Mein Bezug auf das Thema der Diaspora ist zunächst mal der einer Aufgabe. Versuche, bestimmte Überlegungen zu Jugend und Gegenkultur mit einem Begriff in Verbindung zu bringen, den Du bisher nicht darauf angewendet hast! Das könnte im Sinne eines gedanklichen Bildes geschehen, einer Metapher, die es erlauben könnte, diese Überlegungen in einem schärferen Lichte zu sehen, oder aber indem tatsächlich dieser Begriff „Diaspora“ als Tertium Comparationis funktioniert und so ein neues Feld eröffnet, das immer entsteht, wenn zwei Dinge durch ein solches Drittes eine Gemeinsamkeit erzielen. Gegeben war also die Reihe zum Diasporabegriff auf der einen und jahrelange Beschäftigung mit Gegen- und Jugendkulturen auf der anderen Seite. Merkwürdig allerdings, dass mir der Gedanke noch nie kam, die Jugend- und Gegenkulturen selber als diasporisch zu beschreiben, dass es der Anregung von außen bedurfte, um „Diaspora“ als Begriff oder Begriffsbild auf diese Formation anzuwenden.
Dabei gab es ja in der Auseinandersetzung mit Jugend- und Gegenkulturen immer schon ein diasporisches Gegenüber, das dort eine entscheidende Rolle gespielt hat: die afro-amerikanische Diaspora oder die afrikanische Diaspora in den USA. Spätestens durch Paul Gilroys klassische Studie The Black Atlantic, die in den mittleren Neunzigern dann auch in Europa rezipiert wurde – also im nicht englischsprachigen Europa, obwohl sie skandalöserweise immer noch nicht übersetzt vorliegt –, setzt sich der Begriff der „Diaspora“ für die durch den Sklavenhandel um den Atlantik verstreuten Afrikaner immer mehr durch. Und zwar nicht in einer simplen Analogie zu anderen Diasporamodellen, sondern auf eine sehr spezifische Weise. Diese Durchsetzung war auch mit der Einschätzung verbunden, dass die verschiedenen diasporischen Hybridkulturen um den Atlantik, insbesondere die musikalischen, enger miteinander zusammenhängen als nur durch den gemeinsamen Ursprung in einer oft sehr unbestimmten afrikanischen Vergangenheit. Seit den frühen Neunzigern gibt es also einen Begriff von vor allem afro-diasporischer Musik. Und damit sind belgisch-kongolesische Antworten auf Jazz ebenso gemeint wie die afro-brasilianische, die afro-karibische und die US-amerikanische, die afro-amerikanische Musik im klassischen Sinne, also die Nachfahren von Blues und Jazz. Diese Diaspora war lange Zeit und in immer neuen Konfigurationen so etwas wie das Kerngebiet unter den Sehnsuchtskontinenten der Jugendkulturen.
Und es ist sicher bezeichnend, dass dies im Gegensatz zu anderen diasporischen Ideen kein unmittelbar territorial gekennzeichnetes Gebiet war. Es gab zwar immer wieder teilweise eher religiöse oder fiktionale, teilweise eher politisch gedachte Versuche, die afro-amerikanische Community mit einer ganz bestimmten, etwa westafrikanischen Ursprungsgeschichte in Verbindung zu bringen, oder sie an die einschlägigen afrozentrischen Erzählungen von je und je, Ägypten oder Äthiopien als schwarze Wiege der Zivilisation, anzudocken. Aber das jugendkulturelle und gegenkulturelle Publikum, von dem hier die Rede sein soll, interessierte sich für diesen Aspekt der afrikanischen Diaspora erst in den Neunzigern, angeregt durch den damals vorübergehend politisierten Hip-Hop. Davor waren eher Blues und Soul die Bezugspunkte. Und die emblematischen Figuren der Blues- und Soul-Erzählungen boten keinen Bezug zu diesen afro-diasporischen Diskursen. Die Heimatlosigkeit des Wanderarbeiters etwa im Blues, ob man sie historisch und kulturell situiert, ihren Ursprung in den amerikanischen Zwanziger und Dreißigern festlegt, oder anthropologisch überhöht, wie das etwa der Popmusiktheoretiker Greil Marcus gemacht hat, ist nicht die eines von einem konkreten und benennbaren Ort Vertriebenen, sondern sie ist sozusagen in jede Richtung unendlich. Wenn es überhaupt einen Ort gibt, auf den sich „Rollin’ and Tumblin’“ oder der „How Long Blues“ oder „Train Kept A-Rollin’“ oder all die anderen, bezeichnenderweise immer von Bewegungsbildern überschriebenen, Bluese beziehen, dann liegt dieser Punkt in der Zukunft.
