Jahrelang war Marc Brandenburg von einer obdachlosen Frau fasziniert, die sich in seiner Nachbarschaft aufhielt. Irgendetwas an dem Habitus der Frau ließ ihn die Vorstellung entwickeln, sie hätte ein Leben mit Texten und Sprache zugebracht, bevor sie in dem Zustand vollkommener Kommunikationsunfähigkeit angekommen war, in dem sie sich jetzt befand. Bei der Suche nach Lebensmitteln, möglichen Kleidungsstücken oder etwas Wärmendem, zerrt sie immer wieder Zeitungen hervor und starrt sie an. Vielleicht war sie eine Lehrerin, Autorin oder Akademikerin? Sie schaut sich die Textflächen der Tageszeitungen besonders lange und mit einem obsessiv faszinierten, aber auch total befremdeten Gesichtsausdruck an. In diesem früheren Leben, als sie selbst noch eine Autorin, eine bedeutende Intellektuelle gewesen war, waren diese Textflächen ihr täglich Leben. Sie hat sie kommandiert und kontrolliert und virtuos zu komplexen Ordnungen getrieben. Sie hatten gehorcht und sich so geheimnisvoll biegsam gefügt wie sie heute eine opake Fläche bilden. Damals hatte sie diese Flächen hin und her geschoben und den anderen war es transparent erschienen. Man hatte sich verstanden. Heute kann sich die Frau nicht mehr verständlich machen. Hin und wieder hat sie Anfälle. Während ihr Körper sich schüttelt, bringt sie fremdartige Laute hervor, die Brandenburg an rückwärts laufende Sprache erinnern, an das legendäre Backmasking, einer Technik, mit der Rockmusiker geheime, meist satanistische Botschaften auf ihren Platten versteckt haben sollen, die man nur entziffern konnte, wenn man die Platte rückwärts laufen ließ.
Für die Ausstellung „Marlies“ (so hieß die durch einen Umzug aus den Augen verlorene Bekannte) hat Brandenburg zusammen mit Heinz Peter Knes ein Environment geschaffen, das als strukturierender Rahmen für Performances geeignet ist, wenn man so will ein Bühnenbild, das sich zugleich aber auch als autonome Arbeit verstehen lässt. Ein kreisförmiges Terrain innerhalb des Galerieraums wird von Gazevorhängen markiert, die in mehreren Schichten übereinander eine relative Undurchsichtigkeit herstellen. Im Zentrum dieses Bühnenbildes bzw. dieser Installation agiert an festgesetzten Daten die Band B-Teilchen, für die Brandenburg Kostüme designt hat, die wiederum Pop-Songs spielen, deren Texte zwar klar eine englische Klangfarbe haben, dann aber aus rückwärts gesprochenen Worten und Sätzen zu bestehen scheinen, und sich schließlich als Produkte einer reinen Phantasiesprache erweisen. Die Band sieht in Brandenburgs Kostümen ein bisschen aus wie eine experimentelle Art-Rock-Band der späten 70er, ästhetisch nicht weit von den Residents. Zugleich spielen sie aber einen leichtfüßigen, gar nicht an Art-Rock gemahnenden Pop.
Es gibt Künstler, deren Arbeiten sich untereinander nicht ähneln. Sie entwickeln ihre Formensprache je nach dem fraglichen Projekt. Übereinstimmungen, die die nicht zuletzt für den Markt nicht unwichtige Identität herstellen, finden sich dann allenfalls in bestimmten Themen und Fragestellungen oder in der spezifischen konzeptuellen Geste, mit der die Heterogenitäten verwaltet werden. Dann gibt es eine andere Sorte Künstler, die geradezu obsessiv mit einem Material, einer Methode und einem bestimmten Index ihrer Individualität arbeiten, die bis in die Körperlichkeit hineinreicht. Sie – das mag man dann an ihnen oder kann es nicht ausstehen – können offensichtlich nicht anders. Vereinfacht gesagt, sind dies die beiden Gesten, mit denen sich künstlerische Kompetenz heutzutage zu zeigen pflegt, Auch-anders-Können und Nicht-anders-Können. Auf beide Modi von Kompetenz ist nicht nur der betreffende Künstler stolz, sondern auch alle, die seine oder ihre Arbeit mögen, weisen immer wieder gerne darauf hin.
