Deutsche Kunst vor und nach 1989 – Diedrich Diederichsen

Politik, Projekte und Patriarchen

Ende 2005 widmete die Neue Nationalgalerie in Berlin Jörg Immendorff mit „Male Lago“ eine große Retrospektive.¹ Die deutsche Öffentlichkeit schenkte diesem Ereignis weitaus größere Aufmerksamkeit als anderen aus dem Bereich der bildenden Kunst: Sogar zentrale politische TV-Nachrichtensendungen wie die Tagesthemen berichteten. Einerseits geschah dies sicherlich, weil Jörg Immendorff zuvor durch einen bizarren Skandal mit Kokain und elf Prostituierten in die Schlagzeilen geraten und dadurch auch dem Boulevard-Publikum bekannt geworden war. Andererseits leidet der Künstler wie Stephen Hawking an der seltenen Krankheit ALS, die eben dieses Publikum im üblichen Modus voyeuristischer Anteilnahme schon länger beschäftigt hat. Das allein dürfte aber immer noch nicht ausreichen, um zu erklären, warum der wenige Tage zuvor abgewählte Bundeskanzler Gerhard Schröder – quasi als eine seiner letzten Amtshandlungen vor dem einstweiligen Rückzug von der politischen Bühne – zur Eröffnung von Immendorffs Ausstellung eine ausgesprochen emotionale Rede hielt.²

Der Grund für die in der letzten Sekunde der rot-grünen Koalition vor einer ganz in Rot gehaltenen Ausstellungsarchitektur gehaltene Rede liegt nicht nur in der langjährigen Freundschaft zwischen Kanzler und Künstler, sondern von heute aus betrachtet vor allem darin, dass Immendorff mehr als jeder andere seiner Kollegen den paradigmatischen linken deutschen politischen Künstler der letzten Jahrzehnte verkörpert. Schröder war – wenigstens von seinem Image und seiner Geschichte, weniger von seiner Politik her – der fürs Erste letzte linke Regierungschef. Zu dem von Immendorff verkörperten Paradigma des politischen Künstlers gehören aber heroische Phasen der Politisierung genauso wie melancholische der Depolitisierung; und zwar als aufeinander bezogene Bewegungen in längeren Zeiträumen. Auch mit dieser Dramaturgie mag sich der scheidende Kanzler identifiziert haben. Rede und Ausstellung scheinen am Ende eines solchen Zeitraumes zu stehen: sowohl im Hinblick auf das Ende des Immendorffschen Projekts einer immer wieder auf den praktisch politischen Ort des Künstlers reflektierenden Malerei – Immendorff malt heute nicht mehr, sondern lässt Assistenten nach seinen Anweisungen arbeiten, und augenscheinlich hat er auch die gegenwartsdiagnostischen und kunstpolitischen Themen aufgegeben – als auch im Hinblick auf das Ende einer Politiker-Generation, die zumindest noch private Freundschaften mit kritischen Künstlern unterhält.

Ziemlich genau 25 Jahre zuvor hat auch eine Bundestagswahl stattgefunden und ich war mit meiner damaligen Band in Düsseldorf zu Gast. Wir spielten am Wahlabend in der zentralen Punkkneipe Ratinger Hof bei einem Festival namens „Finger für Deutschland“. Die Kneipe wurde von Carmen Knoebel geführt – Ehefrau des Künstlers Imi Knoebel und gleichzeitig Chefin von Pure Freude, einem der führenden Independent-Labels in Deutschland. Das Festival korrespondierte mit einer großen Gruppenausstellung gleichen Namens, die in Immendorffs Atelier stattfand. Sie verstand sich als dritter Teil der durch die Ausstellungen „Elend“ (in Kippenbergers Büro, West-Berlin 1979) und „Aktion Pisskrücke – Geheimdienst am Nächsten“ (im Künstlerhaus Hamburg 1980) begonnenen Serie von Manifestationen einer neuen Künstlergeneration. Alle an diesen Shows beteiligten Künstler hatten eine enge Beziehung zu Punk und anderer radikaler neuer Musik und sollten das Klima der deutschen 1980er Jahre stark bestimmen: Martin Kippenberger, Werner Büttner, Albert Oehlen, Ina Barfuß, Thomas Wachweger, Georg Herold, Hubert Kiecol, Günther Tuzina, Hilka Nordhausen und viele andere. Einer von ihnen, Albert Oehlen, spielte in derselben Band wie ich und war in seiner Vorstellung von politischer Kunst ganz entscheidend von Immendorff beeinflusst worden.³

Immendorff hatte in den 1970er Jahren Aktionen gegen den Vietnamkrieg geleitet, ein Büro für Mietersolidarität gegründet und war schließlich zum Parteimaler einer maoistischen Gruppe geworden. Nachdem er sich von dieser Ende der 1970er Jahre wieder distanziert hatte, war er kurze Zeit Aktivist bei der Bunten Liste, einer Vorläufergruppierung der Grünen, und kandidierte sogar bei Wahlen. Just am Abend unseres Festivals war er von einer Streife festgenommen worden: Immendorff war mit einer Polizeiuniform bekleidet in aktivistischer Absicht durch die Düsseldorfer Altstadt gelaufen und deshalb wegen Amtsanmaßung mit aufs Revier genommen worden. Auch Joseph Beuys, Immendorffs ehemaliger Lehrer und Vaterfigur, war dabei, als jener später am Abend nach seiner Freilassung mit großem Hallo im Ratinger Hof willkommen geheißen wurde. Kippenbergers Band Die Grugas – mit Kippenberger am Schlagzeug und einem in Vergessenheit geratenen Stuttgarter Poeten als Sänger – war gerade fertig geworden und von einer Combo abgelöst worden, die sich Die Hitlers nannte: vier junge Männer, die in den Kostümen der Panzerknackerbande aus den Donald-Duck-Geschichten auftraten.

