Das Jahrhundert der Musikmaschinen wird gerne als eines beschrieben, das immer neue Klänge ermöglicht hätte. Aber was ist der Sinn solcher neuer Klänge? Ist nicht der Gedanke an neue Klänge an sich schon eine Vulgarisierung des avantgardistischen Anspruchs, seine Reduktion auf die Idee einer Erweiterung der Produktpalette? Wichtiger war vielleicht, daß mit maschinellen Musikinstrumenten aller Art eine genauere Bestimmung und daher auch Benennung von Klängen und Klangdauern möglich wurde – nicht zuletzt, um dadurch auch all den Bemühungen um Offenheit, Zufall und Unbestimmtheit neue Ansatzpunkte ex negativo zu ermöglichen.
Seltener wird die dritte Möglichkeit hervorgehoben: Maschinenmusik machte es zum ersten Mal möglich, sich eine Kunst vorzustellen, die ohne menschliche Urheber auskommt. Natürlich nicht in dem Sinne, daß es keine menschlichen Künstler mehr geben würde – das bleibt eine schwarze romantische Phantasie, wenn auch eine, mit deren Varianten wir noch zu tun bekommen werden. Aber in dem wesentlich nachhaltigeren Sinne, daß eine Maschine im Moment der Auslösung eines Klangreizes die unhintergehbar körperliche Dimension umgeht, das Impulsive und die Verkettung von Impulsen, die jede menschliche Musikproduktion auszeichnet. Daß ein Subjekt gewollt hat, daß diese Verkettung von Ursachen sich mit einem bestimmten Ziel in Gang setzt. Und daß die Ursachen und die Wirkungen sich in derselben somatischen Einheit abspielen, in der auch diese Intention entstanden ist.
Mit Intention meine ich hier nicht nur die alltagssprachliche Bedeutung „Absicht“ oder auch „künstlerische Absicht“, sondern allgemeiner den in dem philosophischen Begriff der Intentionalität (wie ihn etwa John R. Searle entwickelt hat) enthaltenen Gedanken der Gerichtetheit menschlicher (Sprach-)Handlungen. Diese Gerichtetheit des Meinens, des Beabsichtigens ist deutlicher noch als beim menschlichen Sprechen gerade in der Musik offensichtlich und erkennbar an eine Aktivität des Körpers gebunden. Der Körper muß in Richtung bringen, der Körper muß in die Richtung gebracht werden. Mein Körper bewegt ein Instrument und befindet sich selber in Bewegung, damit ein Ton erklingen kann. Ich überprüfe die Bewegung, indem sie nicht nur von meinem Körper auf ein externes Objekt ausgeübt wird, sondern auch von diesem empfunden wird: Er ist selber auch ein Objekt, auf das Wirkung ausgeübt wird. Diese Bewegung ist aber nicht nur auf das externe Instrument (physikalische Klangursache) gerichtet, sondern darüber hinaus auch wieder auf ein im Geiste antizipiertes Ziel (Klangergebnis), selbst wenn sie in Versuchsanordnungen absichtlich hergestellter musikalischer oder klanglicher Unordnung versucht, ihr eigenes Ziel nicht bewußt anzusteuern, sondern sich dem Zufall zu öffnen. Intentionalität ist Voraussetzung auch für das Verfehlen eines Ziels.
Die gerichtete Bewegung setzt sich aber aus Impulsen zusammen. Die Verbundenheit oder Unterbrochenheit von Impulsketten in intendierten Abläufen, in subjektiven Plänen, macht die Körperlichkeit von musikalischen Abläufen aus – und die Erkennbarkeit und subjektive Kontrollierbarkeit. Intention verwende ich im Folgenden also in diesem Sinne: als Begriff für Gerichtetheit in musikalischen Handlungen, in erster Linie in der Ausführung, im Spielen, Interpretieren, Improvisieren – samt deren notwendiger Körperlichkeit. Für die Quelle musikalischer Pläne und Konstruktionen, in denen Intention zu einem Mittel oder einem Ziel finden kann, also für den Rahmen der Intention benutze ich den Begriff der Subjektivität.
Musikalische Maschinen sind nun so konstruiert, daß sie die Impulsketten des Körpers umgehen können. Sie sind von Natur aus schon so auf das eine Ziel der präzisen Klangauslösung hin konstruiert, daß sie sich den Umweg über einen Körper, der erst in Bewegung gebracht werden muß, der kontrollierend mitempfindet, sparen können. Auch die Trennung zwischen externen Klangursachen und einem nur gedachten Klangergebnis können sie im Prinzip aufgeben. Sie sind Instrument, Instrumentalist und oft auch Notation in einem. Schließlich haben sie nicht den Gegensatz von einem trägen zu einem bewegten Zustand, sie kennen nicht den Unterschied zwischen dem bewegten Körperteil und den diese Bewegung nur spürenden anderen Teil des Körpers.
