Kunstvideo versus Videoclip: Eine Musik, die ohne Bilder nicht leben kann

Keine Popmusik ohne Bilder

Das Musikvideo ist ein Genre, das seinen Namen von einem Medium bekommen hat. Das, so viel vorweg, halte ich für einen Fehler, denn obwohl das Musikvideo auch medienspezifische Eigenschaften hat, sind die genrespezifischen auffälliger, dominanter und konstanter. Es gab sie schon lange, bevor Musikvideos auf Videotape gedreht wurden. Aber dieses Genre war immer in andere eingekapselt oder neben anderen Objekten und Produkten zu einer Existenz als Supplement verurteilt: als Einlage in Musicals, als Element von Fernsehsendungen wie Soul Train, American Bandstand, Beat Club oder Old Grey Whistle Test, als Nebenprodukt der Werbeabteilungen von Plattenfirmen, die kleine Filme zu neuen Hits drehen ließen und an Fernsehanstalten verteilten oder in Discotheken laufen ließen. Vielleicht aber ist der Fehler dieser Bezeichnung auch ein bezeichnender Fehler, der auch eine bestimmte Wahrheit enthält.

Popmusik im starken Sinne unterscheidet sich von anderer populärer Musik dadurch, dass sie immer schon in einem konstitutiven Sinne auf (bewegte) Bilder bezogen war. Sie begann ihren globalen Siegeszug nach dem Zweiten Weltkrieg zeitgleich im Kino wie auf Schallplatten. In manchen Ländern und Weltgegenden kam der Film Saat der Gewalt (Blackboard Jungle, R. Brooks, USA 1955), der der Halbstarken- und Rock’n’Roll-Kultur nachhaltige Interpretationsmodelle und Bilder lieferte, vor den dazugehörigen sozialen und musikalischen Phänomenen an, in anderen war es anders. Das Fernsehen schließlich, als von spezifischen Orten unabhängiger Zugang zu aktuellen bewegten Bildern, trug als Katalysator dieser konstitutiven Verbindung von Musik und Bild seinen Teil bei.

Warum konstitutiv? Weil musikalische und filmische (im Sinne bewegt-visueller) Zeichen in den Sing- und Tanzeinlagen von der ersten Generation der Rock’n’Roll-Filme bis zu Videoclips der 80er sich auf eine spezifische Weise gegenseitig erklären, die von allen anderen vergleichbaren Formen deutlich unterschieden ist. Anders als im Musical und in den meisten anderen von Musik dekorierten Spielfilmen erklären oder illustrieren die musikalischen Einlagen keine narrative Handlung, noch ist ihre Funktion darauf beschränkt, als Vehikel für einen Star (und was der alles kann) oder für eine populäre Imagination (eine Atmosphäre, eine Landschaft, eine eskapistische Bilderwelt) zu dienen.

Das unterscheidet das Verhältnis von Bild und Musik in der Popmusik der Nachkriegszeit auch von gerne als Vorläufer der Videokultur bemühten Versuchen, bewegte Bilder und Musik in einen Zusammenhang zu bringen: von der Erfindung des Biophons 1903¹ über die Rhythmik und andere musikalische Strukturelemente abstrakter Filme (etwa von Hans Richter) oder Spielfilme (Sergej Eisenstein) oder weiterer Gattungen (László Moholy-Nagy) schließlich zu den abstrakten Tonfilme Oskar Fischingers. Fast grundsätzlich kann man dagegen sagen, dass bewegte Bilder zu Popmusik vor allem den sozialen Gebrauch der Musik erklären. Dabei benutzen sie alle möglichen Errungenschaften der genannten ästhetischen Strategien, aber ihre eigene ist in mehrfachem Sinne in letzter Instanz gerade nicht eine ästhetische: Popmusikbilder sind von ihrem industriellen Status her sekundär. Sie sind nicht das, wofür man sein Geld ausgibt, sondern eine kostenlose Werbung für einen Tonträger. Dieser werbliche Sprechakt ist schwer zu überwinden. Von ihrem pragmatischen Status her aber sind sie soziale Akte, sie richten sich direkt auf den sozialen Gebrauch von Musik und erklären, bewerten und interpretieren diesen.

Dafür hat sich schon früh – also lange bevor es auf Videobänder aufgenommen wurde – ein Genre entwickelt, dessen Ziel das Zeigen und Zuspitzen von sozialem Habitus, Umgangsformen, auch Schönheitsvorstellungen etc. im Zusammenhang mit einer bestimmten Musik ist und das hierfür ganz bestimmte filmische Mikroformen nutzt, egal ob diese in den fertigen Beiträgen zu Film oder Fernsehsendungen dann sich in dokumentarische, halbdokumentarische oder Spielfilmformen im Makrobereich einsortieren. Zu diesen Mikroformen gehört der klassifizierende Blick auf Modedetails, das Ausstellen von Blicken und Gesten, Tanzstilen und anderen wichtigen Kleinigkeiten, die zum Gebrauch der Musik befähigen. Umgekehrt ist Popmusik in ihrer je spezifischen sozialen Realität als ein immer schon globales oder doch mindestens interkommunitäres Phänomen auf diese idealen und/oder normativen Illustrationen ihres Gebrauchs angewiesen. Mit anderen Worten: Die „dokumentarischen“ Bilder des richtigen Gebrauchs sind auch „self-fulfilling prophecies“. Man kann sie tatsächlich als mit der Musik gleichursprünglich beschreiben: Keines war zuerst da, und beide sind durchaus aufeinander angewiesen.

