Camille Henrots Filme zwischen Postkolonialität und digitalem Positivismus
In „Coupé/Décalé“ („Geschnitten/Versetzt“, 2011) ist der Film gespalten. In der Mitte des Bildes zittert ein Riss, fast wie ein Faden, der auf den Projektor geraten ist, aber doch massiver und gewalttätiger: Dabei sind waghalsige, angeseilte Sprünge von einem Gerüst zu sehen. Das Reißen, der Riss verbindet das Filmmaterial mit den lebenswichtigen Seilen. In „Million Dollar Point“ („Million Dollar Punkt“, 2011) gibt es zeitweilig einen Rahmen, wie von einem alten Fernsehmonitor. Gefilmte und gefundene Filme bzw. solche, die aussehen wie gefundene, ethnographische oder exploitative Ambitionen werden gegeneinandergestellt und vermischt; die Frage nach dem technischen, epistemologischen, politischen Status des Films und seines Materials steht vor jeder Frage nach dem, was darauf zu sehen ist. Nichts ist auf den ersten Blick die wahre oder die angemessene Perspektive, nichts die privilegiertere Quelle. Dennoch gewinnt man die ganze Zeit den Eindruck, dass das je Spezifische des Materials nicht allein in seinen eigenen Qualitäten liegt, sondern auch in einer sehr spezifischen Abweichung von etwas: einem Punkt, der aber nicht benannt wird. Dies gilt für das Filmmaterial ebenso wie für das Material des Filmes.
In Camille Henrots filmischen Arbeiten werden nicht nur die Archive des visuellen Wissens reorganisiert oder neu erfunden. Auch die Typen von Erzählung, sowohl der dargestellten Erzählung als auch der filmischen Mittel zur Erzeugung von Narrativität, werden einer Reorganisation unterzogen. Oft qualifizieren sie sich durch eine Abweichung von einem anderen, ebenfalls sichtbaren Typ von Erzählung; in vielen Filmen gibt es diese zwei parallelen Stränge. Längere Zeit glaubt die Betrachterin, sie folge einer Parallelmontage von Gegensätzen, zwei sich aufeinander zuspitzenden Handlungen, in denen es sogar Hinweise auf etwas Gemeinsames gibt. Doch dann erkennt man wieder, ähnlich wie ich es in Bezug auf das Bildmaterial schon gesagt habe, dass auch die Erzählungssorten immer durch Abweichung von einem nicht benannten Standard auffallen: Sie sind alle gleich weit weg von einem Zentrum, einem virtuellen Zentrum von visueller und kognitiver Normalität, das es aber schon lange nicht mehr gibt. Es ist aber grundsätzlich für die Genese und das Überleben solcher Formen (die nicht zentral sind oder nach Zentralität streben) wichtig, dass sie nicht nur spezifisch sind und in Beziehung zu anderen spezifischen Formen stehen, sondern dass es in ihnen auch einen Abstand zu einem Standard gibt, der als Abstand sichtbar ist, ohne dass der Standard selbst sichtbar sein kann (oder überhaupt existiert).
Schlangen und Fische sind häufige Protagonisten in Henrots Arbeiten. In „Cities of Ys“ („Städte von Ys“, 2013) sind es zum Beispiel diese Fische, die in Touristenorten eingesetzt werden, um als billige Attraktion den gelangweilten Flanierenden in Fußbädern die Hornhäute von den Füßen zu knabbern. Tatsächlich aber sind die Fischer Köder, eine Art Unter-Fisch, um größere Fische zu fangen. In „Million Dollar Point“ sind es Fische, die in malerischen Tauchbildern über ein Riff in der Südsee schwimmen, das aus versenktem amerikanischem Kriegsmaterial besteht. In beiden Fällen würden diese Bilder und die von ihnen evozierten konkreten Erzählungen – von modernen Ritualen oder dem Topos des Triumphs der Natur – nicht funktionieren, wenn nicht sehr klar auch auf eine abstrakte, abwesende Fischheit verwiesen würde, einen Greenwich-Standard-Fisch.
Härter wird diese Spannung zwischen Anekdote und Substanz, wenn eine Gemeinschaft von anscheinend Gläubigen oder Feiernden in Indien gezeigt wird, die sich in großer Zahl einen beschwerlichen Weg bahnen, um an einem Schlangenritual teilzunehmen („The Strife of Love in a Dream“, „Der Kampf der Liebe in einem Traum“, 2011). Ordnungskräfte sind nötig, um ihr Weiterkommen zu organisieren. Kontrastiert werden diese oft von Turbulenz gekennzeichneten Eindrücke, die ein komplex schwellender elektronischer Ton und quasi klassisch eingesetzte „dramatische“ Orchesterperkussion untermalen, von Laborbildern und einem Industriefilm, der die Produktion einer Tablette zeigt. Diese wird, wie mir eine hilfreiche Patienteninformation im World Wide Web mitteilte, eingesetzt, um Angstzustände zu bekämpfen: Nun ist also das Gemeinsame von nächtlichem Ritual und industrieller Pharmaproduktion die Angst? Oder die Seele? Sind die Teilnehmer des Rituals ängstlich? Sind sie außer sich? Oder ist die Gemeinsamkeit irgendwo in dem vom Titel gegebenen Verweis auf den Renaissance-Roman Hypnerotomachia Poliphili zu finden, in dem die Suche nach der sich entziehenden Geliebten zu erotischen Erfahrungen mit Architektur führt? Wäre diese Ersetzung eine Vorlage für die parallelen Erzählungen bei Henrot?