Die Idee einer politischen Kunst war im Deutschland der 1970er Jahre im Gegensatz zur übrigen westlichen Welt vor allem in den Händen von Aktivisten und Selbstdarstellern. Konzeptuelle Zugänge und die sie begleitenden akademischen Diskurse waren verglichen etwa mit den USA oder Großbritannien ziemlich selten. Es gab sie eher in den kulturellen Milieus des experimentellen Kinos oder des Theaters als in der bildenden Kunst, die seit und durch Beuys vor allem von charismatischen Persönlichkeiten lebte, die in den einschlägigen Kneipen und Akademien eine Haltung darstellten und lebten. Sigmar Polke, Ulrich Rückriem, Jürgen Klauke und viele andere waren die mehr oder minder politischen oder schon sich depolitisierenden Künstler der deutschen 1970er Jahre, die der Generation der 1980er Jahre zur Abarbeitung als Vorbilder und Vaterfiguren zur Verfügung standen. Die von akademischen Diskursen initiierten Modifikationen der 68er-Politisierung – wie sie in den USA von einer post-konzeptuellen feministischen und politisiert-postmodernen Kunst ausging, etwa von der berühmten, von Douglas Crimp kuratierten Ausstellung „Pictures“ exemplifiziert – gab es nicht. Die Rezeption von Poststrukturalismus und „Late Marxism“ (Jameson) ging an der deutschen Kunstszene – zunächst – vorbei. Dennoch hegte auch die ein Unwohlsein über die alten Bezugspunkte und stellte sie radikal – oft noch radikaler als die akademisch-politisierten Milieus – in Frage. Dabei bestand das Kunststück darin, die entschieden und radikal linke Orientierung der Väter-Generation und deren Formen zu attackieren, ohne, wie es nahegelegen hätte, konservative oder rechte Positionen zu beziehen. Die angesichts einer schon in den späten 1970er Jahren zusehends polizeistaatlicher agierenden sozialdemokratischen Regierung und erst recht die in Punk-Kreisen dominante Formulierung von einer Verabschiedung der alten neuen Linken durch eine Kritik von links kann man als Selbstbeschreibung und Absichtserklärung gelten lassen. Das intellektuelle kritische Niveau der späten 1960er Jahre wurde aber nicht wieder erreicht. Seit den späten 1970er Jahren wurde die regierende und sozialdemokratische Linke jedoch oft aus Subkultur und Kunstszene von einer Zivilisations- und Modernekritik angegriffen, die sich nicht mehr die Mühe machte, zwischen linker und rechter Moderne-Skepsis zu unterscheiden. Dass man nicht rechts stand, war selbstverständlich – diese Einschätzung hielt einer nüchternen Betrachtung mancher Polemik, die von vernunftkritischen Verlagen wie Matthes & Seitz, Merve oder Konkursbuch verbreitet wurden, aber nicht immer stand.⁴

Ein entscheidendes Kennzeichen der Auseinandersetzungen in der deutschen Kunst der 1980er Jahre war, dass sie sich in einer Art hyperideologischem Raum abspielte: Man kann dies für den mittlerweile aus der DDR in den Westen übersiedelten Penck genauso behaupten wie für Kippenberger, Rosemarie Trockel oder die Hamburger Gruppe um Albert und Markus Oehlen, Werner Büttner, Georg Herold oder die Kölner Gruppe Mülheimer Freiheit mit Walter Dahn, Jiří Georg Dokoupil, Peter Bömmels und vielen anderen. Allen gemeinsam war, dass sie die agonale Sprache früherer, politisierter Auseinandersetzungen der 1960er und 1970er Jahre – und kunstgeschichtlicher Vorläufer von surrealistischen Manifesten bis zu situationistischen Ausschluss-Tribunalen – nicht nur nicht abgeschwächt hatten, sondern eher steigerten. Ja, zuweilen wurde auch explizit gesagt, dass die Kunst als die Fortsetzung des gesellschaftlich gescheiterten Projekts des Maoismus mit anderen Mitteln zu verstehen sei, insbesondere dessen Rechthaberei und Bestehen auf Wahrheitskriterien in der Auseinandersetzung. Zugleich war aber auch allen Beteiligten klar, dass es ein gesellschaftspolitisches Korrelat zu diesen Auseinandersetzungen zusehends weniger gab.⁵

Zeichen des Ideologischen und des Engagements tauchten allenthalben auf, von Kippenbergers sympathischer Kommunistin und seinen futuristischen sowjetischen Erfinderinnen über Pencks Tafeln und Fahnen hochhaltenden Strichmännchen bis zu den Hakenkreuzen und Hammern und Sicheln auf Rosemarie Trockels Strickbildern oder Albert Oehlens Stalin-Porträt „Du sollst nicht so viel töten“ und seinem Hitler in den Grundfarben. Es böte sich an, diese Arbeiten aus den frühen und mittleren 1980er Jahren einer Kunst zuzurechnen, die das vermeintliche Ende der Ideologien unter den besonderen Bedingungen einer (west)deutschen Realität zwischen Nazi-Vergangenheit und einer aktuellen West-Ost-Spaltung ironisch zum Ausdruck bringt. Das würde aber den Ernst verfehlen, mit dem diese Arbeiten das in dem heute rein pejorativ verwendeten Schmähbegriff Ideologie enthaltene Problem, wie sich moralische Legitimität oppositionellen politischen Handelns konstruieren lässt, thematisieren. Die Hitzigkeit und Dichte, mit der auf einen ideologischen Kampf referiert wird, den es so nicht mehr gab, ist auch ein Ringen um Begriffe und Positionen als Grundlagen politischer Handlungsfähigkeit auf einem in gewisser Weise fremden Terrain: dem der Kunst. Der Gedanke, Kunst eine Ernsthaftigkeit zumuten zu müssen, die ihr gar nicht entspricht und die vom immer kulturindustriellere Züge annehmenden Marktgeschehen der 1980er Jahre ständig widerlegt zu werden schien, war ausdrückliches unter anderem von Albert Oehlen formuliertes Programm gegen die zu leichte Lösung aller Probleme durch eine universelle Ironie.⁶

