Mehr als die Hälfte von den heute sichtbaren Arbeiten Stéphane Mandelbaums sind Porträts und in fast allen, auch solchen, die anders aufgebaut sind, anderen künstlerischen Genres folgen, gibt es eincollagierte, integrierte Porträts. Zwischen 1975 und 1986, also den Jahren, in denen er aktiv war, gab es wenige Künstler*innen, die einen so starken Glauben an das Porträt als Repräsentation und Darstellung einer konkreten Person hatten. Andere Formate und Medien hatten die Aufgabe übernommen, unverwechselbare Spuren von Personen zu registrieren und zu speichern. Aber selbst in der (künstlerischen) Fotografie der Epoche erscheint zwischen Cindy Sherman und Thomas Ruff das Porträt als ein der individuell künstlerischen Verfügung sich entziehendes Moment von Kulturindustrie und Überwachungsstaat: Stereotype, Stars und Fahndungsfotos. Und selbst als die ebenfalls in der ersten Hälfte der 1980er wenig relevanten, von Mandelbaum präferierten Medien und Techniken der Zeichnung – Tusche, Bleistift, Kohle – etwa in den nicht mehr nur für Schallplattencover, sondern für den Kunstmarkt gearbeiteten Zeichnungen von Raymond Pettibon oder den Hotelzeichnungen von Martin Kippenberger in den späten 80ern und frühen 90ern zeitgleich mit einem Comeback des Underground-Comic und der Karikatur weltweit ein Revival erlebten, trauten sich wenige an das Porträt als Realreferenz – es blieb eine Form der Wiederaneignung kulturindustriell entwendeter Stereotype, Pastiche etc. – man scheute also gewissermaßen die visuelle Verwendung von Eigen- und Klarnamen.
Bei Mandelbaum gibt es dagegen die entgegengesetzte Richtung. Mit der gleichen Heftigkeit und Direktheit, die er für Selbstporträts und solche seines Vaters, des bekannten belgischen Künstlers Arié Mandelbaum, oder seines Großvaters, Szulim Mandelbaum, eines Überlebenden der Shoah, aufwendet, zeichnet er die auf Pressefotos und anderen öffentlich zugänglichen Bildern basierenden Porträts von George Dyer oder Pier Paolo Pasolini, als seien sie ihm nahestehende Personen. Bei ihm wird aus dem in der zweiten Hälfte der 70er viel abgebildeten Pasolini ein persönlich vertrauter, schillernder Charakter, der in der Summe seiner von Mandelbaum angefertigten Porträts zu einer sehr privaten, heftigen und schwer verständlichen, schroffen, aber auch mit sarkastischem Witz begabten unverwechselbaren Person wird. In all diesen sehr gegen den ironisch postmodernen Trend gesetzten Porträts als Beschwörungen gibt es trotz unterschiedlicher und meist sehr technisch gekonnt platzierter Technik seltsame Kontinuitäten: einen Hang zur Kartoffelnasigkeit etwa, die man bei den Francis-Bacon-Zeichnungen noch verstehen kann, sich dann aber auch bei ganz anderen Gesichtern fortsetzt als eine unwillkürliche Plumpheit, gegen die auch die schärfsten Konturen nicht ankommen. Stärker noch sind die über den Bezugsrahmen hinausstrahlenden Blicke: fixierende, verzweifelte, triumphierende und immer vor allem erschrockene Blicke wie z. B. auf dem „Portrait d’Annie“, per Text im Bild als „homosexuel putain juive“ ausgewiesen; ergänzt um die multilinguale Inschrift „Mad in Polen“. Made? Also aus Polen kommend? Oder Maid? Oder einfach verrückt und/oder wütend auf Englisch? Und warum „Polen“ auf Deutsch?
