New York Eye and Ear Control1 ist sicher eine eigenartige Platte und ich bin nicht Experte genug zu wissen, was die zeitgenössische Jazz-Forschung sich heutzutage für einen Reim auf dieses Werk macht. Zum Beispiel wie sie die Frage beantwortet, von wem eigentlich diese Platte stammt. Auf dem Cover stehen sechs Namen in nicht-alphabetischer Reihenfolge – Albert Ayler, Don Cherry, John Tchicai, Roswell Rudd, Gary Peacock, Sunny Murray – und so könnte diese Reihenfolge eine Art Hierarchie in der Autorschaft indizieren. Dann wäre Ayler der Autor – und wenn man Tchicai und Rudd weglässt, wäre das ja auch ein Quartett, das eine Weile als sein Quartett agiert hat. Andererseits ist dies keine typische Ayler-Platte dieser Zeit. Es fehlen dessen ständige Themen, im musikalischen wie im inhaltlichen Sinne. Statt von „Ghosts“ und „Spirits“ zu erzählen, heißen die Stücke kurz und pseudoakronymisch „ITT“ und „AY“, bzw. „Don’s Dawn“.
Tatsächlich ist die gesamte Musik auf dieser Platte auf Initiative des kanadischen Künstlers, Musikers und Filmers Michael Snow zustande gekommen. Snow, der selber einmal Jazzmusiker werden wollte, kam in den frühen 60ern wiederholt nach New York, wo er sich schließlich niederließ und zu einer zentralen Figur der Filmavantgarde wie der Bildenden Kunst wurde. Sein Entschluss, es als Jazzmusiker nicht mehr professionell zu versuchen, hatte mit der einschüchternden Beeindruckung zu tun, die er als Fan des New Thing bei Konzerten in New York erlebte. Als er sich entschloss, das erweiterte Ayler-Quartett die komplette Musik für seinen Film New York Eye and Ear Control aufnehmen zu lassen, hatte er trotzdem einen Verbesserungsvorschlag, der einen Unterschied ums Ganze macht. Er sagte, nach eigenen Angaben2, zu Ayler: Ich möchte, dass ihr genauso spielt, wie sonst auch, nur mit einer bestimmten Regel: Es gibt keine Soli und keine Themen.
Interessanterweise hatte Ayler keine Probleme, diese externe, musikfremde konzeptuelle Regel zu akzeptieren. Das so entstandene Zusammenspiel des Sextetts hat einen eigenartigen Charakter. Zum einen scheint die Unmittelbarkeits- und Spontaneitätsideologie, die man dem Free Jazz so gerne zuschreibt, durch die Aussetzung noch der letzten traditionellen Regel oder Gewohnheit etwas hinzugewonnen zu haben, ein Mehr an Möglichkeiten. Zum anderen sind aber gerade die Rückzugsmöglichkeiten in die letzten, abgewrackten Strukturruinen der Jazztradition die notwendige Voraussetzung für dessen ganze Spontaneität. Plötzlich bekommt die Idee von Expressivität des Free Jazz einen neuen seltsamen Rahmen, eine Vermeidungsregel, die aus ästhetischen Absichten heraus formuliert wurde, die die gegebene Musik nicht von innen, aus ihrer eigenen Logik, sondern durch eine fremde äußerliche Vorschrift bearbeiten will: um etwas – eine Wahrheit womöglich – aus ihr herauszuholen, von der sie gar nichts weiß? Oder um eine Spannung herzustellen, zwischen einer aus einem Traditionsbezug entwickelten, über ihre eigenen Markierungen und Regeln nicht bewusste Musik und einer Kunst, die überhaupt nur Regeln, Markierungen und Konventionen und die Reflexion darüber zum Thema hat.
Es gibt nicht viele Begegnungen zwischen Jazz und Konzeptualismus und besonders wenige, die vom Jazz initiiert wurden. Wenn man sehr weit geht, könnte man den Regisseur des Films Timecode, Mike Figgis, der ja selbst eine Vergangenheit als Jazzmusiker und Dirigent hat, als einen Künstler beschreiben, der Jazz-Strukturen als von der spezifischen künstlerischen Praxis, dem Musizieren, ablösbare konzeptuelle Rahmen für seinen Film übernommen hat. Timecode ist ein Film, der aus vier gleichzeitig projizierten Bildern besteht, die jeweils eine improvisiert gespielte, aber von der Handlung, den Bewegungen und Ortsveränderungen genau festgelegte Geschichte erzählen. Hin und wieder begegnen sich die Geschichten, und Darsteller wechseln aus dem einen Bild in ein anderes. Dann werden wiederum zwei Bilder zuweilen als nur unterschiedliche Kameraperspektiven auf einen einzigen Raum erkennbar, dann wieder beziehen sie sich auf weit auseinander liegende Örtlichkeiten. In bestimmten Abständen kommt es in allen vier Bildern zu kleinen synchronen Erdstößen – die Handlung ist in Los Angeles angesiedelt –, die wie thematische Figuren das sich sonst mählich von einander entfernende und dann wieder sich zusammenziehende Ensemble abrupt ins Unisono zwingen.
