umgekehrt oft im Sinne einer Überbietungsgeste gelesen und rezipiert, die den Kultur- und Attitüdenkonsum der siebziger Jahre in genau solchen Kreisen entscheidend prägte. Die RAF war „härter“ und „ging weiter“, was in einer Welt, in der die Länge der Haare und der Gitarrensoli sich gegenseitig ständig überboten, Respekt abnötigte. Die RAF schien sich in einer Weise selbst zu verwirklichen, in der es „kein Zurück“ mehr gab – wichtiges Element auch der geläufigen LSD-Ethik: bereit zu sein, daß es kein Zurück mehr geben könnte –, und riskierte das Außerste: den eigenen Tod und den anderer Menschen. An diesem Punkt geht man, glaube ich, nicht zu weit, wenn man die Ehrerbietung, die gerade in präpolitisierten, von Revolution schwärmenden Szenen der RAF entgegengebracht wurde, mit der eher ästhetisch und/oder kriegerisch motivierten Überschreitungsethik rechter Avantgarden (etwa Teile der Futuristen) vor dem Ersten Weltkrieg vergleicht: Die besonders ehrlich und selbstkritisch gemeinte Bemerkung, man habe nur den Mut nicht, beim bewaffneten Kampf mitzumachen, war an der Tagesordnung.
Zwei Songs können als beispielhaft für die Auseinandersetzung der deutschen Rockmusik mit der RAF gelten, auch weil sie sich in vielem ähneln: zum einen „Der lange Weg nach Derendorf“ von Mittagspause4 aus dem Jahr 1978, zum anderen das 1994 erschienene Stück „Sechs gegen Sechzig Millionen“ von den Goldenen Zitronen. War das letztere im Zusammenhang der Diskussionen entstanden, die im Umfeld von Wohlfahrtsausschüssen, Spex und Beute insbesondere um den neuen Rassismus in der BRD und um das Verhältnis zwischen Subkulturen und Politik geführt wurden, so war für das erste Beispiel der Einschnitt entscheidend, den „Deutscher Herbst“ und Punkrock gleichzeitig für das Selbstverständnis der damaligen Subkulturen darstellten, beziehungsweise mehr noch die Versuchung, beides zu verknüpfen: Punk als die Gegenkultur nach Schleyer und Stammheim, nach Mescalero und Kontaktsperre, Punk als die Gegenkultur in einem nunmehr – wie man damals sagte – vollständig „faschisierten“ Staat. Das Mittagspause-Lied bezieht sich darüber hinaus unausgesprochen, aber für Zeitgenossen und insbesondere die unmittelbare Düsseldorfer Umgebung leicht verständliche Weise auf die Erschießung von Willy Peter Stoll beim Essen in einem China-Restaurant im Düsseldorfer Stadtteil Derendorf.
Der Zitronen-Song greift im Titel eine Bemerkung Heinrich Bölls auf, der sich mit dem Hinweis, da würden sechs gegen sechzig Millionen kämpfen, ironisch auf die hysterische Berichterstattung und die Einschränkung von Bürgerrechten und rechtsstaatlichen Grundsätzen bei der Bekämpfung der RAF bezog. Bölls Ironie gegenüber der staatlichen und staatstreuen Darstellung wird von den Zitronen für ihre ebenfalls nicht ganz unironische Darstellung aus der Perspektive der „sechs“ genutzt – einer in vielen ihrer Songs gewählten Perspektive einer nun auch gleichzeitig geschmackssicher und politisch korrekten Minderheit, die es in heldenhafter, aussichtsloser Unterlegenheit mit einer Mehrheit von einerseits Staat und Polizei und andererseits Spießern und Plastikmenschen aufnimmt. Fünf Freunde plus eins sozusagen, also etwa die Zahl auch der Goldenen-Zitronen-Mitglieder selbst. Es zu sechst unter Freunden mit dem Rest der Welt aufzunehmen, macht die Produktionsform der Band irgendwie mit der RAF oder dem RAF-Kommando vergleichbar.