Er war ein Legastheniker und ein von Pointen der Genauigkeit begeisterter Zeichner. Ich weiß nicht, ob es einen Zusammenhang gibt, aber mir scheint, dass Genauigkeit bei Details der ikonischen Repräsentation und virtuoser Umgang mit der spezifischen Ungenauigkeit symbolischer Zeichen (Buchstaben) nicht gut zusammenpassen. Wer mit den symbolischen Zeichen Schwierigkeiten hat, sieht sie als Bilder. Weil er oder sie sie sich nicht als arbiträre Zeichen merken kann, müssen sie abgemalt werden, visuell eingeprägt. (Die Ganzwortmethode, mit der man früher lesen lernte, setzte hier an.) Es gibt nämlich dennoch viel Text auf Mandelbaums Zeichnungen und Gemälden: Notizen und Spielereien mit Typografien, aber immer auch wieder mit anderen Alphabeten (kyrillisch, hebräisch), Worte schließlich, die – gezielt? – veruneindeutigen, ob wir es hier mit einer Skizze, einem Schmierzettel oder eben doch schon mit einer Komposition zu tun haben. Und auch die in die Bilder geschriebenen Wörter sind oft massiv falsch geschrieben, dann aber wieder sind solche darunter, die trotz ungewöhnlicher und phonetisch kontraintuitiver Schreibweise richtig geschrieben sind. Man kann annehmen, dass dies Wörter sind, die der legasthenische Künstler zuerst geschrieben gesehen hat und nicht gehört; er erinnert sich an sie visuell. Die Namen der Konzentrationslager und anderer Orte, an denen der deutsche Mord an den europäischen Juden stattgefunden hat, tauchen auf einem Blatt auf und manche, die weniger bekannt sind, sind orthografisch richtig geschrieben, die anderen entstammen offensichtlich einer tieferen, privat phonetischen Vertrautheit und sind nach Gehör „falsch“ geschrieben.
Von heute aus gesehen ist es sicher irritierend, dass Stéphane Mandelbaum an Bosheit und Niedrigkeit des deutschen Judenmords mit ähnlichen künstlerischen Mitteln heranging wie an (auch ethische) Transgressionen ganz anderer Art: radikal gelebte Sexualität, Prostitution, kriminelle Halbwelt, Schlachthöfe: Goebbels und Pasolini in einem Zeichenstil, Ernst Röhm und Brüsseler Nachtleben mit dem gleichen Herz fürs Bäurisch-Bizarre, fürs glamourös Deplatzierte. Und es sind diese Mittel, die auch für die Künstler zum Einsatz kommen, die von Mandelbaum immer wieder porträtiert werden: Pasolini, Rimbaud, Bacon – aber dann schon wieder Goebbels, immer wieder Goebbels und Ernst Röhm. Zahlreiche homosexuelle Motive sehen auch in der Homosexualität vor allem eine Grenzüberschreitung, dazu kommen vorderhand groteske, beschädigte Gesichter aus Halbwelt und Milieu, deren karikaturenhaftes Äußeres aber auch für eine bestimmte Wahrhaftigkeit einzustehen scheint.
Der Mindset, aus dem heraus Mandelbaum entschied, was ihn interessierte, lässt sich vielleicht am ehesten von einem anderen, von ihm offensichtlich verehrten und häufig porträtierten Helden aus erklären, dem heute ziemlich vergessenen Autor, Journalisten und Libération-Mitarbeiter Pierre Goldman. Goldman, der schon mal als einer der „drei jüdischen Anführer von 68“ apostrophiert wurde (die anderen wären André Glucksmann und Daniel Cohn-Bendit), war ein linksradikaler und antifaschistischer Aktivist, der nicht nur für den bewaffneten Kampf zu haben war, sondern vor allem auch generell für illegale Aktionen. Im Zuge dessen versuchte man ihm neben einigen Raubüberfällen, die er nicht bestritt, einen Mord anzuhängen, für den er auch verurteilt und inhaftiert wurde. Das Urteil erwies sich aber als politisch motiviert, Goldmans Unschuld wurde in einem Berufungsverfahren festgestellt. Eine paramilitärische Terrororganisation namens „Honneur de la police“ (Ehre der Polizei), aus Anhängern und Mitgliedern der GAL (Grupos Antiterroristas de Liberación) zusammengesetzt, jener geheimen Polizeiorganisation, die im französischen und spanischen Baskenland Selbstjustiz-Terror gegen (echte und vermeintliche) Mitglieder und Unterstützer der ETA (Euskadi Ta Askatasuna) verübte, ermordete Goldman 1979 auf offener Straße.
