Die großen Rahmen kleiner Preziosen
Raoul Dufy ist eine seltene Referenz dieser Tage, insbesondere wenn es um Gründungsgeschichten und Aufbrüche geht. Nicht weniger bei Materialismus und Medienspezifik. Eher steht der in den 1950er Jahren beliebte Künstler für eine manierierte, aber nicht einmal manieristische Kunst zwischen den großen Bewegungen, weit weg von jeder Avantgarde und nahe bei Verdrängung, Schlagerkultur und eskapistischer Behübschung. Doch er ist auch weit weg von den aus heutiger Sicht oft als peinlich und überholt empfundenen Heroismen der kanonischen Künstlerdarsteller*innen seiner Epoche. Typisch sind eher humorlose Verwünschungen wie die von Benjamin Buchloh: Gemeinsam mit dem späten Picabia, dem späten de Chirico und Balthus stehe Dufy für eine angeblich in den 1980ern wieder installierte kunsthistorische Normativität „from the perspective of the Reagan era“1. Ein übler Reaktionär also.
Interessant wird es, wenn man sich an die Fürsprecher*innen wendet oder an die, die von ihm inspiriert wurden. Keith Coventry hat seine „Black Paintings“ auf Dufy bezogen, allerdings auch in einer Art konkreter Negation, einer Umkehrung, die die getupfte mediterranisierende Süßlichkeit aus Privileg und Verdrängung als Prinzip versteht, aus dem mit ein wenig Gewalt und dicker schwarzer Farbe eine Wahrheit zu gewinnen wäre. Doch nur Wolfgang Tillmans hat es geschafft, über ein spektakuläres Werk von Dufy, sein 1937 für die Weltausstellung in Paris entstandenes „La Fée Electricité“, damals als größtes Gemälde aller Zeiten gepriesen, eine medienspezifische, fast modernistische Verankerung seiner mittlerweile über ein Vierteljahrhundert betriebenen Sound Art zu gewinnen. Tillmans installierte 1994 in dem Raum im Musée d’art moderne de la Ville de Paris, in dem Dufys Gemälde eine permanente Unterbringung gefunden hat, ein Soundsystem aus schwarzen, an minimalistische Skulpturen gemahnenden Boxen. Dieses wurde mit einer Playlist von Tillmans’ seinerzeit meistgeschätzten Technotracks bespielt.
Medienspezifik und Astrophysik
Tillmans hat also Dufys niedliche Elektrizität als Inspiration oder Illustration für eine nüchterne, quasimodernistische, medienangemessene Elektrizitätshommage genutzt. Er hat gewissermaßen dem Dufy-Gemälde, das bei seiner Premiere auf der Weltausstellung gegen „Guernica“ angetreten war und bitter verloren hat, seine einst beabsichtigte Relevanz nachgereicht – und damit so etwas Ähnliches getan, wie das Objektive, historisch Relevante aus dem anekdotischen Gezwitscher herauszuhören. Das ist vielleicht auch eine allgemeine Beschreibung seiner Praxis: dass er eine Spannung herstellt zwischen kontingenten materiellen und menschlichen Petitessen und ihren ganz großen Rahmenbedingungen, nicht als Gegensatzpaar, sondern auseinander herausentwickelt und abgeleitet. Niedlichkeit und Gesetzmäßigkeit sind keine Gegensätze.
Dieser dennoch sehr zielstrebige Umweg zur Medienspezifik ist nicht unwichtig für die Bestimmung der Rolle der Sound Art oder soundbezogener Arbeiten und Aktivitäten im Werk von Tillmans. Denn zum einen ist er als Fotograf ein in jeder Hinsicht an dem alten modernistischen Kriterium der Medienspezifik im neuen Sinne arbeitender Künstler, der die technische (Farben, Oberflächen, Material, Druck, Licht, Reproduktion, Digitalität) wie die soziale (positionale Perspektive, im Bild Impliziertes, gesellschaftliche Verbundenheit mit einem ethnografisch/soziografisch aufgezeichneten Milieu versus Voyeurismus) wie die ontologische (Indexikalität, Punctum versus Studium, Komposition versus Dokument) Medienspezifik in je neuer Weise in unterschiedlichen Werkgruppen neu ausgelegt hat.2 Sei es also die Subkulturfotografie am Anfang seines Werkes, die bei ihm den Schritt von der Autoethnografie (Nan Goldin, Larry Clark) zu koinszenierten Szenen macht, die autoethnografisch bleiben, dies aber bereits als Genre anerkennen und reflektieren; sei es in abstrakten Meditationen über die Materialität von Oberflächeneffekten; sei es in fast sentimentalen Zeugenschaften historischer Momente im Medium menschlicher und technischer Vergänglichkeit (etwa bei den Studien zu den letzten Flügen der Concorde). Die Soundarbeiten kann man also in Erwartung und Kenntnis einer entsprechenden Reflektiertheit lesen. Diese endet aber nicht bei den sozialen Rahmenbedingungen: Die soziale Eingliederung der technologischen Einschnitte ist in der Niedlichkeit manifest.
