Der Kampf des freien Willens gegen seine Widerlegungen. Warum sich Freiheit nicht gegen die Macht der Regel, sondern nur über die Ausstellung ihrer Willkürlichkeit verwirklicht. Weshalb ein Amerikaner Brot bekommt, wenn er in Frankreich von Schmerzen spricht. Und was das alles mit dem Weltprinzip „Harmolodics“ zu tun hat. After all these years: Diedrich Diederichsen im Gespräch mit der großen Ornette, ewig rätselhafte Mythe des Free Jazz.
Ornette Coleman logiert im Hôtel du Louvre. Im Rücken besagter Gemäldegalerie, gegenüber der Comédie-Française, ist dies genau der richtige Platz, um in Louis-sonstwas-Möbeln versunken zu verkünden, daß die Zivilisation noch gar nicht begonnen hätte. Nur lausige „Vorstufen zu einem wahren, universellen Humanismus“ hätten wir bislang erlebt. Woher nimmt einer diese Hoffnung, dessen LP-Titel (Change Of The Century, Tomorrow Is The Question, The Shape Of Jazz To Come, Science Fiction) schon immer durch Zukunftsemphase aufgefallen waren?
Nun, Ornette Coleman wird nicht nur von der Mythe umweht, den Freien Jazz „erfunden“ zu haben, nur weil er derjenige war, der das Wort „Free Jazz“ auf ein Cover schrieb und auch noch im Untertitel den Begriff „Kollektivimprovisation“ fallen ließ – nein, Coleman gilt auf eine nicht totzukriegende seltsame Art als der Besitzer einer Weltformel, die er aber einfach nicht aus den Händen gibt, und allenfalls in Jive-förmigen Andeutungen erweckt er den Anschein, seine Musik sei ein brisantes Rätsel, zu dem es irgendwo einen theoretischen Schlüssel gebe.
„Ja, ich habe ein Buch über Theorie verfaßt, über die Theorie der Harmolodics. Und diese Theorie bezieht sich keineswegs nur auf Musik, sondern auf die ganze Welt.“
Von diesem bis heute unveröffentlichten Buch ist in der einschlägigen Literatur viel die Rede. Gerüchteweise taucht es in den frühen Siebzigern zum ersten Mal auf und erscheint dann regelmäßig in jeder Auseinandersetzung mit den Harmolodics, einem Begriff, den Coleman erstmals anläßlich seines Orchesterwerks Skies Of America gebrauchte (meine Ornette-Coleman-Lieblingsplatte – ein Orchester spielt neue und alte Coleman-Themen, die eindeutig saxophonistisch phrasiert sind, dazu spielt manchmal der Meister selbst, mal Sohn Denardo). Manche haben schon mal in dieses Buch reinschauen dürfen und anschließend verlauten lassen, es sei unlesbar oder unverständlich. Andere haben die verschiedenen Andeutungen und Notenskizzen gesammelt und daraus versucht, eine schlüssige Theorie, im Sinne von Spielanweisung zu basteln.
Tatsächlich redet Ornette manchmal verschlüsselt, manchmal elliptisch, aber er spinnt nicht, und es ist nicht beliebig: Er freut sich, wenn man seine Gedanken weiterspinnt, präzisiert, infrage stellt, konkretisiert, verschwimmen läßt. Doch just in dem Moment, wo man glaubt, man könne alles mit ihnen machen, „frei improvisieren“, „assoziieren“, wie Klein-Doofi das Free Jazz, Psychoanalyse und anderen großen modernen Chaos-, Libido- und Entgrenzungs-Maschinen nachsagt, unterbricht er scharf und korrigiert einen Fehler. Jimmy Garrison, Coltranes langjähriger und Colemans kurzfristiger Bassist, soll ihn gefragt haben, wie man das macht, mit ihm zusammenspielen. Er soll geantwortet haben, hör genau hin, spiel was du willst, und – es muß natürlich supergut sein.