Goldman verknüpfte ausdrücklich den Kampf gegen die bürgerliche Gesellschaft und ihren Staat mit seiner jüdischen Identität und würdigte auch die ihm zuteil gewordene jüdische Solidarität über die politischen Lager hinweg. Seine jüdische Identität verknüpfte er mit einem globalen antikapitalistischen und antirassistischen Kampf, er habe gewählt, „als Paria zu leben“, hatte in Südamerika als Guerillero gekämpft und sein eindrucksvolles Buch Dunkle Erinnerungen eines in Frankreich geborenen polnischen Juden im Gefängnis geschrieben, während er kubanische Musik auf Kassetten hörte, die ihm Chris Marker zusammengestellt hatte.
Diese aus der europäischen jüdischen Erfahrung hervorgegangene internationale Solidarität aller Gegner eines abstoßenden westlichen Status quo, die zu zahlreichen intensiven und existenziellen Begegnungen mit anderen Gegnern und Opfern der kapitalistischen bürgerlichen Gesellschaft führte und damit auch zur Solidarität und Gemeinschaftlichkeit mit Illegalen und Kriminellen, scheint besonders wichtig und prägend für Mandelbaum gewesen zu sein, der dennoch aus einer späteren Generation kam und zu dessen Prägung durch eine künstlerische (beide Eltern) belgische Familie mit ebenfalls jüdischen polnischen (und armenischen) Wurzeln eher Einflüsse der späten 1970er-Jahre kamen. Die Galerie der „transgressiven“, tragischen und/oder existenzialistischen und/oder heroischen männlichen Künstler – Pasolini, Bacon, Rimbaud, Mishima, Buñuel, Ōshima – verweist auf jene Jahre, in der der politische Grund für die radikale, vor keinem Bruch zurückschreckende, jede drastische Maßnahme probierende Gegnerschaft zur bürgerlichen Gesellschaft sich nach politischen Enttäuschungen und Niederlagen aller Art auf Radikalität und Transgression um ihrer selbst willen langsam fetischhaft zurückzieht. Die Genannten bilden in etwa auch den Kanon einer weltweiten, post-politischen Proto-Punk-Stimmung, zu deren Stimmen man um 1976 Patti Smith ebenso rechnen kann wie die Westberliner Foucault-Fans auf dem Tunix-Kongress von 1978, die linken, französischen Bewunder*innen des „heroischen“ Kriminellen Jacques Mesrine oder auch die deutschen Leser*innen des Konkursbuch- und des frühen Matthes-&-Seitz-Verlages. Dass diese kulturelle Atmosphäre Mandelbaum aber keineswegs erschöpfend erklärt, liegt nicht nur, aber wesentlich auch an seiner jüdischen Position, die er allerdings weniger politisch artikulierte als sein Held Goldman.
Gewalt und Obszönität verhandeln in einem seltsamen Konnex dieses post-linksradikale Unbehagen in der Kultur der zweiten Hälfte der 1970er. Es ist keine argumentativ oder gar strategisch zu diskutierende politische Gewalt mehr, keine Gewalt gegen eine viel größere, sondern nun eine alle anderen Nuancen der politischen Erfahrungen überschwemmende Gewalt, die im politischen Scheitern von einer ernsthaft erwogenen, ja ausprobierten Handlungsmöglichkeit hinüberwandert in ihre Darstellung und Vergegenständlichung in Kunst – was das Problem der Obszönität aufwirft. Die besondere Obszönität der (jeder?) Darstellung der Shoah ist ein Moment einiger Arbeiten von Mandelbaum, ohne dass es für ihn irgendeinen Ausweg, eine klare Gegenposition gäbe, wie etwa in der Haltung, prinzipiell überhaupt keine Bilder vom Holocaust zu akzeptieren, die Claude Lanzmann vertrat. Stattdessen hängt ein von roten, chaotisch verteilten Flecken besudeltes Bild des Eingangs in das Vernichtungslager in einem Mandelbaum-Bild an einer Wand eines fiktiven Zimmers, während im Vordergrund ein erigierter roter Penis das Bild beherrscht („Rêve d’Auschwitz“, 1983). Die gleichzeitige Verzweiflung über Darstellbarkeit von (vor allem: staatsterroristischer) Gewalt und die Vertiefung in dieses Problem betrifft nicht nur Mandelbaum zu dieser Zeit: Andere seiner Helden, wie Pasolini mit Die 120 Tage von Sodom, versuchen ebenfalls über eine Art Flucht nach vorne weiterzukommen.