Henrot interessiert sich nicht nur für die Organisation(sformen) von Archiv und Erzählung und den aus ihnen hervorgegangenen Kategorien und Abstraktionen. Es geht ihr sowohl um gefährdetes, prekäres, schönes als auch böses, kaltes und lächerliches Wissen und um die Möglichkeit, ihm überhaupt solche Epitheta umzuhängen. In ihrem Hit „Grosse Fatigue“ („Starke Müdigkeit“, 2013) setzt sie eine weitere Inszenierung ein: In einer rhythmischen, an der Grenze zur Atemlosigkeit angesiedelten Performance von Energie und Produktivität trägt eine kräftige, autoritäre, männliche Stimme die ersten Sätze von Schöpfungsmythen aller Regionen und Religionen – einschließlich wissenschaftlicher Welterklärungen – vor. Beats begleiten sie.
In der gleichen Geschwindigkeit, mit der Bilder von Unübersichtlichkeit und Chaos etwas nicht Passendes hervorzaubern, entstehen Angebote von Gemeinsamkeit. In einer sich beschleunigenden Rasanz, von der man nie weiß, ob sie vom Tempo der Bilder und Sätze hervorgerufen wird oder eher von der beschleunigten, eigenen Nachvollzieharbeit, mit der man die Klassifikationsangebote, die Tertia Comparationis aufgreift und mitspielt.
Auch hier sind immer wieder Rahmungen zu sehen: die üblichen Fenster der Computeroberflächen, die vervielfältigt eine bizarre Flucht ergeben: genau in der Mitte zwischen einem Renaissancegemälde fiktiver Architektur und zwei gegenüberliegenden Spiegeln, dem Labyrinth des Narzissmus. Diesen Rahmungen von Material, von Denkbildern und zu klassifizierenden Bildsorten stehen reale gefilmte Ordnungsarchitekturen gegenüber: Schließfächer, Regale und Schubladen, die klassischen Metaphern für die Architektur des Mentalen und Kognitiven. In diesem Aufbau ist die Äquidistanz zwischen dem zu Denkenden und zu Klassifizierenden und dann wiederum zwischen den Denkmitteln, den Epistemologien, Abstraktionen und Klassifikation zu einem Maximum getrieben: Dies ist nicht das Chaos oder die Entropie, sondern die genaue Mitte zwischen Entropie und Ordnung. Mitte im Sinne eines Mittelzustands: Es ist zwar alles unendlich multipel und übercodiert, als Objekt und als Objekt zweiter und n-ter Ordnung (Zeichen, Dokument, Klasse und so weiter) und es gibt eine ebenso multiple Fülle von Systematisierungsangeboten – jedes einzelne, vom melanesischen Mythos bis zur Linné’schen Ordnung der Arten, könnte das Chaos ordnen. Doch die Systeme sind alle mehr oder weniger gleich legitim. Die Ordnung, die sie schaffen, löschen sie sogleich wieder aus. Das ist der Mittelzustand, in dem sich die Zuschauerin in diesem Film befindet.
Dieser Mittelzustand ist nur möglich, weil es eine westliche Mitte als Beobachtungspunkt nicht mehr gibt. Ebenso wenig gibt es noch ein ästhetisches Genre der Collage, das einen privilegierten ästhetischen Beobachtungspunkt errichten könnte. Dies wird deutlich, wenn Henrot von der Zweidimensionalität der Bildorganisation zur Dreidimensionalität der Ausstellung wechselt und etwa die Frage nach dem Verhältnis von japanischer Ikebana-Tradition und revolutionärer Position stellt: „Is It Possible to Be a Revolutionary and Like Flowers?“ („Kann man Revolutionär sein und Blumen lieben?“, 2012). Oder mit der „Pale Fox“-Installation („Bleicher Fuchs“, 2014), die Grade der Unverbundenheit von Daten und Bildern als ästhetische Ungeheuerlichkeit entwickelt: Die künstlerische Bearbeitung hilft nur, dies zu registrieren und als epistemologischen Abgrund zu erfahren, nicht um seine Teile wieder zu re-integrieren. Dem scheint eine doppelte Diagnose zugrunde zu liegen: Zum Ersten ist das privilegierte Wissen des kolonialen Westens als Ordnungsprinzip gefallen; daraus ergeben sich eine Fülle neuer Bezüge, denen Henrot auf allen Ebenen nachgeht, oft ganz nahe an in Ethnologie und Kulturwissenschaft bekannten Fragen entlang, wie der Theorie des Rituals; dann wieder indem sie Fährten folgt, die der Zufall oder das Fallen eines überkommenen Denkmusters eröffnet haben. Zum Zweiten aber ist ein Ordnungssystem in die Welt gekommen, das die neue Gleichwertigkeit aller Denkformen gleich wieder annihiliert; nicht weil es neue Hierarchien und Privilegien in die Welt setzen würde, sondern indem es jede Wertzuweisung (kollektiv-ritueller, politischer oder ästhetischer Natur) unmöglich macht: Alles ist überall und gleich nah, fern, rar, häufig, schön, hässlich – alles ist ein Faktum im globalen Infosystem des WWW. Dessen kybernetischem Positivismus – wo alles zum Datenfaktum wird und jede Benutzung eines dieser Fakten zu einer kybernetisch-strategischen Verwertungseinheit – lässt sich keine nostalgie de la boue entgegensetzen, die Henrot in ihrem Suchmaschinen-Drama „Cities of Ys“ bei Wikipedia auf einer Liste der im Englischen gebräuchlichen französischen Formulierungen findet.