Doch auch dieses Stück für ein Vierfach-Quartett steht relativ alleine da. Im Bereich der musikalischen Anwendung konzeptueller Arbeitsweisen – also solcher, die künstlerische Prinzipien als abstrakte, von der physischen und anderweitig konkreten Praxis ablösbare betrachten – gibt es außer dem wiederholt als Kandidat sich aufdrängenden Ornette Coleman allenfalls Begegnungen mit metamusikalischen Reflexionen aus dem Bereich der Neuen Musik, die gewisse Gemeinsamkeiten mit dem Konzeptualismus der Bildenden Kunst durchaus kennen. Ich werde aber, wie ich noch begründen werde, vor allem von dieser reden.
Wenn man zwei Dinge vergleichen will, sucht man sich ein drittes. Das ist die gute alte Tradition des Tertium Comparationis und an die will ich mich auch hier halten, indem ich dem Couple Jazz und Pop – das auf dieser Veranstaltung sich begegnen soll – den vielleicht etwas unerwarteten Verwandten Conceptualismus hinzufüge. Bevor ich das mache, will ich aber doch kurz klarstellen, welchen Pop ich meine, und ausschließen, welchen Unterschied oder welche vergleichende Diskussion mich nicht interessiert. Es sind dies all die Vergleiche zwischen Jazz und Pop-Musik, die den Maßstab der Popularität in Stellung bringen. Das Bedauern etwa, Jazz sei einst eine populäre Musik gewesen und hätte diese Eigenschaft heute verloren oder auch der Versuch, den Unterschied zwischen Pop und Jazz strukturanalog zu dem zwischen Massen- und Hochkultur zu konstruieren. Es gibt Jazz, auch heute in populären wie in nicht-populären Varianten, aber das gilt auch für Pop-Musik. Und vor allem gibt es populäre und massenkulturelle Formen, die mit beidem nichts zu tun haben. Die von Musikwissenschaftlern benutzte Kategorie der Popularmusik trifft das, was ich Pop-Musik nenne, auch gerade nicht, weil sie in der Regel keinen Unterschied macht zwischen prä-kulturindustriellen folkloristischen, kulturindustriellen und post-kulturindustriellen fringe-kulturellen Formaten. Weder Musikwissenschaft noch Soziologie – die beiden Wissenstypen, die, gemessen an der Anzahl von Veröffentlichungen, offensichtlich die akademische Deutungshoheit für Pop-Musik beanspruchen – sind in der Lage, das spezifisch Multimediale und Multigenerische und nicht zuletzt das Konzeptuelle in den Blick zu bekommen, das meiner Meinung nach Pop-Musik ausmacht.
Es gilt also andere Charakteristika herauszuarbeiten, die Pop-Musik und Jazz gemeinsam haben oder die sie, trotz anderer Gemeinsamkeiten, signifikant unterscheiden. Wenn ich dafür die Concept Art heranziehe, dann weil ich mir davon zweierlei verspreche. Zum einen könnte es möglich sein, Pop-Musik und Jazz im Hinblick auf ihre konzeptuellen Anteile und deren normative Rolle in der musikalischen Praxis hin zu unterscheiden. Zum anderen könnten die Kriterien der Concept Art aber auch solche sein, die es ermöglichen, von einem externen Standpunkt aus beiden Formaten etwas an sich zu erklären, das beiden normalerweise entgeht.