Bei Mandelbaum kann man aber kaum von einer Flucht und schon gar nicht von einer geplanten Richtung, die eine solche nehmen könnte, sprechen. Extreme Gewalt ist eher ein Ausgangspunkt für jemanden, der sich mit 15 als an einem Fleischerhaken hängenden, blutüberströmten Körper porträtiert – und das ganz ohne pubertäre Wehleidigkeit, eher matter-of-factly und trocken. An Pasolini probiert er die Spannung zwischen einem existenziell aufgeladenen Porträt eines Vertrauten und eines Gesichts, das man aus den Medien kennt: Diese Spannung kippt generell in eine immer wieder in seinem Werk anzutreffende Spannung zwischen entschlossen und fanatisch, nicht sehr weit weg von einigen der Goebbels-Porträts. Der Weg von Überschreiter zu Fanatiker, von Fanatiker zu Täter und Täter zu Massenmörder und wieder zurück zu Überraschtem, auf halbem Wege stehen gebliebenem Entschlossenem, zu schließlich armer Sau wird als Zickzack-Parcours absolviert. Es besteht keine Möglichkeit, in die Sicherheit der Bewunderung zu fliehen, obwohl erkennbar ist, dass die bei vielen der Porträts eine große Rolle gespielt hat – Verachtung aber auch.
Es gibt neben dem aufgeladenen Porträt, das unabhängig von seiner Anordnung auf rechteckigen Blättern ja jederzeit aus diesen herausspringen zu können scheint, eine andere, eher kompositorische Grundhaltung, die entsprechenden Arbeiten heißen auch „Composition“. Man könnte sagen, sie ist aus dem gelegentlichen Integrieren von Porträts in Collagen, dem Arbeiten mit medial verbreiteten Vorlagen im Zusammenhang mit Porträts, aus diesen herausgewachsen; aber eigentlich existiert sie die ganze Zeit. Es handelt sich dabei um visuelle Bestandsaufnahmen. Wimmelbilder, aber mit immer wieder homogenen Elementen: Häufchen von allem Möglichen, Waffen oder Sonnenbrillen, die nebeneinander liegen wie Jetons, Karten, die man einsetzen kann, oder Tools für ein Computerspiel. Dann aber immer wieder Gesichter, gezeichnete und manchmal auch eingeklebte, kleine Porträts, dann reduziert gezeichnete Soldaten und Panzer, als würden strategische Szenarien vorbereitet, Kriegsspiele oder Schiffe versenken gespielt.
Überwältigend unterspült und überwölbt wird das alles von den Schriftkaskaden, sorgfältig gezeichnete hebräische Worte, abgemalte Typografie, gekritzelte Namenslisten und Geldbeträge – das alles sind immer Striche und Schraffurflächen auf der Wanderschaft von der Ikonizität zum registrierenden, aufzählenden Symbol. Eine unheimliche Tendenz der Zeichen, unter der Herrschaft eines Künstlers ihre Logik und ihre Funktion zu vermischen und zu vermengen. Das erinnert aber an eine weitere Praxis, die während der aktiven Jahre Mandelbaums ins Zentrum visueller Kultur geriet: Graffiti. Gestaltungsprinzip bei Mandelbaum ist aber nicht so sehr das Aussehen der sich damals weltweit ausbreitenden Schriftbilder, sondern eher das spezifische Allover ihres Erscheinens im öffentlichen Raum. Man kann sich vorstellen, dass eher endlose Wände, U-Bahn-Fenster als virtuelle Rahmen für Mandelbaums Kompositionen fungieren denn das rechteckige Blatt oder der Keilrahmen. Es gibt nicht nur keine Tiefe, keine Flucht, und man kann sich stets vorstellen, dass etwas hinzukommt. Vor allem erinnert das Nebeneinander aus Formelhaftem, formlosem Gekrakel, lesbarer Schrift und ausgeführten visuellen Elementen an die realen öffentlichen Flächen, auf denen Graffiti zusammenkommen, nebeneinander wuchern, aufeinander (auch gewaltsam) Bezug nehmen oder beziehungslos Platz okkupieren. Dieses Sich-Gesellen von Visualitäten geschieht ungezwungen und zufällig, hat aber doch Struktur, eine Struktur, die man erkennen und anwenden kann; das scheint Mandelbaum zu tun.