Zuvor aber zurück zu den Gegen- und Jugendkulturen des globalen Nordwestens, die trotz ihrer Projektion auf den Afro-Diasporismus bisher noch nicht als „Diaspora“ beschrieben worden waren. Wenn wir uns auf dieses Bild, diese Metapher einlassen wollen, dann liegt es nahe, Parallelen zunächst auf struktureller Ebene zu suchen. Jugend- und Gegenkulturen lassen sich nicht direkt historisch mit den Diasporageschichten vergleichen, die mit Verfolgung, Verschleppung und Vertreibung oder aber auch mit Aufbruch, Auswanderung und Neubeginn verbunden sind. Aber wer die Inhalte der Jugend- und Gegenkulturen nur auf der Ebene der expliziten Verlautbarungen sucht, die von diesen ausgehen, gerät ohnehin nur immer wieder in die Falle, in der sich zurzeit gerade diverse Jugendpolitiker befinden, die immerzu den Dialog mit irgendwie einschlägigen und vor allem einschlägig auffälligen Jugendkulturen suchen und dann so schrecklich überrascht und entsetzt über das sind, was diese Jugendlichen so von sich geben, wenn sie mal explizit werden. Ich plädiere eher dafür, die Einsätze und Inhalte von solchen Kulturen auf der Ebene zu suchen und zu bewerten, wo sie implizit deutlich werden, und daher auch mehr sagen, als die Betreffenden in der Sprache des Klartextes gelernt haben zu sagen. Eine solche strukturelle Beschreibung der Jugend- und Gegenkultur geht von der Tatsache aus, dass diese namhaft und als Phänomen bekannt wurde, indem ästhetische und pragmatische Vorlieben und Handlungsmuster parallelisiert wurden. Nehmen wir als Beispiel für eine solche abstrakte Parallele Geschwindigkeit oder Lautstärke. Zu einer bestimmten Zeit mögen Jugendliche sehr schnelle Musik, schnelles Sprechen, schnelle Bewegungen, gehackten, überspitzten, hektischen Habitus. Sagen wir um 1979. Zu einer anderen präferieren sie in allen Lebensäußerungen die Langsamkeit. Sagen wir 1973. Solche Übereinstimmungen von ästhetisch-geschmacklichen Präferenzen mit habituell-alltagspragmatischen Gewohnheiten wären das Material für solche strukturellen Beschreibungen von Jugend- und Gegenkultur, die einen klaren Unterschied markieren zu den separierten und ausdifferenzierten Sphären des Alltags Erwachsener.
In diesem Zusammenhang bin ich auf die drei Begriffe meines Titels gekommen: Abhauen, Streunen und Verabreden. Ich habe diese Trias gewählt, die zweifelsohne für die Handlungsästhetik klassischer Jugendkultur eine Rolle spielt, als eine mögliche Gemeinsamkeit auch mit einem wie weit auch immer zu öffnenden Begriff von „Diaspora“. Das Wort „Handlungsästhetik“ versucht dabei, die genannten strukturellen Ähnlichkeiten zwischen Kunst und Alltagspraxis zu benennen, die ich oben andeutete.