Moderne und Medienspezifik

Nun ist die Frage, um die es hier gehen soll, ja in erster Linie das Verhältnis des Musikvideos zum Kunstvideo. Und um dieses zu klären, müsste man sich tatsächlich zunächst mit dem zweiten Teil dieser beiden Begriffe beschäftigen, und zwar vor allem im Hinblick darauf, ob sie überhaupt etwas Vergleichbares bezeichnen. Denn wenn ich darauf verweise, dass es das Musikvideo schon gab – als Teil eines Spielfilms, einer Dokumentation, einer Fernsehshow, vor allem aber in Gestalt der vielen kleinen Promo-Filmchen, die die Plattenfirmen zur Begleitung neuer Singles in den frühen 60ern inflationär herzustellen pflegten –, dann betone ich ja, dass eine Fülle der Charakteristika heutiger, tatsächlich auf Video gefilmter Musikvideos mehr konstante Züge aufweist als Unterschiede. Sind sie also als Musikvideos überhaupt richtig bezeichnet, handelt es sich nicht um ein relativ medienneutrales Genre bewegter Bilder, das sich offensichtlich besser als viele andere Genres adaptieren lässt auf die unterschiedlichen medialen und publizistischen Formate? Und ist nicht jedes Kunstvideo dagegen zunächst in sehr hohem Maße davon bestimmt gewesen, dass es sich – selbstreflexiv – mit einem neuen bildgebenden Verfahren und einer neuen Aufzeichnungs- und Speichertechnologie beschäftigte?

Die modernistische Forderung par excellence verlangt, der Spezifik eines Mediums gerecht zu werden.² Ihr Gegenpol ist jede Kunst, die so tut, als wäre ihr Wesen medienunabhängig. In dieser Forderung verbinden sich interessanterweise aufklärerische und kritische mit aufklärungsskeptischen Ansätzen. Sowohl für die kritische Linie Benjamin, Adorno, Greenberg, Krauss/Buchloh gilt Medienspezifik normativ als Gegenstrategie zum Illusionismus reaktionärer, vor allem kulturindustrieller Praktiken, aber auch die Linie, die von Husserl und Heidegger zu Phänomenologie einerseits und zum Kittler’schen Medienmaterialismus andererseits führt, setzt Kunst (wenn es sie denn noch geben sollte) beim Niveau des Medienverständnis an. Vor so einem Hintergrund ist die Herausbildung von kulturellen Formen, die konstant bleiben, ohne an ein Medium oder ein Material im härteren Sinne gebunden zu sein, ein Zeichen für deren Unkunst, für deren Zugehörigkeit zur Sphäre des Kulturindustriellen.

Pop und Bilder

Zu den Konstanten der bewegten Bilder im kulturellen Raum der Popmusik gehören nun sehr unterschiedliche Merkmale: unter anderem auch, dass sie die Funktion oder die visuelle Verstärkung eines Produktes der Musikindustrie übernehmen; daher das Auftreten der Musikindustrie als Produzent. Dazu gehört auch die seltsam ungeklärte Urheberschaft. Zwar haben heute Kulturwissenschaftler³ angefangen, die Regisseure zu kennen, und Museen und Biennalen laden dieselben als Künstler ein.⁴ Dennoch ist der künstlerische Absender eines Musikvideos – pragmatisch – immer der musikalische Künstler. Es ist, in der Redeweise aller Beteiligten, das Video der Band X und der Sängerin Y. Alle seine künstlerischen Aussagen werden ausschließlich deren Verantwortung zugerechnet.

Es gibt aber auch strukturelle und immanente Konstanten, die wie Genregesetze funktionieren, die zwar gebrochen werden können, dann aber auch als gebrochene Gesetze kommuniziert werden (anders als bei Avantgardekunst), etwa diese: Ein Narrativ (mit oder ohne Beteiligung der Musiker) wird auf die A-Teile des Songschemas gelegt, die musizierenden Künstler sehen wir zum B-Teil oder Refrain. Vor allem gibt es aber eine Konstanz, die sich nicht nur auf die meisten Musikvideobilder erstreckt, sondern darüber hinaus auf nahezu alle Bilder – Fotos in Musikzeitschriften und auf Plattencover eingeschlossen.

