Zur Big Band führt kein Weg zurück. Dieses Modell, Stimmen und Instrumente zu organisieren, ist von den Kollektiv-Improvisationen zwischen Charles Mingus und Free Jazz einerseits, dem Verlust der Brisanz, die von dem Gegensatz diszipliniertes Kollektiv versus Solist ausgeht, andererseits demontiert und nach und nach aus der Geschichte herauskomplimentiert worden. Doch was Matthew Herbert hier versucht, ist auch weniger Big-Band-Jazz als das, was er selber ganz richtig „orchestralen Jazz“ nennt, das Jazz-Genre, das für vom Sound und nicht vom Satz sozialisierte Musiker eh näher liegt: Denn hier geht es eher um die Klangfarbe als um das erkennbar soziale Verhältnisse imitierende Organisieren von – virtuell – Personen zugeordneten Stimmen.
Die Idee einer „Farbigkeit“ von orchestraler Musik flirtet immer gerade mit der Überwindung der Einzelstimmen oder der funktionalen Bestimmtheit der Instrumentengruppen.
Nicht umsonst steht sie im Jazz vor allem im Mittelpunkt des überwiegend weißen coolen Westcoast-Sound der 50er. Dieser hatte die kulturelle Ambition, Jazz aus genau den Kontexten auszugliedern, in denen auch instrumentale Improvisationen noch zu stark codiert waren und das ästhetische Ideal, etwa eines Lester Young, ausdrücklich darin bestand, mit seinem Horn zu sprechen. Im Cool Jazz der Westküste hatte man stattdessen den Ehrgeiz, Farbverläufe und orchestrale Ornamentik in architektonisch ehrgeizigen Ensembles zu etablieren.
Matthew Herberts Sound ist von dieser Ästhetik stärker geprägt als etwa von den späteren orchestralen Jazz-Traditionen, die es gerade im britischen Jazz gibt (Mike Westbrook, Keith Tippett). Denn an dieser Musik ist noch nicht alles erledigt. Sie hat recht früh und ohne genau zu wissen, was sie tat, an heutigen Ideen von Musik als Design, als Gestaltung gerührt, andererseits auch stets Jazz bleiben wollen und natürlich doch große Einzelstimmen wie Art Pepper oder Gerry Mulligan hervorgebracht. All das sind offene Enden, an denen jemand, dessen ästhetische Erziehung eher durch die verweisenden und gestaltenden als expressiven Klänge neuerer digital-elektronischer Pop-Verfahren gelaufen ist, aber in frühester Jugend Jazz-Erfahrungen gemacht hat, reichlich Gründe für Verknüpfungen findet. (Er hat sehr viel mehr gefunden als bei der für mein Empfinden eher kitschelnden, zuvor erschienenen Torch-Jazz-Platte Bodily Functions.)
Nun gab es immer eine Lösung des problematischen methodischen Gegensatzes von Farbe und Stimme, nämlich, diese tatsächlich als einen starken Antagonismus zu inszenieren. Dies war aber weniger die Domäne der Westküste als die von Gil Evans und Miles Davis. Je raffinierter die Chromata des einen verlaufen, desto eindeutig herrlicher die glänzend sich spreizende Trompete des anderen. Die – zuweilen heillose – Komplexität des Stan Kenton Orchesters, der bizarre Wahnsinn in den Arrangements von Bill Russo oder Bob Graettinger fanden ihr klares Gegenüber in der fast übertriebenen Arbeitsteilung zwischen den perfekt verwischt getönten Orchesterfarben von Gil Evans und der – oft spielerischen – Eindeutigkeit von Miles Davis.
Herbert scheint mir theoretisch zwar eher am Westcoast-Sound interessiert zu sein. Konkrete Ausgangspunkte sind dann aber doch die Lösungen des Orchesterjazz-Problems durch Gil Evans. Dazu kommen drei weitere verwandte musikalische Welten: Kurt Weill, Minimalismus und ein bisschen Varieté-Musik in der bereits durch Erik Satie vorverballhornten Version. Alle drei werden aber eher schmal dosiert und kaum über den Gebrauch als Effekt hinaus eingesetzt oder gar konstruktiv weiterentwickelt. Trotzdem erweitern sie das Klangbild um eine angenehm unklaustrophobe Ahnung von tatsächlich benachbarten Welten. Tatsächlich war der Minimalismus der ersten Generation ja eine Erfindung von Jazzern und Jazzfans wie La Monte Young, Terry Riley, Terry Jennings, Steve Reich, tatsächlich gibt es bei Satie schon einen Einsatz der Klangfarbe als selbstständiges, teilweise gegen die kompositorische Konstruktion gerichtetes Meta-Zeichen, tatsächlich suchte Kurt Weill so etwas wie das klangfarbige Substrat des Jazz als eine Abstraktion, mit der er jazzig arbeiten konnte, ohne tatsächlich jazzmäßig zu musizieren oder musizieren zu lassen. Herbert geht also mit diesen Nachbarschaften nicht nur so effekthaft um, wie sie auf den ersten Blick hineinzuschneien scheinen. Sie bilden auch intellektuelle Fußnoten zu seinem Projekt, die Soundkultur der Gegenwart in Beziehung zur Entdeckung des Jazz als Sound in den 50ern zu setzen.