Das Abhauen ist in den späten Fünfzigern, also den Rock’n’Roll-Jahren, vom Jugendbuch und vom Künstlerroman – also von Dickens und Delinquenz nach und nach in den Mainstream gewandert. Das ungeregelte, einseitig beschlossene Verlassen des Elternhauses gelangt in das Handlungsrepertoire mittelständischer Jugendlicher. In den mittleren Sechzigern konstatiert bereits ein Dokumentarfilm mit dem Namen Herbst der Gammler ein Massenphänomen jugendlichen Aussteigens. Das von den Beatles in „She’s Leaving Home“ auf die Formel gebrachte optimistische, zukunftsbegeisterte Ausbrechen muss gar nicht selbst durchgeführt werden. Es genügt erstmal das Erwägen.
Dieses Abhauen aber steht in einer engen Verbindung mit einer musikalischen Figur, zunächst mal des Jazz: die Flucht oder das Entkommen, was im Solo in den klassischen Jazzformaten seit dem Swing immer wieder thematisiert wird. Sowohl in Werk-Titeln wie in musikalischen Termini herrscht über die Semantik des Solos im Jazz relative Einigkeit. Selbst ein Jazz-Gegner wie Theodor W. Adorno erkannte 1936 in seinem „Über Jazz“, dass das Solo etwas zu tun hat mit einem Ausbruch, mit einer Flucht, um dann allerdings dem Jazz als scheinbefreit vorzuhalten, dass der Solist ja immer wieder ins Glied des gemeinsam gespielten Themas zurückkehrt. Die Geschichte des Jazz ist aber eine des Ausbaus der Solofluchten und auch der Modifikation dieser Rückkehr. Der Einzelne befindet sich immer im Widerspruch zum Kollektiv. Aber dieses Kollektiv entpuppt sich je und je entweder als Verfolgerkollektiv und dann wieder als die eigene, schützende und entlastende Gemeinschaft. Im Jazz geht es entweder darum, dies gerade offen zu lassen oder aber auch, vor allem im Zuge der Identitätspolitik seit den Sechzigern und den postkolonialen Aufbrüchen, für diesen Unterschied unterscheidende Formen zu finden, ohne dass das prinzipielle Schillern zwischen gutem und bösem Kollektiv als prinzipielle Conditio des Jazzbewusstseins ganz aufgegeben wird. Es korrespondiert darin mit dem Begriff des „Double Consciousness“, den William E.B. Du Bois zu Beginn des 20. Jahrhunderts in The Souls of Black Folks entwickelt hat und der im Wesentlichen besagt, dass der psychologische Alltag der urbanen Afro-Amerikaner in der Zeit nach dem Bürgerkrieg von der Tatsache bestimmt wird, beständig in zwei, oft einander antagonistisch gegenüberstehenden kulturellen Rahmen agieren zu müssen.
Es geht aber nicht um Jazz, sondern um Jugendkultur. In der Rock- oder Popmusik der fünfziger Jahre spielen lange Soli und dramatische musikalische Aufbrüche keine besondere Rolle. Entsprechend gewinnen aber auch die dem einzelnen Abhauen gegenüberstehenden Welten keine konkrete Kontur und bleiben in der Latenz des Strukturellen. Die Kontur bleibt so schemenhaft wie die Fluchten der jugendkulturellen Subjekte noch wenig von so großen existenziellen Problemen geprägt waren wie die der afro-amerikanischen Fluchten, die mit Formen des Jazz symbolisch ausagiert werden oder symbolisiert sind. Die tatsächlich möglichen großen Veränderungen, von denen diese Jugendkultur der Fünfziger handeln könnte, können als solche ja noch gar nicht symbolisiert werden, weil ihre Dimensionen noch unbekannt sind. Es muss daher darum gehen, genau dieses Verhältnis aus kleiner Handlung und unbekannt großem symbolischen Horizont in den Griff zu bekommen. Was es nämlich gibt in der Musik der fünfziger Jahre, ist der mikroskopische, der miniaturisierte Aufbruch. Die Popmusik der Fünfziger ist voll von kleinen Gesten des Heraustretens aus dem traditionellen musikalischen Format des Songs. Das reicht von den sprechend heulenden Saxophonen über Schluckauf-Vocals bis zu den provozierend allein gestellten Figuren elektrischer Gitarren, wie etwa in Link Wrays „Rumble“. Oft sind diese kleinen herausfallenden Figuren und Motive durch technische Gags entstanden, die sich dann in den nächsten Jahren verselbstständigen und zu eigenen Formen führen. Die nur einen Sound ausstellenden, frei gestellten E-Gitarren von 1958 sind schon 1962 Moleküle des Surf-Gitarrensounds, um ein Beispiel von vielen für solche Entwicklungen zu nennen.