Was ist nun Concept-Art und warum könnte sie für unsere Zwecke geeignet sein? Ich habe mit Bedacht den englischen Begriff gewählt und nicht das deutsche Wort „Konzeptkunst“, das zu einem Alltagsausdruck herabgesunken ist, das auf der Spiegel-Personalienseite dieselben Kuriosa erklären hilft, für die man früher den Ausdruck „Aktionskünstler“ hatte. Die amerikanische Concept Art der 60er – und wie wir seit Ausstellungen wie Global Conceptualism wissen: auch ihre jugoslawischen, japanischen, brasilianischen, argentinischen und britischen Parallelentwicklungen – basierte auf drei kritischen Fragestellungen: Sie richteten sich gegen das stille Akzeptieren unmarkierter Voraussetzungen von Kunst: den Objektstatus, den symbolischen Rahmen von Kunst wie jener sprichwörtlich weißgestrichene Galerienraum (der White Cube), die Einrichtung der Autorschaft, speziell ihre burleske Ausprägung in der Bildenden Kunst und die den Kunststatus garantierenden gesellschaftlichen Institutionen. Aber sie tat dies auf einer begrifflichen Ebene: Sie zeigte auf die impliziten begrifflichen Voraussetzungen, auch indem sie willkürlich andere setzte. Die Praxis der Concept Art bestand in der Markierung von unmarkierten Voraussetzungen. Theoretisch war sie aber von Anfang an mit einer kritischen Denkbewegung verbunden, die die im System der Bildenden Kunst vorgefundenen unmarkierten Rahmen in eine größere Theorie von Gesellschaft, Sprache und Medien eintragen wollte. Nicht zufällig, dass da in den 60er Jahren in der Bildenden Kunst ein starkes Interesse an Semiotik und Linguistik entstand und die entscheidende Künstlergruppe sich Art & Language nannte.3
Der entscheidende intellektuelle Vorläufer konzeptualistischen Denkens in der Bildenden Kunst der 60er war der vor allem in den 40ern und 50ern maßgebliche amerikanische Kunstkritiker Clement Greenberg. Greenberg vertrat das Dogma, dass ein Kunstwerk seine Qualität durch seine möglichst radikale Medienangemessenheit gewänne. Ein Ölbild, das nichts anderes zeige als, dass Öl auf Leinwand aufgetragen worden sei, war – verkürzt gesagt – für ihn das Ideal. Verrieten die Spuren des Auftrags andere Interessen und Intentionen als jene, sich über den unter diesen Bedingungen optimalen Auftrag Gedanken zu machen, begann schon der Illusionismus.
Generell kann man also, um den Begriff für unsere Zwecke als Tertium Comparationis fruchtbar zu machen, sagen, dass wir unter Concept Art all jene künstlerischen Praktiken verstehen wollen, die die unausgesprochenen und unmarkierten Voraussetzungen künstlerischer Medien, Genres und Formate in kritischer Absicht markieren und zum zentralen Gegenstand ihrer künstlerischen Arbeit machen wollen. Ob das im Zuge eines Projektes geschieht, das die Essenz einer bestimmten künstlerischen Disziplin erreichen und gegen Kompromisse und kulturindustrielle Instrumentalisierungen abschotten und verteidigen will, oder im Namen eines Projektes, das in quasi aufklärerischer Absicht das Unmarkierte markieren will, um uns über die linguistischen, soziologischen und politischen Voraussetzungen unserer ästhetischen Erfahrungen aufzuklären, um diese zu relativieren und in ihren politisch angemessenen Rahmen zu rücken, ist zwar ein wichtiger Unterschied, dessen Auswirkungen auf unsere Zwecke aber einstweilen zurückgestellt werden können. Ein Verfahren, das sich über die Markierung zu kritischen Zwecken hinaus als auch anderweitig ergiebiges heuristisches Vorgehen entwickelt hat und uns auch oben schon begegnet ist, wäre das Ablösen einer abstrahierten künstlerischen Methode aus einer (traditionellen) Praxis und ihre Übertragung in eine andere. Das wäre ja auch der Kern von Michael Snows Eingriffen in den Free Jazz.