Die zur Popmusik gehörenden Bilder zeigen in der Regel drei verschiedene Sorten von Objekten: 1. Personen, die ich verehre, liebe, die ich begehre oder denen ich mich unterwerfen will. 2. Personen, die so sind wie ich oder wie ich sein könnte oder möchte. Beides können die Stars sein oder irgendwelche Models und Darsteller im Video oder gar die aus dem Spielfilm, für den der Song wirbt, übernommene Charaktere. 3. Städtische wie ländliche Gegenden und Science-fiction-Szenarien, Welten, in die ich mich begeben möchte, mithin so etwas wie die überpersönliche Synthese aus den ersten beiden Typen; nämlich wieder eine liebende Unterwerfung, aber eine, bei der ich aktiv sein kann. Diese drei Sorten Bilder können natürlich in unterschiedlicher Weise miteinander vermischt werden. Sie bilden den Fundus der visuellen Welten von Musikvideos und so eine weitere außermediale Konstante.

Kunst und Video

Bevor wir nun feststellen können, ob es möglicherweise dennoch einen Zusammenhang gibt zwischen dem Medium Video und der Gattung Musikvideo oder Musikfilmchen, der mehr als ein Zufall industrieller Produktionslogik wäre, stellt sich die Frage, ob denn das Gegenüber des Musikvideos in dieser Fragestellung, das Kunstvideo, so einen einheitlichen klar umrissenen Gegenstand abgibt, sowohl im Allgemeinen und kunsthistorischen Sinne wie auch im speziellen Sinne modernistischer Medienspezifik: Was wäre denn die medienspezifische Fragestellung eines Kunstvideos (etwa analog zur Debatte um Farbauftrag und „flatness“ in der Diskussion der amerikanischen Malerei der 50er)?

Generell müsste man dabei, glaube ich, zwei grundverschiedene Erscheinungsformen von Kunstvideos unterscheiden. Zum einen Videos und Arbeiten unter Einbeziehung von Videos, die im engeren Kontext der Bildenden Kunst und ihrer Institutionen produziert und rezipiert werden; Videos, die in Großausstellungen und Sammlungen auftauchen, deren Urheber in den Zeitschriften diskutiert werden, die dem entsprechenden Milieu nahestehen. Zum anderen hat sich aber im Laufe der 70er eine zweite Videokunstszene entwickelt, die Videofilme aller möglichen Genres herstellte, zuweilen auch Videoinstallationen, und sich eher ein eigenes Netzwerk ausgebildet hat, das nur punktuell Überschneidungen mit der Welt der Bildenden Kunst herstellte. Schließlich hat sich die Situation noch einmal nach den technischen Entwicklungen geändert, die Videoproduktion und -bearbeitung zu einem Fall digitaler Produktion gemacht haben, und sich gleichzeitig die Produktions- und Wiedergabequalität enorm verbessert hat sowie Video, nun vor allem in der Gestalt von Videoinstallationen, zum präferierten Medium für viele A-Liga-Künstler und Kuratoren in der Bildenden Kunst geworden ist.

Bevor Video als eigenständiges Medium in der Bildenden Kunst auftaucht, in beiden der oben beschriebenen Formen, gibt es Video- (und TV-)Kunst vor allem im Kontext sogenannter intermedialer Kunst. Es gibt Künstler, die Video neben anderen neuen Bildtechnologien verwenden wie Nam June Paik. Durch Paik gibt es Video auch in der medial programmatisch nicht festgelegten Fluxus-Bewegung, dem Ursprung so vieler intermedialer Ansätze. Video taucht seit den späten 60ern als Dokumentation von Performances und Happenings auf, als Erweiterung musikalischer Projekte (etwa bei Terry Riley), als integraler Bestandteil von Performancekunst (zum Beispiel bei Joan Jonas), von (Musik-)Theater (zum Beispiel bei Pierre Henrys „Kyldex I“) und in vielen anderen künstlerischen Projekten, die sich durch die Verknüpfung von Medien, Wechsel der Kontexte und der medialen Bedingungen auszeichnen. Selbst als nach dieser Einführungsphase Künstler auftauchen, die – wie in Deutschland Ulrike Rosenbach, Klaus vom Bruch oder Marcel Odenbach, in Österreich Frederieke Pezold – von der Kunstöffentlichkeit Videokünstler genannt werden, muss sich diese bald darauf korrigieren und die Betreffenden in Medienkünstler umbenennen: Kaum einer hat dauerhaft nur mit Video gearbeitet, stattdessen hat sich erwiesen, dass diejenigen Künstler, die ein besonderes Interesse an Video zeigten, ein allgemeineres, größeres an sogenannten neuen Medien verband. Dieses Interesse mündete aber spätestens mit den 80ern in die Frage nach Digitalität: Unter digitalen Verhältnissen war es überflüssig geworden, noch nach Spezifika einzelner Medien zu suchen, diese waren dann eh nur noch Spezifika von Interfaces.