Coleman ist ein sogenannter musikalischer Visionär, ein Gläubiger der Musik, der auf der anderen Seite auch zwei ganz andere Zugänge zu seiner Arbeit hat. Zum einen liebt er die konzeptuellen Tricks, die „künstlichen“, äußerlichen Hindernisse und Zwänge, gerade da, wo äußerste Freiheit angeblich west und wütet. Zum anderen interessiert ihn auf eine kuriose Weise das Geschäft.
„Wir haben jetzt Harmolodic als Label bei Verve untergebracht und wollen eine Möglichkeit für MusikerInnen aller ‚Rassen‘ und ‚Ethnien‘ und Traditionen schaffen.“ Das erste Produkt ist die CD Tone Dialing von seiner aktuellen Prime-Time-Band. Neben Werken anderer sollen vor allem auch vergessene und verschollene Coleman-Produkte ans Licht. So ist Ornette wie viele andere in den frühen Siebzigern nach Marokko gegangen und hat mit den Joujouka-Musikern aufgenommen. Knapp zehn Stunden Aufnahmen von Sessions, die seine Idee von Musik grundsätzlich verändert haben sollen – kurz darauf beginnt die Rede von den Harmolodics –, sollen endlich erscheinen. Und auch sonst gibt es tonnenweise Legenden von tonnenweise brisanten Aufnahmen.
Aber mehr als die Idee eines eigenen Labels, die sein Sohn, Drummer und Manager Denardo ganz stark mitträgt, zeigt seine Art der Beschreibung und Propaganda, daß ihn das Interface seiner Kunst mit dem Markt zusehends stärker interessiert. „Was die Leute schwierig nennen an meiner Musik, ist nur die Angst vor dem Unbekannten, die keiner zu haben braucht. Das Bedürfnis, alles was ich intuitiv verstehe, auch sofort erklären zu können. Das Problem liegt nur in der Vermittlung von Musik, im Markt und seinen Kategorien.“
So kommen Ornette-Coleman-Platten, die er selber kontrollieren kann – das waren nicht immer alle – sehr oft mit Liner Notes, Gedichten, Manifesten etc. auf den Markt. Schon bei Change Of The Century trug er selbst die Liner Notes bei, für Science Fiction schrieb er ein programmatisches Gedicht, dessen Fortsetzung für ihn der Rap „Search For Life“ auf der neuen Platte darstellt, und bei der symphonischen Arbeit Prime Design/Time Design verweist er auf die Ideen seines Freundes Buckminster Fuller, die er umgesetzt haben will: „Er sagte, wer noch in den Kategorien von oben und unten denkt, lebt im Mittelalter. Ich sagte, ich werde das in Musik umsetzen. Er meinte, man müsse Dreiecke benutzen. Darauf ich: Das ist überhaupt kein Problem, in der Musik haben wir es andauernd mit Terzen zu tun.“
Für Tone Dialing hat er sich eine neue Beziehung zwischen den Sinnen und bestimmten Begriffen ausgedacht: Geruch entspricht Anwesenheit, Geschmack Beschaffenheit, Hören Aufnehmen, Berührung Handlung und der Gesichtssinn Territorien. „Tone Dialing“ sei das Wählen, Ansteuern der spezifischen Eigenart eines anderen Menschen. „Es ist dein Sound, dein ganz persönlicher Sound. Wenn ich in der Hotelhalle stehe und dich an der Stimme erkenne, bevor ich dich höre – das ist Tone Dialing.“ Musik und andere Künste, aber auch Religion („Moses, Konfuzius, Buddha, Jesus und Mohammed waren Männer, die einen Job auf diesem Planeten gesucht haben“) sollen die Sinne erwecken, für das Neue empfänglich machen. Wer das ganz Spezielle im Klang der Stimme des anderen hören kann, ist erst zu Colemans neuem Universalismus fähig.
