1. Material
Meine erste Frage ist vielleicht nicht ganz erlaubt. Die meisten (wenn nicht alle) Arbeiten, die Cosima von Bonin zwischen den frühen 90er-Jahren und den frühen Jahren dieses Jahrtausends gezeigt hat, sind nicht ausgeführt, sondern ausgesucht, zusammengestellt, konstelliert. Es scheint also – zumindest von ganz weit weg gesehen – nicht um Gestaltung und Bearbeitung zu gehen, sondern um Setzung. Und dieser Überlegung folgt natürlich die Frage nach dem Charakter dessen, was da gesetzt wurde. Da es nicht bearbeitet ist, muss es ja roh sein, müsste also schon als Material etwas zu bieten haben.
Haben aber Künstler überhaupt noch einen Materialbezug, ist das in einer, wenn auch erneuerten Weise immer noch die erste Frage, die zu ihren Besonderheiten führt? Ich habe mir die Frage selten gestellt, sie erscheint mir zunehmend unwichtiger. Schließlich läuft alles Material auf die berühmten Einsen und Nullen hinaus, leistet von sich aus keinen Widerstand, berechtigt nicht zur Entwicklung von Obsessionen, die der Rede wert sind. Ein paar gibt es noch, die traditionell mit einem bestimmten Material arbeiten und gelegentlich einen Wechsel inszenieren, der dann aber nur noch den eingeschworensten Sammlern einen Eintrag mit Rotstift im Taschenkalender wert ist. Alle anderen haben bestimmte Anliegen, Themen oder auch Arbeitsgewohnheiten, die man in einem höheren Sinne zum Material erklären könnte – der höhere Sinn ist aber gleichzeitig ein Königsweg in die Beliebigkeit. Wozu brauche ich denn einen Materialbegriff, wenn eh alles zum Material erklärt werden kann und dann eine wie metaphorisch auch immer gemeinte Unterscheidung Material/Bearbeitung gar nicht mehr möglich ist? Beziehungsweise der Begriff des Materials auf den des Gegenstands übergeht.
Bei den Arbeiten und Projekten von Cosima von Bonin hat mich aber entgegen all dieser ungeduldigen Reaktionen gegenüber Belebungsversuchen einer Materialästhetik oder gar -metaphysik etwas von jeher frappiert, das mich dennoch von Material reden lässt. Was heißt das? Natürlich drängt sich ein solcher Eindruck immer dann auf, wenn etwas im Raum steht, im weißen vor allem, das sonst nichts ist als Material – also Effekte verbreitet, die vom Minimalismus gelernt haben. Tatsächlich gibt es Arbeiten von Cosima von Bonin, die zumindest oberflächlich eine solche Ausstrahlung haben, gerade neuere. Pflanzen, Heu, Stroh, Getreide. Der ganze Kosmos der materialinduzierten Bauerndichtung, der einen Teil ihrer Arbeit thematisch unterfüttert, Poesie ungewohnter und herber Präsenz.
Ebenso auffällig sind Arbeiten, die statt von Präsenz von vollkommener Absenz leben: Die erste Ausstellung (Ohne Titel, Galerie Christian Nagel, 1990), die ich je von ihr gesehen habe: fünf spröde Schwarzweiß-Photos, zu denen man sich eine Geschichte erzählen lassen konnte. Material – fast so virtuell wie das der Buchstaben.
Ich habe über diese Extreme – ostentatives Material/Nullmaterial – im Zusammenhang mit Cosima von Bonins Arbeit nie nachgedacht, weil sie weder das berührten, was das jeweils Wichtige einer Ausstellung war, noch abstrakt stark genug waren, um sich im Laufe der Zeit als System oder Schema zu sedimentieren. Mir fällt das erst jetzt in der Rückschau auf, indem ich denke, wie ein Kurator denkt, der Werke in Zusammenhänge bringt, Linien entdeckt. Und gerade in diesem Zusammenhang bekommt dieser eigentlich nur zart wahrnehmbare Zug von Kohärenz eine Bedeutung: indem er nämlich die zu naheliegende Verbindung zerstört, die zwischen den entscheidenden Polen des Nullmaterials (Text, Idee) und dem der Nullbearbeitung entsteht. Immer dann, wenn zum Beispiel zu einem bloßen Satz oder Wort auch nichts Nennenswertes hinzukommt. Etwa bei meiner Lieblingsarbeit, einer Edition für Texte zur Kunst.