Es sind also kleine Aufbrüche, die sich im Laufe der Sechziger verstetigen, die aber immer wieder das eine symbolisch inszenieren: eine konventionelle, in sich geschlossene Form, die Risse bekommt, durch kleine außerkonventionelle oder gar ganz außermusikalische Momente, die den Charakter von Aufbrüchen haben, die zwar inspiriert sind von ihren Entsprechungen im Jazz, sich aber dennoch auch stark davon unterscheiden. Ein Gebäude, das Risse bekommt, ist vielleicht das passendste Bild, weil es aus dieser Perspektive überhaupt keine Vorstellung davon gibt, was jenseits dieses Hauses ist oder sein sollte, aber durchaus davon, dass ein Außen existiert.
Das zweite Bild nach dem Abhauen, das Streunen, steht nun vor allem für das Verhalten nach erfolgter kleiner (oder auch der größeren) Flucht. Es besteht vor allem aus Techniken des Sich-empfänglich-Machens für Begegnungen und Unvorhersehbarkeiten der sozialen Welt aller Art, Techniken des Abhängens, und hat sicher mit demjenigen diasporischen Verhalten zu tun, sich und seinesgleichen zu definieren, zu identifizieren und einen kulturellen Austausch zu unterhalten, obwohl man ja die Infrastruktur der Fremde benutzt, in der zu leben man nunmehr gezwungen ist.
Diese Fremde, ob sie nun als Erwachsenenwelt und nur wegen des jugendlichen Alters der Betreffenden als fremd wahrgenommen wird, oder ob es gegenkulturell gedacht schon Argumente gegen sie gibt, und sie Establishment oder Spießerkultur heißt, diese Fremde besteht aus den Verkehrsmitteln, Gastronomien und Architekturen der Stadt und der Suburbs. Je weniger Infrastruktur da ist, desto prekärer und angreifbarer werden die Orte des Streunens, das Gelände des Streunens, bis nur noch Tankstellen und Straßenecken zur Verfügung stehen. Das ist ja auch die Klage, die man vom amerikanischen Rock’n’Roll der 1950er und 60er kennt, dass es eben außer Tankstellen und Straßenecken auch nichts anderes gibt, um zu streunen und sich empfänglich zu machen für die anderen seinesgleichen.