Doch vorher und nachher sind sowohl im Zentrum wie am Rand des so genannten Feldes der Bildenden Kunst unzählige Videobilder produziert worden, die – man verzeihe mir diese natürlich grob vereinfachende Zusammenfassung – in den seltensten Fällen medienspezifisch orientiert waren. Von der sicher häufigsten Anwendung als Dokumentation von Aktionen und Happenings abgesehen und auch der zweithäufigsten, als billige Filmkamera zu dienen, deren Billigkeit allenfalls als ästhetischer Effekt dient, spielte Video sehr oft die Rolle, die fixen Kontexte und geregelten Rituale der Bildenden Kunst zu verlassen. Mit Video wurden – man denke etwa an das seinerzeit von dem ungarischen Film- und Videokünstlerpaar Gábor und Veruschka Body angestoßene weltweite Videosammelprojekt Infermental⁵ – soziale Situationen eben nicht nur dokumentiert, sondern auch geschaffen. Das Medium spielte dabei meist die Rolle, als Medium nicht weiter aufzufallen, unmarkiert zu bleiben – oder höchstens markiert zu sein als das „neue“, „billige“, „unprätentiöse“, „direkte“ Bildverfahren. Als Medium war Video damals – in der Kunstwelt – Punk. Doch schon 20 Jahre vorher galt es als ein vor allem politisches, transkünstlerisches Medium, das zum einen den Zugriff von Zensur und Kommerzialisierung durch eine Cottage-Industry-Organisation unterlaufen könnte,⁶ zum anderen die passive Konsumentenkultur durch eine aktive unabhängige Produzentenkultur ersetzen würde, die netzwerkartig oder klandestin organisiert wäre.⁷ Man konnte spätere, internetbezogene Cyberanarchismen schon ahnen. Jedenfalls sieht man, dass aus dem Feld der Bildenden Kunst Video sich nicht als ein Medium entwickelte, das über eine spezifische und immanente Produktionsweise erarbeitet werden sollte, wie in Greenbergs Avantgardenorm, sondern gerade zum Ausbrechen aus einer so verstandenen Kunst genutzt wurde.

Digital, unmarkiert, intermedial: Überschreitungen

Als die neuen Medien durch das eine neue technische Paradigma Digitalität ersetzt wurden – in der Praxis wie in der Reflexion –, lichtete sich auch der Nebel über dem Medium Video, und es zeigte sich, dass die Gewohnheit, Video nur als Instrument im Dienste anderweitig definierter Projekte, als Bindemittel des Intermediären zu begreifen, auch einer gewissen Revision bedurfte. Video war nur deswegen so leicht als unmarkiertes Medium zu verwenden gewesen, weil es bestimmte – positiv benennbare – Eigenschaften hatte: Beweglichkeit, Ortlosigkeit (keine großen Aufbauten und Installationen waren nötig) und die Revidierbarkeit jeder Magnetaufzeichnung durch Löschen. Damit hatte Video schon die Eigenschaften digitaler Medien vorweggenommen, den Widerstand des Materiellen und auch den Widerstand des einmal fixierten Werkes zugunsten von weicher Nachgiebigkeit und Manipulierbarkeit aufzugeben sowie einer bald generellen Anschlussfähigkeit an alle möglichen anderen Kontexte. Schließlich war der Übergang auf digitales Video auch so ziemlich der einzige Wechsel eines Mediums zu seiner digitalen Version, bei der niemand sich über einen kulturellen Verlust beschweren wollte. Video war schon digital „avant la lettre“ und „avant la technologie“.

Diese „Digitalität“, diese Fähigkeit zum Fließen und widerstandslosen Aufgehen, war aber nicht nur die Voraussetzung dafür, als unmarkiertes Medium in allen möglichen intermedialen Kontexten zu funktionieren oder als ideales neutrales Dokumentationsmedium; diese Eigenschaft setzte Video auch in die Nachbarschaft der Musik – als ein materiell wenig thematisiertes Medium neben der klassischerweise immateriell gedachten Kunstform Musik. Kulturtheoretisch steht Video also einerseits als Musikvideo für eine Medialität, die gar keine ist, weil es, wie gesehen, Musikvideos vorher und nachher gab, und andererseits für eine Öffnung der Kunst, weg vom medien- und materialspezifischen Arbeiten. In den klassischen Unterscheidungen zwischen hoher und niederer, ernster und populärer oder leichter Kunst befindet sich Video mit seiner Material- und Medienvergessenheit dadurch also in den Bereichen der niederen Kunst. In der Videokunst gibt es wenigstens noch ein instrumentelles Bewusstsein des Mediums und die – oft zynische – Strategie, seine Benutzung als Arbeit mit „neuen Medien“ als Grund für Förderung gegenüber zukunftsorientierten Institutionen auszugeben. Im Musikvideo ist die Differenz dieses einen Mediums zu allen anderen auf einem Nullpunkt angekommen, praktisch verschwunden.