Körper ist in dieser Sprechweise ein mit dem intentionalen Subjekt der Musik – gemeint ist das Subjekt der Musikaufführung, nicht der Komposition – notwendig verbundener Apparat, der auf die Intentionen des „geistigen“ Subjekts reagiert, ohne genau und nur auf diese Sorte von „Gehorsam“ hin konstruiert zu sein. Er ist ein vielfältig verwendbarer Verbund aus Sensorik und Motorik, der ebenso wie der Geist vor allem durch seine Potenzialität gekennzeichnet ist. Er könnte das, was er macht, auch anders machen: ungenauer, schlechter, aber auch absichtlich variiert – denn er hört fortgesetzt auf Intentionen. Oder auch ganz genau. Die Maschine kann nur ganz genau das tun, was ihr gesagt wurde. Selbst wenn man sie aleatorisch konstruiert hat, ist die aleatorische Variation kein Effekt von Potenzialität, also davon, etwas auch besser oder schlechter machen zu können, sondern eben von Zufall.
Nun gibt es in der Musik einen systematischen Ort der Verknüpfung von Intention mit körperlicher Impulsivität, sozusagen den Punkt, wo diese Verknüpfung an die Wasseroberfläche der Klangproduktion auftaucht, und das ist die Akzentuierung, die Betonung eines Taktteils. Mehr als in allen anderen sprachähnlichen Tendenzen von Musik, sei es die Phrasierung des Jazz-Solisten, sei es die formale Syntax einer Komposition, seien es die Dialoge und Polyloge im Zusammenspiel, zeigt sich an den rhythmischen Betonungen eine systematische Stelle, die die im Prinzip tendenziell chaotische, extrem bewegliche und fragile Orientierung des Zeichen und Klänge produzierenden Körpers erleichtert und zu verstetigen hilft. Das gilt auch dann, wenn der Akzent nicht hörbar ist, wenn der Takt nur als reine Zählzeit unbetont bleibt. Die Anwesenheit einer zählbaren und in sich – nach einer Logik des intentionalen Körpereinsatzes – unterteilten Maßeinheit ordnet Musik auf einer Tiefenstruktur.
Musikalische Maschinen fallen seit den elektrischen Klavieren durch ihre „unmenschliche“ Genauigkeit auf. Diese Genauigkeit fällt vor allem im unbeeindruckten Halten des Taktmaßes auf. Offensichtlich variieren hier somatisch situierte, „körperliche“ Instrumentalisten mehr. Hört man aber genauer hin, oder besser: misst ein wenig genauer die Genauigkeit von Menschen und Maschinen, so wird man feststellen, daß gerade bei ungenau bestimmten, „swingenden“ und „groovenden“ Rhythmen menschliche Bassisten und Drummer auf die Nanosekunde verläßlich genau sind. Das Befremden liegt nicht in der Genauigkeit der Maschinen, sondern in der Unbeeindrucktheit, mit der sie ihre Beats und Anschläge setzen. Man mag ihnen „Ausdruck“ vorschreiben, also technisch gesprochen: eine Bewegung, deren Dynamik auf menschliche Zustände rückführbar sein soll, und technisch Mittel finden, ihnen diese beizubringen, aber menschliche Hörer wollen immer sofort die Fälschung solcher Gefühlsrepräsentation erkannt haben.
Daher hat jenes Jahrhundert der Maschinen eben auch nie wirklich längere Zeit versucht, Musikmaschinen menschliche Musikinstrumentenbenutzung nachahmen zu lassen, sondern sie eher dazu eingesetzt, das zu tun, was Menschen nicht können: zum Beispiel unfaßbar kompliziert nebeneinanderlaufende Rhythmen (Nancarrow) oder ganz neue Klänge hervorbringen (Kölner Schule). Häufiger dagegen haben Menschen versucht, Menschen dazu zu bringen, Maschinen zu imitieren. Diese Imitation bezog sich gerade auf die angebliche Fähigkeit der Maschinen zur Exaktheit. Wobei die Exaktheit, wenn sie sich jenseits des Menschenmöglichen abspielte, sich auch für menschliche Hörer vermutlich gar nicht anders anhört als das Fast-Exakte. Daher gibt es seit George Antheils „Ballet pour Instruments Mécaniques et Percussion“ diverse Versuche, das Mechanische der Maschinen nicht nur bei Maschinen, sondern auch bei Maschinen imitierenden Menschen als Mangel darzustellen, als einen komisch defizitären Ausdruck.