Musikalisch entspricht das Streunen weniger dem Fremdwerden im vertrauten Genre wie der Ausbruch, von dem oben die Rede war, als dem Versuch, die fremde Infrastruktur der Traditionen für die eigenen Zwecke nutzbar zu machen. Hier spielen all die emotionalen Übersetzungen von Wanderarbeiter- und Fluchtschicksalen in solche des optimistischen Abhauens, des Prekären ins Freie, der Einsamkeit in genossene Bindungslosigkeit, und vor allem musikalisch von der Verzweiflung in Intensität – also vom Wenden der emotionalen Semantik bestimmter vorgefundener traditioneller Formen, indem man stark negativ besetzte intensive Zustände umdeutet. Das Streunen und die musikalisch-semantische Umcodierung von Geschichten und Bildern des Herausfallens in eine verfügbare Welt der Selbstbestimmung ist eine verbreitete Strategie jugendkultureller Produktion der Sechziger. Der erst britische und dann auch in den USA nachvollzogene Boom sogenannten weißen Bluesrocks ist nichts anderes als die Übertragung von Verfolgungserfahrung in positive Freiheitsversprechen. Dies klingt auf den ersten, undialektischen Blick wie eine überaus naive und frivole Enteignung afro-amerikanischer Erfahrung, die es ja auch tatsächlich und vor allem auf der ökonomisch-kulturindustriellen Ebene gegeben hat. Sicher ist der jubelnde Ton suspekt in den Verlorenheitserfahrungen, die von abgesicherten Mittelschichtskindern als Utopien vorgetragen werden. Aber diese Dialektik von Freiheit und Verfolgung ist ja nicht ganz ohne. Die Identifikation mit dem im weiteren Sinne Aus-der-Welt-gefallen-Sein, ja womöglich sogar Verfolgt-Werden der authentischen afro-diasporischen Erfahrung schärft ja auch die Sinne dieser Generation für die Kosten und Grenzen ihrer Freiheit und Freiheitsmöglichkeiten. Was als Selbstverwirklichung mit Daddy’s Car im „Summertime Blues“ 1956 beginnt, weiß um 1963 schon um eine existenzielle Komponente im geliebten Blues, deren Übertragbarkeit auf das eigene Leben sich seltsam anzufühlen beginnt. Freiheitsideen, die aus dem Streunen geboren werden und sich an Bluesmotiven versuchen, beginnen sich das Leben zu suchen, das dem entspricht, was man bis zu diesem Zeitpunkt nur singen kann.
An dieser Stelle ist dann vielleicht noch eine kleine Erklärung nötig. Es könnte jetzt der Eindruck entstehen, als stünden in meiner Rekonstruktion diasporischer Elemente, Projektion oder Identifikation in Jugend- und Gegenkulturen der letzten 50 Jahre zwei sauber getrennte Einheiten einander gegenüber. Hier die westlichen, weißen Mittelschichtsjugendlichen, dort die diasporischen und überwiegend afro-diasporischen Bezugspunkte dieser Jugendlichen. Zum einen ist die Jugend- und Gegenkultur in westlichen Nachkriegsgesellschaften zuallererst durch ihre Jugendlichkeit bestimmt. Und das ist ein Attribut, das Arbeiterjugendliche ebenso mit einschließt wie solche, die ihrerseits einen diasporischen Hintergrund haben. Natürlich spielen die Mittelschichtsjugendlichen eine wesentliche Rolle bei der Entstehung von diesen Jugendkulturen und ihrer Transformation in Gegenkulturen. Aber nicht einfach nur in einem reinen Gegenüber von Projektion und Identifikation. Zum anderen stehen diese Entwicklungen natürlich in einem vielfach bestimmten Verhältnis zu den allgemeinen politischen und kulturellen Entwicklungen der Nachkriegszeit und der ökonomischen Dynamik eines langsam vom fordistischen Disziplinarkapitalismus in einen postfordistischen Informationskapitalismus kippenden ökonomischen Paradigmas.