Versteht man den Zeitraum zwischen 1977 und 1979 als einen massiven Einschnitt innerhalb der BRD-Geschichte und besonders ihrer Sub- und Gegenkulturen – also die Phase von Stammheim/Mogadischu bis zur Gründung der taz auf der einen, die Entwicklung einer deutschen Punk-Szene auf der anderen Seite –, dann stellt sich die Frage, ob es eigentlich einen ästhetischen Widerhall dieses Einschnitts gegeben hat, der weiter reichte als die vorübergehende Konjunktur des Themas Überwachungsstaat im deutschen Film. Die erste Doppelsingle der Düsseldorfer Gruppe Mittagspause ist vom heutigen Standpunkt aus möglicherweise eines der wenigen ästhetischen Zeugnisse dieser Zeit, das immer noch sowohl das irritierende wie auch das euphorisierende Moment eines solchen Einschnitts verrät. Vom britischen Punk und den ersten Independent-Produktionen kam der Mut zur unbekümmert dilettantischen Ausführung und sicherlich auch der hier und dort spürbare Einfluß einer Dub-Ästhetik, die sich an der Dub-Rezeption von Punk-Bands wie The Clash („White Man in Hammersmith Palais“, „Police and Thieves“) orientierte.5 Doch weder der Entschluß, deutsch zu singen, noch der sehr spezifische Gesangsstil und erst recht nicht der merkwürdig punktierte Beat des Schlagzeugers Markus Oehlen oder die Entscheidung, mit zwei Gitarren und ohne Baß zu arbeiten, ließen sich einfach auf Vorbilder zurückführen.
Durch die ganze Platte zieht sich in meist sehr kurzen Stücken6 dieser aufgeregte, auf seltsam eckige Weise punktierte oder synkopierte Beat, der einen heute an die zickigen, schiefen Stolperrhythmen erinnern kann, die Mike Ink und seine Schule zu programmieren pflegen. Dieser merkwürdige Beat leitet manchmal zu langsamen, gelösten Stellen des Innehaltens über, so auch im „Langen Weg nach Derendorf“. Der schnelle Teil wird thematisch von dem Satz „Jeder Pantoffelheld erklärt ihnen den Krieg“ eröffnet, der langsame Release-Teil läuft in das fast seufzend vorgetragene und leicht außer Atem geratene „Das ist der lange Weg nach Derendorf“ aus. Der lange Weg ist hörbar vorbei. Und der lange Marsch, der im Weg anklingt, hat nur bis nach Derendorf geführt, in die unmittelbare und spießige Nachbarschaft also. Die im schnellen Teil ausgesprochene Solidarität nach dem Fünf-Freunde-gegen-den-Rest-der-Welt-Modell – den Rest der Welt vertritt hier bezeichnenderweise auch noch die unmännliche Figur des Pantoffelhelden – verpufft zu Mitleid und einem Gefühl der Resignation, dem auch die eigene Identifikationsmöglichkeit mit der Jungsgang verloren gegangen ist. Der kaputte Beat des ersten Teils übersetzt dabei schon die Irritation des Einschnitts in eine Irritation der weiteren Möglichkeit eines schnellen emotionalisierenden Beats, der nur noch zu einem Stolpern in der Lage ist. Die Konfrontation des Revolutionsideals mit einer revolutionäre Politik beanspruchenden Gruppe hatte mehr zerstört als die Figur der Revolution im Selbstverständnis von Sub-Szenen. Die kehrte im Gegenteil in den Punk- und Postpunk-Jahren in Gestalt von mancherlei Zombie-Wiedergeburten zurück. Was vielmehr bei Mittagspause kaputtging und gleichzeitig eine ästhetische Form für diese Gebrochenheit fand, war das Miteinander von quasi-religiöser Revolutionseschatologie und konkreten Interventionen in der Rock-Musik. Ihr Lust- und ihr Realitätsprinzip und die der dazugehörigen Milieus waren angesichts des Tods eines „Revolutionärs“ ausgerechnet im China-Restaurant um die Ecke ineinandergestürzt.