„Versteh mich nicht falsch. Wenn ich von Religion rede, meine ich nicht diese Rockstars, die zu Buddha finden. Wenn Tina Turner erzählt, sie habe Buddha gefunden und sei darum glücklich, weiß ich natürlich, daß es eigentlich daran liegt, daß sie ihren fiesen Typen los ist, der ihr in den Arsch tritt. Nein, in der Religion gibt es Techniken, die Sinne zu erwecken, darum geht es.“
Daß Coleman auch schon lange vor der Zeit, als Denardo seine Geschäfte in die Hand nahm, ihn finanziell konsolidieren und sein notorisch prekäres Verhältnis zu Plattenfirmen stabilisieren half, so einen Sinn für Slogans, Präsentation, Darstellung hatte, mag damit zu tun haben, daß er selbst einmal so etwas wie Hype war. Jahrelang hatte der gebürtige Texaner, dessen Heimatstadt Fort Worth ihn inzwischen mit einem Ornette-Coleman-Tag ehrt, wie ein ewig Unverstandener die Universalität des Blues leben wollen – in Jazz-, R’n’B- und anderen Bands, die immer wieder ihr exklusives Genre gegen Ornettes transgressive, inklusionistische Vorstellungen verteidigten und ihn auf staubigen Landstraßen liegen ließen. Dann wurde er plötzlich gesignt, landete schließlich als L.A.-Musiker auf Atlantic und als Import in New York. Epochemachende Alben mit hochmögenden Titeln, Rückhalt seitens der Plattenfirmen und große Worte großer Propagandisten in den Liner Notes ließen die alteingesessenen Improvisatoren und Erneuerer New Yorks zunächst skeptisch reagieren. Trotzdem schafft er es, in wenigen Jahren, bis 1960, 61, zur allseits – von Charles Mingus bis Nat Hentoff – respektierten Leitfigur zu werden. Der andere große Mann neben Coltrane.
„Doch als all die Typen anfingen, begeistert zu sein, und in ihre Hörner zu stoßen, zog ich mich zurück und begann Orchestermusik zu komponieren.“ Diese zweite Phase der öffentlichen Ornette-Coleman-Jahre war nicht minder radikal. Hatte er zunächst, meistens im Quartett mit Charlie Haden, Billy Higgins oder Ed Blackwell und Don Cherry eine neue Form der musikalischen Interaktion in die Welt gesetzt (die kollektive Improvisation mit lauter gleichberechtigten Stimmen ohne Leader), versuchte er sich nun, meistens in Europa und unter Ausschluß der US-Jazz-Öffentlichkeit, an allem Möglichen: Ornette schrieb Holzbläser- und Streicher-Quartette, mal spielte er mit, mal nicht, entdeckte plötzlich sich selbst als Trompeter und Violinist, spielte eine Platte im Trio mit Charlie Haden und seinem zehnjährigen Sohn ein.
Ornette Coleman hatte schon in der ersten Phase klar gemacht, daß sich die neue Freiheit nicht durch das Weglassen von Regeln herstellen läßt, sondern durch die Ausstellung ihrer erkennbaren Künstlichkeit, Willkürlichkeit. Free Jazz zum Beispiel war von einem Doppel-Quartett eingespielt worden: zwei Schlagzeuger, zwei Bassisten etc. – interessante Willkür also, ebenso wie mit zehn- und zwölfjährigen Drummern zu spielen oder, wie in Science Fiction, Asha Putli singen zu lassen.
In der dritten Phase, von den mittleren Siebzigern bis heute, arbeitete er zwar an allen früheren Projekten weiter, an Quartetten bis hin zu Kammer- und Orchestermusik (bei Ornette geht nichts verloren; wie bei Grateful Dead entzückt es die Kenner, wenn er in den späten Achtzigern ein Stück auf Platte aufnimmt, das bis dato nur auf einem einzigen Bootleg aus den mittleren Sechzigern zu hören war), aber er hatte sich eine neue ständige Truppe gesucht: das elektrische Doppel-Trio Prime Time: zwei E-Gitarren, zwei Bässe (oder einer), zwei Drummer, davon einer Denardo, der auch seit 1979 Produzent aller Platten ist.