Marc Brandenburg unterscheidet sich von diesen beiden Typen, weil er sowohl nicht anders kann als auch anders kann. Das hat etwas ungemein Befreiendes und Beruhigendes: noch ist die Welt nicht auf die binäre Kompetenz-Verwaltung geschrumpft, die sich im heutigen Kunstmarkt so monopolistisch bzw. bipolistisch zeigt. Brandenburg betreibt bestimmte Methoden, Praktiken und Techniken – von denen die Schwarz-Weiß-Zeichnung die bekannteste ist und zentral für seine künstlerische Prominenz – jeweils so, als hinge von ihnen alles ab und als gäbe es keine Alternative. Und dennoch macht er auch ganz andere Dinge, mit demselben Ernst (und demselben Humor), obwohl doch die Zeichnungen so aussehen und man sich ihre Herstellung so vorstellt, als würden sie auf der Überzeugung basieren, jede andere Haltung und jede andere Handlung wäre, wenigstens für diesen Künstler, absolute Zeitverschwendung. Ihre obsessive Genauigkeit erinnert mich an die Geschichte, die Val Wilmer über Sun Ra erzählt; nämlich dass dieser, nachdem er mit seiner Big Band das Terrain einer absolut freien Musik und so ein durch weder kompositorische noch genrespezifische Vorgaben begrenztes Gebiet erreicht hat, diesen Musikern mitteilen musste, dass es nun ein neues Kriterium für den Fehler gäbe. Ein falscher Ton würde nun nicht mehr dadurch erkennbar, dass er musikalischen Gesetzen widerspräche, sondern dass er den Gesetzen des Universums widerspräche. Würde ein Musiker in dieser neuen Welt der Freiheit einen in diesem Sinne falschen Ton spielen, gäbe es nicht mehr ein ästhetisches Problem, sondern ein physikalisches: die Welt würde einstürzen. Marc Brandenburg jedenfalls, so mein Eindruck, zeichnet so, als würde die Welt einstürzen, wenn er entweder nicht zeichnen oder falsch zeichnen würde. Und macht dennoch auch ganz andere Sachen.
Heute bestimmt die Forderung der Flexibilität und der Zwang zur Bereitschaft, sein Leben jederzeit ändern zu können, die Normalität der Arbeitswelt. Zuweilen wird auf längst heruntergekommene Begriffe gegenkultureller Bewegungen zurückgegriffen („Selbstverwirklichung“), um diesen Umstand beschönigend zu dekorieren. In dieser Konstellation muss gelegentlich daran erinnert werden, was Freiheit, wie sie sich in künstlerischer Entscheidung manifestiert, sonst noch bedeuten könnte. In den beiden Kompetenz-Modi, die zurzeit in den Künstlerselbstbildern und den einschlägigen Biographien vorkommen, gibt es nämlich keine Freiheit. Entweder kann ich alles tun und werde nur von der Kontingenz des Alltags und der Auftragslage, der ich mich öffne, zu bestimmten Problemlösungen getrieben, oder es ist immer schon entschieden, was ich tun muss.
In Brandenburgs Künstler-Konzeption gibt es etwas zu entscheiden. Der dann getroffenen Entscheidung ist aber dann Folge zu leisten. Ihre Gründe sind gerade, weil sie in Freiheit gewählt wurden, zwingende, nämlich gute Gründe. Gut sind sie, weil sie nicht erzwungen wurden oder zufällig zustande kamen, gerade darum sind sie aber nach der Entscheidung zwingend. Das Subjekt, das die Entscheidung getroffen hat, ist natürlich nicht wirklich und immer schon frei, sondern vielfach bestimmt und bedingt, historisch, psychologisch und politisch. Aber indem es sich den Akt leistet, durch eine freie Wahl sich selbst zu binden, wird es frei und gewinnt ein Modell des Künstlertums zurück, so scheint es, das schon vergessen war.