Freunde und Familie haben in vielen dieser Collagen aus Einkaufslisten, (geschuldeten, erbeuteten?) Geldbeträgen und autobiografischen Bekenntnissen, aus Lieblingsmotiven, Obsessionsnamen und Obszönitäten die teils erfundenen Geschichten wiedererkannt, die Mandelbaum auch sonst so erzählte, haben Namen von Frauen, mit denen der Künstler geschlafen haben will (hat?), geplante Raubzüge, an denen er teilgenommen zu haben behauptete (und die nie stattgefunden haben) wiedererkannt. Mandelbaum schien sich mehr und mehr eine Welt zu erschaffen, in der sein Existenzialismus, sein Versuch, die ihn – darüber kann ich nur spekulieren – persönlich verfolgende, die erlebte und/oder ererbte Gewaltgeschichte in den Griff zu bekommen, die geeignete Kulisse bekommen sollte. Das waren wohl Szenen der Brüsseler Halbwelt, in denen er tatsächlich verkehrte, kleine und mittlere Diebstähle, aber auch zahllose Taten, die er sich zurechnete, zu denen es nie gekommen ist. Dass er von Komplizen, mit denen er gemeinsam einen Modigliani stehlen wollte, ermordet wurde, ist natürlich ein Anlass, seine Kunst für immer unter dieser in jeder Hinsicht monströsen und daher attraktiven Geschichte zu begraben. Es wäre aber auch unangemessen, ein Werk, dessen künstlerischer Sinn so stark von autobiografischen Gesten (mehr noch als von direkten Referenzen: Intensitätsspuren als Zeichen von Verwicklung und Verstrickung) bestimmt wird, von dieser Biografie trennen zu wollen. In welchem Verhältnis steht das Realitätsbegehren der künstlerischen Arbeit zur offensichtlich zunehmenden Fiktionalisierung des realen Lebens? Wie angemessen ist es, dieses Verhältnis als Nachwelt ins Zentrum von Spekulationen zu stellen?
Diese Fragen stellen sich vor allem für eine Bestimmung eines kunsthistorischen Ortes dieses Werkes. Um 1980 waren die, wie man heute sagen würde, „Szenen“ der europäischen Metropolen noch weiter voneinander entfernt als heute. Wenn man heute in den kursierenden Biografien Mandelbaums Begriffe wie „Neo-Expressionismus“, „Art Brut“ und sogar „Post-Expressionismus“ findet, mutet das seltsam an. Der sogenannte Neo-Expressionismus war durch raumfüllende große Gesten und Motive und hauptsächlich durch Malerei als bevorzugtes Medium hervorgetreten, jedenfalls in einer ersten Generation, zu der man vielleicht Georg Baselitz, A.R. Penck oder auch Julian Schnabel zählen könnte – allenfalls zu Penck gibt es da eine sehr distante Verwandtschaft. In der zweiten Generation, also die von Kippenberger oder den Brüdern Oehlen, handelt es sich dann schon um einen reflexiven Neo-Expressionismus, der selbst nicht mehr an die Expression glaubte und von einem Gegenpol zu solchem Existenzialismus aus agierte – allenfalls zu Werner Büttner oder auch Walter Dahn kann man wiederum sehr entfernte Ähnlichkeiten erkennen. Die Gleichzeitigkeit von spontaner, zufälliger Komposition und eher obsessivem Zeichenstil, von Sich-gehen-Lassen und Sehr-genau-Wissen, wohin man will, schreibt Mandelbaum eher in eine eigenbrödlerische Außenseiterlinie ein, die nur inhaltlich und vom Erfahrungsgehalt her aus ihrer Zeit stammt, künstlerisch aber (noch) keinen Ort gefunden hatte; unvollendet blieb – was man ausnahmsweise ohne Angst vor dem üblichen Künstlerkitsch hier einmal zu Recht sagen kann.