Natürlich hat es vor Herbert viele Bemühungen gegeben, Jazz auf einen Sound zu bringen bzw. zu reduzieren – zunächst in den Party-Verschnitten der 50er und 60er, in Teilen des CTI-Jazz, schließlich in der ironischen Wiederentdeckung dieses industriellen Mülls als sympathische Soundtapete in der Easy-Listening- und Lounge-Kultur der 90er. Der Unterschied zwischen diesen Versuchen und Herbert sowie seinen Vorläufern in den 50ern besteht darin, dass weder er noch Evans oder Weill zufällige Industriestandards und Produktionsgewohnheiten fetischisieren und darin den Sound des Jazz entdecken und von seinen musikalischen Absichten abziehen wollen, wie es heutige Jazz-Remixer tun, sondern dass sie tatsächlich aus den musikalischen Absichten des Jazz, und ohne diese anzutasten, einen Sound und eine Klangfarbe ermitteln wollen – die, wie eingangs gezeigt, immer im letzten Endes unlösbaren Konflikt mit der Neigung des Solisten steht, etwas von sich zu erzählen.
Die politische Codierung von einerseits Stimme und andererseits Farbe, von hier Expression und dort Gestaltung war natürlich zu Zeiten von Westcoast-Jazz anders als heute. Stimme und Expression waren in Zeiten einer Bürgerrechtsbewegung natürlich progressiv und emanzipativ, Arrangement, Gestaltung und Klangfarbe waren reaktionär und repressiv. Hundertundeine Authentizitätsdebatte später hat sich das genau umgekehrt – aber auch das war kein Zustand, denn er begünstigte eine Lounge-Ästhetik, die noch schneller ins Fixiert-Spießige kippte. Aber schon in dem seinerzeit als politisch unmöglich geltenden, üppigen, geglätteten Weiße-Jungs-Jazz der 50er, dessen Anführer – wie etwa Stan Kenton – tatsächlich teilweise Republikaner waren, war das eigentlich Interessante (und man hört es bei Bob Brookmeyer, Jimmy Giuffre, Shorty Rogers, Lennie Niehaus, Bud Shank, Shelley Manne und Bob Enevoldsen, um nur einige zu nennen), dass die Farbe der Stimme gar nicht automatisch widersprach, sondern oft erst die Klanglandschaft konkretisierte und explizierte, die die Stimme die ganze Zeit implizit angesteuert hatte. Die Vertikalität des Sounds konfrontierte die Horizontalität der erzählenden Linien mit ihren Träumen. Eigentlich war dieses Ergebnis die dialektische Voraussetzung für die geschichtliche Entwicklung, die Leute wie John Coltrane und Cecil Taylor hervorbrachte, die dann nämlich so zu spielen versuchten, dass sie horizontale und vertikale Dimension mit nur einem Paar Hände kontrollieren konnten.
Die politische Codierung seiner Musik nimmt nun Herbert dankenswerterweise noch auf eine ganz andere Weise vor: alles, was an gesampleten Sounds vorkommt, sind – natürlich wie sonst auch weiterverarbeitete – Sounds, die beim Lesen von politischen Büchern entstanden sind. Die Auswahl der Bücher ist linker Mainstream – Chomsky, Michael Moore etc. -, aber die Idee natürlich hinreißend: Endlich entfalten auch Musiker Ideen auf der Basis des in den bildenden Künsten uralten Wissens, dass man nicht alles sehen (in diesem Falle: hören) können muss, was eine Bedeutung hat. In manchen Fällen reicht es, die indexikale Dimension eines Zeichens zu kennen – ohne sie erkennen, heraushören zu können. Ist das in digitalen Zeiten nicht sogar die einzige Möglichkeit? Digitale Musik kann nicht konkreter werden. Oder?