Es handelt sich hierbei um eine Pappschachtel im DIN-A5-Format, die je oben und unten mit „Der Buersfru“ und „Ut Fresenland“ bedruckt ist, jeweils etwas unregelmäßig spationiert. Dazwischen steht – quasi als Titel – in Tintenversalien handgeschrieben: „Ut de Reihe: De Angeber“. Öffnet man die Schachtel, liegt darin ein Blatt, auf das mit unterschiedlich dicken Filzschreibern in Handschrift geschrieben steht: „2 Kühe fahren auf dem Anhäna“, auf einem Streifen Tesa-Krepp steht: „Karl ich nehme einen Schauer“. Man könnte die umwerfende Wirkung dieses Meisterwerks aus dem Jahre 1993 sicher auf seine Lakonie schieben, einer Lakonie, die dem „Gegenstand“, wortkarg-norddeutsch-unfreiwilliger Humor, Assoziationshof: Ostfriesland, entspricht.
Man könnte weiterhin sagen, dass das gezielt ärmlich gesetzte Material tatsächlich perfekt verstärkt und unterstreicht, was durch Sätze, Thema, Idee usw. vorgegeben ist. Aber eine weitere Stärke der Arbeit besteht tatsächlich darin, dass sie die mit jedem Kunstnachvollziehen verbundene, vorgestellte Produktionslogik (Einfall, Umsetzung, Materialwahl und -bearbeitung, Ergebnis – oder so) umdreht. Unabweisbar drängte sich mir damals diese Umdrehung auf: Gegeben seien ein Schachtelkarton, holzhaltiges Papier, anderswo geortete Sätze, eine bestimmte poetische Stimmung. Das hier wie nicht zum letzten Mal auftauchende „Thema“ Bauern und Landleben ist nur landläufiges narratives Korrelat für eine schon anderswo fertiggestellte Lakonie und einen schon formulierten Humor. Mein Eindruck ist also der, dass das unbearbeitete Material, sei es an sich ein reiches auffälliges oder selber ein unauffälliges Nullmaterial, in Cosima von Bonins Arbeit eine gewisse Vorgängigkeit genießt.
Dieser Eindruck oder mein rekonstruktives Gefühl beim Verarbeiten sagt ziemlich klar, dass solch unbearbeitetes, monumentales Material hier vor jeder Spezifizierung, vor jeder diskursiven Sinngebung steht. Diese kann stattfinden oder nicht stattfinden – eigentlich ist es den primär ausgesuchten Sachen egal. Was nun Verschiedenes bedeuten kann, nährt verschiedene Künstlerselbstverständnisse:
Zum einen kann man diese Vorgängigkeit der Materialebene als einen pan-ästhetischen Zugang zur Welt missverstehen, ihre Arbeit als eine Art verzauberndes Arrangieren, ein Berühren des Alltäglichen mit einem Zauberstab, durch den zu Kunst wird, was bis dahin eher spröde war. Dieser Eindruck ist ganz falsch, er würde das, was mir als primär erscheint, als beliebig deuten; der Stab könnte ja alles berühren. Es geht aber ganz leicht erkennbar nicht darum, irgendetwas normalerweise Sprödes und daher Kunstfernes zu nobilitieren, sondern es geht darum, dass bestimmte, und nur ganz bestimmte spröde, schwache und weiche Materialien mit einer bestimmten Poesie verbunden sind – also eine Sprache schon haben, eben gerade nicht verwandelt und bearbeitet werden müssen.