Denn zum anderen ist Tillmans, der einmal erklärt hat, dass seine erste Liebe die Astronomie war, eben nicht einfach ein sentimentaler, später Modernist. Wie schon klar geworden, ist die Medienspezifik eine erweiterte, in der soziale und politische wie auch autobiografische Bestimmungen Platz haben, sie ist nicht der Rückgriff auf das eine, das uns sicher ist und das sicher ohne Illusion und Ideologie ist: Medium, Materialität, Mechanik. Eher beginnt bei dieser Rückversicherung sich der Abgrund erst zu melden, der in der Digitalität steckt und in der Berechenbarkeit des Weltraums dialektischerweise hervortritt. Erst die Tatsache, dass ich weiß, dass die Unendlichkeit eine endliche Menge von Materie enthält, deren Spuren ich fotografieren und akustisch aufzeichnen kann, erst dieses seltsame Ende der Erhabenheit macht aus der Unendlichkeit einen Abgrund.
Schwarze Readymades
Am Anfang steht also dieses Monumentalgemälde eines Mannes, dessen Vorlieben und Manierismen in ihrer Befangenheit im Anekdotischen so weit weg von abstrakten physikalischen Prinzipien wie Elektrizität sind, wie es nur geht, und die auf einen sound- und musikaffinen Fotokünstler treffen, der als Antwort auf diesen Bezug zur Elektrizität zunächst Apparate, elektrische Apparate als Skulptur ausstellt, Apparate, die Musik elektrisch verstärken und sich dreidimensional im Raum ausbreiten lassen. Ein hartes, schwarzes Readymade, das aber – wie ja auch die Vinylschallplatte selbst, jede Vinylschallplatte – zugleich trockene minimalistische Skulptur ist und magischer Zauber. Die Skulptur spricht, sie lässt etwas aus sich auslesen, das anderswo hineingetan worden ist, gespeichert wurde.
Natürlich sind die schwarzen Boxen vor dem verspielten Riesengemälde in ihrer lichtschluckenden Monumentalität besonders wirkungsvoll. Sie kommentieren das geschwätzige Bild mit einer fast schon schroffen Geste. Zugleich aber enthält die Playlist, die zu dem Monument gehört, einen anderen, wahrscheinlich ebenso mediengeschichtlichen Moment. Es sind Tillmans’ zehn Lieblingstracks aus der damals noch recht jungen, neuesten musikalischen Revolution: Techno. Es kursieren zwei Listen, aber in beiden Fällen dominieren die Künstler Moby und X-101. Moby war damals noch nicht der Besitzer veganer Hollywood-Restaurants, der in allen Stilen heimische, trockene Alkoholiker und celebrity about town, sondern ein neuartiger Dancefloorkünstler mit Indievergangenheit. X-101 war eine Untergruppe der wichtigsten Vertreter des Detroit-Techno, des politisch-radikalen, Black-Panther-beeinflussten Trios Underground Resistance. Doch schon damals verkörperten die beiden Namen eine von Party bis Revolution reichende Bandbreite innerhalb des Technoidioms. Man könnte auch an Dufy und Tillmans denken – eine massive Spannung, die aber im Modus des DJ-Sets versöhnt wird.