Eine feinsinnige bis fanatische Debattenkultur ohne unmittelbare Verbindung zur Realpolitik gab es auch jenseits der Szene der bildenden Kunst in der politischen Oppositionskultur, die aus der Hausbesetzerszene der frühen 1980er Jahre hervorgegangen ist. Interessanterweise war der Name, der für diese neuen politischen Formationen in den 1980er Jahren kursierte, die „Autonomen“. Damit wollten sich junge Fundamentaloppositionelle von der alten Linken ebenso abgrenzen wie von einer immer marktförmigeren Gegenwartskultur, der zuletzt auch Punk zum Opfer gefallen war. Dieser Name verweist aber nicht zufällig auf eine klassische – bürgerliche – Bestimmung der gesellschaftlichen Ontologie von Kunst, namentlich bildender Kunst. Und genauso lässt sich umgekehrt auch die Lage der westdeutschen bildenden Kunst in den 1980er Jahren auf einen Punkt bringen: es war eine autonome Politisiertheit, die auf der Basis von Auseinandersetzungen charismatischer – meist männlicher – Personen und Gruppen stattfand, die eher die Form von Auseinandersetzung, die Grammatik der Möglichkeit, Recht zu behalten und politische Argumente in der Kunst zu artikulieren, untersuchten, als dass sie – wie etwa der sich zur selben Zeit in den USA entfaltende AIDS-Aktivismus – tatsächlich Kontakt zu aktuellen Auseinandersetzungen aufgenommen hätten.

Das hat auch damit zu tun, dass die Grundwahrheiten des älteren Linksradikalismus in der gesellschaftlichen Analyse zwar komplett in Frage gestellt worden waren, nicht aber in Bezug auf den Radikalismus und seine Strategien. Die öffentliche Auseinandersetzung, die sich in den 1980er Jahren in der Bundesrepublik abspielte – etwa der sogenannte Historiker-Streit, auch als Habermas-Debatte bekannt, um die Frage der Einzigartigkeit der deutschen Verbrechen während der Nazi-Zeit⁷ – wurde ganz in der Tradition des Maoismus der frühen und mittleren 1970er Jahre als ein von den wahren Widersprüchen ablenkendes, bürgerliches Theater abgetan. Die Punk-Kultur als nihilistisch-fundamentale Opposition lieferte, obwohl sie in ihren konkreten Erscheinungen von den betreffenden Künstlern bald nicht mehr ernst genommen wurde, noch lange das Modell für eine Perspektive auf das Ganze, die stark von politischer Rhetorik geprägt war und auch die Kultur der aufgeregten Kämpfer der Gruppen und Szenen pflegte, aber diese nicht mehr auf die politische Situation der BRD unter Kohl beziehen konnte.

Kohl war denn nun auch der depolitisierende Kanzler par excellence. Mit seinem massigen Körper schirmte er die deutsche Gegenwart der 1980er Jahre von den globalen ökonomischen Entwicklungen ab. Seine bedächtig provinzielle, unelegante Rede versetzte sein Publikum magisch in das Märchenland eines ewigen, ewig bedrohten Friedens um den Preis eines somnambulen Lebens in historischer Zeitlupe. 68er und 77er versanken gemeinsam in eine posthistorische Stimmung, in der zwar noch um richtige Deutungen und die Hoheit über symbolische Territorien gestritten wurde, aber nicht mehr um Bezugnahmen auf Politikerentscheidungen. Die sogenannten neuen sozialen Bewegungen, die sich eher jenseits der Aufmerksamkeit des Kunstsystems um ökologische und minoritäre Belange gekümmert hatten und schließlich in den Grünen aufgingen, hatten sich in den 1980er Jahren – wenigstens von heute aus gesehen – auf politisch irreale Probleme kapriziert. Die Debatten und mobilisierenden Momente in der Bundesrepublik der 1980er Jahre sind stärker vom Kalten Krieg geprägt als zu irgendeiner früheren Epoche, als der Kalte Krieg tatsächlich noch eine viel stärkere politische Realität hatte. Der Poker um Auf- und Abrüstung, speziell der sogenannte NATO-Doppelbeschluss, hatte die gesamte gesellschaftliche Opposition diesseits des Punk-Radikalismus paralysiert und zu einer rein pazifistischen Bewegung schrumpfen lassen, die keine anderen Forderungen mehr kannte, als den Status Quo aufrecht zu erhalten: das Nichtstattfinden kriegerischer Auseinandersetzung.

Der Sarkasmus und der aggressive Humor, der in der bildenden Kunst nach Punk beobachtet werden konnte, hatten eben auch viel mit jenem Teil der Desillusionierung oppositioneller Politik zu tun, die sich nicht allein mit dem habituellen Fortbestehen von anderweitig entwickelten früheren Radikalismen erklären lässt, sondern auch mit der Politik vom die 1980er Jahre überformenden grünen Pazifismus und seinen endlosen Atomkriegs- und Weltuntergangsszenarien. Selbst wenn man diesen Szenarien angesichts der Plausibilität der damaligen Leitidee von einer aggressiv rüstenden NATO und einer aus technischer Unterlegenheit und ökonomischer Schwäche womöglich zu allem bereiten Sowjetunion eine gewisse politische Berechtigung zugestehen mag, bedeutete diese Hegemonie des Pazifismus natürlich auch, dass vom politischen Alltag wenig die Rede war und er wenig zu mobilisieren wusste. Der politische Alltag taucht auch in den Bildern, die etwa Martin Kippenberger bis in die mittleren 1980er Jahre malte, nur als Zitat aus der Boulevardpresse auf. Alltag und Realpolitik waren generell so desavouiert, dass sie als Gegenstände nur über die Bezugnahme auf ihre Karikatur in der niedrigsten Form von Massenkultur überhaupt noch adressierbar waren.