Hat diese Dopplungsidee auch eine psychologische Seite, zwei Gitarren, aber auch zwei Melancholiker? Sucht sich Ornette Coleman auch Charakter-Doppel? Ich frage mich immer, ob für ein soziales Experiment wie Kollektivimprovisation nur gute Musiker oder auch interessante Charaktere wichtig sind.
Ornette Coleman: „Nein, ich suche keine Charakterdoppel, aber mir scheint das mit der Qualität eher so eines dieser Probleme zu sein, wie sie Wynton Marsalis gerne hat. Im Prinzip kann jeder Mensch gute Musik machen, ob ausgebildet oder nicht, jeder hat etwas Interessantes zu bieten. Daneben gibt es natürlich manchmal das Problem, das man hat, wenn man sich in ein Mädchen verliebt, aber sagen muß: ‚Hey, I’m not into your writing!‘ Wenn du verstehst, was ich meine.“
Coleman wird nicht müde zu betonen, daß er auf alle Arten von Musik steht, „weil sie alle mit denselben wenigen Tönen gemacht sind: Rap, irische Jigs and Reels, marokkanische Musik.“ Entsprechend werden Prime-Time-Platten, und das gilt für Tone Dialing noch mehr als für Virgin Beauty oder die 70er-Jahre-Platten, von Neulingen gerne mit der Verwirrung beschrieben, die klängen nach allem Möglichen, was man kennt, aber eben doch nicht:
– Natürlich Funk!
– Oder ist das nicht eher westafrikanisch?
– Fast Country-Melodien. Hier ist immer ein Stück aus „Lilli Marleen“!
– Das ist eher „Chilli Marleen“.
– Genau Volkslieder und Fernsehserienerkennungsmelodien.
Nicht ganz so neue Neulinge haben sich daran gewöhnt, dieses Verwirrspiel für den klassifizierenden Sinn als „harmolodisch“ abzuheften. Schließlich gibt es mittlerweile auch eine ganze Menge Musiker, die entweder von Coleman gelernt haben (wie James Blood Ulmer, Jamaaladeen Tacuma, Ronald Shannon Jackson) oder einfach Fans sind (Joe Baiza und der SST-Haufen), die sich den Coleman-Stil angeeignet haben, ohne die Theorie explizieren zu können, wohl aber deren Ergebnisse kopieren können.
„Ich habe auf Tone Dialing dieses Bach-Stück gespielt, ein Präludium für Cello, um zu zeigen, daß man alles harmolodisch spielen kann, auch Bach.“ Daher auch die zweiteilige Struktur, fast didaktisch: Gitarrist Charles Rosenberg, der das Stück ausgesucht hat, stellt vor, wie es sich normalerweise anhört, und dann wird es von der ganzen Prime-Time-Band harmolodiziert.
„Mit der neuen Platte habe ich zeigen wollen, daß sich das Konzept der Harmolodik nicht nur auf Musik, sondern auf alle möglichen Aspekte des Lebens anwenden läßt. Euer Wort ‚Liebe‘ beginnt in meiner Sprache mit dem Wort ‚Lüge‘. Harmolodisch daran ist die Tatsache, daß jede Sprache nur in einem gewissen Territorium funktioniert. Wenn ich hier in Frankreich jemandem sage, daß ich ‚Schmerzen‘ habe, bekomme ich ein Brot. Das ist sehr harmolodisch, daß ein Wort zwei sehr verschiedene Dinge bedeuten kann, nur wegen …“
… des Kontextes?