Modernismus und Gegenkultur in USA und UK
Neben im weiteren Sinne künstlerischen Arbeiten und Fashionfotografie hat Tillmans mit Musik und Musikerfotos angefangen. Spex, die Musikzeitschrift, an der der Autor dieser Zeilen lange beteiligt war, hat zahllose Fotos von ihm gedruckt, bei ihm in Auftrag gegeben, und er hat den Look der Zeitschrift wohl mehr geprägt als irgendein anderer Fotograf, schließlich hat er die Publikation eine Weile mitherausgegeben. Doch es fällt auf, dass Tillmans’ Gesichter in erster Linie britischen Musikern gehörten. Das hat naheliegende Gründe – Tillmans lebte zu einem großen Teil der fraglichen Zeit in London, wo er auch bald, vor allem durch Beiträge zu subkulturellen und musiknahen Fashionmagazinen wie i-D, bekannt wurde –, aber es hat, möchte ich behaupten, auch etwas mit einer ästhetischen Präferenz zu tun, einer grundsätzlichen Orientierung, die man als Ganzes, vielleicht etwas gewaltsam, am Unterschied zwischen dem britischen und dem amerikanischen Verhältnis von Musik und Gegenkultur einerseits und High Art und Modernismus andererseits festmachen kann.
Der amerikanische Modernismus ist durch Strenge und metropolitane Weltläufigkeit gekennzeichnet, sein subkulturelles Gegenteil ist lokal, anarchistisch und schmuddelig, auch zuweilen wunderlich, exzentrisch, einzelgängerhaft und unbeobachtet, klassisch minoritär. Das queere New York der 1950er- und 1960er-Jahre von Florine Stettheimer über Charles Henri Ford bis Jack Smith war der klassische Gegenspieler der New York School. Der britische Modernismus oder die britische High Art hingegen ist selbst oft wunderlich, lokal und darüber hinaus klassensnobistisch; sein bzw. ihr Gegenteil, das breite Spektrum britischer Jugendkulturen, ist dagegen aufstiegsorientiert, glamourös, oft sehr diszipliniert und rational und frei von dem bürgerlichen Gegensatz authentisch versus stilisiert – Britain war nie Indie. Und obwohl es bei Tillmans durchaus auch Bezüge zu amerikanischer Indiekultur gibt, denke ich, dass die GB-Prägung zum Verständnis beitragen kann, wie die verschiedenen Bandprojekte seiner musikbegeisterten Jugend und vor allem der letzten Jahre auf der einen Seite und die DJ- und dancefloororientierten Projekte auf der anderen Seite zusammenhängen.
Diese zwei Welten – expressive Bandmusik und architektonisch-weltgestalterische Tanzmusik – waren im britischen Popverständnis nie im selben Sinne ein Gegensatz wie in den USA oder auch in Frankreich und Deutschland. (In den Vereinigten Staaten hatte dieser neben anderen durchaus noch eine kryptorassistische Komponente, vor allem als späte Resonanz der segregierten Unterhaltungskulturen des Landes.) Dancekulturen und Bandkulturen koexistierten in GB leichter. Eher hatte die britische Gegenkultur eine geheime Verbindung zur amerikanischen Hochkultur, die immer wieder anklingt, wenn Tillmans seine scheinbar vorwiegend (auto)ethnografischen Projekte und solche, in denen es um ausgestellte Medienspezifik geht, ineinander übergehen lässt. Diese Verbindung steckt schließlich auch im Herzen des Konzeptes „Mod“, der geheimen Großkonstante britischer Pop-, Jugend- und Gegenkulturen. Nur in England war sogar Punk – zumindest in wichtigen Teilen – Mod. Man denke an The Jam, Urahn diverser Bands, die Tillmans fotografiert hat. Umso sarkastischer oder auch melancholischer fällt manche Bezugnahme auf das von diesen Koordinaten weit entfernte Brexit Britain der Gegenwart aus, etwa in der Architekturfilm-Installation „Book for Architects“.