Natürlich ist dieses der existenzialistischen Philosophie nachempfundene Künstlermodell nicht unproblematisch. Zum einen weil es kein Künstlermodell war, sondern prinzipiell gelten sollte; wenn der Künstler zum exemplarischen Menschen wird, entsteht nämlich ein weiteres Problem. Zum anderen aber, weil ein solches Modell künstlerischer Subjektivität eine leere Konvention einer bestimmten Künstlervermarktung geworden ist, die eben den exzeptionellen Heroismus einer existenzialistisch konzipierten Kunst eben denen verkauft, die als Stützen des Systems sich diesen Heroismus als Modell ihrer eigenen Subjektivität leihen. Schließlich aber sind all die intellektuellen und ästhetischen Errungenschaften der letzten vierzig, fünfzig Jahre genau gegen ein solches Modell entwickelt worden: durch kollaborative, analytische und selbstreflexive Vorgehensweisen, die das alte Modell einer existenzialistisch begründeten Künstlersubjektivität nicht nur als Markenartikel eines bestimmten Kunsthandels, sondern auch als weiß, maskulin, heteronormativ und kulturell hegemonial kritisierten.
Was Brandenburg macht, ist aber nun auch deswegen so interessant, weil er heute, nachdem dieses Modell einerseits diskreditiert ist, andererseits aber an vielen Stellen auch von konservativer Seite wieder rekonstruiert wird, nachsieht, wie man und ob man diesem Modell überhaupt entsprechen kann. Damit überschreitet und decouvriert er dieses Modell und gewinnt zugleich eine neue Arbeitshypothese, mit der er der oben beschriebenen schlechten Alternative (Nicht-anders-Können / Immer-anders-Können), die dem existenzialistischen Modell nachfolgte, entgegentreten kann. Denn man kann der existenzialistischen Wahl ja nur entsprechen, wenn man in einem nichttrivialen Sinne tatsächlich frei entscheidet. Dafür muss man erstens über einen Zugang zu einer anderen Quelle der Freiheit verfügen als entweder Obsession oder Beliebigkeit. Zweitens aber muss man eine Freiheit übertreten, die einem nur ausnahmsweise gewährt wird, weil man Künstler ist.
Brandenburg unterscheidet sich aber auch in einer anderen Hinsicht von einer geläufigen Alternative des aktuellen Kunstmarkts: das ist die Alternative von Marktkunst einerseits und diskursiver oder Projektkunst andererseits. Brandenburg kommt aus einer Produktionskultur, die so nicht mehr existiert, von deren Protagonisten aber noch einige existieren und zum Teil sehr erfolgreich, zum Teil vergessen. Diese Produktionsform war die punkbeeinflusste Avantgarde des alten West-Berlin. Brandenburg gehörte zum Umfeld der Tödlichen Doris, einem Trio, das sowohl an Ideen der Avantgarden weiterarbeitete, dies aber mit dem freundlichen Sarkasmus und vor einem Publikum, die beide aus der Punk-Kultur kamen. Dieses West-Berlin mit seinem Super-8-Underground und seiner überbordenden künstlerischen Straßenproduktion wurde in der restlichen BRD ebenso wie in der Geschichtsschreibung gerne auf seine politischen Inhalte und Lebensformen reduziert. Doch der Linksradikalismus war – das war typisch für das Berlin der 80er – nichts mehr, worauf man stolz war und das man vorzeigen musste, eher eine Selbstverständlichkeit in der Inneneinrichtung des Oberstübchens. Stattdessen war die Neuheit der 80er eher der Vorstoß ins Absurde und Groteske, die Infragestellung der auch in der Linken unangetasteten Männlichkeit mit ihren Eindeutigkeits- und Sinnstiftungsimperativen, aber auch ein neuer Hedonismus: mehr Drogen, längere Nächte.
Dieses Berlin fand nicht nur nachts statt, auch sein Humor war dunkler und sarkastischer als die Stimmung des eher überkandidelten bis kreischenden Nach-Wende-Berlins. Mit dem Verschwinden dieses Milieus, sei es durch Erfolg und Transformation, sei es durch Misserfolg, blieben einem Künstler wie Brandenburg, dessen professionelle Karriere nun gerade erst losging, verschiedene Möglichkeiten der Absorption in den neuen Milieus oder der Versuch, die Prinzipien der subkulturellen Unabhängigkeit des alten Kreuzberg und des alten Schöneberg weiter zu verteidigen. So war Brandenburg einerseits an politischen Kunst-Aktivitäten beteiligt, wie sie im und gegen das wiedervereinigte Deutschland in den frühen 90ern überall aus dem Boden schossen, ohne aber sich daraus eine Identität als politischer Künstler zu basteln. Andererseits stellte er in Galerien aus, die nun gerade nicht zur diskurs- und projektorientierten politischen Kunst gerechnet wurden. Beides geschah aber nicht aus besonders hochgehängten Vermeidungsstrategien heraus, im Kampfe um eine fetischisierte Unabhängigkeit und die Würde des dritten Weges, sondern eher aus der souveränen Selbstverständlichkeit einer älteren Tradition unabhängiger Kunst- und Kulturproduktion, bei der sich das Politische und das Formale nicht ständig gegenseitig ihre Berechtigung beweisen mussten.
