Vorgarten-Gnosis
Zweifellos hat David Lynch es in der Hand, zeitgenössisch-fragmentarische Kulinarik-Gewohnheiten so opulent zu bedienen, wie es ein immer noch auch ästhetisch weitgehend reglementiertes Mainstream-Kino zuläßt. So wenig ich mich über die Leere solcher Opulenz einseitig Postmoderne-pessimistisch beklagen will, so deutlich muß darauf hingewiesen werden, daß diese reine formale Hemmungslosigkeit in die eine oder andere Richtung keine unveränderte Sehgewohnheit und keinen Inhaltisten mehr hinter dem Ofen hervorzulocken weiß. Sie zeigt gerade bei Lynch hemmungslos ihre totale Normalität.
Andererseits ist Lynch aber nicht nur „inhaltslos“ und opulent, sondern der Ideologe der „fremden und seltsamen Welt“ direkt vor unserer Nase und anderer Sinnesorgane, der Metropolit des Alltags- und Auto-Wunderglaubens und Häresiarch der Vorgarten-Gnosis, wie sie von Soundgarden-Videos bis zur Auto-Werbung (Peugeot, Daimler-Benz) reicht. Nichts Intelligibles, sondern Magie oder ein irres Id ziehen die Fäden. Auf dieser Route der – allerdings ziemlich berechenbar funktionierenden – Verschrägung der Welt hat er die klassische LSD-Botschaft zu einer neuen Generation hinübergerettet: Daß alles Normale eigentlich total irre ist, heißt nun aber nicht mehr, daß es falsch, schräg und nicht nur in den Makrostrukturen von Politik und Ökonomie, sondern in den Mikrowelten von Verhalten, Begehren und Design ablehnenswert wäre, sondern vielmehr, daß es für Politik und – tiefer – auch jede Kognition schlicht ungreifbar sei. Daß dann am Ende, wo das Nichtgreifbare und Unsichtbare dann doch wieder sichtbar wird, also mitten im Irren und Seltsamen, zutiefst vertraute Bilder von Sex, Gewalt, Männern, Frauen und Erlösung zu sehen sind, daß gerade das Schräge, Diskontinuierliche und Halluzinogene mit Stereotypen von Blondinen und Visionen und Clowns und Gangstern erkauft ist, dies ist auch für David Lynch seit einiger Zeit dann doch wieder ein Grund zum Lachen.
Schon Wild At Heart hatte diese Momente der Selbstparodie. Und auch bei Lost Highway gibt es eine Dimension, die hilft, den Film weitgehend ohne Reue zu genießen: Erkennungszeichen des Lynchigen, von Badalamenti-Ambient-und Barry-Adamson-Postmoderne-Soundtracks über die Mystifizierung des stets als gerade aufgeklärt und erklärbar Geltenden (Gangster, Jazz, LA-Architektur und -Design u.v.m.) bis zu den ambivalent-mythischen Frauen, deren Geheimnis so magisch wie eigentlich doch eher sexuell ist, tauchen in ihrer Comic-Version auf, die einen nicht mehr überzeugen will, die Welt sei tatsächlich irgendwie so. Anders als bei Filmen wie Blue Velvet, wo es darum ging, uns auf ideologische Weise zu zeigen, was wir über unsere Welt noch nicht wissen, hat man hier den Eindruck, Lynch versuche eben all die Erkennungs- und Markenzeichen zusammenzustellen, die so ein Hollywood-Produzent halt sehen will, um für das Markenprodukt „Lynch-Film“ die entsprechenden Gelder zu bewilligen. Bekanntlich waren ja die meisten Genres irgendwann einmal gewagte Innovationen oder ungeschlachte Vierschrötigkeiten, vor denen jeder Geldgeber Angst hatte, bis sich dann in einer mittleren Phase die jeweiligen Erkennungszeichen eingespielt und etabliert hatten und die Filme bescheidener wurden, die dann die übernächste Generation wieder als Trash goutieren konnte. Lynch, auch bei der Lost Highway-Story wieder ein Freund der kreisförmigen Zeit, durchläuft die ernst gemeinte, zu ihrem eigenen vermüllten Abziehbild verkommene und trashig wiederentdeckte Version seiner Ästhetik quasi gleichzeitig.
Mir gefällt davon nur das mittlere Stadium als eine Art konkrete Negation des Lynchismus. Physisch unerträgliche Momente wie die Kinderschreck-Musik-Einlagen von Rammstein oder der clownige Mystery-Man machen einem auch das noch kaputt. Der wiedermal technisch brillante Ton und das grotesk gruslige Absuchen seines angeblich eigenen kargen Apartments in der ersten halben Stunde, wobei es ihm tatsächlich wie in Eraserhead nochmal gelingt, den Horror der Familienzelle in ihrer Hollywood-Hills-Version einzufangen, bilden zuweilen Momente, die man sogar auf der ersten Ebene genießen kann. Das recht gezwungen wirkende Offenlassen dieser Möglichkeiten wiederum zeigt, wie wenig ein kulturindustrieller Künstler-Akteur zu beneiden ist, der mindestens drei Publiken gleichzeitig befriedigen muß, möglichst ohne daß sie voneinander erfahren und dabei all diesen Publiken, seinen Geldgebern, der Kritik und sich selbst noch die Integrität seiner Vision und die Kontinuität seiner Handschrift zu beweisen hat. Da kann man schon mal den einen oder anderen Highway verlieren.