Währenddessen hatten die Regierungen Reagan in den USA und Thatcher in Großbritannien ja schon zehn Jahre vor dem Untergang der Sowjetunion und des real existierenden Sozialismus begonnen, die neoliberale Revolution einzuleiten. Diese Aktivitäten blieben hinter den Nebeln des Pazifismus und des weit über seine historische Bedeutung hinaus in die Länge gezogenen Kalten Krieges – überspitzt gesagt – nahezu unbemerkt. Thatcher und Reagan galten allen oppositionellen Kräften ohnehin als Schurken – was könnte schlimmer sein als ihre militärische Aggressivität? – sodass der Umbau der Weltökonomie vom fordistischen Kompromiss zum postfordistisch-neoliberalen Paradies des uneingeschränkten Profitstrebens von den Antennen eines politisch kulturellen Gespürs auf Seiten der Opposition nicht mehr richtig eingeschätzt werden konnte.

Nach der Vereinigung rieben sich alle die Augen. Weniger wegen der unmittelbaren Veränderungen in Deutschland, sondern weil plötzlich ein ganz anderes Bezugssystem entstanden war. Die alles überwölbende Metapher einer polaren Konfrontation zwischen Ost und West war nicht nur verschwunden, sondern es stellte sich heraus, dass sie auch in den letzten Jahren schon nicht mehr das maßgebliche Bild für die globalen Verhältnisse und ihre Veränderungen geliefert hatte. Eine sehr bezeichnende Redefigur kursierte in den politischen Diskursen des Mainstreams: Nun – wo die Mauer gefallen ist, der Osten befreit, der Sozialismus verschwunden, der Kalte Krieg vorbei – ist alles möglich. Alles kann passieren. Aber: Nun – wo es zu einem globalen Triumph der kapitalistischen Produktion und Verwertung gekommen ist und keine lokale Arbeiterklasse mehr irgendwelche Druckmittel gegen die global agierende Geldwirtschaft in der Hand hat – ist alles entschieden. Alles ist offen – Freiheit; alles ist entschieden – vollständige Alternativlosigkeit. Während wir auf den Kalten Krieg oder in unserer radikalen Ablehnung der Albernheiten des Pazifismus nicht mal mehr auf diesen gestarrt haben, wurde da draußen die neoliberal-globalisierte Welt bereits fertig gebaut, wenigstens ihre technisch-ökonomischen Bedingungen. Ein alter Spruch von Art & Language fasste die neue Lage zusammen: „Das Elend, ausgebeutet zu werden, ist nichts gegen das Elend, nicht einmal mehr ausgebeutet zu werden.“⁸ Mein erstes Buch der 1990er Jahre hieß Freiheit macht arm.

Dennoch gab es in der deutschen Kunst schon in den späten 1980er Jahren eine neue Orientierung. Oehlens Argument, dass der aggressive und mit malerischen Gesten der Expression und des Humors arbeitende Stil der besseren deutschen Malerei der 1980er Jahre ja eben gerade nicht anti-konzeptuell zu verstehen sei, sondern als ein Konzeptualismus, der sich einer anderen weniger vorhersehbaren Strategie der Exemplifikation bedient als der historische amerikanische Konzeptualismus, dessen Rahmen, Beispiele und uneigentlichen Nebenbedingungen längst eine fetischisierte, sich selbst unklare Ästhetik der vornehmen Zurückhaltung hervorgebracht hätten,⁹ fand ein antagonistisches Echo in der gezielten Wiederentdeckung dieser Ästhetiken – etwa von Dan Graham, Michael Asher, Jon Knight und anderen – in der Arbeit von Michael Krebber, der in den späten 1980er Jahren bevorzugt mit (fast) leeren Galerien und (fast) leeren Vitrinen arbeitete, in denen es allenfalls technisch reproduzierte Spuren von Reflexions- und Lektürevorgängen um diese Ästhetik zu besichtigen gab – ein Filmplakat für einen Bresson-Film etwa.¹⁰

Ende des Jahrzehnts waren drei Typen von Initiativen zu beobachten: erstens die Gründung eines einflussreichen Kunstjournals im Stile und nach dem erklärten Vorbild des amerikanischen October. Die Zeitschrift Texte zur Kunst setzte offensiv auf die Konfrontation einer kritischen akademischen Kunsttheorie mit der damals vor allem in Köln gehandelten deutschen Gegenwartskunst. Zweitens begann die Kölner Galerie Nagel – kurz nach der Vereinigung folgten einige weitere Galerien in Köln und Berlin – eine neue Generation von europäischen und amerikanischen politisierten Neo-Konzeptualisten zu zeigen. Darunter Künstler wie Fareed Armaly, Renée Green, Christian Philipp Müller, Cosima von Bonin, Andrea Fraser, Josef Strau oder Stephan Dillemuth. Drittens schossen schließlich überall unabhängige Spaces aus dem Boden, die sich einer Kunstvermittlung jenseits der Galerienkunst widmeten und die Präsentation neuer politischer Kunst neben Filmvorführungen, historische und Dokumentarausstellungen, kollektive Besäufnisse und akademische Diskussionen stellten. Der erste und lange Zeit prominenteste Raum dieser Art war der Friesenwall 120 in Köln, eine Gründung von Josef Strau und Stephan Dillemuth, die unter diesem Namen auch anderswo, zum Beispiel im Kunstraum Daxer in München oder bei Pat Hearn in New York, Ausstellungen bestritten.

