Ein Buch von und über Peter Lorre – den größten dekonstruktivistischen Schauspieler (unter den Bedingungen der Kulturindustrie)
Die erste bewußte Begegnung mit Peter Lorre ist für die solide Filmgebildeten immer noch seine Darstellung des Kindermörders in M, seine erste Film-Rolle und eine der allerersten deutschsprachigen Tonfilm-Hauptrollen überhaupt. Die vielgelobte Glanzleistung gipfelt in der legendären Schlußszene: Die von einer ihre Kreise störenden Polizei genervten organisierten Gangster Berlins greifen zur Selbsthilfe und machen dem gefaßten Kindermörder einen Prozeß, eine faschistoide Farce, während der der Täter zum Opfer wird, das nicht „will“, sondern „muß“. Dies ist gleichzeitig einer der wenigen noch möglichen Blicke in eine versunkene Schauspieltradition, die Lorre – der hier unter anderem gegen Stars wie Gründgens antrat – mit seinem endlos charmanten k.u.k.-Schauspieler-Hochwienerisch nicht nur bereits unter dem Schatten der drohenden neuen Verhältnisse vertritt, sondern deren Voraussetzungen er selbst schon mit zum Ausdruck bringt. Im „Fahrwasser der Regression“ sind „schreckliche, sadistische Ausbrüche unvermeidlich“, schreibt der allseits neuerdings wieder so beliebte Kracauer, der den M-Mörder in seiner Reihe expressionistischer deutscher Figuren auf dem Wege von Caligari zu Hitler einordnet. Diese sehr plausible, wenn auch etwas reduktionistische Lesart bestätigte aber nicht nur Lorre-Fan Randy Newman in seinem „In Germany Before The War“, sondern auch Lorre selber. Darum geht es in einem recht ungewöhnlichen neuen Buch.
Der Brecht-Schauspieler, Linke und Hedonist fand bald seinen Weg nach Hollywood, wo es ein paar Ups and Downs gab, aber genügend Arbeit und auch Geld, um so in Saus und Braus zu leben, daß es anstrengend wurde. Lorre verbot seiner Frau zu arbeiten, nicht aus Machismo, sondern weil er die vielen Feste und Orgien nicht mehr alleine schaffte. Auf diese Weise hatte er auch Geld verloren und einen üppigen Leib gewonnen und stand in den späten Vierzigern als berühmter Nebendarsteller ohne Rollen und mit einer bankrotten Produktionsfirma vor dem Nichts. Zu diesem Zeitpunkt verschlug es ihn zurück nach Deutschland, West – Brecht hatte vergeblich in einem Gedicht an den „Schauspieler P.L.“ diesen um seine Rückkehr nach Berlin Ost gebeten – und zu einer bizarr-monströsen Filmarbeit. Der Verlorene sollte erneut den Faschismus über ein zum Täter gewordenes Opfer in den Griff kriegen. Lorre führte nicht nur Regie und spielte die Hauptrolle, er hatte darüberhinaus einen flott expressionistelnden Roman geschrieben, der zur Premiere des Films als Fortsetzungsgeschichte in der Süddeutschen Zeitung erschien.
Tatsächlich war Der Verlorene, wie der Name bereits sagt, ein Fremdkörper in jeder Hinsicht: ästhetisch eine Mischung aus „deutschem Expressionismus“, Noir und teilweise sogar Doku-Ästhetik, die bei aller Erstaunlichkeit nicht in sich stimmte und dem deutschen Nachkriegsmenschen, nicht gerade ein Experte für Code-Mischungen, vor allem dann, nie und nimmer einleuchten konnte, wenn schon die einfachsten hier verwendeten prekär oder unbekannt sind. Dem, was man am Verlorenen genießen kann, das Unvollständige und Angedeutete der Codes, ihre punktuellen und unvollständigen Dramatisierungen, die Ambivalenz der Lorre-Rolle, bei der nie ganz klar ist, ob der Darsteller nur Tragik, vor allem aber Regressionen, Indolenzen und Kontrollverluste vorstellt oder sie selbst genießt, dem steht das Anliegen gegenüber, Deutschland etwas erklären zu wollen, das dieses bis heute nicht so gerne verstehen, lieber bewältigen will, erst recht aber nicht in einer derart abgedrehten Form.