Sie sprechen aber auch nicht minimalistisch von sich selbst. Es geht nämlich – zum anderen – auch nicht darum, bestimmten schwachen Materialien das bisher nicht gehabte Recht zuzuerkennen, für sich zu sprechen. Denn die Materialien, um die es hier geht, sprechen zwar schon, aber nicht für sich, sondern von einem komisch-lakonischen Zusammenhang. Und das wäre die allem zugrunde liegende poetische Behauptung bei Cosima von Bonin. Oder anders gesagt: Der erschließbare, naheliegende und dennoch über jede denotative Bedeutung des Materials als Zeichen wie auch über jede Selbstbezüglichkeit seiner Präsenz hinausgehende Inhalt der möglichen Stoffe, Gräser und gefundenen Artefakte ergibt so etwas wie eine seltsame orchestrale Färbung. Er ist so etwas wie ein Repertoire, eine finite Menge der anspielbaren Stimmungen, ein Genre-Fächer – aber, ABER, die jeweils konventionelle Setzung, die schon fertige Verbindung von Material mit Inhalt, von Zeichen mit Denotat wird nicht übernommen, auch nicht verfremdet oder durchgestrichen. Nur die Art der Verknüpfung von Material mit einem dann neu und individuell entwickelten Inhalt stammt aus dem Gras, dem Stoff, dem Bauerndrama. Es ist der Wunsch, das ganz Neue so zu sagen wie etwas schon eher kitschig Uraltes.
Das Problem, das andere Künstler durch Getrommel auf die eigene Brust und den Bezug auf Politik zu lösen versuchen, das Legitimationsproblem, wird hier gelöst, indem erst einmal Legitimität an sich zärtlich buchstabiert und wohl auch dekonstruiert wird. Weder um darauf zu verzichten, noch um wirklich auf die Ergebnisse dieses Akts vertrauen zu können, sondern eigentlich zunächst mal, um diese Herstellung von Legitimität zur wichtigsten – komplett ungelösten – Aufgabe von Kunst zu erklären. Der Rückgriff auf seltsam Vertrautes kritisiert dieses nicht, es ist eher ein Zug, den Cosima von Bonin einmal als ihre „Feigheit“ benannt hat: Der Wunsch, nicht selber aussprechen und verantworten zu müssen, was der letzte Grund des Funktionierens von poetischer Setzung, Humor und Lakonie in der Materialfrage denn sei, dies lieber einer Farce von Traditionalität zu überlassen. Dies allerdings, dieser „feige“ Zug, ist natürlich längst selber zu einem Teil der poetischen Welt geworden, er ist möglicherweise genau der Anteil der ganzen Anordnung, der für meine Bezeichnung „poetisch“ verantwortlich ist.
2. Poesie
Trotzdem ist der Inhalt oder Bezugspunkt dieser poetischen Haltung nicht nur die Begründung von Kunst selbst, nicht nur die prinzipielle Komik der Begründung von Kunst, des Kunstanspruchs. Dies wäre eher der Bezugspunkt für einige der Künstler und Künstlerinnen, mit denen Cosima von Bonin entweder zusammengearbeitet hat, oder auf deren Werk sie sich zitierend oder in der Geste der Hommage bezogen hat.