Aus dem Streunen aber folgt ein neuer Zustand: Ich bin jetzt in der fremden Infrastruktur unterwegs. Ich habe Mittel und Wege gefunden, meinesgleichen zu erkennen. Das ist ein wichtiger Punkt in dieser Operation. Durch die Risse im Haus scheint die Sonne. Man begegnet sich in dessen Trümmern. Zu der Freiheitsemphase kommen reale Antagonismen, die man noch nicht Verfolgung nennen muss, aber die man doch als eine massive Ablehnung durch die Mehrheitsgesellschaft empfinden kann. Situationen dieser Konfrontation intensivieren und erleichtern dann auch das Herstellen der eigenen Gegengemeinschaft. Die relegierten Schüler und die aufsässigen Lehrlinge lernen einander kennen. Der nächste Schritt aber, nach diesem mittleren Schritt des Streunens, ist die Verabredung. Verabredungsgewohnheiten stehen im Mittelpunkt aller modernen städtischen Jugendkulturen und verbinden zwei Formen von kultureller Produktion: das Auswählen und Definieren eines Raums, aber vor allem eine Technik, die ermöglicht, zur gleichen Zeit das Gleiche tun zu können. Die Popmusik der Sechziger mit ihren Gitarrenbands liefert das perfekte Bild dieser Entwicklung. War die Musik der neuen Jugendkulturen bis dahin durch zwar perforierte, aber mehr oder weniger intakte traditionelle musikalische Formen gekennzeichnet – zuweilen hatte die Wahl der jeweiligen Tradition zwar eine spezifische Semantik, zuweilen aber auch nicht –, so ging es seit dem Beginn des Erfolges der Beat- und der Gitarren-orientierten Bands, und strukturell ähnlich auch schon bei ihren britischen Vorläufern in Skifflebands, nicht mehr um die formalen Imperative, die von diesen überplausiblen Akkordfolgen ausgingen, sondern nur noch um formale Gelegenheiten, etwas zur gleichen Zeit gemeinsam zu tun. Alle weiteren Entwicklungen, und dabei auch die Suspension traditioneller Formate, bauen nun auf diesem Prinzip auf, dass es großartig ist, etwas in verabredeter Form zu tun, ohne dass es dafür einen anderen Grund als die Form der Verabredung gibt. In den „befreiten“, nämlich in die Länge gezogenen, formlos werdenden Formaten des Progressive Rock der siebziger Jahre ist diese Legitimation durch Verabredung bei oft gleichzeitiger Abwesenheit plausibler musikalischer Gründe oft ebenso beeindruckend wie albern. Die Verabredungskultur und die Kunst der Verabredung ist sicherlich auch in anderen als der musikalischen Form der Jugend- und Gegenkultur der siebziger Jahre auffällig. Fast alles, was von Situationisten und Aktionisten, Demonstranten und Straßentheatermachern entwickelt wurde, baut auf dieser Gleichzeitigkeit von illegitimen Akten auf und auf dem Legitimitätsgewinn durch die Gleichzeitigkeit. Durch die Bestimmtheit, die in der Gleichzeitigkeit aufscheint, wird ein Maximum an anderweitig unbestimmter und illegitimer Aktivität möglich.
Man kann natürlich sagen, dass dieses Verhalten und diese Künste bis zu dem Punkt gehen, wo die Verabredung in der K-Gruppe oder beim Marsch durch die Institutionen endet, oder da, wo die Musiker genügend musikalische Immanenz gebunkert haben, um sich nun wieder aus musikalischen Gründen bei einer ganz bestimmten Zählzeit zu treffen.
Aus Gründen, die näher zu erläutern hier vielleicht zu weit führen würden, würde ich aber auch spätestens vom Ende der Punkkultur an – die Punkkultur war ja eine weitere große Verabredungskultur und eine Verabredungsmusik – nicht mehr von Gegenkulturen sprechen. Aber die jugendlichen Verabredungskünste haben auch ohne das antagonistische Selbstverständnis der Gegenkulturen nicht aufgehört, im Zentrum urbaner Massenkultur zu stehen. Man denke nur an das, was heutzutage mit Handys passiert.