Eine andere Frage drängt sich aber vor: Ist es unwesentlich genug, dass der Konzeptualismus in der Bildenden Kunst zuerst auftauchte? Ist er auf Musik überhaupt anwendbar? Gern wird auf die konzeptualistische Urszene der Moderne verwiesen, die ja in der Tat dazu angetan ist, diese Frage zu verneinen. Setzt man das Duchamp’sche Pissoir gegen Cage’s 4′33″, so fällt auf, dass trotz einiger abweichender Meinungen doch recht große Einigkeit herrscht, dass Cage durch die Abwesenheit eines künstlerischen Produkts nicht die institutionelle Rahmung von Musik ausstellen wollte, sondern ein anderes musikalisch-klangliches Projekt verfolgte, nämlich das Stärken und Hörbarmachen der kleinen Geräusche des Konzertsaals, während Duchamp in der Ordnung des Visuellen nichts Visuelles produzieren, sondern auf etwas unsichtbar Abstraktes verweisen wollte, nämlich auf die Produktion des Kunstwerks als solches durch eine institutionelle Rahmung.4 Der in der Folge der ersten ausgiebigen Duchamp-Rezeption und in der Concept-Art in der Nachkriegszeit mehr oder weniger offen und explizit erhobene Anspruch der Bildenden Kunst, als Kunst an sich und als Meta-Kunst die alle Künste betreffenden ästhetischen Kenntnisse zu verwalten, hat, so könnte man meinen, nichts mit der sinnlichen Konkretheit von Musik zu tun, deren Moderne in der entgegengesetzten Richtung vorging und statt sich auf die abstrakte und impliziten institutionellen Voraussetzungen der Musik zu stürzen, die Bandbreite ihrer konkret-sinnlichen Hörmöglichkeiten immerzu erweitern wollte.
Doch auch das ist nicht alles. Ursprünglich kommt der Begriff Concept-Art aus einer künstlerischen Praxis, in der Musik einen wichtigen Platz einnimmt, sogar Jazz. Um 1961 begegnen sich rund um Yoko Onos Loft Künstler und Komponisten, darunter die ehemaligen Jazzer La Monte Young, Terry Riley und Terry Jennings. Kunstgeschichtlich werden die Ereignisse, die zwei Jahre später in einer berühmten Anthologie dokumentiert werden sollten, später den Sparten Fluxus und Minimal Music zugeschlagen, aber in ihrer Zeit entwickelt der Autor, Musiker und politische Aktivist Henry Flynt für diese Vorgänge nicht ganz zu Unrecht den Begriff Concept Art. Zu den Arbeiten, die in An Anthology dokumentiert sind, zählen La Monte Youngs Kompositionen #1 – #29. Das sind kurze, knappe Anweisungen, mal nachvollziehbar (einen angegebenen Ton so lange wie möglich halten), mal eher poetisch, die aber zwei Schlüsse zulassen: zum einen, dass man ihnen Folge leisten soll; zum anderen aber, das die Anweisungen selber die Arbeit sind – wie ja auch in den Arbeiten von Youngs damaliger Freundin und heutigen Beatles-Witwe Yoko Ono. Mit letzterer Deutung wäre aber der Musiker Young der Vorläufer des sonst gerne als erster Concept-Künstler fünf Jahre später gefeierten Lawrence Weiner, der Bilder und bildnerische Aktionen als Texte beschrieb und hinzufügte, sie könnten, müssten aber nicht durchgeführt werden.
Es ist aber ebenfalls interessant, dass der Musiker Young die Zweischneidigkeit seiner absoluten Reduktion von Musik auf je einen einzigen Ton und einen einzigen anweisenden Satz, was mit diesem Ton zu geschehen habe, keinesfalls auf die konzeptuelle Seite kippen ließ, sondern um so radikaler schließlich einen Essenzialismus und dann auch Mystizismus des Tons und des Klangs verfocht. Nicht die Abstraktion der Reduktion von Komposition auf Anweisung stand am Ende dieses Abschnitts seiner Arbeit, sondern die Gründung eines Klangtheaters mit Gesamtkunstansprüchen. Der eine Ton war nun nicht mehr die Abstraktion vom Klanggeschehen auf den Kern ihrer Regeln, sondern die Anbetung der Konkretheit des jeweils erklingenden Wenigen.
Vielleicht noch ein paar exkursive Worte zu Henry Flynt, einer Figur, die für unsere Überlegungen nicht nur interessant ist, weil er den Begriff der Concept Art fünf Jahre zu früh erfunden zu haben scheint. Von Flynt gibt es auf den ersten Blick bis Ende des letzten Jahrhunderts so gut wie keine Werke, nur ein paar Texte. Heute kann man auf www.henryflynt.org einen Philosophen, Mathematiker und Kulturtheoretiker entdecken. Man kann aber seit ein paar Jahren auch ein knappes Dutzend CD-Veröffentlichungen erwerben mit Musik aus den unterschiedlichsten Genres: indisch klingende Drones, freie Improvisationen mit Bluegrass-Fiddle, Punkrock und auch Free Jazz. Flynt hat seine kulturellen Produktionen mit einer Aktion gegen Karlheinz Stockhausen begonnen. In einer Nummer der Zeitschrift Die Reihe hatte Flynt herablassende Bemerkungen Stockhausens über Jazz entdeckt, die er rassistisch fand. Also zog er mit einem Freund zum ersten New-York-Auftritt des Komponisten und demonstrierte gegen den deutschen Rassisten. Später konzedierte er, dass, obwohl sein Vorwurf in der Sache gestimmt hätte, diese Aktion dennoch ein Fehler war, denn das New Yorker Musikestablishment hätte Stockhausen damals eh noch abgelehnt aufgrund von Ressentiments, mit denen er keine gemeinsame Sache machen wolle. In den späten 70ern erfindet Flynt eine weitere Kunstrichtung. In den Graffiti eines mit „Samo“ zeichnenden jungen Mannes entdeckt er das Potenzial einer neuen urbanen Kunst im öffentlichen Raum. Samo sollte später unter seinem bürgerlichen Namen Jean-Michel Basquiat für eine Weile ein Star der New Yorker Kunstwelt werden.
