Pop ist immer Enttäuschung

Und das ist auch gut so, wenn man, wie Kerstin Grether in ihrem neuen Buch, daraus zu lernen weiß

Wenn man, von Musik beeindruckt und bewegt, Näheres erfahren möchte, könnte man sich die Partitur vornehmen. Oder verschiedene Einspielungen des gleichen Werkes vergleichen. Oder was lesen – über Komponisten, Kakophonie und Kontrapunkt. In der Pop-Musik funktioniert das nicht. Man erfährt nichts, wenn man die Partitur liest. Ein guter Song und ein schlechter Song lassen sich auf dieser Ebene nicht unterscheiden. Man muss etwas anderes tun. Kritiker haben da so einiges versucht. Doch den Königsweg scheint nur der Fan zu kennen: Man muss die aufführenden Musiker persönlich kennenlernen. Nur dann kann man etwas entdecken, was man nicht schon wusste.

Pop-Musik ist in erster Linie nämlich eine Performance-Kunst. Performance-Kunst aber ist in erster Linie Darstellung ohne Rollen – im Gegensatz zu dem, was Schauspieler bei Theater und Spielfilm tun. Dass sich daraus dennoch nicht der Syllogismus konstruieren lässt, dass Pop-Musik in erster Linie Selbstdarstellung sei, gehört zu ihren interessanten Komplexitäten. Der man aber nur habhaft wird, wenn man eben die Forschung in die Richtung der Star-Kennenlernerei treibt.

Nun fragt man sich, warum das erstens so selten geschieht und zweitens so einen schlechten Ruf hat. Das liegt daran, dass Pop-Musik – noch stärker als die meisten kulturellen Formate ohnehin schon – „gegendered“ ist: Nichts an ihr ist nicht geschlechtsspezifisch. Jedenfalls in der Regel. Es gibt darin erstens nur wenig Frauen, zweitens gibt es diese eher im Publikum als auf der Bühne, und drittens gilt, dass für Frauen auch nur eine geschlechtsspezifische Rezeption vorgesehen ist: die Identifikation des Performers mit einem möglichen Lover.

Angemessen neugierige, weibliche Fans, die also die Partitur lesen wollen, sprich: den Performer kennenlernen, gerieten jahrzehntelang in den schlechten Ruf des Groupies. Statt Hintergründe zu erforschen und die Datenlage zu erweitern, wurde ihnen vorgehalten, diese vielmehr zu verknappen. Der Standardvorwurf lautete, dass sie sich nur für die Person (oder gar den Körper!) der Performer interessierten, nicht für das Werk. Frauen, so wurde von männlichen Experten von Besetzungslisten und Recording Dates hinter vorgehaltener Hand gemutmaßt, wollten von Pop-Musik immer nur das Eine. Wie konnten sie Elvis oder Dylan so missverstehen!

Die Jungs wollten dagegen das Pop-Musik-Erlebnis entweder durch imitatio christi erweitern, was oft aber beim Expertentum für die Produkte der Firma Marshall, den Besitz einer Rickenbacker, eines AC30, eines Korg oder später zweier Turntables hängen blieb. Oder sie wurden gleich zu philologischen Experten, Discographen, wenn nicht sogar Kritikern und Fanzine-Gründern. Heute hat dieser Sozialcharakter natürlich einen Blog.

Erst durch die Zunahme schwuler Pop-Musiker und in einem weiteren Sinne queerer Pop-Musik-Stile seit den späten Siebzigern, frühen Achtzigern und dem Schub an Selbstreflexivität, den das Genre durch Punk erhielt, wurden die Regeln dieses naturalisierten Regimes erschüttert, und eine kleine Minderheit begann neu darüber nachzudenken, was die eigentliche Attraktivität der Pop-Musik ausmache: weder raffinierte Kompositionen noch innovativer Technik-Einsatz, sondern in erster Linie Performances und Inszenierungen. Allerdings dauerte es noch eine Weile bis zur Rehabilitation des weiblichen Fans – und noch etwas länger, bis man seine Praktiken als modellhafte Pionierleistungen der Pop-Heuristik anerkannte.

Denn natürlich geht es nicht einfach darum, den Star oder Performer kennenzulernen, mithin herauszufinden, wie und wer er „wirklich“ ist, was pure Ideologie wäre. Ziel ist es vielmehr, die künstlerisch konstruktiv entscheidende Differenz zwischen Person und Persona so eindrücklich wie möglich zu erleben. Mithin geht es um eine Enttäuschung. Solche produktiven Enttäuschungen nun nicht wieder in eine lahme Kulturkritik einzutragen, die sich, ungewollt Komplize der Ideologie, über mangelnde Authentizität beschwert, sondern die spezifische Spannung zwischen Inszenierung und Inszenierenden als das eigentliche Terrain der Pop-Kritik auszumachen, gehört zu einer Kunst, die nur wenige beherrschen.