„Nein, wegen der Sprache, wegen der Ausdrücke, die Leute gebrauchen, um sich zur Sprache zu bringen. Dafür ist es wichtig, daß ein Wort etwas ganz Bestimmtes bedeutet, aber das hat nichts mit dem Wort selbst zu tun. Wir haben alles, was es gibt, daraufhin analysiert, daß Menschen Zivilisation hervorbringen. Doch bis heute gibt es kein Modell einer Zivilisation. Wir befinden uns immer noch verfangen in ‚Rassenfragen‘, ‚wissenschaftlichen Fragen‘, ‚religiösen Fragen‘ und ‚Glaubensfragen‘. Es gibt immer noch kein verbindliches Modell.“
Er spricht es nicht so aus, aber es ist klar, daß dieses Modell „Harmolodik“ wäre. Und da schnallen die Leute normalerweise ab: Wie soll eine Musiktheorie eine soziale sein? Musikalisches Verhalten hat selbstverständlich eine Menge mit sozialem Verhalten zu tun. Man kann Musik ausrechnen oder prinzipiell auf Überraschungen gefaßt und von deren Ausbleiben enttäuscht sein. Man kann als Leader hinter einem Kollektiv verschwinden, dem man dennoch seinen Namen gegeben hat. Alle Jazz-Umwälzungen entsprachen Umwälzungen dieses sozialen Modells, auch wenn immer noch Erfinder dafür gefeiert wurden. Die Bands von Mingus entsprachen einer operativen, rätedemokratischen Einheit, Miles Davis’ der konstitutionellen Monarchie und Ornette schwankt zwischen allen Formen utopischer, direkter Demokratien.
„Wenn sie spielen und ein anderer meldet sich zu Wort, machen die Leute den Fehler, zu glauben, daß dieser in ihr Territorium eindringt. Solo ist wie Territorium. Dabei dreht sich die Erde auch um ihre Achse, egal was passiert. Sie gibt einem die Möglichkeit zu töten, zu beten oder Wissenschaft zu betreiben, dennnoch ändert sie ihr Verhalten nicht. Menschen sind von der Erde, sie sollten von dieser Möglichkeit wissen.“
Wo außer in Musik wird davon gesprochen, wie sich Menschen zueinander verhalten sollen?
„Ich glaube gar nicht so viel in Musik, Musik gibt einem nur die Möglichkeit, überhaupt darüber zu reden, sonst sprechen die Leute aber immer erst dann darüber, wenn ihnen in dieser Beziehung etwas zustößt. Denke nur an Minderheiten und ich meine Minderheiten jeder ‚Rasse‘ und innerhalb jeder ‚Rasse‘. Wir haben nur noch fünf Jahre bis zum Jahr 2000, und das einzige was passiert, ist die Entwicklung, daß immer mehr Informationen immer zugänglicher werden, aber die Leute ziehen nicht die Konsequenzen daraus. Sie vergessen, daß ein Individuum nur für sich selbst ein Individuum ist, nicht für die anderen und alle anderen. Ich kann es mir nicht leisten, zu sagen, ich will nicht mit dir sprechen, ich habe ja meine Musik, die für mich spricht. Nur wenige Leute verstehen, daß es bei Informationen nur darum geht, wie du auf deine Umgebung reagierst, nicht darum, glücklich oder traurig gemacht zu werden. Es ist nur ein Aspekt dieser Reaktion.“
Ornette Coleman pendelt immer zwischen diesem universellen und einem speziellen Pol. Das Modell dafür ist natürlich auch im Blues, oder zumindest in der Idee von Blues zu finden, die Ornette in den Vierzigern und Fünfzigern so viele Jobs kostete und die man vielleicht am ehesten bei Beefheart wiederfindet. Eine universelle Sprache des Einzigartig-Individuellen, das Tone-Dialing, das mit nur wenigen Tönen auskommt, die unverwechselbare Handschrift, die aus denselben wenigen Elementen besteht.