Diese Geschichte der Aktivitäten von Flynt lässt sich auf zweierlei Weisen interpretieren: zum einen, 1) dass nicht einmal der Mann, der am Beispiel der frühesten konzeptuellen Arbeiten in Kunst und Musik deren begriffliche Identität formulierte, sich auch nur annähernd an deren vermeintlich Strenge und Insistieren fordernde Kritik des Rahmens der jeweiligen Kunstproduktion halten wollte, und insofern, 2) dass konzeptuelle Kunst eben als Programm für Musiker nicht durchführbar sei, sondern allenfalls in bestimmten Gründungsakten künstlerischer Bewegung eine notwendige Markierung von Nullpunkten und Ausgangsbedingungen bezeichnen könnte.
Die zweite Deutung aber wäre dieser entgegengesetzt. Gerade der konzeptuelle Standpunkt, der jede natürliche oder naturalisierende Beziehung zu Genres verweigert und jedes Genre zwar als womöglich lebendige kollektive Produktionstradition gelten lassen kann, aber auch diese immer im Zusammenhang mit der Beobachtung von Regelhaftigkeiten und Regelmäßigkeiten – gerade dieser Standpunkt ermöglicht die Arbeit mit prinzipiell jedem Material und setzt übergeordnete Interessen, in Flynts Fall den öffentlichen Raum und dessen Mobilisierbarkeit für Aktivismus. Der entscheidende Einsatz des Konzeptualismus wäre dessen positive Unempfindlichkeit für das Eigenleben der Tradition und des Handwerks. Der Konzeptualismus mit seiner stark linguistischen Komponente erkennt, dass alle kulturellen und künstlerischen Systeme darin gleichwertig sind, dass man sie über die Metapher des Sprachlichen beschreiben kann – mit dem einzigen entscheidenden Unterschied, dass die Sprache der Alltagskommunikation dient, während die Künste, durch bestimmte Rahmen und Rituale festgelegt, eine Art Sprache der Sonderkommunikation seien. Darin aber seien sie vergleichbar.
In der Lage der mittleren und späten 60er, als der bekannte bildkünstlerische oder metakünstlerische Conceptualism entstand, gab es sofort eine relativ enge, wenn auch wenig reflektierte Beziehung zur Pop-Musik. Konzeptualisten oder dem Konzeptualismus nahestehende Künstler wie Dan Graham, Robert Smithson und Yvonne Rainer nahmen direkten Bezug auf Pop-Musik. Graham wurde zu einem der ersten Autoren, der in theoretischen Reflexionen über Pop-Musik nachdachte. Art & Language waren an mehreren Pop-Platten beteiligt, Joseph Kosuth arbeitete später mit John Cale zusammen, Lawrence Weiner nahm eine Single für das belgische New Wave Label Crépuscule auf. Von den engen Beziehungen späterer Konzeptualisten zur Pop-Musik wollen wir gar nicht erst anfangen, uns vielleicht mit einem Beispiel begnügen, dessen anekdotischer Charakter sich für das Geben eines Beispiels besonders eignet: Stephen Prinas Arbeit „Sonic Dan“.
