John Coltrane war der letzte Messias des Jazz, der afroamerikanische Kollektivität mit dem Lärm individuellen Protests versöhnte. Ein Buch zu Coltranes Sound provoziert Fragen: Fehlt uns heute Coltranes Widerstands-Wagnerianismus?
John Coltrane hat sehr verschiedene Epochen und Kunstauffassungen in der Jazzgeschichte mit fast schon diametral entgegengesetzten Konzepten je entscheidend geprägt.
Jahrelang hat er genau ausgedachte, rhetorisch funkelnde und superschnell geformte Horden von Noten aus seinem Horn herausgejagt. Um dann, tief und spirituell, jahrtausendelang einem einzigen Akkord in die Augen zu schauen. Schließlich hat er eine Gemeinschaft der befreienden Kraft des selbsterzeugten Lärms gegründet. Er hat die afroamerikanische Tradition, widerständige oder wenigstens schützende Kollektivität zu erzeugen, mit der avantgardistisch-expressionistischen Idee eines Lärms des individuellen Protests zusammengeführt – doch Held ist er bis heute, weil er für all das nicht nur künstlerische, sondern auch ganz andere Gründe gehabt zu haben scheint. Coltrane überschreitet das Künstlertum und liefert ihm so gerade die große, legitimierende Erzählung.
Seine Legende zeigt aber auch auf die letzte große Zeit, als es etwas mit dem Rest der Welt zu tun hatte, was in einer speziellen Welt namens Jazz passierte. Zu Coltranes Lebzeiten (1926–1967) verfügte Jazz, trotz erster Einbrüche, noch über eine kulturelle Resonanz, die von jungen Rock-Musikern zu schwarzen Revolutionären reichte, von heiligen Fusselbärten mit schwarzvioletten Knopfaugen und ihren weiß gekleideten Jüngern bis zu hornbebrillten Tiersmondisten.
Natürlich geht es auch anderen Künsten so: Wenn im Tanztheater ein Sack Tütüs umfällt, interessiert das außerhalb desselben eh keine Sau. Doch Dialog, Resonanz und Interaktion sind tiefsitzende Grundlage der Grammatik und Ästhetik des Jazz. Ohne Welthabe geht es auf Dauer nicht. Daher wartet die Jazzwelt, mit Einschränkungen sogar das sonst so vorsichtige Buch John Coltrane – Siegeszug eines Sounds, um das es hier auch geht, immer noch auf einen neuen John Coltrane. Damit ist nicht bei allen Wartenden ein neuer Messias gemeint. Mitunter geht es auch nur um die Frage, welche Bedingungen herrschen müssten, damit musikalisches Charisma überhaupt wieder seine Wirkung entfalten könnte. Erlaubt müsste allerdings auch die seltenere Frage sein, ob Charisma nicht eh ein Auslaufmodell von (Massen-)Kultur 1.0 ist, und durch andere transgressive Techniken der performativen Künste ersetzt werden sollte. Und gerade da hat, wie wir sehen werden, der vibrierende, totale Kollektivsound des späten Coltrane einiges anzuregen.
Die einzige Kunst, in der Heldengeschichten immer noch so begeistert erzählt werden, ist die Musik, besonders der Jazz- und Popbereich. Die Idee des romantischen Einzelnen, der nur der Kunst lebte und dafür schon im Alter von 40 Jahren dahingerafft wurde, ist in der Bildenden Kunst bestimmt seit einem Vierteljahrhundert nicht mehr vorgetragen worden. Selbst hochmythisierte Erscheinungen wie Fassbinder oder Kippenberger segelten schon unter der Flagge der Ambivalenz auf dem Ozean des Nachruhms, nicht unter der der Heiligkeit.
Was Ben Ratliffs Coltrane-Buch aber über die handelsüblichen Hagiografien erhebt: Er hat eine These. Leider entgeht auch der Kritiker der New York Times nicht den Makeln der Musikerbiografien: positivistische Daten- und Faktenklauberei, Misstrauen gegen große Behauptungen, generell gegen Intellektuelle, die der armen Musik „etwas aufpfropfen“ wollen, endloses Referieren von Meinungen, die nur deswegen der Rede wert sind, weil sie von anderen Musikern stammen.