Man kann diese Medienvergessenheit nun aber, wie gesehen, auch noch auf eine andere Weise lesen. Zum einen produziert Video ja tatsächlich die Neigung zu jenem von Greenberg herangezogenen Surrealismus, der an einen Gegenstand außerhalb des Mediums glaubt. Zum anderen ist der Weg zum Gegenstand außerhalb des Mediums eben auch der Weg aus der Kunst heraus. Egal, wie man zu diesem steht, als Idee oder Norm, er ist – ob möglich oder wünschenswert oder nicht – eine strukturelle Voraussetzung jeder (zeitgenössischen) Kunstdefinition: Sie muss – wie ich an anderer Stelle⁸ beschrieben habe – immer wieder einen Weg aus sich heraus finden, um den gesellschaftlich geschützten Innenraum besonderer Aussageformen und besonderen Zuhörens legitimieren zu können. Diese doppelte Situierung von Video generell jenseits des Kontinuums der Moderne, nämlich unter ihrer normativen Medienreflexivität und über ihren – mit dem ersten allerdings wenig kohärenten – Anspruch nach Versöhnung von Kunst und Leben hinaus, ermöglicht es vielleicht auch, Zusammenhänge zwischen dem Kunstvideo im weitesten Sinne und dem, wie wir gesehen haben, stets auf soziale Situation abzielenden Musikvideo andererseits herzustellen.

In der Popmusik sind Kunst und Leben quasi immer schon, aber falsch, versöhnt, nämlich indem sie einem globalen Kapitalismus und der Warenform unterworfen sind. Sie bestehen aus jederzeit tauschbaren Modulen. Andererseits war aus dieser Konstellation auch immer wieder der Sprung in eine „richtige“ Überschreitung von Kunst und Leben möglich, wenn nämlich Entwicklungen in der Popmusik mit utopischen sozialen Entwürfen und deren kurzfristigen Realisierungen verbunden waren: Halbstarkenrevolten, Bürgerrechtsbewegung, Hippiebewegung, Punk und Techno. In der geläufigen Geschichtsschreibung hat man sich daran gewöhnt, diese Ereignisse als vorgängig, ihre schlechte Vermarktung als nachträglich zu beschreiben. Es wäre aber sicher angemessener, hier nicht die Verfallsgeschichte zu schreiben, die von einer gewissen Revoltenromantik einerseits, dem üblichen Kulturpessimismus andererseits inspiriert ist. Die auch öffentlichen, politischen und transkommerziellen Effekte der Popmusik jenseits der bloßen Dekoration der Waren mit rebellischen Sinn sind keine der ursprünglichen Wahrheit, sondern ein Umkippen, das gerade für den postmodernen und postindustriellen Kapitalismus charakteristisch ist. In dem Maße, in dem Ideologie und Bewusstsein nicht nur als sekundäre Instanzen das Funktionieren des gesellschaftlichen Ganzen gewährleisten, sondern auch selbst zur Produktionssphäre werden, kann es immer dazukommen, dass diese umkippte: Etwa wenn die Expansion eines bestimmten Segments – vorübergehend – außer Kontrolle gerät, wie in der Jugendkultur der 60er. Die Vergrößerung des Freizeitmarktes erreichte eine Dynamik, die irgendwann den Markt selbst in Frage stellte und die (zum Beispiel situationistische) Forderung nach einer echten Freizeit aufkommen ließ.

In der Potenzialität der Popmusik, den Schritt vom künstlerischen oder rollenbezogenen Als-Ob zum Sprechakt vollziehen zu können, hat diese in Video den richtigen Partner gefunden. Als das Musikvideo über die Konvention der Schallplattenfirmen, nicht mehr Filmchen, sondern Videos zu drehen, und der Fernsehstationen, die diese auch anderswo als an den bis dahin exklusiven öffentlichen Orten (Clubs etc.) zugänglich machten, zu einem Mediumgenreverbund wurde, erlebten viele dies auch, als wäre eine Dimension der Popmusik zu sich selbst gekommen, als hätte die Bildbezogenheit endlich einen stabilen öffentlichen und medialen Ort gefunden. Natürlich hat diese Etablierung wieder eine weitere Avantgarde möglich gemacht, den Wunsch, Musikvideo gegen MTV zu denken.

Diese Avantgarde führte auch in den 80ern zu einer spürbaren weiteren Belebung des ohnehin in einem dem Musikuntergrund ähnlichen Milieu untergebrachten Kunstvideo oder Kunstmusikvideo. Eines davon hat Fredric Jameson gesehen.