War der Revolutionsbegriff bis dahin mit einem guten Leben oder einem gerechten Zorn oder mit einem anderen Ideologem verknüpft und außerdem, wie oben beschrieben, in die Logik des entlastenden Nebeneinanders von Lust- und Realitätsprinzip eingebaut, verliert er nun jeden Zusammenhang und kommt so erst zu seiner ursprünglichen politischen Bedeutung zurück. Jetzt aber negativ, als Scheitern, Besiegtsein oder Unmöglichgewordensein des revolutionären Projekts. In dem Mittagspause-Song wird die Revolution wieder politisch und als solche zugleich gestrichen, allerdings in einer Weise trauernd und verstört gestrichen, die zu neuen politischen Ideen und Formulierungen einlädt Der vorherrschende Eindruck aller Beteiligten dieses frühen Stadiums der Neuen Deutschen Welle (als erste Platten von Mittagspause, DAF, Hans-a-Plast, S.Y.P.H., Der Plan erschienen) war, daß es auf eine neue Art möglich schien, von der unmittelbaren politischen Realität zu sprechen. Ein Anzeichen für diesen anderen Zugang zur Realität stellte auch die neuartige Verwendung deutscher Texte im Rock-Song dar.
Als die Zitronen sechzehn Jahre später ihr Sechs-Freunde-Lied schrieben, standen das Deutsch-Singen und auch die von der Neuen Deutschen Welle – im Gegensatz zu „US-Imperialismus“ und „deutscher Identität“ – hier und da scherzhaft, aber durchaus auch positiv eingeführte „BRD-Identität“ (Der Plan: „Wenn Euch Punk nicht paßt, geht doch nach drüben!“) in einem ganz anderen Zusammenhang. Deutsch war nun wieder die Sprache der Verfolger, von der man sich ebenso gern absetzen wollte wie beim Einführen des Beat-Englisch in die deutsche Pop-Produktion der sechziger Jahre, und wer deutsch sang, stand im Verdacht, auf den neo-nationalistischen Zug aufspringen zu wollen – ein Verdacht, den nicht erst die Affäre Kunze bald darauf zum Teil gerechtfertigt erscheinen ließ. Dennoch erklärt sich das Deutsch-Singen der Zitronen durchaus auch aus dem Impuls und dem Einfluß der erwähnten frühen NDW-Jahre. Ja, das Deutsch-Singen steht neben anderen, gerade bei den letzten Zitronen-Platten auffällig eingesetzten musikalischen und produktionstechnischen Stilmitteln, die auf jene Zeit verweisen (1977 bis zirka 1982), als der Punk- und Postpunk-Musik eine neue Selbstverständlichkeit beim Verhandeln politischer Themen und Selbstverständnisse zuwuchs. Das hatte durchaus auch damit zu tun, daß die RAF gewissermaßen weg war und mit ihr ein Vereidigtsein auf eine politische Perspektive zwischen dem träumerischen ewigen Aufschub und der Überbietungsgeste, zwischen Revolution und RAF, Paradies und Passion beziehungsweise Opferung.
Die Goldenen Zitronen erinnern sich einerseits dieser Befreiung von einem mehrfach illusionären Radikalismus, andererseits wissen sie auch um dessen Vorteile und sind diesen in besonderem Maße verbunden. Die Haltung des moralisch entpflichteten und gleichzeitig hochgradig verpflichteten revolutionären Hedonisten ist auf ihren Platten ebenso unüberhörbar wie die starke Identifikation mit dem Klartext-Reden von Punk, Postpunk und Neuer Deutscher Welle (zum Beispiel in deutscher Sprache und von bestimmten krachigen und prägnanten Soundtools unterstützt). Entpflichtende Ideologie und befreiender, aber verpflichtender Verlust der ideologischen Illusion sind ihnen beinahe gleich lieb und sollen möglichst beide zur Verfügung stehen. Diese Haltung, die den Kuchen essen und ihn aufbewahren will, infantil zu nennen, ist nicht falsch, doch gehört eben diese Infantilität zu den Produktivkräften der Pop-Musik. Gerade sie muß zwischen den Vorzügen – etwa politischer Selbstermächtigung und produktiver Verantwortungslosigkeit – und Nachteilen vermitteln. Und sie braucht von Zeit zu Zeit auch aus ästhetischen Gründen den Schock, dessen ästhetischer Reflex – allerdings auch dauerhafter beeindruckend – bei Mittagspause zu hören war.