Ein Theorem, das bereits Ende der 1980er Jahre und mithin vor der Vereinigung hin und wieder in kunstbezogenen Publikationen auftauchte, lautete, dass im neuen, sozusagen vom Mauerfall ratifizierten globalen Kapitalismus nicht länger ausbeuten und ausgebeutet werden die Leitdifferenz darstelle, sondern Einschluss und Ausschluss. Kritik könne nicht länger den Standpunkt einer im marxistischen Sinne ausgebeuteten Arbeiterklasse zum Ausgangspunkt ihrer Überlegungen machen, sondern müsse die kulturelle und ideologische Ausgestaltung des Ausschlusses entlang der Kategorien Rasse, Geschlecht und Klasse im globalen Maßstab analysieren und attackieren. Entlang der von Gilles Deleuze im englischsprachigen Raum interessanterweise auch zunächst in October¹¹ publizierten Überlegungen zu einem neuen Herrschaftstyp, den er Kontrollgesellschaft nennt, und entlang auch der Theorien einer postfordistischen Vergesellschaftung wie sie etwa Joachim Hirsch in seinen regulationstheoretischen Schriften entwickelt, entstand in den frühen 1990er Jahren ein neues kritisches Paradigma.

Auffällig an der deutschen Situation war zum einen der enorme theoretische Import aus den USA. Feminismus wurde mit den Schriften von Judith Butler neu gedacht, der neue Anti-Rassismus orientierte sich an Diskussionen, die vor allem in den akademischen afro-amerikanischen Debatten der späten 1980er und frühen 1990er Jahre laut geworden sind, eine in Deutschland neue queere Theorieproduktion bezog sich ebenfalls auf US-amerikanische Texte etwa von Eve Kosofsky Sedgwick. Der AIDS-Aktivismus von Act Up und vielen anderen, namentlich Akteuren und Aktivisten aus der Kunstwelt von General Idea bis zu Zoe Leonard, hinterließ als generelles Modell von Aktivismus deutliche Spuren in deutschen Zirkeln. Neu an diesem Import war zum einen, dass die USA Frankreich als Theorie-Exportland Nummer eins abgelöst hatten. Auf Platz zwei war Großbritannien gelandet mit der mit einem Mal interessant gewordenen Tradition einer kritischen Kultursoziologie, die anders als ihre Frankfurter Schwester kein per se vergiftetes Verhältnis zu Sub- und Massenkulturen hatte. Zum anderen war aber neu, dass dieser Import und eine intensive politische Debatte im Verhältnis zu Kunst und mit Anschluss an den akademischen Stand der Dinge nicht von der Filmkultur und auch nicht vom Theater und seinen Intellektuellen geführt wurde, sondern zu allererst im Feld der bildenden Kunst.

Parallel dazu setzte eine neue Auseinandersetzung der verschiedenen, schon in den 1980er Jahren entwickelten US-amerikanischen künstlerischen Argumentationen ein: Nicht nur, zunächst aber vielleicht am sichtbarsten entlang der Aktivismen von Guerilla Girls bis zu Act Up. Daneben aber auch mit dem amerikanischen Lacanismus und der amerikanischen Rezeption von Dekonstruktion und Poststrukturalismus, die viel politischer ausgefallen waren als in der deutschen Vernunftkritik. So kam es, dass diverse Texte, die bereits in den 1980er Jahren im geisteswissenschaftlichen Milieu eine gewisse Karriere gemacht hatten, eine zweite Rezeption erfuhren. Parallel dazu konnte man aber auch beobachten, dass sich die Protagonisten dieses zum zweiten Mal rezipierten Denkens, nicht zuletzt Jacques Derrida, im fraglichen Zeitraum – ich spreche von der ersten Hälfte der 1990er Jahre – selbst repolitisierten.

Repolitisierung war ein Schlagwort der Zeit. Analog zu bestimmten historischen Momenten, in denen sich die latent-politischen Leidenschaften über Nacht in manifesten Orientierungen artikulierten (man denke an die Dreyfus-Affäre, das München der Räterepublik oder das Spanien nach der Ausrufung der Republik 1931, als sich die gesamte, bis dahin friedlich miteinander verkehrende Avantgarde in unversöhnliche Anarchisten, Kommunisten und Faschisten aufspaltete), konnte man nach der Vereinigung bei der Generation, die mit 20 Punks gewesen war und sich entweder purer Radikalität oder apolitischer Skepsis verschrieben hatte, ein plötzliches Interesse am eigenen politischen Standort erkennen.

Im vereinigten Deutschland war in mancher Hinsicht ein Rechtsruck spürbar geworden. Die von einem Tag auf den anderen unter völlig neuen Bedingungen lebenden Ostdeutschen hatten keinen anderen identitären Bezugspunkt als ihr Deutsch-Sein. Das führte zu Xenophobie und Rassismus mit spektakulären Folgen. Heime, in denen Asylbewerber untergebracht waren, wurden von einem wütenden Mob angegriffen und in Brand gesetzt, teilweise unter den Augen einer abwartenden Polizei. Die Öffentlichkeit reagierte hilflos: zum einen gab es Initiativen aus dem bürgerlichen Mainstream, mit Lichterketten gegen Gewalt zu demonstrieren. Diese Aktionen ließen die politischen Ursachen und die rassistische Dimension unter dem Deckbegriff der Gewalt und der Ausländerfeindlichkeit verschwinden. Dabei ging es erkennbar nicht einfach um Ausländer, sondern um offensichtlich afrikanisch, asiatisch oder südeuropäisch aussehende Menschen egal welcher Staatsangehörigkeit, die auf dem Gebiet der ehemaligen DDR – teilweise bis heute – ihres Lebens nicht sicher sein können. Zum anderen debattierte der Bundestag, ob das als besonders liberal geltende deutsche Asylrecht nicht verschärft werden müsste.