Logo ohne Marke

Auch für Fredric Jameson ist Video das Medium des postmodernen Kapitalismus.⁹ Er analysiert dafür recht ausführlich ein Videoband – AlieNATION von Edward Rankus, John Manning und Barbara Latham –, das er der Gattung Kunstvideo oder Experimentalvideo zuordnet, tatsächlich ein eigenes Genre, das zu diesen seit den späten 70ern proliferierenden Kunstsubkulturen gehört, die weder je von der Bildenden Kunst und ihren Institutionen richtig zur Kenntnis genommen wurde noch Eingang gefunden hat in die Arbeit des kommerziellen Musik- oder Werbevideos. Umso interessanter ist, dass Jameson, der in dem betreffenden Aufsatz noch einen klaren Unterschied macht zwischen Kunstvideos und „MTV-Videos“ (wie er sie nennt), in der genauen „Lektüre“ des „Videotexts“ dann aber tatsächlich Eigenschaften benennt, die wir auch vom kommerziellen Musikvideo kennen und die uns auf Umwegen doch wieder zu so etwas wie einer spezifischen medialen Qualität von Video führen. Jameson zeigt, dass das analysierte Band Ereignisse eher anhäuft, als sie im Sinne irgendeiner Formbildung zu bearbeiten. Es sind also nicht nur entnommene, zitierte, anspielende Bilder, die er bemerkt, sondern sie bleiben auch im Wesentlichen nur mit ihrem Ursprungssinn verbunden sowie mit ihrer Fähigkeit, Klischees und Konnotationen zu generieren. Sie bilden keinen neuen spezifischen Sinn in der neuen Verbindung als eben den, verbunden zu sein. Diese Möglichkeit der Anhäufung impliziert aber nicht Unverbundenheit. Jameson meint, dass kulturelle Elemente in seinem Beispielvideo zu „Logos“ werden, zu einem kulturellen Zeichen, das wie ein Logo auf eine Marke verweist, ohne wirklich auf eine Marke verweisen zu müssen. Dies funktioniert aber nur, wenn die einzelnen Logos (Zitate aus einem japanischen Science-Fiction-Film, Klaviermusik von Beethoven, Discomusik etc.) nicht für sich stehen, sondern sich in einer gewissen Weise aneinanderreihen lassen. Erst in dieser assoziativen Verbundenheit entwickeln sie diesen Charakter. Tatsächlich entstanden Videos genau des analysierten Typus ungefähr zum Zeitpunkt der Niederschrift von Jamesons Text auch im Popbereich, wenn man etwa an „Pump Up The Volume“ von M/A/R/R/S denkt.

Eine solche Welt der Logos und der Marken ist von einem hochkünstlerischen Blickpunkt aus ein merkwürdiger Fall von Surrealismus, von einem Einbruch des gesamten denkbaren kulturellen Sinns als für sich bestehender, traumhaft aneinander gebundener Zeichensalat, der auf nichts verweist, außer darauf stark und vereinheitlichend, wiedererkennbar zu verweisen – eben als Logo. Im Gegensatz zum Surrealismus gibt aber kein verborgener unbewusster Subtext den Sinn dieser Verkettungen an, sie bleiben bloße Verkettungen. Video als eine Apparatur, die nicht zweidimensionale Bilder aus Räumen gewinnt, sondern als Apparat andere Bilder – bei Jameson schon sehr im Sinne eines digitalen Sampling – weiterverarbeitet und nebeneinander stellt, bricht mit der Logik traditioneller Darstellung, bei der immer ein Zeichen ein anderes beschreibt, ein Subjekt und ein Prädikat einander ergänzen. Der Videofluss besteht aus lauter Zeichen, die erst die eine und dann die andere Rolle übernehmen, Interpretant und Interpretat rotieren, eine ursprüngliche Referenz ist nicht mehr zu erkennen.

Genau diese richtige Beschreibung, die ja die Grundlage vieler 80er-Jahre-Theorien der Postmoderne bildete und von Jameson mit der einzigen mir bekannten medienspezifischen Beschreibung von Video kurzgeschlossen wird, der es tatsächlich gelingt, Video als eine mediale Konstante diverser Gebrauchsweisen von Video einzuführen (für die Dokumentation vielleicht nur eingeschränkt zutreffend), passt eben auch auf Popmusikvideos und findet doch dort genau ihre Grenze. Wenn Jameson launig anmerkt, dass es „in der Morgendämmerung von Kapitalismus und Mittelstandsgesellschaft“ eine unproblematische Beziehung von Zeichen und Referent gab, die dann über Zwischenstationen den Bach runterging und im Video zur endgültigen verdinglichten Form des Zeichens, dem „zufälligen Spiel der Signifikanten“ herabgesunken ist, bildet das Popmusikvideo einerseits das Beispiel par excellence und doch auch dessen Widerlegung.

Denn in der Popmusik wird nun von neuen Subjekten, von in den Gebrauch der Zeichen nicht eingeübten Jugendlichen oder anderen Ausgeschlossenen, mit einer Art brachialem Fetischismus ein stabiler Referent gefordert, eine handfeste Befriedigung eines Bedürfnisses. Dies geschieht meist über eine tribalistische oder auch solipsistische Lektüre des Zeichens, dem meist eben noch die alte Eigenschaft anhaftet, gerade auch jetzt als Logo, eine käufliche oder naheliegende Erfüllung des Wunsches zu versprechen. Doch genau diese Fetischisierungen und Überidentifikationen führen zuweilen zu den großen Störungen der Warenform, und genau die spielen sich im Text des Popmusikvideos ab: entweder indem es diese durch das Präsentieren möglicher Fetische in einer realistischen oder nachvollziehbaren Umgebung ermutigt (Chr. Aguilera) oder indem es seinen dekorativen Sinn aus den mythisierten früheren Störungen der Warenform, der zum Mythos der Rebellion geronnenen Ideologie des Rock ’n’ Roll, bezieht (von Springsteen bis zu den Members of Mayday).