Das Neue an ihrem Beitrag, sein Spezifikum, ist eher eine Kunst, die sich auf die Komik, Lakonie oder Melancholie in den Begründungsmöglichkeiten der Kunst bezieht – in ihren begrenzten Möglichkeiten – und materielle Zeichen einigermaßen sicher oder plausibel oder geeignet mit einer möglichst offenen, aber möglichst doch klaren Bezugnahme zu verknüpfen, eben gerade zu erweitern. Und zwar um einen Inhalt. Indem sie zusätzlich thematisiert, dass nicht nur das Sagen, Sprechen, Zeigen von Arbeiten mit Kunstanspruch an sich erschüttert oder zum Lachen ist, sondern dass dies auf besondere Weise gilt, wenn es sich um ganz bestimmte Aussagen handelt, um solche Aussagen, die mit einem bestimmten Anliegen verbunden sind, sagt sie, dass der Verlust der poetischen Sprache nicht nur der Verlust eines Modus wäre, sondern eines mit gutem Grund, einem Grund, der aus seinen Gegenständen sich herleitet, gewählten Modus. Müsste man nicht sowieso so weit gehen und sagen: Hat es denn überhaupt einen Sinn, die Krise oder den komischen Abgrund zu benennen, der klafft, wenn man Arbeit als Kunst deklariert, wenn man nicht mitbenennt, wozu diese Deklaration überhaupt gut sein kann oder einmal gut war oder zu was sie gedacht war? Für manche der Künstler und Künstlerinnen, auf die sich von Bonin bezieht oder beziehen könnte (also poetische Konzeptualisten der ersten Generation von Marcel Broodthaers bis Bas Jan Ader), war dieses Wozu des in die Krise geratenen Kunstanspruchs durchaus noch eine Selbstverständlichkeit, eine, die aus den traditionellen ästhetischen Begründungen kam und deren Krise mit der generellen Krise des Kunstanspruchs zusammenfiel. Die Krise oder Komik des Kunstanspruchs war gleichzeitig die Krise der Schönheit an sich. Man konnte die verschiedenen Verluste noch für ein und denselben halten – was heute bescheuert wäre (heute kann man wissen, dass alles, was man verlieren kann, eh ständig neu begründet und erarbeitet sein muss, und dass das, was man dabei verliert, natürlich auch eine große Erleichterung sein kann – aber das ist etwas anderes).
Der Generation, aus deren Erfahrungen heraus von Bonin arbeitet, begegnete dagegen die Kunst und ihr Betrieb schon immer als ein System, das Schönheit nur an seinen Rändern und oft nur unwillkürlich verursachte, als ein System, das seine Existenz – post-avantgardistisch – ganz anders begründete: politisch, zynisch-ökonomisch, kommunikationstheoretisch oder noch anders. Schönheit tauchte allenfalls in zynischen oder vulgären Reden auf. Oder eben als der metakünstlerische Formalismus, der in der Willkür der Verankerung der externen Begründungen selbst, in der Metahandschrift der individuellen Vernichtung von Individualität und Subjektivität wiederum eine melancholische Schönheit zweiter Ordnung zeigen wollte, die aber meist auf Vorstellungen künstlerischer Individualität fußte, die dann doch wieder aus der ersten Ordnung kamen oder diese zu restituieren suchten. Das war ein Thema der 80er-Jahre: das X nach dem Ende von X, das unmögliche X, das Dennoch-X, das gescheiterte, aber darum gerade schöne X etc. Daher gibt es dann auch bei von Bonin ständig das Subthema (aber eben auch nur Subthema), die paradoxe Aufgabe zu lösen, ganz ohne Hände, freihändig („Look Ma, no hands!“), eine handschriftliche Spur im verklärt hochmodernistischen Sinne zu hinterlassen.
Wenn man diese Lage vorfand, musste man sich zwei Dinge fragen: zum einen, ob die durch externe Begründungen (also ohne Schönheit) legitimierte Kunst nicht auch in eine Krise geraten war, wie die beschaffen war, was darin genau gefährdet war, was nicht mehr gesagt werden konnte, das zu sagen sich aber noch lohnen könnte. Zum anderen musste man sich fragen, was die Entdeckung einer melancholischen Schönheit zweiter Ordnung, eines Humors der Fortsetzung der Kunst- und Künstlerbehauptung zu bieten hatte jenseits einer nur reaktionären Rekonstruktion und einer nur defensiven Rückzugsbewegung. Meine These wäre es nun, dass die Arbeit von Cosima von Bonin sich im Wesentlichen durch die doppelte Bestimmung auszeichnet, diese beiden Herausforderungen anzunehmen, ohne über eine billige Gewissheit verfügt zu haben, die nach dialektischer Art schon dafür Sorge tragen wird, dass beide Stränge sich noch begegnen werden und zu einem guten Ende führen würden.