Die künstlerische Boheme erkannte sich in dieser Lage plötzlich zum ersten Mal seit langer Zeit inmitten von konkreten politischen Koordinaten wieder: eine nationalistische, rassistische und xenophobe Subkultur und ein depolitisierter, beschwichtigend humanistischer Mainstream schienen die einzigen verbliebenen Kräfte dieses neuen Deutschland zu sein. Hinzu kamen auf der hochkulturellen Ebene immer mehr Autoren wie Botho Strauß und Hans-Jürgen Syberberg, die für die Möglichkeit warben, wieder rechte und nationale Positionen einnehmen zu können.¹² In dieser Situation, und das begriff die Kunst-Boheme um 1992 und 1993 bis zu einem gewissen Grade, ging es aber nicht einfach um politische Wahrheiten, die sich in Diskursen und Debatten herausstellen könnten, sondern auch um Praxis und Repräsentation. So wurde im Kunstbereich ein Denken initiiert, das sich an der Funktion der bildenden Kunst in der politischen Kultur, in der Pop- und Massenkultur, an ihrem Verhältnis zu Minderheiten und zum Feminismus neu orientierte. Autoren der Zeitschrift Texte zur Kunst und aus anderen Ecken des Kunstmilieus gründeten eine Gruppe, die sich Wohlfahrtsausschuss nannte und bei Veranstaltungen Diskussionen zum Thema Rassismus in Deutschland organisierte. Diese waren meistens mit Performances und Aktivitäten verbündeter Bands und DJs aus dem Bereich neuerer und avancierter Pop-Musik verbunden. Höhepunkt dieser Entwicklung war sicher die große Sequenz von Demonstrationen gegen die Abschaffung des alten deutschen Asylrechts 1993, die in einer großen Kundgebung in Bonn gipfelte.

Was wurde nun aus diesem Politisierungsschub? Hat er Künstlerkarrieren lanciert, hat er das Asylrecht oder die Rahmenbedingungen der Einwanderung in Deutschland verändert, haben die rassistischen Angriffe im Osten aufgehört? Auch wenn solche Erfolgsmaßstäbe ungerecht sind: Das Asylrecht wurde abgeschafft. Die Drittstaatenregelung erlaubt es Deutschland seither, jeden Asylsuchenden abzuschieben, der aus einem sogenannten sicheren Drittland einreist. Nach Einschätzung der Bundesregierung sind das alle unmittelbar an Deutschland grenzenden Staaten. Nur noch per Flugzeug einreisende Asylbewerber haben eine – wenn auch geringe – Chance, überhaupt einen Antrag zu stellen. Der Druck der Straße war erfolgreich.

Die bildende Kunst war nicht nur (re)politisiert, sie war auch neu diskursiviert worden. Neue Kategorien hatten den Charakter von Normen angenommen, nicht zuletzt um dem Ernst der neuen politischen Lage besser zu entsprechen. Das Werk war kein Thema mehr, stattdessen dominierte nun projektorientierte Kunst. Autoren waren als zentrale Urheber und Diskussionspunkte ebenfalls verpönt, stattdessen arbeitete man in Gruppen, Initiativen oder informellen Zusammenhängen. 1995 und 1996 etwa gab es große Gegenmessen¹³ zur Art Cologne, auf denen sich eine immer größere Anzahl von Kunstaktivisten aus Deutschland, aber auch aus benachbarten Ländern wie Dänemark, Österreich, Italien, Schweden, Großbritannien und natürlich aus den nicht benachbarten USA, wo 1994 die als politisch korrekt bekannt gewordene Whitney Biennial stattgefunden hatte, einfanden, um in Workshops und Debatten inmitten info-ästhetisch inszenierter Works-in-Progress Themen einer neuen Politik und eines neuen Aktivismus zu diskutieren.

Doch all diese oft zähen und langweiligen Gruppenaktivitäten endeten immer wieder in Partys und Konzerten, Raves und endlosen Nächten. Man kultivierte gegen die Erinnerung an die alte neue Linke einen Hedonismus, und vor allem war das Feld der Pop-Kultur und der Pop-Musik ständig in die anderen Debatten mit einbezogen. Eine späte Rezeption der britischen Cultural Studies, die Übersetzung der Schriften Stuart Halls, Angela McRobbies und vieler anderer trug zu diesem Teil der Entwicklung bei. Hinzu kam eine Verlagerung des Geschehens vom stets nahe am konventionellen Kunstmarkt situierten Köln in das neue Berlin, das in unzähligen verlassenen Buildings im Gebiet des ehemaligen Ostens zunächst einmal eine weit über die Kunstszene hinausreichende neue, global attraktive Techno- und Rave-Kultur hervorgebracht hatte. Projektorientierte, repolitisierte Kunst und neues Nachtleben gediehen in denselben Bezirken und in unmittelbarer Nachbarschaft.

Meanwhile im offiziellen Kunstmarkt: die Wende zu neo-konzeptueller und projektorientierter Kunst war kein exklusiv deutsches Phänomen. Nur hatten in Deutschland viele Ansätze einen ganz anderen Neuigkeitswert, da es hier im Schatten der Mythomanen und Selbstdarsteller von Joseph Beuys bis Wolf Vostell in ihrer historischen Epoche keine politische Concept Art gegeben hatte und die intellektuellen wie künstlerischen Protagonisten der Bewegung von Hans Haacke bis Benjamin Buchloh ins US-amerikanische Exil gegangen waren. Das führte dazu, dass man mit neo-konzeptuellen Ansätzen und projektorientierten Inszenierungen auch auf dem regulären Kunstmarkt durchaus Aufmerksamkeit erzielen konnte, zumal diese neue neokonzeptuelle Generation ein internationales Phänomen war und die Politisierung entlang von Race, Class, Gender durch viele internationale Ausstellungen von der schon erwähnten Whitney Biennale über große Ausstellungen in Kopenhagen, Zürich oder Berlin, den europäischen Hauptstädten der Bewegung, flankiert wurde. Das Business befand sich in einer Rezessionsentwicklung, die die parallel aufkommende Young British Artists (YBA) erst nach und nach in einen neuen Boom umwandeln konnte. Und es dauerte auch eine Weile, bis sich der heute aktive neue Sammlertypus in ausreichender Zahl entwickelt hatte, der sich für Kunst weder in einem Kontext sozialer, politischer und kulturkritischer Diskurse noch für das interesselose Wohlgefallen der guten alten Zeit begeistert, sondern der ökonomische Spekulation in angenehmer Gestalt sucht.