Dennoch entwickelte sich in der für Brandenburgs Bekanntheit maßgeblicheren Arbeitsweise, den großen negativen Schwarz-Weiß-Zeichnungen, eine immanente Spannung, die auf einer solchen produktionsinternen Ebene genau die Koexistenz eines Nicht-anders-Könnens und eines Durchaus-anders-Könnens austrug und zuspitzte. Man könnte diese Spannung vielleicht auf die Begriffe von Kontrolle und Kontrollverlust, extreme Formgebung und Formlosigkeit bringen. Die Zeichnungen von Brandenburg werden ja durchaus wie Exerzitien hergestellt. Es sind extrem konzentrierte Arbeiten, die stark davon leben, dass der Künstler sie nicht nur selber ausführt, sondern diese Ausführung selber etwas von einer an die Grenzen der körperlichen Überforderung gehenden Praxis hat. Es entsteht durch ein Handeln, das sich auf den Kontrollverlust, den Zusammenbruch hinbewegt, immer eine sehr klare und buchstäblich hyperkonturierte Produktion; eine Produktion, die aussieht wie nach wohl durchgearbeiteten, nüchtern-analytischen Plänen durchgeführt. In Wahrheit ist aber gerade diese Nüchternheit ein Ergebnis immensen, selbst auferlegten und genossenen Drucks. Dieser Druck, diese Ekstase der Produktion ist einerseits purer Überschuss, denn man sieht das den Zeichnungen ja nicht an, andererseits aber deren conditio sine qua non. Während Leute wie On Kawara ihre Arbeitsweise als Exerzitium abbilden, tut Brandenburg das Gegenteil, er produziert etwas, das nichts mit der Arbeitsweise zu tun zu haben scheint, und doch nur von ihr aus erklärbar, ja beschreibbar ist.
Dies setzt sich aber, und zwar in der Entwicklung nach heute zunehmend, in den Motiven fort. Die Gegenstände der Zeichnungen waren schon immer sehr oft Szenen des Kontrollverlustes, Szenen extremer Körperlichkeit: Sexualität, Fußball-Fans, Raver, Massen, aber auch Bewegung, physische Ausnahme, Exzess. Doch kann man nicht sagen, dass der Bildaufbau und die Komposition mit Unordnung als Allegorie der Ekstase oder mit der Erhabenheit des Unübersichtlichen flirten. Die Überschreitung ist auch in den Arbeiten selbst immer gegen das extrem Definierte und Konturierte gesetzt. Man weiß aus Überschreitungserfahrungen, insbesondere solchen, die mit Drogen zu tun haben, dass nichts ihnen unähnlicher sieht als expressionistische Malerei, Turner-Bilder oder ein sensibel aquarellierter Farbverlauf. Die visuelle Grammatik der Überschreitung ist im Kern die eines beschleunigten oder sich beschleunigenden Umschlags von in sich eher klar konturierten Bildern. Ihr kleinstes Glied ist der Stroboskop-Blitz, abwechselnd extrem helle und weggedunkelte Bilder, deren helle Teile dann dennoch wieder eine Sequenz ergeben. Die ist zugleich überhell und damit auf den Betrachter aggressiv zustürzend und dennoch durch die nächtlich dunklen Unterbrechungen distanziert und damit kurz nach der allergrößten Nähe wieder entschärft.