Entscheidend für Forschungen dieser Art war allerdings die Tatsache, dass zu Beginn ihrer öffentlichen Produktion beide Positionen nicht nur in Köln (wo sie lebt und arbeitet) jeweils ziemlich entwickelt waren. Es gab einen institutionellen (Galerien, Zeitschriften) und sub-institutionellen Rahmen (Kneipen, Partys), der die Unentschiedenheit dieser Fragen lebte – was allerdings nichts daran änderte, dass die beschriebene Arbeitsteilung noch bis weit in die zweite Hälfte der 90er Jahre ziemlich intakt blieb und Ansätze wie der von Cosima von Bonin singulär blieben. Wie geht nun die Verbindung dieser zwei Stränge in den frühen 90er Jahren? Nun, zum einen gab es einen Weg, der sich auch in parallelen Kulturen wie dem Musik-Underground anbot: Der Blick auf die verehrten, wiederentdeckten oder immer noch allgemein vergessenen Vorbilder aus den 60er, 70er und 80er Jahren konnte sein eigenes Fasziniertsein vielleicht einmal selber ansehen und dann andere Fragen stellen. Bei Cosima von Bonin führten diese Fragen schon 1990 zu solchen nach dem Zusammenhang zwischen Karriere und Anerkennung. Bei ihrer ersten Einzelausstellung (die sie gemeinsam mit Josef Strau ausrichtete)1 verwiesen auf Luftballons geschriebene Namen und Geburtsdaten von Klassikern der Konzeptkunst im Zusammenhang mit dem Datum ihrer ersten Einzelausstellung auf das prekäre Problem, Gehör zu erheischen, wenn noch von keiner offiziellen Seite Wetteinsätze platziert sind. Gleichwohl ließ die materialistisch-kritische Geste, im Übrigen von einem lebenden Bild beziehungsweise einer Performance der Künstlerin ergänzt und mit Ausrufezeichen versehen, die andere Geste, nämlich die der Hommage, intakt.
Das entsprach einerseits einer bestimmten Stimmung, nach der eine beharrende, aggressive Kritik nicht nur antiquiert und peinlich sei, auch Kritik sich letzten Endes nur selbst als Geste zitieren könne, andererseits war dies auf einer viel ernsteren Ebene eine durchaus wegweisende Weichenstellung: Die respektlose Aufarbeitung einer Epoche und vor allem des immer wieder aufgeführten Aufarbeitens anderer Epochen kann nur aus der Perspektive desjenigen etwas bringen, dem an den Arbeiten, Kontinuitäten, Linien, um die es dabei geht, etwas gelegen ist. Der kritische Witz ist nur erträglich und mehr als jene ironische Unterhaltungsmusik der 90er Jahre, wenn er mit einem ernsten, nicht relativierbaren Einsatz verbunden auftritt. Die Arbeit mit (selbst gemachten) Photos übers Angeln und exklusive englische Männer-Clubs wurde von einer Einladungskarte angekündigt, die André Cadere als einen von sich selbst geangelten Fisch zeigt.