So konnten die offizielle und die durch die Gegenmessen vertretene inoffizielle Kunstwelt – trotz einiger kritischer Auseinandersetzungen – eine Weile friedlich koexistieren. 1995 und 1996 besuchte man sich gegenseitig auf den Messen, obwohl die handelnden Kunstexperten der ganzen Improvisationsstimmung und der notorischen Info-Ästhetik der Schautafeln, thematischen Mini-Archive und Stellwände mit endlosen Texten in elegant kleinpunktiger Typografie mit einem gewissen Befremden gegenübertraten. Erst als die YBA global, ähnlich gestrickte deutsche Erfolgsmodelle jenseits der Diskurse und der Diskussionen lokal wieder einen Boom verhießen, hatte die Geduld mit den neuen Bewegungen ein Ende: Die Kunst-Werke¹⁴ in Berlin, bis circa 1995 eine zentrale Institution der projektorientierten Szene, und viele der neuen Galerien in Mitte änderten ihr Programm. Was noch projektorientiert aussah – Sperrmüllmöbel, Archive, Bücher, CD-Hüllen, bemalte und beschriftete Wände – wurde zusehends mit Begriffen wie Service Art zu einer freundlichen und weitgehend unpolitischen Form von Mikro-Event verniedlicht. Die Regressions- und Kindlichkeitsmoden (Stichwort: Zöpfe!), die im Nachtleben der zweiten Hälfte der 1990er Jahre ihr Schreckensregime begannen, diffundierten in die neuen Selbstinszenierungen von Gruppen, die nun Namen trugen wie Honey Suckle Company.

Die diskursiv produktive, aber ästhetisch unproduktive Phase selbstorganisierter Kunstorte und -zusammenhänge führte zu einer Rückkehr vieler der komplexeren Projekte in den Kunstbetrieb: Von Alice Creischer und Andreas Siekmann, die die Gegen-Messen mitorganisiert hatten und ihrer politischen Programmatik bis heute verpflichtet blieben, bis zu den aus der Hamburg-Stuttgarter Künstlergruppe Akademie Isotrop hervorgegangenen Künstlern wie Jonathan Meese und André Butzer, die sich zumindest seit Beginn ihrer Solo-Karrieren nicht mehr ohne weiteres politischen Ideen zuordnen lassen, nahmen viele Angehörige der selbstorganisierten, diskurs- und projektorientierten Kunst in den späten 1990er Jahren neben anderen Aktivitäten auch wieder die Arbeit in Galerien auf. Oft mit großen Erfolg.

Während Meese und Butzer künstlerisch an Produktionsformen aus Performance, Malerei etc. anknüpften, die in Deutschland eine gewisse Tradition haben, entwickelte auch die nun nicht mehr ganz so konfrontativ auftretende projektorientierte und neo-konzeptuelle Kunst eine modifizierte Strategie außerhalb der Galerien. Immer häufiger wagten ihre Akteure die Probe aufs Exempel und arbeiteten tatsächlich unmittelbar an Projekten mit, die nicht mehr von der Kunstszene, sondern von anderen Institutionen und Akteuren initiiert worden waren. Sehr oft hingen diese mit der als Diskursgegenstand in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre aufgekommenen Stadtdiskussion zusammen. Vom sozialen Quartiersmanagement über Pläne und Vorschläge der Umgestaltung und der Partizipation der Bevölkerung bis zum kritischen Aufdecken verdeckt diskriminierender Alltagspraxis von Politik und Polizei reicht die Palette der Themen, mit denen sich Künstler nun beschäftigten. Sie entwarfen und verfolgten Forschungsprojekte und lieferten kulturellen und politischen Institutionen kritisches Material. Große Ausstellungsprojekte zur Zukunft der Arbeit, zu schrumpfenden Städten oder zuletzt das riesige Projekt des Kölnischen Kunstvereins zur Geschichte der Migration im Deutschland der Nachkriegszeit sind aktuelle Ergebnisse der Entwicklung eines bestimmten Flügels der projektorientierten und selbstorganisierten Kunstszene.

Im besseren Fall kann man diese Ergebnisse als eine Verlagerung klassisch bildkünstlerischer Kompetenz in Fälle einer neuen Form von angewandter Kunst beschreiben. Als Auftraggeber treten dabei nämlich keine kommerziellen und oft auch keine staatlichen Institutionen in Erscheinung, sondern gesellschaftliche Gruppen und Bewegungen, denen die beteiligten Künstler oft selbst zugehören. Im leider nicht seltenen schlechteren Fall trägt diese Orientierung zu einem Pragmatismus bei, der heute weitverbreitet ist und sich oft nur geringfügig von der Service-Kultur und der Werbung unterscheidet und an einem großen anonymen Projekt von Visualisierung und Spektakularisierung mitarbeitet, dessen kritische Intentionen unter seinem einheitlichen globalen Designer-Look und seiner bürokratischen Verfasstheit verborgen bleiben.

Denn heute gehört solch projektorientierter Look und das Kokettieren mit Utopien zum guten Ton internationaler Großausstellungen. Künstler, die ein paar Namen von bekannten Autoren und Theoretikern kennen und an Installationen anbringen, gibt es einige; von der grundsätzlichen Infragestellung der Kunst und ihrer Institutionen im gesellschaftlichen Zusammenhang ist jedoch nicht viel übrig geblieben. Diese Schwundstufe der Projektorientierung erweist sich meist als noch viel marktgängiger und warenförmiger als es die sperrigen alten Meisterwerke klassischer patriarchaler Künstlerautoren waren. Es sind Eventmodule, nobilitierte Brocken einer ästhetisierten Service-Ökonomie, die sich des empathischen Kunstanspruchs längst entledigt hat.