Glamour und Abstraktion
Dieser Exkurs zu Elementen lokaler Spezialkulturen könnte einen Hinweis liefern, warum in Tillmans’ Arbeit zwei Zugänge koexistieren, die selten so unaggressiv und dennoch pur nebeneinander bestehen können: ein starker medienreflexiver Impuls und die Qualität von Glamour mit all ihren starken Semantiken. Dies ist in seinen soundbezogenen oder -basierten Arbeiten vielleicht sogar noch ausgeprägter zu spüren als in den anderen. Ein Beispiel, das mir besonders gefallen hat, ist „Lights (Body)“. In dieser zunächst sehr abstrakt auftretenden Videoarbeit aus dem Jahr 2002 steht ein solcher Impuls besonders exponiert im Zentrum – und wird zugleich mit einer ziemlich detaillierten, gleichwohl luxuriös gleitenden popmusikalischen Semantik verbunden. Clubkultur wird hier besonders ausgeprägt thematisch, und es ist und bleibt nicht die einzige Arbeit Tillmans, die zu versuchen scheint, so etwas wie ein formales Gesetz, eine Struktur der Clubwelt darzulegen. Hier ist es die Konzentration auf scheinbar abstrakte Lichteffekte, die aber in einem Zusammenhang mit individuellen Akteur*innen stehen. Die dazugehörige Musik stammt von Air, jenem vollendet stilgenauen französischen Duo, das um die Jahrtausendwende die britische Idee einer selbstreflexiv die eigene Künstlichkeit in immer üppigere Spiegelungen auffächernden Pop-Musik noch einmal weitergeführt hatte: nämlich von der Idee weg, dass es für ein solches Verständnis nur eine begrenzte Anzahl geeigneter musikalischer Stile gäbe. Bei Air erweisen sich auch sich normalerweise als authentizistisch und primär gerierende Sounds und Stile als geeignet für polierende und manieristische Verfahren – auch wenn in diesem Falle ein Remix von Michel Amato zum Einsatz kommt, bekannt unter dem Namen The Hacker und als Kollaborator von Miss Kittin, eine sehr spezielle Arbeit, die aber klar im Clubkontinuum steht.
Tillmans’ Video macht aber auch gerade die Dialektik stark, die in diesem Verfahren steckt: Die Abstraktion von der Körperlichkeit führt keineswegs von dieser weg. Sie stärkt als abstrakte, jenseits binärer Geschlechtermodelle angesiedelte, aber eben immer noch Körperlichkeit geradewegs die Präsenz der bodies in der inklusiven Gemeinschaft des Clubs. Ihre Präsenz als Lichter ist gerade keine vergeistigte Astralkörperlichkeit, sondern psychedelisches Fleisch, eine Erweiterung, Verflüssigung jenseits von Person und Rolle, keineswegs ein Verlassen der Körper. Man sieht die Lichter ja im Zusammenhang mit bewegten Trägern und Quellen der Lichter, die für die bodies stehen, aber eben technische Geräte sind: Leuchten, Spots, mirrorballs etc. Die über Ähnlichkeit hergestellte Verbindung zu den sich bewegenden Körpern im Club, die durchwegs von der Sehnsucht geprägt sind, die Zustände der Subjektivität hin zu einem Selbstverlust in Relationalität zu überschreiten, korrespondiert mit der Wichtigkeit nichtmenschlicher Akteure, Zufälle in anderen Videos und Fotoarbeiten – hier aber an einem Ort beobachtet, wo die Zufälligkeiten menschlicher Körperlichkeit eine kulturelle Form finden. So gibt es zahlreiche sehr pointierte und humorvolle Videos von Tillmans, die mit Unerwartetem und Gefundenem arbeiten, wie manche Fotos, und dies dann auch auf der Klangspur austragen, ohne aber zur Musik und ihren Ordnungen finden zu wollen.
Ontologischer Slapstick
Von Hautfalten, Speiseresten, Oberflächen von Papier, Plastikfolien, Wetterumschwüngen bis zu unkontrollierten menschlichen Zuständen – Schlaf, Selbstvergessenheit, Emphase – reicht die Bandbreite dieser auf das unkontrolliert Verursachte, das nicht Beabsichtigte bezogenen Foto- und Videomotive bei Tillmans: Er steht damit in einer klassischen Tradition von Fotografie und Film/Video, die sich mit dem ontologischen Slapstick der Welt verbindet. Aber anders als die Strategien der Fotografie, diese sich durch ihre Zufälle als real erweisende Welt mit dem Arsenal des Bildermachens, das heißt den Mitteln der Komposition, der Farbe, der Raumillusion, der Inszenierung etc., in den künstlerischen Griff zu kriegen, nutzt Tillmans in den klangbezogenen Arbeiten immer wieder auch die schon bestehenden Formen einer anderen Welt, die der Musik.