Prina hat zu Beginn der 90er Jahre bei verschiedenen Gelegenheiten eine Performance aufgeführt, bei der er als Sänger und E-Pianist in der Mitte der Bühne Platz nahm und außer Mikrophon und Keyboard ein kleines Mischpult und einen CD-Player bediente. Prina startet nun zu Beginn der Performance eine CD mit der gesammelten Musik für Streicher von Anton Webern, dreht aber auf dem Mischpult den Ton weg. Sodann spielt er auf dem Piano abwechselnd einen Song von Steely Dan und einen von Sonic Youth. Dabei bewegen sich die Erscheinungsdaten aufeinander zu. Auf einen Song von der ersten Steely-Dan-Platte 1972 folgt ein Sonic-Youth-Stück aus der damals neusten LP von 1989, dann ’73, ’88 etc. Nur für 1981 gibt es, am Ende, kein Stück von einer der beiden Gruppen, Prina wählt hier das erfolgreichste Pop-Stück des Jahres 1981, nämlich „Physical“ von Olivia Newton-John. Prina singt alle Strophen und spielt eine vereinfachte Begleitung, bemüht sich aber, sich an das Tempo der auf Schallplatte veröffentlichten Originalfassungen zu halten. Wann immer im Original ein Solo auftaucht, egal von welchem Instrument gespielt, schiebt Prina den Regler des Mischpults hoch, und ein Fragment der die ganze Zeit laufenden Webern-CD erklingt. Die gesamte Performance ist genauso lang wie die Webern-CD.
Die Art und Weise, wie hier Pop-Musik und andere Musik zum Material einer konzeptuellen Arbeit werden, unterscheidet sich entschieden von der Vorgehensweise der wenigen entschieden konzeptuellen und von der ersten Generation des bildkünstlerischen Konzeptualismus beeinflussten Komponisten wie Alvin Lucier. Während Lucier, etwa bei seiner berühmtesten Arbeit „I Am Sitting in a Room“ den Raum als Bedingung von Klang so markiert wie Greenberg etwa gefordert hatte, den Farbauftrag zum Gegenstand der Malerei zu machen, beziehen sich Leute wie Prina und die ganze neuere Konzeptualistengeneration nicht auf Musik und Klang an sich, sondern auf die gegebene multigenerische und multimediale Sprache der Pop-Musik. Diese, und das ist das Interessante, eignet sich aber nicht nur als ein kulturindustrielles Material, dessen Unmarkiertes zu markieren in einer kritisch-aufklärerischen Tradition stünde, sondern als eine Produktion unklaren und vielfältigen Ursprungs, die in sich schon eine Tradition des Konzeptuellen aufweist.
Pop-Musik – so wird relativ früh, spätestens aber seit den Post-Punk-Jahren auffällig – kennt viele Verfahren, um die eigenen Produktionsbedingungen, die Vorgeprägtheit des Materials, das Zitierte auszustellen und zu markieren. In der langweiligen Variante ist das nur ironisch, in der interessanteren stellt sich dieses Verfahren der Tatsache, das die so der Demarkierung entrissenen und nunmehr markierten Verfahren, Klangobjekte und sentimentalen Momente nicht aufhören, eine Wirkung zu haben. Solche Pop-Musik beginnt schon selber das zu fassen, was eine der Pop-Musik angemessene linguistische Concept-Art machen müsste, sie schreibt eine Grammatik der Sound-Fetische und ihrer Korrespondenzpunkte in den visuellen Elementen der Pop-Musik. Ende der 80er entsteht in verschiedenen Genres eine Pop-Musik, die nur noch aus Klang-Fetischen besteht: sei es das fetischisierte Feedback alten Detroit-Rocks der späten 60er bei Spät-80er-Bands wie Spacemen 3, seien es die Analog-Synthesizer-Sounds im Acid-House.
Dieser sozusagen natürliche oder traditionelle Konzeptualismus der Pop-Musik, die von Anfang an jedes Material als fremd erkennt und behandelt und lange avant la lettre eine gewissermaßen traditions- und genreblinde Kunst der Appropriation betreibt, hat aber einen anderen Ursprung als die gezielte Genreblindheit und gegen Natürlichkeitsideologien gerichtete Traditionsblindheit des Konzeptualismus: Sie kommt nicht von der Kritik, sondern von der Verwertung, aus dem Herz der kapitalistischen Bestie. Es ist die Respektlosigkeit der kulturellen Bedeutung von Tradition gegenüber, die aus reinem kulturindustriellen Interessen gespeist wird, die aber, und das ist sozusagen die List der Pop-Vernunft, sich umbiegen ließ gegen die Natürlichkeitsideologien und reaktionären Traditionsbehauptungen klassischer Herrschaftsformen. Eine solche Wendung ist aber keineswegs garantiert, und durch die spezifische Traditionsblindheit der Pop-Musik, ihre Neigung, sie durch die Bildung von Instant-Communities zu kompensieren, Tribes und Banden zu bilden, bleibt sie ein komplett ambivalentes und in jede Richtung offenes Unterfangen.