Damit war die projektorientierte und selbstorganisierte Kunst der frühen 1990er Jahre in einem Sinne erfolgreich, den sie sich nicht hatte träumen lassen: Den konventionellen männlichen Künstler, der sich kontextfrei für die Quelle seiner Werke hielt, wollte sie durch eine kritische, kontextbewusste und sich strategisch politisch im multiplen Raum der Öffentlichkeit orientierende, vorzugsweise kollektive Kunst ersetzen. Sofern man das Adjektiv kritisch abzieht, ist ihr das gelungen. Ein typischer Fall der Ironie linker Erfolge: Die Situationisten wollten – Guy Debord hat es mit Ölfarbe auf Leinwand geschrieben – die entfremdete Arbeit abschaffen. Auch das ist gelungen, allerdings nicht zugunsten einer anderen Arbeits- und Kooperationsform, sondern zugunsten von Arbeitslosigkeit. Der politisierten, projektorientierten Kunst der 1990er Jahre ist außerdem die Abschaffung des sich selbst als absolut setzenden Genie-Künstlers gelungen, um den Preis der nahezu restlosen Verwandlung von bildender Kunst in Service-Kultur. Unter Preisgabe also ihres nicht hoch genug einzuschätzenden strategischen Vorteils, von einer privilegierten Position aus sprechen und Aufmerksamkeit organisieren zu können.

Viele Künstler haben natürlich vor und nach der fraglichen Zeitenwende gearbeitet: Kippenberger hat sich für Andrea Fraser sehr interessiert und Kunst von ihr gekauft. Nach seinem Tod hat Fraser in einer Performance eine seiner typischen, in angetrunkenem Zustand vorgetragenen Festreden in gelalltem Deutsch aufgeführt. Durch diesen ambivalenten Bezug auf Kippenberger und seine tragikomische Verkörperung des Künstlers alten Stils hat sie der speziellen Verbundenheit der beiden deutschen Situationen vor und nach der Wende eine Form gegeben. Kippenberger arbeitete mit Merlin Carpenter, Michael Krebber, Cosima von Bonin, Matthias Schaufler, Tobias Rehberger, Andy Höhne und vielen anderen Künstlern zusammen, deren Werk in beiden Epochen Wurzeln hat, von denen hier die Rede war. Sein Projekt war ja von Anfang an eines der Selbstreflexion und der Kontextuntersuchung – nicht unbedingt in einem kritischen Sinne, aber auch nicht in einem beliebigen. Dass die Idee des Künstlers als zentral ursprüngliche Quelle seines Werkes eine lächerliche wäre, hat er oft zum Thema von Arbeiten gemacht, aber zugleich darauf bestanden, dass es schwer ist, Alternativen zu finden, wenn es darum geht, die privilegierte Sprechposition, die aus dem Alltag herausgehobene Rede als Voraussetzung von Kunst zu sichern.

Auch Immendorff hat in den späten 1980er und erst recht in den 1990er Jahren die zentralen Forderungen der neo-konzeptuellen und der projektorientierten Kunst bedient. Unzählige Gemälde zeigen ihn und sein Umfeld in Theatern und Cafés, die sowohl die aktuelle kulturelle Situation seiner Produktion vorführen als auch historische Verbindungen herstellen. In diesen Bildern wimmelt es von Paraphrasen der geläufigen Kritik am patriarchalen Künstlermodell – Hofnarr, malender Affe etc. –, das dennoch eher gestärkt als erschüttert aus seinen Arbeiten hervorgeht. Es ist mit dieser Kritik indes wie mit der Kritik an der Sozialdemokratie, die so viele Protagonisten der vom Punk geprägten Generation geführt haben: Wenn sie nicht akademisch bleiben will, muss sie sich an ihrem Wirklichkeitsbezug messen. Sie ist zwar am Ende erfolgreich, aber um den Preis, dass das Bekämpfte durch etwas noch Bekämpfenswerteres ersetzt wird.

Siehe Anette Hüsch und Peter-Klaus Schuster (Hrsg.), Jörg Immendorff. Male Lago, Köln 2005. ↩︎
Niklas Maak, „Immendorff-Retrospektive: In einer roten Stadt“, in: FAZ vom 23.9.2005. ↩︎
Ulrike Groos u.a. (Hrsg.), Zurück zum Beton, Köln 2002. ↩︎
So gab es wiederholt Diskussionen über die Interpretationen vernunftkritischer französischer Autoren wie Bataille, Sade oder Artaud durch politisch ambivalente, oft heftig mit der Weimarer Rechten flirtende deutsche Autoren wie etwa Gerd Bergfleth. Vgl. Diedrich Diederichsen, „Spiritual Reactionaries after German Reunification“, in: October, 62, 1993, S. 65-83. ↩︎
Vgl. Diedrich Diederichsen, „Virtueller Maoismus“, in: ders., Freiheit macht arm: Das Leben nach Rock’n’Roll, Köln 1993, S. 227-252. ↩︎
Vgl. Diedrich Diederichsen, „Interview mit Albert Oehlen“, in: Charles Harrison u.a. (Hrsg.), Kunst/Theorie im 20. Jahrhundert, Stuttgart 1998, sowie ders.: „Rules of the Game“, in: Artforum, 33, November 1994, S.66-71. ↩︎
Immanuel Geiss, Die Habermas-Kontroverse, Berlin 1988. ↩︎
Vgl. Mayo Thompson, „Kauft Reagan Dokoupil?“, in: Spex, 10, 1985, S. 36-37. ↩︎
Vgl. Diederichsen/Oehlen 1994 (wie Anm. 6). ↩︎
Michael Krebber, „Mein Material ist der Papagei“, in: Jahresring, 1988, S. 134-169. ↩︎
Gilles Deleuze, „Postscript on the Societies of Control“, in: October, 59, 1992, S.3-7. ↩︎
Vgl. Diederichsen 1993 (wie Anm. 4) ↩︎
Messe 2 OK und Minus 96, letztere wurde von einem großformatigen Katalog begleitet. ↩︎
Dort fanden etwa die mittlerweile klassischen Ausstellungen „Trap“ (1992) und „When Tekkno Turns to the Sound of Poetry“ (1995) statt. ↩︎