Zieht ein*e Fotograf*in also das Zufällige mit ebendiesen Mitteln des Bildermachens in den Bereich der Intention und der Kunst, geht es in der Welt der Klangaufzeichnung, speziell in der Pop-Musik, weniger darum, das Zufällige und Unkontrollierbare einzuhegen, sondern darum, es hervorzubringen, und zwar möglichst gezielt. Die Band ist dabei ein klassisches Dispositiv. Es erlaubt, dass sich deren Mitglieder als klangerzeugende Ursachen abwechseln oder die Arbeit teilen: Eine*r ist kontrolliert intentional, ein*e andere*r wartet ab, schlägt geistesabwesend einen Rhythmus und zeigt sich, präsentiert sich, hält sich für Projektionen zur Verfügung. Die Band ist ein Mittel, Posen hervorzubringen, sich in der Mitte zwischen Aktivität und Passivität zu situieren, sich zu zeigen und das Auftreffen des Strahls der Projektionen und der Blicke des Publikums zu erwarten. Tillmans, der selbst schon in seiner Jugend in Bands gespielt hat, hat diesen Aspekt von Pop-Musik nicht nur als Porträtist von dessen Protagonist*innen und Zeuge ihrer Wirkungen bearbeitet, sondern nach der Intensivierung soundbezogener Praktiken seit den mittleren 2010er Jahren noch stärker verdichtet.
So gibt es in dieser Zeit ein knappes Dutzend Schallplattenaufnahmen, die von neu eingespielten und komponierten Songs (wie dem programmatischen kleinen Hit „Make It Up As You Go Along“), oft in verschiedenen Mixes, die zuweilen die Grenze zwischen den Gebrauchsformaten (Dance/Home Listening) überschreiten, und von experimentellen Versuchen über Soundcollagen mit gefundenem Material, Aufnahmen aus den 1980er Jahren bis zu einer Vielzahl von neuen Versuchsreihen reichen. Bei diesen arbeitet Tillmans mit wechselnden Kollaborateuren (etwa mit Tim Knapp, Mitbetreiber der TRIXX Studios in unmittelbarer Nachbarschaft von Tillmans’ Atelier, Bert Leßmann, seinem Bandkumpel aus Jugendtagen, der kalifornischen Experimental- und Dark-Ambient-Band Wreck & Reference und dem ebenfalls zwischen Noise-, Industrial- und Technosprachen sich bewegenden [Oscar] Powell; dazu kommen Remixes von unter anderem so bewährten Kräften wie Daniel Wang und Roman Flügel) an songorientierten wie an Dancestücken. Ein Orientierungspunkt derart unterschiedlicher musikalischer Versuche ist aber wohl wieder die Vorstellung eines modernistischen Glam: also die Idee, dass musikalisches Strahlen und Leuchten, Effekte, die jenseits vom Glück gelöster Probleme stattfinden, sich dennoch von diesen herleiten lassen.
Am Anfang dieser Phase steht nämlich eine Intervention, die ähnlich wie die eingangs geschilderte auf viel grundsätzlichere Weise die Rolle von Sound in der bildenden Kunst der Gegenwart adressiert und zugleich den danach entstehenden und in allen möglichen sozialen Räumen aufgeführten und distribuierten Musik- und Soundwerken einen Rahmen liefert.
Ein idealer Raum
Ich rede von dem „Playback Room“, einem Projekt, das Tillmans in dem von ihm in Berlin initiierten Kunstraum Between Bridges 2014 das erste Mal realisiert hat und das nach verschiedenen Versionen an diesem Ort im Jahr 2016 im Münchener Lenbachhaus und schließlich in der Tate Modern installiert wurde. Dieser „Playback Room“ hatte zunächst auch eine sehr modernistisch-medienspezifische Grundidee: Es sollte ein öffentlicher Raum sein, in dem man im Studio gemachte und dafür und nicht für Live-Auftritte gedachte Musik in genau der Studioqualität hören konnte. Der Begriff der Studiomusik ist tatsächlich für die Annäherung von bildender Kunst und Musik/Sound Art ganz entscheidend. Denn Musik, die weder die immer wieder neue Aufführung einer irgendwann einmal aufgeschriebenen (und sich dann nicht mehr verändernden) Partitur noch eine Live-Improvisation darstellt, die, wenn nicht aufgezeichnet, nur in diesem einen Moment in der Zeit existiert, ähnelt in ihrer Produktion in einem Mehrspurstudio und in gewissem Maße auch in ihrer Rezeption der Arbeit eines Bildhauers/einer Bildhauerin, die nicht nur Schicht um Schicht, auf- wie abtragend, entsteht, sondern auch durch ein zeitlich unabhängiges Drumherumgehen wahrgenommen und gelesen wird, nicht allein durch den sonst für Musik so entscheidenden Echtzeitmodus. Studiomusik ist auch ein Begriff, der sowohl mit Pop-Musik, wie ich sie verstehe, nahezu identisch ist, als auch exakt die Bandbreite von Bandaufnahmen, DJ-Musik-Aufnahmen und Remixes umfasst, für die diese Hommage an das Hören, bevor es sich in die kontemplative und die aktiv-tänzerische Seite aufspaltet, den Rahmen bietet.