So wie an beiden Beispielen zu sehen war, sind aber generell die Grenzen und Grandiositäten des politischen Pop-Songs zu verstehen. Was an ihm gelingen kann, ist das Hineinfallen politischer Begriffe mit allem Gepäck in die individuelle oder Alltagsreflexion, das Zuschneiden auf deren Bedürfnisse. Das kann weiter führen als jede politische Theorie, ist aber in ganz anderem Sinne „politisch“. Vielleicht besteht das Elend des Szene- und Uni-Linksradikalismus nach ’68 auch darin, daß dieser sich politische Begriffe nur zu oft über Material erklärte, das er einer mit „politischen“ – in diesem anderen Sinne – Popsongs ausgestatteten Lebenswelt entnahm. Songs gibt es nun aber eh’ kaum noch. Und ob es ohne vergleichbar explizite Nachfolger überhaupt noch eine solche Verbindung zwischen politischen Begriffen und der Interpretation des eigenen Alltags geben wird, ist fraglich.
Der vom Pop-Song in seinen „revolutionären“ Momenten vermittelte Zusammenhang zwischen Alltag und wie auch immer theologisch aufgeladenen politischen Begriffen stellt aber – ungeachtet seiner konkreten Inhalte in einer bestimmten Epoche und ihrer verwässerten oder relativ stabilen Folgewirkungen – vielleicht nur ein Beispiel für die ideologischen Realitäten jenseits des falschen oder richtigen Bewußtseins dar, mit denen es politisch informierte (Pop-)Kunst oder auch die Arbeit an der Ideologiefront generell zu tun haben. Deren Zusammensetzung aus relativ flexiblen Anteilen, mobilisierbaren neuartigen Einsichten wie auch oft strukturell notwendigen Blindheiten könnte andere Ansätze ermöglichen als die Liebe zur Revolution selbst oder die heute verbreiteteren radikalen Kulturoptimismen und -pessimismen.
- Henri Lefebvre/Catherine Régulier: Die Revolution ist auch nicht mehr, was sie mal war. München und Wien 1979 ↩︎
- X-Clan: „Fire and Earth“. 1992 ↩︎
- Paul Kantner, Grace Slick & David Freiberg: Baron Von Tollbooth & The Chrome Nun. 1973 ↩︎
- Mittagspause war eine der ersten deutschen independent produzierenden Bands aus dem Punk-Umfeld, die ausschließlich deutsch sang. Im Düsseldorfer Ratinger-Hof-Milieu zwischen Kunstakademie und Punkrock-Szene situiert, nahmen Mittagspause eine Doppelsingle (1978), eine Single („Herrenreiter“/„Paff“, 1979) für das Label ihres Gitarristen Frank Bielmeier (Rondo-Schallplatten, hier veröffentlichten unter anderem auch die Toten-Hosen-Vorläufer ZK) und eine posthume Live-LP auf (ebenfalls Rondo). Eine weitere Platte mit dem Material einer geplanten LP erschien viel später auf dem Label Pure Freude; sie ist zur Zeit noch bei WSFA als CD erhältlich. Mittagspause-Sänger Peter Hein und Gitarrist Thomas Schwebel gründeten 1980 die Fehlfarben – auch Nichtkennern durch die notorisch mißverstandene Hausbesetzerhymne „Es geht voran“ bekannt. Hein ging später zu Family Five, Schlagzeuger Markus Oehlen gründete die Vielleichtors, nahm eine Kult-Maxi („Beer Is Enough“) auf und musiziert zur Zeit mit seinem Bruder Albert bei Jailhouse und Van Oehlen. ↩︎
- Einem Clash-Titel entstammt auch das Punk-Pseudonym von Peter Hein (später Fehlfarben und Family Five): Janie J. Jones. ↩︎
- Eine Ausnahme stellt „Militürk“ dar, bekannt als „Wir sind die Türken von morgen“, das später sowohl Fehlfarben wie auch Deutsch Amerikanische Freundschaft spielten. ↩︎