Natürlich ist diese Ermutigung zu einer den Warenfetischismus brechenden Eskalation des Begehrens nicht mit irgendeiner Idee von Befreiung zu verwechseln. Sie spielt auf lange Sicht auch nur die Rolle, neues Material zu generieren, welches das ewige Video fortsetzt. Auf der anderen Seite ist die Tatsache, dass dies nur funktioniert, wenn es sich selbst in Narrativen und Inszenierungen in Frage stellt, auch der Königsweg zu einer Kritik dieses ewigen Videos. Diese Kritik kann, wenn sie innerhalb des Mediums und seiner Verankerung im Fernsehen geäußert wird, die Funktion des kulturellen Dispositivs nicht ändern oder stören, aber sie kann in der Distanz, in der Kritik normalerweise prozessiert wird, dennoch fruchtbar werden. Popmusik und Popvideos bringen in ihrem konkurrenzbedingten Zwang zum Exzess immer wieder die prekäre Situation hervor, dass der Referent denkbar oder begehrt wird. Da Popmusik sozial organisiert ist und erlebt wird, wird darüber hinaus ein sozialer Referent der Musik, der spezifischen Subkultur immer wieder rekonstruiert.

Display und Desaster

An einer späteren Stelle, nicht nur an Seitenzahlen, sondern auch im Sinne einer Chronologie der Entstehung, schreibt Jameson MTV die Verräumlichung der Musik zu.¹⁰ Zum einen muss man diese Verräumlichung von Adornos gleichem Begriff trennen, der damit einfach Musik meinte, die medienunspezifisch geworden ist und vergessen hatte, Zeitkunst zu sein. Hier ist die Verteilung der Musik im Raum gemeint, die natürlich auch letzten Endes dem Zeitkunstcharakter von Musik zuwiderläuft, aber nicht in der Immanenz einzelner Werke, sondern durch die kulturelle Omnipräsenz der Displays. Man müsste eine dritte Verräumlichung hinzufügen und das ist die Verbreitung wie auch Entwertung und Nivellierung der sozialen Räume der Musiksubkulturen, die die Videokultur hervorgebracht hat. Es ist interessant – und das bringt uns zurück zum Vergleich von Videokunst und dem Popmusikvideo –, dass genau über die präzise Platzierung im Raum heutige Videokunst versucht, eine eigene Medienspezifik zu erobern, die nicht mehr an dem Aufzeichnungsband und seinen in digitalen Zeiten eh obsolet gewordenen Unterschieden zu anderen Aufzeichnungssystemen eine Spezifik entwickelt, sondern an den Displays der Videobilder in kulturellen Räumen.

Jamesons Analyse war ursprünglich auch explizit davon ausgegangen, dass Video untrennbar mit dem Display Fernsehapparat verbunden sei. Gleichzeitig ist aber das Medium Video in der Popmusik längst nicht nur Repräsentant der sozialen Räume der (kommerziellen wie alternativen) Subkulturen, sondern in diese selbst eingewandert durch Technologien und Praktiken wie Videoscratching etc. Vor allem aber haben Bildende Künstler, die mit bewegten Bildern arbeiten, von Stan Douglas bis Rodney Graham, von Bruce Yonemoto bis zu Stephen Prina, versucht den Raum zu adressieren, nicht den spezifischen eines empirischen Museums oder einer empirischen Galerie, sondern den idealen Raum für eine spezifische Arbeit. Jede Arbeit – und so gewinnt sie quasi eine künstlerische Spezifik, für die im Popmusikvideo die Spezifik einer Szene, einer Subkultur stehen würde – kann nur auf eine bestimmte, nicht auf unendlich viele Weisen betrachtet werden.

Das verbietet dann gerade Arbeitsweisen wie die von Cunningham in Venedig, der einfach nur große Beamer aufstellen ließ, von denen Björk herunterkrähte, dass hier alles voller Liebe sei. Solche Beamer sind nur in den konkreten soziokulturellen Räumen sinnvoll, wo dieses Video seinen sozialen Sinn hat (oder verfehlt), im Kunstkontext ginge es, um hier mit einer Vergleichbarkeit und einem Unterschied zu enden, in einem geläutert modernistischen Sinne um eine Reflexion der entscheidenden medialen Bedingung dessen, was vom Medium Video im strengen Sinne übrig geblieben ist, dem Display im Raum. Im Popmusikkontext geht es um die Reflexion der sozialen und medialen Bedingungen, unter denen ein Video für ein gegebenes Soziales auf einen Referenten trifft.

Die weit verbreitete Rede, bei Schulmassakern, Jugendamokläufen sowie bei bizarrer und sexueller Jugendgewalt den „Gewaltvideos“ oder „Horrorvideos“ die Schuld zu geben, die die betreffenden Täter natürlich auch immer wirklich gesehen haben, ist auch von der Vorstellung geprägt, dass – einmal Video geworden – Bilder der Gewalt und des Schreckens quasi viral sich der Seelen von jungen Tätern bemächtigen, obwohl natürlich die betreffenden Filme alle auf Film gedreht worden sind und zumindest die aktuelle Tätergeneration sie vermutlich auf DVD kauft oder ausleiht oder gar aus dem Netz runterlädt. Video ist eine Chiffre geworden für eine unheimliche Flüchtigkeit des Medialen, für eine unheimliche Transportierbarkeit von Daten und den mit ihnen verbundenen Ideen und Eindrücken, die eigentlich zur digitalen Kultur und der Verbreitung von Personal Computern in den letzten 20 Jahren gehört, aber genau unter dem Namen Video einen Schrecken und eine Angst vor Körperlosigkeit und Körperverlust markiert, wie sie oft ja auch Gegenstand von Popmusik und ihren Bildern gewesen ist – wahrscheinlich zuerst formuliert von David Cronenberg in seinem Film Videodrome (Kanada 1982, mit James Woods und Debbie Harry).