Hier noch ein kleiner Einschnitt. „Walking around in your reality“ singt das Sun Ra Arkestra in „Discipline 27 II“ auf dem Album What Planet is This?, um auf die im Albumtitel gestellte Frage zu antworten, „Not my planet“, und „Sorry, it’s yours“. Dies ist sicher eine maximale Metapher für diasporische Fremdheit und den mit ihr verbundenen Stolz. Ich besuche euren Planeten nur, aber ihr armen Trottel müsst hier bleiben. Doch Sun Ra steigert das noch. „You are so in love with your reality. You did not realize I am real, too. I am not a myth.“ Um dann auch dem noch eins draufzusetzen, dass nämlich die Bewohner dieses traurigen Planeten möglicherweise selber irreal sind und nur Mythen, während das, was sie für Mythen halten oder wie Mythen behandeln, ihre afro-amerikanischen Mitbürger zum Beispiel, oder auch die Götter des alten Ägypten, die eigentliche Realität ist. Am Ende singen sie „This is not my creation. This is not our world.“
In Wechselwirkung zwischen afro-diasporischer Selbstbestimmung und der großen Weltraum- und Science-Fiction-Begeisterung der Mainstream-, aber auch der Jugendkulturen seit den 1950er Jahren entstand das, was man seit einigen Jahren Afrofuturismus nennt und den man vielleicht auch stark vereinfachend als eine gemeinsame Produktion eines diasporischen mit einem jugendkulturellen oder einem gar massenkulturellen Motiv beschreiben könnte. Die Versuche, innerhalb der afro-diasporischen Community sich einer Ursprungs- und Vertreibungsgeschichte zuzuordnen, sind immer schon sehr heterogen und unterschiedlich ausgefallen. Die Narrative verschiedener, oft religiöser Gruppierungen von Marcus Garvey bis zu Elijah Muhammad sind zu einem Teil – oft erkennbar – fiktional, zum anderen Teil wurden diese Fiktionen aber durch die Organisation des aktuellen Zusammenlebens der jeweiligen Gruppierung, die Formulierung von Forderungen, die sich auf politische und menschenrechtliche, weniger auf diasporische Legitimationsgeschichten bezog, geerdet. In diesem Zusammenhang gewann der Weltraum, der Exodus zu einem fremden, aber eigentlich angemesseneren Planeten, oder die Flucht mit einem Mothership als popkultureller, aber teilweise auch sehr ernstgenommener Gegenmythos eine immer größere Bedeutung, die sich mit der zukunftsbezogenen Mythologie der Hippies durchaus traf. Man fand sich in Formulierungen wieder wie der, dass man aus einem zukünftigen Paradies in diese schlechte Gegenwart vertrieben worden sei. Walter Benjamins Engel der Geschichte wurde zu einem populären Bild bei den eher politisierten Hippies, auch wenn dieser ja von einem Sturm, der vom ursprünglichen Paradies ausging, rückwärts schauend mit dem Rücken nach vorn in die Gegenwart geblasen wurde, während die Hippies sich eher vorwärts schauend vom zukünftigen Paradies aus in die unbefriedigende Gegenwart zurückgeblasen fühlten. Jedenfalls wenn man einige Texte von Joni Mitchell, Tim Buckley, Jefferson Airplane und anderen auf ihre politische Theologie hin zugegebenermaßen etwas gewaltsam zusammendenkt.
Für den Afrofuturismus haben jedenfalls John Akomfrah und Edward George diesen Zusammenhang in einem Film formuliert, den ihre Gruppe, das Black Audio Film Collective, in Zusammenarbeit mit dem ZDF hergestellt hat und der The Last Angel of History heißt. In diesem wird von einer planetaren Zukunft aus auf eine afrikanische Technodiaspora zurückgeschaut, die ihren Zusammenhang erst in dieser Zukunft enthält. Diese Beschreibung der Bevölkerung des Black Atlantic mutet dieser in der Tat ein massives utopisches und also auch politisches Potenzial zu, wenn nicht sogar eine Verpflichtung. Die „kommende Gemeinschaft“ ist in diesem Fall dann nicht abhängig von den Anstrengungen, die wir heute auf uns nehmen, um sie herzustellen, von utopischen Ideen, die zu entwickeln wir frei sind, sondern auch von einem bereits bestehenden Zusammenhang, der aber einstweilen in der Latenz diasporischer Verstreuung bleibt und doch schon auf das Kommende hinwirkt. Seine Symptome sind Musik, bestimmte Musik. Solche fast schon eschatologischen Motive für die Umdrehung der Diaspora auf dem Zeitpfeil sind in den gemeinsamen politischen Hoffnungen von sich emanzipierenden Gruppen der Sechziger vielfach zu finden. Und die Jugend- und Gegenkulturen waren mit den meisten von ihnen verbunden und lieferten ihnen zuweilen künstlerisches und kulturelles Fleisch, lebensgeschichtliche Substanz.