Der „Playback Room“ ist im strengen Sinne nie als Kunstwerk ausgegeben worden, sondern als ein Raum für Kunst (Studiomusik), erscheint also eher als eine institutionelle Initiative denn als Arbeit. Ich würde aber dennoch – nicht nur im Lichte anderer Initiativen, bei denen Tillmans künstlerisches und praktisches Handeln ineinander übergehen lässt, wie beispielsweise bei seinen Aufrufen, an der Europawahl teilzunehmen – dafür plädieren, sie im Sinne dieses Textes als gewissermaßen „altermoder-nistische“ künstlerische Arbeiten zu lesen. Altermodernistisch, weil dieser Studiomusikraum zwei zentrale Elemente der Kunstdebatten der letzten 70 Jahre miteinander verschränkt und ihnen dabei einen neuen Sinn gibt: zum einen den Gedanken der Medienangemessenheit, zum anderen die Kritik der Unmarkiertheit im White Cube.
Mit dem alten Hochmodernismus argumentiert Tillmans quasi für eine bestimmbare und erreichbare Idealität der Ausstellungsvoraussetzungen und trifft auch im Sinne des alten Modernismus eine klare Unterscheidung zwischen dem auszustellenden Werk und den (idealen) Rahmenbedingungen. Zugleich nutzt er aber diese Vorgehensweise für etwas, dem in doppelter Hinsicht ein solcher konventioneller Hauptsachenstatus im Kunstfeld nie zugestanden wurde: nämlich Musik und nun auch noch aufgezeichnete Musik, die ganz ohne performative Elemente auskommt. Gegen den alten Hochmodernismus und mit der (konzeptualistischen) Kritik an der Unmarkiertheit der Ausstellungsrahmenbedingungen benennt er nicht die Musik, der er ja dienen will, als Hauptsache und Anlass, sondern die Rahmenbedingungen und ihre neue Zentralität. Diese doppelte Position, die quasi in einer vierteiligen Matrix aus Hochmodernismus und dessen Kritik und Gegenhochmodernismus und dessen hier noch nicht erwähnter möglicher Kritik, die diesem etwa relativistische Werkvermeidung oder so etwas vorwerfen könnte, einzutragen wäre, besetzt dann je nach Richtung des Dialogs und der Auseinandersetzung alle Positionen. So dekonstruiert sie auch das Freund-Feind-Schema, in dem sich postmoderne und modernekritische Positionen eingerichtet hatten, die über die Negativfixierung nicht hinauskommen – ohne aber diese historische Auseinandersetzung zu ignorieren und, was nicht unwichtig ist, die unterschiedlichen Stellen mit persönlichem Stil/Geschmack einzufärben und so die Rationalität, die hier am Anfang stand, wieder etwas einzuweichen.
Kuration
Doch eine weitere Ebene kommt hinzu. Wie schon in Paris 1994 belässt es Tillmans nicht bei der doppelten Geste von Rahmensetzung als Rahmensetzung und Rahmenbau als neue Hauptsache, sondern trifft auch Entscheidungen über das Präsentierte. Er bespielt quasi die Genres Gruppenausstellung und Einzelausstellung und erfindet als Drittes ein Äquivalent zur Talentshow, indem er sein Publikum einlädt, eigene Produkte mitzubringen („Bring Your Own“). Interessant ist, dass die Gruppenausstellung pophistorisch, also im Sinne einer thematisch kuratierten Show, einen weiteren Ansatz formuliert: „American Producers“ beschäftigt sich mit besonders einflussreichen Erneuerern unter den vor allem amerikanischen Soul-, R&B-, Hip-Hop- und Techno-Produzenten ungefähr des letzten Vierteljahrhunderts, von Quincy Jones bis Kanye West, aber auch von Tyree bis zu Skrillex. Also die anerkannten, virtuosen, durchaus noch von der Disziplin des Arrangements herkommenden Benutzer des Mehrspurstudios, ebenso wie die von der Echtzeitkunst des DJing und den visuellen Verfügbarkeitsroutinen des Computers herkommenden Studio Wizards: Bei beiden Varianten handelt es sich nicht nur um Beschreibungen und Fälle genuiner Studiomusik: es wird auch der Versuch unternommen, Autorschaft zu definieren, was ja in der Pop-Musik mit ihrem multifunktionalen, multimedialen und zentrumslosen Charakter immer auf große Schwierigkeiten stößt.