Der zweite Schritt in der Bearbeitung und Thematisierung des Fan- und Hommage-Problems war der fast schon didaktische Hinweis auf – marginalisierte oder zumindest nicht zentrale – weibliche Produzentinnen. Die Reihe Yoko Ono / Mary Bauermeister / Wibke von Bonin war freilich so heterogen, dass sich ganz unterschiedliche Gründe für eine „Wiederentdeckung“ oder einfach nur eine Würdigung oder Hommage anführen ließen. Nur Mary Bauermeister erfüllte die klassischen Kriterien für eine Abwesenheit, auf deren politischen Charakter eine feministische Kritik und Historiographie hätte eindeutig verweisen können. Schon bei Yoko Ono handelte es sich eher um eine (sexistische, aber auch anderweitig motivierte) Fehlbewertung, die auch aus der extremen Biographie der Künstlerin resultierte – die wiederum natürlich nicht (wie meist geschehen) nur als eine Sequenz von Entscheidungen eines souverän über seine Biographie verfügenden Künstlers zu lesen wäre (… und dann lernte sie John Lennon kennen), sondern ebenfalls einer feministischen Revision bedürfte, die aber anderes aufzuarbeiten hätte als die Art und Weise, wie Mary Bauermeister, eine enorm einflussreiche Frau der 60er-Jahre-Avantgarde in New York und Köln, aus der Geschichte heraus geschrieben wurde.
Wibke von Bonin ist schließlich eine Fernsehjournalistin, die dem Vernehmen nach mit der Künstlerin weitläufig verwandt ist. Als Kunstexpertin dürfte sie am bekanntesten für die volkspädagogische Reihe 1000 Meisterwerke geworden sein. Ihre Einbeziehung öffnet das von den ersten beiden Namen konstituierte Feld – fehlbewertete Frauen aus dem Kunstmilieu der 60er Jahre – trotz einiger Gemeinsamkeiten der Journalistin mit den Produzentinnen nun fast bis zur Beliebigkeit: wäre nicht der Name, der dem Namen der Künstlerin gleicht und so ihre Signatur in diese Verknüpfung mit historischen Figuren in einer Weise hineintreibt, die den unrelativierbaren Ernst aufruft, von dem oben die Rede war.
Wenn die ursprünglich humorvoll-poetische Redeweise als gegeben da ist, wird es entscheidend wichtig, eine Form zu finden, die Ernst garantiert, ohne diese gegebene Redeweise zu durchkreuzen oder zu relativieren. Plötzlich steht da der eigene Name in seiner ganzen bitterernsten anrufenden Aggressivität. Uff, zum Glück ist es nur der einer semiprominenten Kunstjournalistin, vielleicht sogar eine Witzfigur, ein Witz, dass ihr Name hier erscheint. Und es ist doch der eigene, die ganze Anmaßung, sich Künstler zu nennen und neben andere Namen zu stellen, steht da, angeschrieben an die Wand einer Messekoje der Galerie Nagel. Es ist eben nicht nicht so gemeint, und trotzdem ist es möglich, ganz entschieden das Wie zu wechseln, das anzeigt, wie es gemeint ist.
Diese Wechsel sind aber auch wieder keine zufälligen Wechsel. Es geht nicht darum, geeignete Tonlagen zu finden. Es handelt sich jeweils um zwei Möglichkeitsbedingungen, ernst sein zu können und darauf zu beharren und endlos und unbeendbar komisch sein zu können, denn die Dinge hören ja nicht auf, lustig und lächerlich zu sein, wenn man es ihnen befiehlt, im Gegenteil. Dass aber diese beiden Modi einander bedingen, heißt noch nicht, dass die beiden oben genannten Stränge schon zusammengefunden hätten. Wir wissen, dass es einen Ernst gibt, der Voraussetzung dafür ist, dass es sich lohnt zu lachen (und umgekehrt), aber wie und auf was dieser Modus des Ernsten gerichtet ist, wissen wir nur andeutungsweise, auch nicht, ob seine Richtung eine Möglichkeit unter vielen ist oder die einzig mögliche oder die einzig mögliche in dem System dieser Künstlerin. Dies erfahren wir erst in den nächsten zehn Jahren. Und dafür gebe ich das Mikrophon weiter an unsere Live-Reporter.
- Cosima von Bonin und Josef Strau, „Installation Münzstraße Hamburg“, 1990, Ausstellungsraum Münzstraße 10, Hamburg ↩︎