Der Prüfstein der Kunst bliebe das Medium, der der Popmusik das Soziale. Video aber steht für die Flüchtigkeit dieser Bezugspunkte unter elektronischen und/oder digitalen Bedingungen. Video heißen die Sachen immer dann, scheint es, wenn ihnen Medium und Referent abhanden zu kommen scheinen.¹¹

1. Vgl. Marianne Kubaczek/Wolfgang Pircher, „Fading – Über das Verschwinden der Musik im Tonfilm“, in: Stefan Andriopoulos/Bernhard J. Dotzler, 1929 – Beiträge zur Archäologie der Medien, Frankfurt am Main 2002, S. 350ff. ↩︎
2. Klassisch bei Clement Greenberg, „Avantgarde und Kitsch“, in ders., Die Essenz der Moderne – Ausgewählte Essays, Dresden 1997, S. 35: „Picasso, Braque, Mondrian, Miró, Kandinsky, Brancusi, auch Klee, Matisse und Cézanne beziehen ihre hauptsächliche Inspiration aus dem Medium, in dem sie arbeiten. […] Von diesem Standpunkt aus betrachtet ist der Surrealismus in der bildenden Kunst eine reaktionäre Tendenz, die versucht wieder einen ‚äußeren‘ Gegenstand einzuführen. Das Hauptaugenmerk eines Malers wie Dalí gilt der Darstellung von Vorgängen und Vorstellungen innerhalb seines Bewusstseins, nicht den Verfahrensweisen seines Mediums.“ ↩︎
3. Erstmals meines Wissens in Veruschka Body/Peter Weibel (Hrsg.), Clipp Klapp Bumm, Köln 1987 ↩︎
4. Das Long Beach Museum hat früh angefangen, Popmusikvideos und Videokunst zusammen zu sammeln und auszustellen. Auf der letzten Biennale in Venedig war etwa Chris Cunningham mit drei Arbeiten vertreten. ↩︎
5. Veruschka Body (Hrsg.), Infermental – The First International Magazine on Videocassettes – 1980-1986, Köln 1986 ↩︎
6. Gene Youngblood, Expanded Cinema, New York 1970, S. 114 ↩︎
7. Ebd., S. 128-134 ↩︎
8. Vgl. Diedrich Diederichsen, „Die Politik der Aufmerksamkeit – Über Visual Culture, Netzkunst und die Unterscheidung von Kunst und Nichtkunst“, in: Tom Holert (Hrsg.), Imagineering, Jahresring 47, Köln 2000, S. 70-84 ↩︎
9. Fredric Jameson, Postmodernism, Or, The Cultural Logic Of Late Capitalism, London 1991, darin besonders das Kapitel „Video – Surrealism without the Unconscious“, S. 67-96, deutsch: „Surrealismus ohne das Unbewußte“, in: Andreas Kuhlmann (Hrsg.), Ansichten der Kultur der Moderne, Frankfurt am Main 1994, S. 177-213 ↩︎
10. Jameson, Postmodernism (s. Anm. 9), S. 299ff. ↩︎
11. Regisseure wie Hype Williams, die digitale Effekte, wie wir sie natürlich auch wieder in üppigeren Formen aus dem Film und der digitalen FX-Kultur kennen, die immer zuerst am Kinofilm ihre Novitäten zelebriert, in großer Verdichtung zu einer stilbildenden Markierung zeitgenössischer R&B-Videos ausgebaut haben, nutzen diese Verbindung von Video mit dem Unheimlichen in der populären Imagination und ihrem Sprachgebrauch. Sie tragen dazu bei, dass Eigenschaften des Digitalen noch stärker mit Eigenschaften des Videos als Genre assoziiert und konnotiert werden. Man sagt dann immer noch „Video“ oder „typisch Video“ und spricht von Video-Effekten, obwohl dies natürlich keine mehr sind. Video wird dann endgültig zum Namen für zeitgenössische und digitale Bildverarbeitung und für das Arbeiten mit leichten und mobilen Equipment. Dass bei solchem Arbeiten immer einerseits die Steigerung des Dokumentarischen, Authentischen, andererseits die des Ornamentalen, Animierten, Bizarren, Gemorphten, Psychedelischen als erste anfällt, kann man zurzeit sowohl bei neuen Popmusikvideos besichtigen wie auch bei den Filmen der Regisseure, die mit Videos angefangen haben. Man wird diesen daher auch noch eine Weile den leeren Vorwurf durch die Wälder des Feuilletons nachrufen, sich einer MTV-Ästhetik zu bedienen. ↩︎