Nun gilt die Jazz-Tradition auch als eine besonders verteidigenswerte Tradition, weil sie mit einer Widerstandsgeschichte zu tun hat, der Widerstandsgeschichte der afroamerikanischen und afrodiasporischen Bevölkerung. Tradition – und damit notwendig verbunden: Demarkierung – ist hier gerade keine Form der Herrschaftssicherung per Naturalisierung, sondern Widerstand und Schutz vor Repression. Zugleich sind natürlich auch Widerstandskulturen nicht unanfällig für Selbstnaturalisierungen, wofür es in der Geschichte des Black Nationalism ja auch das eine oder andere Beispiel gibt. Ein zugleich offener, überschreitender und dekonstruktiver Umgang mit Jazz-Tradition und ihrem Verhältnis zur afrodiasporischen Geschichtskonstruktion einerseits und einer Festschreibung von dem, was Blackness, verbunden mit der fixierenden Suche nach patriarchalen Heimaterzählungen sei, andererseits, ist auch die Bandbreite der 60er Jahre zwischen Art Ensemble of Chicago und anderen AACM-Exponenten einerseits und Phil Cohrans Heritage-Ensemble mit seinen gegen Abtreibung gerichteten Hymnen auf die afrikanische Mutter andererseits.
Festzuhalten bleibt also, dass der konzeptualisierende, markierende, denaturalisierende Blick auf Genre-Konventionen und Traditionen in der Pop-Musik sich ursprünglich nicht einer kritischen Intention verdankt, sondern kapitalistischem Verwertungsinteresse, dass aber in Verbindung mit den konkreten Konsumenten, mit Jugendlichen und anderen Außenstehenden die Fremdheit des respektlosen Blickes der Warenform eine andere Bedeutung annehmen konnte, auch wenn dieser andere Blick nur situativ entstehen kann und sich eben nicht in die produktive Tradition der Pop-Musik als eine kulturindustrielle Produktion einschreiben lässt. Zum anderen bleibt festzuhalten, dass die relative Insistenz von Jazz und seinen Apologeten auf die Natürlichkeit seiner Expressionstradition nicht unter das gleiche Verdikt fallen kann wie die klassischen Natürlichkeitsideologien, da es sich um eine Gegentradition, eine Tradition des Widerstandes handelt – die aber ebenfalls leicht falsch glorifiziert wird.
Beide Diagnosen in Bezug auf Jazz und Pop und ihr Verhältnis zu den Techniken, die der kritische Konzeptualismus der Bildenden Kunst entwickelt hat, sind aber auch ein bisschen überholt. Weder haben wir noch eine einheitliche Pop-Musik, sie ist vielmehr in viele Milieus zerfallen, die wiederum nicht einmal mit nur je einer Praxis identisch sind, noch haben wir nur eine Tradition im Jazz. Und wir haben mittlerweile einige weiche Konzeptualisten wie etwa John Zorn oder Otomo Yoshihide, die die Ideen aus den Lucierschen konzeptuellen Examinationen der primären Bedingungen der Musik mit den sekundären, aus der Linguistik der Fetische aus der Pop-Musik miteinander zu verbinden wissen.
Dennoch überlebt im Musikleben, eher als in den Werken und Spielweisen, eine Dreiteilung der Welt in Komposition, Jazz und Pop. Was nicht sofort passt, wird zugeordnet, aber die drei Makromilieus haben auf vielen Ebenen Bestand. Meine These wäre, sie haben dies nicht nur zu Unrecht. Denn, wenn man sich noch einmal an die Norm der Medienspezifik erinnert, die Clement Greenberg als ästhetische Maxime ausgegeben hat, kann man die Dreiteilung des Musiklebens diesseits von Schlager, Folklore und archaischem Ritual ganz gut nachvollziehen. Ausgangspunkt wäre jeweils produktionsästhetisch die Frage, wo und unter welchen Bedingungen die entscheidende Arbeit gemacht wird. In diesem Sinne wäre Komposition die Musik der Pre-Production, Pop die der Post-Production und Jazz genau jene dritte Musik, deren Werk im Zusammenspiel an einem bestimmten Datum aufgeht. Die klassischen Diskographen haben diese Unterscheidung in genau diesem Sinne längst beherzigt: Klassiker schreiben Werkverzeichnissse, denen Partituren zugrunde liegen, Popgeschichte ist die Geschichte von verkäuflichen Endprodukten, Alben. Jazz ist die Geschichte von recording dates und Live-Aufnahmen.