Kerstin Grethers programmatisch betitelte Artikel-Sammlung Zungenkuss. Du nennst es Kosmetik, ich nenne es Rock’n’Roll ist reich an produktiven Enttäuschungen. Aber im Gegensatz zu ihren Vorläuferinnen kann Grether auf einem zum Teil selbst entwickelten Theoriebestand aufbauen, der in der von der Kulturkritik stets beklagten Unterwerfung der weiblichen Rock-Rezipientinnen unter die Fan-Logik auch eine emanzipatorische Chance erkennt.

Der New Criticism weiblicher Fans in deutscher Sprache wurde erstmals in den achtziger Jahren formuliert: von einer bei Suhrkamp verlegten Avantgardistin, die unter dem Namen Veranda Spuk ein bizarr-radikales Traumtagebuch (Mein Flirt mit einem ganz bestimmten Superstar) einer Beziehung zu einem im mentalen wie im materiellen Mobiliar ihres Mädchenzimmers versteckten Superstars in einer schutz- und schonungslosen Sprache vorlegte und als erste Autorin des Verlages schaffte, was später nur Rainald Goetz gelang: einen eigenen Umschlag (einen Pralinenkarton) um das Suhrkamp-Design legen zu dürfen.

Kerstin Grether begann – und daher kenne ich sie noch persönlich, was hier erwähnt sei, weil sich in der Welt dieses Buches reichlich Leute persönlich kennen – als Autorin und Redakteurin bei der Spex der frühen Neunziger. Daher stammen auch die im ersten Abschnitt („Das enthemmte Wissen. Die 90er“) gesammelten Texte: Butler’scher Feminismus, detaillierte Diskussionen mit führenden Gender-Theoretikerinnen und die Rehabilitierung der Fan-Lektüre in einer damals völlig neuartigen Einheit. Grundgedanke: Ein männliches Rock-Regime hat die Rezeptionstechniken von Frauen und Mädchen als minderwertiges Wissen marginalisiert; denn die Girls müssen als passives Objekt der Projektion aus dem Diskurs der Pop-Musik ausgeschlossen bleiben. Ihre Anwesenheit würde beim Projizieren stören.

Genau das Wissen der so Ausgeschlossenen ist aber das viel brisantere, das des eigentlichen Pop-Fans, desjenigen, der tatsächlich verrückt wie Veranda Spuk projizieren und verdoppeln durfte und so erst die Spannung zwischen Inszenierung und Inszenierenden mit Leben füllt. Dieses Wissen der Fan-Frauen ist aber nicht nur, wenn auch zunächst prädiskursiv, seinen eigenen Mechanismen näher, sondern dem Kern jeder Pop-Rezeption, weil es sich nicht durch die dürftigen Rationalismen der Rock-, Technik- und Kunstdiskurse ablenken lässt: Es bedarf nur seiner feministischen Erweckung.

Der zweite Teil („Die Definition von süß. 2000 bis heute“) ist entbehrlicher, er gilt der Phase der Professionalisierung. Hier sind eher alltägliche journalistische Texte gesammelt, die die im ersten Teil entwickelten prinzipiellen Kriterien des Fan-Wissens und der es legitimierenden feministischen Theorie anwenden. Nun gut: eine Definition von süß ist tatsächlich an der Zeit. Aber die vielen Nebenarbeiten lenken vom eigentlichen Gewinn dieses Buches ab, dem dritten Teil, der seinem Gegenstand so systematisch wie erzählerisch rasant gegenübertritt: „Zungenkuss mit Stars und ‚echten‘ Menschen“. Hier wendet sich die Komplizenschaft wieder in den Humanismus, der schon Grethers Roman Zuckerbabys auszeichnete und der immer wieder am realen und gerne auch ohne Anführungszeichen echten Menschen prüft, was sowohl die Normativität der Pop-Inszenierungen an sich als auch ihre spezifischen Inhalte mit Seelen und Körpern der Beteiligten anstellen; und zwar auf beiden Seiten, Produktion und Rezeption – samt einer Physiognomik, die sich der Ähnlichkeit der Symptome annimmt.

Auf beiden Seiten wird echtes Leben investiert in etwas, das – wenn es glückt – strahlend künstlich ist. Grether beklagt dabei nicht nur die Verluste und kritisiert nicht nur die Verhältnisse, sie feiert auch die Triumphe – die letzten Artikulationsmöglichkeiten gegen die Wirkungen der Warenwelt liegen eben inmitten genau dieser Welt.