Dass Produzent*innen am ehesten diese Funktion einnehmen, zumal wenn es sich um eine Form der Pop-Musik handelt, in der das Performative, das Filmische und das Musikantische eine geringere Rolle spielen, ist einsichtig. Die Auswahl, die Tillmans zusammengestellt hat, ist auch insofern beeindruckend und inspirierend, als sie sich nicht an einer Typologie des Produzenten/der Produzentin orientiert, die dessen/deren Künstlertum vom mad scientist herleitet. Die ersten großen auffälligen Produzenten waren für dieses Label und seine Ideologie gut geeignete, schwer gestörte, gepeinigte, paranoide Männer wie Joe Meek, Brian Wilson, Phil Spector, Lee Perry oder Exzentriker wie George „Shadow“ Morton, Tüftler wie George Martin oder Todd Rundgren. Tillmans’ Personal besteht dagegen eher aus innerhalb von Genres optimal arbeitenden Erneuerern/Erneuerinnen, die ohne die Aura des bürgerlichen Genies auskommen bzw. diese spezielle Volte nicht brauchen, derzufolge ein*e Techniker*in oder technisch informierte*r/interessierte*r Künstler*in nur dann ein*e satisfaktionsfähige* Künstler*in ist, wenn er/sie ein*e verrückte*r Wissenschaftler*in und Tüftler*in ist. Dennoch sind recht extreme Charaktere, wenn auch mehr in künstlerischer Hinsicht, auf seiner Liste zu finden.
Die Rolle der Produktion in der Studiomusik ist nicht mehr eine unklare Stelle, die eine performer-/composerorientierte alte Musikordnung nicht verstand und nicht zu würdigen wusste. Für eine mit digitalem Skill-Management aufgewachsene Generation steht sie heute selbstverständlich für das Zusammenlaufen von unterschiedlichen Begabungen unter künstlerischen Überbegriffen – wie in der bildenden Kunst und auch mit ähnlichen Problemen verbunden. Die klassische aporetische Situation, die Adorno schon in seinem Aufsatz „Die Kunst und die Künste“3 skizziert hat, dass weder eine über jeder Handwerklichkeit stehende und mit keinen Skills ausgestattete idealistische Kunst im Singular noch die sich in Spezialfähigkeiten und Techniken verlierenden Künste im Plural gangbar seien, ist nicht im digitalen Zeitalter mit dem Einsatz des Computers als universeller Maschine einerseits und durch die parallel stattfindende Abstraktion aller künstlerischen Praxis als einer zuallererst konzeptuellen andererseits aus der Welt geschafft worden. Aber dass sich diese Problematik neu stellt, zeigt, wie und dass sie von der bildenden Kunst zu den Klangkünsten hinübermigrieren konnte. Tillmans’ Werk ist ein herausragendes Beispiel dafür, weil er ganz in Übereinstimmung mit der Dringlichkeit und Brisanz dieser Frage handelt, sich aber dabei persönliche Vorlieben und eben generell einen persönlichen Zugang zu diesen Objektiva nicht nehmen lässt.