Mit dem Zerfall des Zusammenhangs dieser vielfachen Aufbrüche in lauter partikulare Emanzipationsgeschichten, die irgendwann auch in vielen Fällen ihren emanzipatorischen Gedanken verloren und zu religiösen oder identitären Gruppen wurden, verschwand auch die Verknüpfung solcher Hoffnungen mit gegenwärtiger politischer und kultureller Aktivität. Es blieb ein Vokabular der Jugend- und Gegenkulturen, das noch immer Zusammenhalt und Verbindung unter denjenigen herstellte, die meinten, es zu verstehen, obwohl es nicht mehr von geteilten Inhalten handelte. Dieses Vokabular aber hatte durchaus eine Realität; selbst wenn seine Inhalte unscharf wurden, so blieb die Tatsache, dass es an bestimmten Stellen zu finden war und an anderen nicht. Es war global, aber nicht überall. Jugendliche und Städter verstanden es vielleicht schneller. Und andere Leute waren nur davon überzeugt oder davon angezogen, wieder andere angewidert. Vielleicht stand dieses Vokabular inhaltlich gerade noch für den Unterschied von traditionell und neu oder hip und unhip. Das war der Stand gegenkultureller Äußerungen um 1980. Bald darauf, mit der Zunahme immaterieller Produktion, der globalen Verbreitung von Logo und Zeichenprodukten, wurde diese Sprache einer Internationalen ohne Territorium die neue Verständigung des Marktes, das Gesicht der neuesten Spirale des Triumphes von Tauschwert über Gebrauchswert, die Grammatik der neuesten Rationalisierung dieses Vorgangs. Man konnte jetzt die global verstreuten Zeichen nicht mehr nach einer eigenen Logik der Verstreuung auf dem Planeten verteilt vorfinden, wie zu gegenkulturellen Bedingungen, und die Gemeinden, die sie verstehen, in gleicher, zunächster unbekannter Weise verstreut, sodass diese Verstreuung etwas erzählen würde von der Dialektik von Einsamkeit und Gemeinsamkeit einer ausgeschlossenen oder freiwillig ausgetretenen Gruppe. Nein. Nun verteilten sie sich wieder nach der Logik von Bildungsgraden, von arm und reich und den üblichen symbolischen Kapitalmengen, die eine Weile gebrochen war. Notabene: gebrochen nicht in einem spirituellen, irrationalen, sondern in einem gezielt utopischen Sinne der Bildung nichtterritorialer, nichttraditioneller Gemeinschaften. Alle, die seitdem dergleichen versuchen, sei es als politische, sei es als soziale Projekte und oft neuerdings in Bezug auf eine digitale Weltkultur, sind auf diese Erfahrungen der Jugend- und Gegenkulturen, ihres Aufstiegs und Falls, verwiesen. Und das wäre das Tertium Comparationis von zu Gegenkultur gewordener Jugendkultur einerseits und Diaspora andererseits. Nichtterritoriale, nicht marktförmige Verstreuung. Der Unterschied dürfte in der Regel in dem Bezug auf einen Ursprung im Gegensatz zu einem nichttraditionellen Bezug auf ein Ziel, ein Territorium der Zukunft, zu finden sein.