In seinen Zeichnungen verstetigt und verschärft Brandenburg diese Welterfahrung. Er entwirft einen Betrachter, der sozusagen permanent zwischen den Blitzen sitzt. Dabei sieht er zunächst auch vorwiegend Dinge, die auch in der Wirklichkeit vom Strobo-Blick gesehen werden: Körper, die aus sexuellen oder sozialen Gründen außer sich sind, Zuspitzungen von Räumlichkeit, Ballungen und Knüllungen von Realität, die aber, je weiter sie durchdreht, ordentlicher, ja oft sogar entspannter und beruhigter aussieht. Hier findet eine vertraute psychedelische Erfahrung ihr Bild, dass nämlich im Zentrum einer psychedelisch wahrgenommenen Wirklichkeit sich eine seltsame Ordnung bildet, eine Ordnung der Ruhe, um die herum sich Exzess die ganze Zeit organisiert hat. Der Exzess ist nämlich nicht die Negation von Ordnung und Anordnung, sondern eine Art experimentelle, körperliche Suche nach einer angemesseneren, nicht nur Macht und Autorität vermittelnden Ordnung; einer Suche nach dem angemessenen Verhältnis zwischen Verschmelzung und Einzelhaftigkeit.
In letzter Zeit hat die Konstellation aus Kontrolle und Kontrollverlust, die in Brandenburgs Arbeitsweise und Werk auf so vielfältige Weise verschränkt ist, noch einen anderen Charakter gewonnen. Zum einen sitzt ja schon in der Arbeitsweise selbst ein produktiver Antagonismus aus quälender Genauigkeit und einem freien, nicht etwas durchpausenden Strich, der nur funktioniert, wenn er das, was er genau treffen muss, nicht mit externer Hilfe trifft. Dieser Antagonismus setzt sich im Verhältnis zwischen der Kopfarbeit der Genauigkeit und ihren körperlichen Auswirkungen auf den immens angespannten und überkonzentrierten Künstler, schließlich aber vor allem im Verhältnis zwischen handwerklicher und konzeptueller Kontrolle und den Sujets des Kontrollverlustes fort. Die in der dann wiederum ganz handwerklichen Arbeit eingesetzten technischen Gründe der Bildtypen (Foto, Fotonegativ, Strobo-Gedanke) vollenden einen Komplex aus Kontrolle, Machtausübung und Befreiung, in dem es eben nicht einfach nur die gute und die schlechte Seite von Kontrolle und Kontrollverlust gibt, sondern beide in einem virtuos vermittelten Verhältnis aufeinander angewiesen sind.
Doch die sich langsam immer deutlicher zeigende große Änderung in Brandenburgs Zeichnungen konfiguriert den Antagonismus noch einmal anders. Schon länger gibt es in den oft als lange Bahnen installierten Zeichnungen Einbrüche von Zeit und Geschwindigkeit in die Momenthaftigkeit der Strobo-Augenblicke. Diese Einbrüche verhalten sich zu den Speed-Lines der klassischen Comic-Strips wie eine Wagner-Oper zu einem barocken Cembalo-Solo: sie erfassen die ganze Bildfläche und zerren einen Gegenstand, eine Person ins Unkenntliche, bei gleichzeitiger Bewahrung ihrer Masse und Schwarz-Weiß-Verteilung. Auch hier könnte man sagen, dass eine technische Metapher zur Anwendung gebracht wird: nur dass es diese Technologie im Gegensatz zum Fotonegativ oder dem unscharfen Foto, wie man es etwa von Gerhard Richter kennt, nicht gibt. Wenn das Auge eine Abtastnadel wäre und das Gegenüber, das dieses Auge in den Blick nimmt, wie eine Schallplattenaufzeichnung von Ton per Hand manipulierbar, dann verhielte sich die fragliche Technik wie eine visuelle Analogie zum Scratchen, allerdings nicht als eine Vor- und Zurückbewegung, sondern als eine einzige Beschleunigung.
Diese Time-Warps kann man aber wiederum als eine Vorstufe dessen verstehen, was die aktuelle Station des Verhältnisses Kontrolle zu Kontrollverlust bei Brandenburg – nun buchstabiert als eines von Form und Formlosigkeit, extremer Definiertheit und Formverlust – markiert. In seinen aktuellen Zeichnungen beschäftigt sich Brandenburg mit Grenzbereichen der Gestalt: Kotzlachen, Springbrunnen, kurz das Formenrepertoire, das Rosalind Krauss und Yve-Alain Bois in ihrer legendären Ausstellung „L’Informe“ als geheimes Thema der Moderne herauspräparieren wollten. Bei Brandenburg ist das Gestaltlose aber nicht einfach eine Figur, die zwischen Befreiung und Abjektion oszilliert, sondern sie steht in einer dialektischen Spannung zu seinen Verfahren, die ihm von einer ganz anderen Seite aus gegenübertreten; der Seite der Bestimmung, der Definition.