Geht man von dieser medientheoretischen Tieferlegung der Gemeinsamkeiten der Genres jenseits ihrer so unterschiedlichen und auch wieder überraschend ähnlichen Gesichter in der aktuellen Vielfalt der Fusionen, Crossover und Konvergenzen aus, könnte man daraus auch eine Art Verpflichtung ableiten, über eine gezielte Adressierung des ontologischen Status der jeweiligen Musiksorte, dessen, was sie wirklich ist als Bewältigung von Zeit, diesen Status zu markieren und seine Bearbeitung zum Zentrum der eigenen Arbeit zu machen. In der historischen Concept Art der 60er entstand der Begriff der Site-Specificity, der ortspezifischen Arbeiten, ein Begriff, der vom Neo-Conceptualismus der 90er noch einmal besonders stark gemacht wurde. Wäre aus dieser Idee einer ortsspezifischen, immobilen, nicht transportablen und dabei auch für die Warenform und den Handel weniger geeigneten Kunst so etwas wie eine zeitspezifische Kunst abzuleiten?
Nun, das Vergehen, Teilen und Einteilen, Anhalten und Verlängern von Zeit ist das Thema jeder Musik, als konzeptuelles aber insbesondere das der Neuen Musik mit ihren diversen Zeitphilosophien. Es ging eher – wollte man die Analogie zur Site Specificity in den Bildenden Künsten zu Ende denken – darum, zeitpunktspezifische Musik zu machen. Musik, die man nicht mitnehmen kann, von einem Zeitpunkt zu einem anderen, die man nicht einfach aufnehmen kann, sondern die sich der Mobilisierung und damit der Möglichkeit von Post-Production verweigert – das wäre ein konzeptueller Jazz.
Nur wäre damit das Problem noch nicht gelöst, dass das Durchstreichen der Tradition zugunsten dessen, was ich musikalische Ontologie nenne, bei der ganz anders gelagerten Rolle der Tradition im Jazz anders behandelt werden muss. Genau hier könnte Jazz – oder das, was in meinem Plan an seine Stelle treten würde – von der Popmusik lernen, nämlich von ihrem Gespür, die Klangfetische und die sedimentierten Bedeutungen von Klängen ganz selbstverständlich als Material zu behandeln – sowohl in kritischer wie in affirmativer Hinsicht. Das würde bedeuten, dass man sich bei einer solchen zeitpunktspezifischen Musik eben nicht nur wie Lucier und die konzeptualistische Tradition in der Neuen Musik mit den unmarkierten Bedingungen von Klang an sich beschäftigt, sondern mit Klang unter gesellschaftlichen und medialen Bedingungen, die jedem Klang Bedeutung zuweisen.
Das größte Hindernis bei einer solchen Arbeit bleiben einstweilen Musiker. Die beharren auf anderen als konzeptuellen Kompetenzen. Ein paar Konzeptualisten haben das erkannt, denen aber oft musikalische Kompetenzen fehlen, was dennoch das kleinere Übel wäre. Ein anderer Begriff aus den Diskussionen der konzeptuellen und neokonzeptuellen Bildenden Kunst wäre hier hilfreich: Post-Studio-Art – also eine Kunst, die vom Künstler als Handwerker Abschied genommen hat und ihn dafür mit einer generellen kulturellen und medialen Kompetenz neu erfindet, eher Wissenschaftler, Semiotiker als Expressionist. Auch hier besteht die Gefahr, dass diese Neuerfindung nur den Künstler als Unternehmer mit avancierteren Produktionsmitteln ausgestattet hat. Ich ende also – fast – aporetisch.
- Albert Ayler: New York Eye and Ear Control (1964), ESP-Disk 1016 ↩︎
- In einem Gespräch zur Aufführung von New York Eye and Ear Control im Berliner „Arsenal“-Kino, 2004 ↩︎
- Art & Language, und auch das ist kein Zufall, haben übrigens auch Musik gemacht und Musikvideos gedreht und Texte für Songs geschrieben. Diese Musik war Pop-Musik und ist in Zusammenarbeit mit der Band Red Krayola entstanden. ↩︎
- Oder: Unabhängig davon, ob Duchamp das wollte, ist dies seine dominante und auch die ihrerseits fruchtbarste Rezeption des Pissoirs. Andere Deutungen, wie die, dass es um die genuine Form dieses Pissoirs gegangen sei, mögen eine Duchamp-spezifische Plausibilität haben, blieben aber im Jahrhundertmaßstab eher unterrezipiert. ↩︎