„Diese Männer der Avantgarde, also meiner Generation, sind zum größten Teil noch mit der Segregation groß geworden. Das hieß, daß ich nach L.A. gehen mußte, um für ein weißes Publikum spielen zu dürfen. Dasselbe gilt für Leute wie Monk.“
Und genau diese Generation bringt eine universalistische musikalische Vision hervor.
„Warum auch nicht? Oder glaubst du, man muß schwarz sein, um unsere Musik zu verstehen?“
Nein, aber interessant ist doch, daß sie viele ergreift, obwohl sie in einer sehr spezifischen Situation entstanden ist und auch sehr spezifische Ausdrucksmittel hervorgebracht hat.
„Ach so. Hm. Und was ist mit Keith Jarrett?“
Kein so gutes Beispiel für mich, ich mag ihn nicht besonders.
„Dasselbe hier. Aber trotzdem: Wie paßt der da rein?“
Na, ich nehme an, auch ihn haben sehr spezifische kulturelle Angebote, politische Verhältnisse geprägt, aber wenn er spielt, wird er sehr allgemein, menschheitsbeglückend.
„So könnte es stimmen.“
Ich habe mal Keith Jarrett live gesehen, und wegen eines hustenden Zuschauers hat er das Konzert abgebrochen.
„Okay. Das ist wirklich the opposite of being black.“
Harmolodics handeln nicht davon, „schwarz“ zu sein in den Vereinigten Staaten, und trotzdem ist es wahrscheinlich ziemlich wichtig, daß ein Afroamerikaner diese Weltformel ersonnen hat. Ein Credo des Relationismus. Es geht im Prinzip eigentlich nur darum, sich jeden Ton in Bezug nicht nur auf ein tonales Zentrum, einen Grundton vorzustellen, das man dann wechseln, zerstören oder bestätigen könnte, sondern darum, jederzeit alle denkbaren Bezugsgrundtöne mitzudenken und so viele wie möglich oder nötig anzuspielen, anzupeilen. Es ist die Spielweise der meisten denkbaren, flexiblen Rahmen. Sie hebt die Rahmen nicht auf, sondern multipliziert sie.
Ornette nickt bestätigend, wenn ich ihm Saussures Theorie der Bedeutung zusammenfasse. Die anderen Spieler stehen für eine gewisse Realisierung dieser Möglichkeiten und damit auch den Abbau der potentiellen Unendlichkeit. Das ist der Eintritt des Sozialen: Reduktion und Realisierung von Möglichkeiten. Es darf weder ausgespart werden noch zur Kontrolle gegen die Möglichkeiten eingesetzt werden. Es geht um möglichst viele assoziativ verkettete, jeweils nacheinander stattfindende Beziehungen, die auf „genauem Zuhören“ basieren, wobei „genau“ nicht heißt „ausrechnend“, sondern immer auf alles Spezielle, Überraschende gefaßt. Zugrundeliegendes Menschenbild: Wer immer in der Lage ist, mich zu überraschen.
Ornette steht damit in der Tradition von Jazz im eigentlichen Sinne. Einer Musik, die immer schon berechnetes, mathematisiertes und mathematisierbares Material aufgriff und versuchte, damit spielend – auf Dauer natürlich immer wieder erfolglos – etwas Unberechenbares herzustellen. Der ewige Kampf des Freien Willens gegen seine Widerlegungen, der zwar in Handschriften, Stilen und Methoden immer wieder erstarrt, aber schönerweise immer wieder aufgenommen wird. Musik, die so massiv versucht, auch ein humanistisch-emanzipatorisches Subjekt neu zu behaupten und andererseits all dessen Krisen und Unmöglichkeiten ständig wieder klaglos, fast fatalistisch auf- und abgehend durchmißt („Ojemineh, die Sorgen“, Donald Duck) wird heute von niemandem auf so hohem Niveau und gleichzeitig mit solcher Direktheit gespielt wie von Ornette Colemans Prime Time.