Auch die Gestaltlosigkeit muss ja erkennbar werden. Das geschieht nur im Zusammenhang mit zum einen einem Verfahren der extremen Genauigkeit, zum anderen aber durch die extreme Genauigkeit in der sozialen Definition der Personen und Szenen, die sonst die langen Bild-Bahnen Brandenburgs bevölkern: subkulturelle Stämme, die klar erkennbar sind, exponierte Individualisten, aber auch Pflanzen, Architekturdetails, das ganze urbane Panorama, das neben dem Abgrund der genauen Gestaltlosigkeit aufscheint, immer bereit in den Abgrund der formlosen Streifen zu versinken, die sich zwischen den Bildern auftun.
Diese Definitionsgenauigkeit auf der Ebene der Verfahren und Sujets entspricht der Unbestimmtheit der künstlerischen Praxis, wenn sie sich in eine der beiden oben beschriebenen Alternativen einordnen soll, entspricht die aus einem älteren (sub-)kulturellen Selbstverständnis gewonnene Souveränität. Man erkennt das zum Beispiel gut in Gewohnheiten, wie der ungerahmten, die langen, filmartigen Bahnen als solche ausstellenden Hängung, die Brandenburg meist bevorzugt hat. Das entspricht einem Denken, das sich als Erstes fragt: welche Präsentation entspricht dem Kern der künstlerischen Absicht? Die ist von der Vermittlung einer bestimmten Wahrnehmung bestimmt, nicht von der Frage nach der Herstellung besonderer auratischer Objekte. Daher wird weder marktkünstlerisch das Objekthafte aufpoliert noch projektkünstlerhaft das Problematische am Ausstellungsrahmen im Allgemeinen und Besonderen herausgearbeitet, sondern so getan, als könne man sich diese Probleme vom Hals schaffen, wenn man von einer ganz anderen Frage ausgeht: wie waren die Arbeiten denn immer schon gemeint gewesen? Als – z. B. lange Bahnen.
Und man kann auf genau so einer nackten Pragmatik immer schon getroffener künstlerischer Entscheidungen genau dann erfolgreich bestehen, wenn die schon in einem hinreichend komplexen Netz aus Antagonismen zustande gekommen sind. Der White Cube kriegt dann sein Fett ganz von alleine ab, ohne dass es eine entsprechende Intention gegeben haben muss. Daher war es eben in Brandenburgs Arbeit immer auch so leicht möglich, umzuschalten auf ganz andere pragmatische Erfordernisse. Letztlich ging es ihm immer darum, einen Raum der Steigerung, der Dichte herzustellen, der die Garantien der Institutionen der Kunst nicht brauchte – und deswegen immer wieder auch relativ entspannt mit ihnen zusammenarbeiten konnte, ohne Angst haben zu müssen, zu einem ihrer typischen Geschöpfe zu werden.
Ebenso leicht lässt sich aber von einer solchen Haltung auch auf ganz andere pragmatische Erfordernisse des eigenen Projekts umschalten. Wenn Brandenburg ein Bühnenbild für Darius James entwirft oder Objekte für antirassistische Aktionen, so gehen dem nicht, wie das bei vielen anderen Künstlern der Fall wäre, umständliche Umprogrammierungen der eigenen Praxis voraus; vielmehr steuert eine tiefere Pragmatik der Direktheit, ja der direkten Aktion das eine wie das andere künstlerische Handeln. Brandenburg arbeitet seit Jahren in verschiedenen Zentren des Nachtlebens. Die unmittelbare Verwicklung in soziale Situationen großer Dichte ist genauso Teil seiner Praxis wie die in Isolation entstehende Intensität der großen Konzentration. Dass es für die eine Tätigkeit einen Verwertungszusammenhang gibt, während die andere Tätigkeit in der Schönheit des bloßen getränkeausschenkenden Aktes aufgeht, scheint für ihn kein Problem. Es ist keine ausgeklügelte Zwei-Welten-Dialektik, sondern zwei Seiten derselben direkten Aktion. Die ist ganz anders konstruiert als die Logik von Markt, Werk und Diskurs; aber die Bewohner der von diesen Logiken konstituierten Welten können sich von ihr erreichen lassen.