Aber immer, wenn einen Ratliff so richtig zu langweilen anfängt, sagt ein Zeitzeuge etwas wirklich Interessantes – und er geht mit, steigt ein und gibt erst mal keine Ruhe. Seine These: John Coltranes wesentlicher Beitrag zur Jazzgeschichte ist sein Sound. Sound sind aber im Laufe des Buches zwei verschiedene Dinge. Zunächst ist es das, woran man einen Jazzmusiker erkennt: seine Intonation, die gerade beim Saxofonisten oft fetischisierte individuelle Härte oder Zartheit des Tons. Es ist aber auch so etwas wie der Möglichkeitsraum, den ein Musiker durch alle möglichen vitalen Variablen seines Spiels, durch dessen Variationsreichtum, Konsistenz und durch Eigenschaften wie Stabilität oder Fragilität bei einem Publikum errichtet, das es gewöhnt ist, ihn mehrmals zu hören – wie es bei der klassischen urbanen Jazzrezeption der Fall war. Das Publikum scharte sich nicht um Alben und große Würfe, sondern behandelte einen lokal aktiven Musiker wie einen Schauspieler im Ensemble des Stadttheaters: als jemanden, dessen Entwicklung man verfolgte.
Die rasenden Läufe und Glissandi, die Coltrane in den späten 50ern in Miles Davis’ Gruppe spielte, erreichen das Maximum dessen, was vom klassischen auf die Einzelperson bezogenen Begriff des Sounds zu holen ist.
Diesen Sound des Solisten mit den immer nur punktuell als Dialog oder sportlicher Wettkampf organisierten, kollektiven Schichten des Jazz zu versöhnen, war das große Ziel Coltranes. Ratliff fällt auf, dass der Schritt von dieser Spielweise über eine Komposition wie „Giant Steps“, wo nahezu auf jedem Beat ein Akkordwechsel liegt, zu den überhaupt nur um einen einzigen Akkord kreisenden Kompositionen der frühen 60er radikal war. Aber er vergibt die Chance, den größeren musikalischen (und kulturellen) Zusammenhang herauszuarbeiten, obgleich er fleißig Material dafür zusammenträgt.
Denn um 1960 hatten auch die Schlüsselfiguren der Minimalmusik sich von ehemals von Webern beeinflussten Komplexisten zu Jüngern eines endlos ausgehaltenen, reichlich Obertöne freigebenden Klangs entwickelt. Aus Fans komplizierter Linearität und Grammatikalität wurden Anhänger des Aufgehens in der Dichte des Drones. Ratliff zitiert Steve Reich: „Ich war ungeheuer beeindruckt, wie viel Musik aus so wenigen Harmonien entstehen konnte […] Als ich in San Francisco war, brachte er Africa/Brass heraus, und das hatte mit Abstand den größten Einfluss auf mich. Hier haben wir nämlich eine komplette LP-Seite, die ausschließlich in der Tonart E gehalten ist. ‚Wie gehen die Akkordwechsel noch gleich, Mann?‘ – ‚E!‘ – ‚Und dann?‘ – ‚E!‘. E, eine halbe Stunde lang!“ Auch La Monte Young, Terry Jennings und Terry Riley waren glühende Coltrane-Verehrer.
Coltranes zweite Idee von Sound ist – den Drones von Youngs und Tony Conrads Theatre of Eternal Music nicht unähnlich – die kollektive Version der ersten. Sound ist nun der Name nicht für den individuellen Möglichkeitsraum des Solisten, sondern für einen Möglichkeitsraum einer live musizierenden Band. In diesem kollektiven Sound stecken Prinzipien einer afrikanischen Musik, bei der man nicht „vortritt“ und zeigt, was man kann, sondern im Kollektiv aufgeht. Diese Soundidee infiziert nun eine Fülle junger Männer. Die identifizierten sich wie Pharoah Sanders, Archie Shepp, Sonny Sharrock oder Albert Ayler nicht klassisch über musikalische Kompetenz, sondern mit darüber hinaus gehenden politischen und religiösen Anliegen.