Auf diese Doppeldiagnose geben die Arbeiten eine doppelte Antwort. Die eine liegt im Umgang mit den parallel geschalteten Kontinuitäten, den mit Ton und Bild aufgezeichneten „Spuren“ – sie werden sämtlich als singulär herausgearbeitet, als untrennbar mit dem verbunden, was sie aufzeichnen – unabhängig davon, ob diese Verbindung von der archäologisch-ethnographischen Logik des Funds bestimmt ist (etwa einem merkwürdigen verblasst farbigen Ägypten [„Cynopolis“, 2009] oder einem ähnlich in fremder Mediendistanz exotistisch vereinsamten Vanuatu in „Coupé/Décalé“) oder ob dieser Verbindung eine künstlerisch-produktive Entscheidung zugrunde liegt. Die Stärkung des Trägermaterials hat also nicht die klassische aufklärerisch-medienreflexive Funktion, sondern sie schützt die Einmaligkeit des spezifischen Sinnesdatums (also des Moments, in dem irgendeine Rezipientin mit einem auf einem spezifischen Medium aufgezeichneten Weltmaterial Erfahrungen gemacht hat) gegen den digitalen Positivismus.
Die zweite Antwort ist der Rhythmus (und andere Ereignisse der Tonspur, auch deren Leere in einigen Filmen). Informationen und Wissenssysteme bekommen ihre Besonderheit dort, wo sie rhythmisch werden: wo der Fluss der Schrift in eine tiefere Zeile springt, wo der Melodieverlauf von einem Takt akzentuiert wird, wo der Rhetor atmet und der Rhapsode pausiert – überall dort, wo die körperlich-mediale Apparatur, die den Informationsfluss bindet, speichert, strukturiert und hervorbringt, sich wiederholt, das von ihr Gespeicherte, Hervorgebrachte aber weiterhin produziert und Neues hervorbringt.
Für dieses Verhältnis und viele kleine, subtile Varianten davon gibt es zahlreiche Beispiele in Henrots Filmen, die ja oft auch in Zusammenarbeit mit bekannten Musikern aus dem elektronischen Underground entwickelt worden sind, wie Joakim, den Komponisten, DJ und Begründer des Labels Tigersushi oder der Band Octet, für die Henrot auch ein Musikvideo gedreht hat. Dennoch ist Musik nur ein Fall unter sehr vielen Gestaltungen von Wiederholung. Bei Henrot ist es besonders der Umgang mit der Stärkung der Elemente zweier Stränge – seien es unterschiedliche Formate, Medien, Filmtraditionen oder auch Plots, Erzählungen, Assoziationsregister. Diese zugleich sehr künstlerisch entscheidungsfreudige, aber auch auf große Traditionen des Films zurückgehende Strategie hat eine sehr anrührende Kraft in Henrots Arbeiten: Denn sie wird ja eingesetzt, um sich inmitten der größten Freisetzung von Informationsströmen und ihrer kybernetisch-kapitalistischen Verwertung mit im Grunde den Mitteln zu behaupten, die schon Sergej Eisenstein sich herbeiwünschte, wenn er von einer „Obertonmontage“ träumte: dem rhythmisch komplexen Miteinander der unterschiedlichsten kontinuierlichen Ströme von Sinnesdaten und Wissenstypen, das durch die Lektionen aus der Musik intelligibel bleibt. Das hieße dann nicht einfach, sich auf die Metapher der Musik zu verlassen, die es schon irgendwie richtet, dass etwas passt (oder auf interessante Weise nicht passt), was normalerweise nichts miteinander zu tun hätte (sodass man gar nicht sagen könnte: Es passt oder es passt nicht), sondern diese Musikalität selbst aus dem filmischen Material zu gewinnen.