Colourbox
In der Kuration der Einzelausstellung kommt eine solche Vorliebe zutage, zugleich wird dennoch auf Historisches Bezug genommen. Colourbox, bestehend aus den Brüdern Martyn und Steve Young, die während der 1980er Jahre in Großbritannien aktiv waren, ein Duo genau wie Air oder die vielen Kollaborationseinheiten, die Tillmans während seiner Phase als Recording Artist in den letzten sieben, acht Jahren gebildet hat, sind schon allein deswegen die ideale Besetzung für den Begriff Studiomusik, weil sie weder je live aufgetreten sind noch die Studioarbeit als rein funktionale Produzent*innentätigkeit verstanden haben. Angefangen haben Colourbox 1983, spätestens jedoch mit ihrem ersten und einzigen Album 1985 und den dazugehörigen verschiedenen Singles, mit einer von Teenpop ebenso wie Soul und New Wave inspirierten Pop-Musik, die durch Effekte, Samples auffiel, ohne diese nerdig auszustellen und zum Vordergrund zu erklären. Als ich sie im Sommer 1985 für ein Interview in London traf, war ich überrascht von der Bescheidenheit des Duos. Hier war kein individualistisch expressives Kunstwollen zu erkennen, sondern ein verspielter, aber an den vorherrschenden Genres orientierter Studiogeist. Als die Young-Brüder ein paar Jahre später unter dem Namen M/A/R/R/S gemeinsam mit A.R. Kane und anderen Geschichte schrieben, war genau dieser Geist genrebildend in den Vordergrund getreten, die technische Entwicklung des digitalen Samplings hatte geholfen: „Pump Up the Volume“ war der erste erkennbar auf Sampling basierende Club-Hit, aus dem nicht nur ein ganzes Genre vor allem britischer Clubmusik, sondern auch amerikanischen Hip-Hops hervorging. Es war der Beginn eines neuen Denkens über Zugriff, Zitat, Aneignung – ein veritabler Umschwung in der Geschichte der im Studio entstehenden Musik.
Gleichzeitig steht dieser Track für die in den 1990er Jahren aufkommende Dialektik der Bedroom-Produktion. Das Studio hörte auf, eine institutionelle Umgebung zu sein, und drang in private Räume vor, während die Musik, die mit digitalen Mitteln in diesen intimen Räumen entstand, eine immer größere Anzahl gleichzeitig tanzender und feiernder Menschen erreichte. Studiomusik rekonstruierte so wieder die ursprüngliche Spannung, die am Beginn der Pop-Musik-Epoche stand: die sozial neue Tatsache, dass Teenager dieselbe Musik auf Kofferplattenspielern in ihren Kinder- und Schlafzimmern, auf informellen Partys und an öffentlichen Orten der Begegnung hörten. In dieser neuen Überbrückung zwischen individuellen und Individualität generierenden Räumen und einer großen neuen, weitgehend egalitären Kollektivität gab es indes eine*n Mittler*in, der/die nicht unter den Schutzbedingungen des Studios arbeiten konnte, sondern genauso unter Echtzeit-Eentscheidungsbedingungen agieren musste wie andere Live-Performer*innen: der DJ bzw. die DJane.
Wolfgang Tillmans hat seit den 1990er Jahren als DJ gewirkt, nie regelmäßig, aber punktuell an signifikanten Orten wie im London der frühen 2000er Jahre in The Cock und im Nerd, seit 2015 auch in Berlin in der Panorama Bar und im Hauptraum des Berghain. Dieses Zuschneiden der vorproduzierten Musik ist die Voraussetzung für die Idee, einen Raum für die Musik einzurichten, so wie die Entstehung der Installationskunst schließlich die Voraussetzung war, den White Cube zu sehen und sukzessive infrage zu stellen. Diese zwei Seiten einer jeden Erscheinungsweise von Kunstwerken zu verstehen, setzt das Wissen, die Erfahrung voraus, dass sie Audio ebenso wie Video betrifft. Und dann doch wieder anders. Wenige teilen dies so großzügig wie Wolfgang Tillmans.
- Benjamin H. D. Buchloh, „Figures of Authority, Ciphers of Regression“ [1981], in: ders., Formalism and Historicity. Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge, MA/London 2015, S. 115-172, hier: S. 162. ↩︎
- Zuletzt hat er dies in dem Audiopiece „I Want to Make a Film“ (2018) ausbuchstabiert, welches die aktuelle smartphonebasierte Medienlage als kulturelles und historisches Gefüge, als Momentaufnahme mit entferntem Anklang an konzeptuelle Pieces etwa eines Alvin Lucier zum Klingen bringt. ↩︎
- Theodor W. Adorno, „Die Kunst und die Künste“, in: ders., Ohne Leitbild. Parva Aesthetica (= Gesammelte Schriften, Band 10, Kulturkritik und Gesellschaft), hg. v. Rolf Tiedemann, Frankfurt/Main 1977, S. 432-453. ↩︎