Zu diesem Projekt, einem erfolglosen Film von 1951, ist nun ein Buch erschienen, das, merkwürdig genug, daß es überhaupt erscheint, auch nicht recht sagen kann, warum diese Singularität des Nachkriegskinos und im Leben eines der größten Hollywooddarsteller deutscher Zunge, nun so extensiv der Rede wert ist. Zum Originalromantext gibt es zehn verschiedenste Texte – vom fiktiven Lorre-Tagebuch bis zu bemerkenswerten Bausteinen einer Geschichte des deutschen Noir –, die aber eigentlich fast alle auch den Film mißlungen finden oder eh von was ganz anderem reden. Es wäre auch eine höhere Form der Trash-Theorie und des interessant Mißlungenen (als eben nicht mehr ganz beliebige ästhetische Kategorie) vonnöten gewesen. Aber das ändert nichts daran, daß eine Hommage an Lorre selbstverständlich überfällig ist und dies im deutschen Sprachraum immerhin ein Anfang.
In Lorre treffen ja drei Jahrhundertmotive zusammen, die er so großartig verkörperte, daß er sie auch nicht immer unter Kontrolle bekam. Zum einen hat er mehr als einmal den Zusammenhang von Befreiung und Grenzübertretung, der in Regression und Faschismus umschlägt, in einer Weise dargestellt, die ihm lebenslang als Casting-Stereotyp nachhing: die Attraktion des Psychokillers. Dann war er unter den Hollywood-Exilierten derjenige, der mehr als Lang, Brecht, Adorno und die verschiedenen Manns einen Begriff von der Arbeit unter den damals neuen „kulturindustriellen“ Bedingungen entwickelte, den man sehen kann: Läßt man all die japanischen Detektive, sinistren Levantiner, kommunistischen Agenten, russischen Spione, undurchsichtigen Südamerikaner, Exil-Ungarn und gar den Kaiser Nero Revue passieren, die er in seinen Up-and-Down-Jahren spielte, bekommt man ein, nur von seiner Person und seiner Herkunft aus „einem exakt umrissenen Schauspielermilieu“ zusammengehaltenes Kaleidoskop von oft grotesken Stereotypen, denen bei aller Reduktion immer auch die Möglichkeit anhaftet, sie durch Genuß und Affirmation zu überwinden. Lorre war nicht nur ewiges, meistens B-Picture-Stereotyp. Ausgerechnet mit altösterreichischen Schauspielertugenden bewaffnet, ließ er ahnen, wie man diese gerade da dekonstruieren kann, wo sie besonders maskenhaft werden.
Interessant ist da schließlich und drittens das, was all diese Rollen noch zusammenhält: Lorre war ein ewiger Ausländer. Er spielt, so weit ich weiß, in nicht einem einzigen seiner US-amerikanischen Filme einen US-Amerikaner. Aber er spielt andererseits Ausländer aus aller Herren Länder und Epochen, selbst solche, denen Hollywood sonst gerne fixe „rassische“ Körperlichkeiten zuschreibt – Lorre konnte auch als die durchgehen. Dieses Abonnement auf Fremdheit war aber nicht nur Hollywoods Reaktion auf einen alteuropäischen Großmimen mit linken und antipuritanischen Neigungen: ein Ausschluß. Es war auch ein Weg, den Lorre bei allem Widerwillen, den er manchmal für ihn empfand, wie selbst gewählt als Idee durchhält. Und seine Fremdheit in Hollywood sagt mehr über eben dies, als reine Affirmation oder Negation je vermochten, und sie sagt es da, wo man es am besten sagen kann: im Herzen der Bestie, in den kleinsten und gemeinsten, aber auch den größten und monumentalsten Filmen, den blödesten Musicals und großen schwarzen Filmen mit dem gleichen „ceterum censeo …“ in der Mimik. Ganz klar, daß es interessanter war, dort „verloren“ zu sein als hier. Zumal er von dort eben auch mehr verstand: ein kritischer Künstler, der dafür nicht einen einzigen kritischen Inhalt formulieren mußte. Nur das, was er machte, so machen, wie er es machte.
Peter Lorre: Der Verlorene, Roman, mit Fotos und Essays, belleville: München 1996, 336 Seiten, DM 38,–