In Coltranes Musik erkannten sie ihre eigene soziale und spirituelle Utopie. Durch eine gezielt expandierende Körperlichkeit des Spiels in Coltranes spätem Werk war eine neue ästhetische Kollektivität entstanden, die die Körper und Räume überschreitenden Vibrationen von Sound nutzte: nicht mehr lineare Dialoge und Wechselwirkungen, sondern die synchrone Ausdehnung des Sounds durch die musizierenden Körper bestimmt diese gemeinsame Verausgabung.
Auch die zwei großen Gegenargumente lässt Ratliff ein wenig in der Fülle der von ihm ebenfalls erwähnten, aber weniger wichtigen Gegner untergehen. Das eine spricht Don Ellis aus, ein leider vergessener, exzentrischer Trompeter und Bandleader mit Vorliebe für schwierige Metren und elektronische Experimente. Er wirft Coltrane vor, nichts auf der Ebene der Beats zu tun, was die Totalität seiner Soundkathedralen konterkariere. Ellis wünscht sich von Coltrane interessante Musik, genau darum ging es Coltrane aber offensichtlich nicht. Der wollte mehr. Ellis bekam damals in Leserbriefen gesagt, dass er als Weißer das Schwarze an Coltrane nicht verstehe.
An anderer Stelle unternimmt Ratliff den Versuch, das Problem, das man mit Coltranes totalitär utopischer Stimmung haben kann, als ein spezifisches Moment amerikanischer, nicht nur afroamerikanischer Kunst zu problematisieren: als die „Monotonie der Erhabenheit“, wie er mit Robert Lowell den Zug amerikanischer Kunst zu einer überernsten Hochwichtigkeit, die keine Brechungen kennt, nennt. Womöglich ist dies die Kehrseite der von antiamerikanischer Seite so viel und klischeehaft beklagten „Oberflächlichkeit“. Diese monotone Erhabenheit lässt sich durchaus als eine Art Koproduktion zwischen protestantisch-transzendentalistischer Überspanntheit und afroamerikanischem Widerstands-Wagnerianismus beschreiben. Und tatsächlich kann man ein noch so großer Bewunderer von Coltrane sein und in seinem Sound eine alle Mauern überwindende Menschlichkeit hören, Humor hat der Mann nicht gehabt.
Ratliff ist es gelungen, Begriffe herauszuarbeiten, an denen man Coltranes Beitrag zur Ästhetik und zu den Künstlermodellen des Jazz neu und genauer diskutieren kann. Man muss sie nur oft sehr suchen. Nach all den Coltrane-Biografien und -Diskografien wäre eine Verdichtung der Thesen spannender gewesen, als noch mal durch den Prestigekatalog zu spazieren.
Zumal es ein anderes, famoses neues Buch über Coltrane gibt, das positivistische Jazz-Fan-Gelüste in ihrer ganzen faktenhuberischen Präzisionsekstase aufs Pornografischste befriedigt: Die 821-seitige The John Coltrane Reference, herausgegeben von einem aus Professoren und Journalisten bestehenden Autorenkollektiv, in der jede Recordingsession verzeichnet ist, darin jeder Take, und natürlich jeder Gig, und auf welchen Veröffentlichungen diese dann gelandet sind. Während man in diesem Material schwelgt, es mit der eigenen Sammlung abgleicht und zwischen Plattenhüllen kriechend zum Spielkind regrediert, entsteht viel von Schönheit gefluteter, leerer Raum im Kopf des Coltrane-Fans. Den kann er dann mit dem Nachdenken über die Frage füllen, ob Erhabenheit ohne Monotonie überhaupt zu haben ist.
Ben Ratliff, John Coltrane – Siegeszug eines Sounds, Hannibal-Verlag, St. Andrä-Wördern, 2008, 300 S., 24,90 Euro
Lewis Porter (Hrsg.), The John Coltrane Reference, Routledge, London, 2007, 821 S., 104,99 Euro