Nicht die Exaktheit, wie oft gemutmaßt, zeichnet dieses Defizit aus, sondern eine Abwesenheit der prekären Verknüpfung von Intentionalität und Impulsivität. Man hört nicht einen Körper, der auch anders könnte, sondern eine Maschine, die nur so kann. Es nützt aber nichts, daß man das weiß: Wenn man ein solches Mechanizität und Maschinenhaftigkeit nutzendes oder simulierendes Musikstück hört, empfindet man das als unheimlich. Die Unheimlichkeit besteht darin, daß man das Gefühl hat, in einem zwar bewohnbaren, voll eingerichteten musikalischen Haus sich aufzuhalten, in dem aber niemand aufzufinden ist. Subjekt ist nicht zu Hause. Die Wärme seiner intentionalen Zustände ist nicht zu spüren. Die Wechselwirkung von körperlicher Ausführung und körperlicher Rezeption ist ausgezogen zugunsten eines linearen Plots.
Genauso hören sich im übrigen auch (maschinelle) Geräusche an, wenn man sich auf sie konzentriert und sie dekontextualisiert. Sobald ich einen hörbaren technischen Prozeß im Bewußtsein von seiner alltäglichen Funktion trenne, hört er auf, mich auf die Ursache des Geräusches zu verweisen. Sobald ich ihm länger zuhöre, erlebe ich dasselbe unheimliche Gefühl einer auditiven Architektur, die durchaus sinnvoll ist, in der es Strukturen und Abläufe gibt, die ich gewohnt bin, sinnvoll und kompositorisch zu finden oder als Indikatoren einer maschinellen Konstruktion zu interpretieren (Staubsauger, Eisenbahnräder, die über Gleise rollen) – und dennoch ist Subjekt wieder nicht zu Hause, wenn ich mir diese Ursache wegdenke.
Vielleicht kann man sagen, daß der Akt, die indexikalische Information auszuwerten, die das Geräusch über seine Ursache gibt, Grund- und Alltagsfunktion menschlichen Hörens ist und daß auch sogenannte Musik nie ohne Bezugnahme auf diese Grundfunktion gedacht werden kann. „Biologically speaking, all auditory systems serve primarily one and only one purpose: to infer from the sounds that are perceived the sources that produced these sounds. When these sources are identified, more clues relating to the state and kind of its environment are available to an organism, and in a few tenth of a second it may swing from a state of utter tranquility into one of a dozen or two modes (…) depending on what is implied by a particular source.“1
Vielleicht muß man also Musik, abendländische Musik, weniger biologisch denn kulturgeschichtlich als das Geräusch bezeichnen, das das Subjekt macht. Generell kann man, ohne das einzelne Stück nachvollziehen und einzelne Subjekte identifizieren zu müssen, wenn man einen bestimmten Typus klassischer abendländischer Musik hört, sagen, daß da ein Subjekt oder eine bestimmte Sorte Subjekt Geräusche macht. Ob man das genauso oder ähnlich von anderer Musik, vorklassischer, außereuropäischer oder postklassischer, sagen muß, sei dahingestellt, aber man wird wohl immer eine Sorte Subjektivität finden, einen in einem allgemeineren Sinne kulturell geprägten, aber je speziell – individuell oder situativ – realisierten Plan, in dem man Absichten und Gerichtetheit entdeckt. Die unmittelbare Gerichtetheit der beteiligten Ausführenden aber steckt in den Akzenten und Betonungen, also in den Taktbetonungen, im Rhythmus. Das ist das Leben der Subjektivität, ihr Ausgefülltsein von dem, was ich hier Intentionen oder intentionale Zustände nenne.
Die Minimal Music ist für zwei Erfindungen bekannt geworden: den Drone und den Pulse. Beide spielen in diesem Zusammenhang und insbesondere im Kontext von Techno eine besondere Rolle. Der Drone ist der lang ausgehaltene, sich in seiner Dauer auch verändernde Ton samt seiner mitschwingenden Obertöne. Pulse wäre die menschliche Imitation maschinenhafter Präzision, der repetitive, lang durchgehaltene Beat ohne Akzent und Indikation von Intentionalität und Körperlichkeit. Beide Versionen von Minimalismus imitieren den Effekt des dekontextualisierten Hörens von maschinellen und Umweltgeräuschen. Wann immer man – wie beschrieben – Heizkörper, Staubsauger oder Düsenflugzeuge hört, ohne sie im Zusammenhang mit einer verursachenden „Source“ zu verstehen, entsteht jenes Gefühl von einer verwaisten, leeren Subjektivität, die als unheimlich empfunden wird. Die Unheimlichkeit entsteht durch den Wald von Zeichen, die eine subjektive und einst verfügend planende Architektur errichtet hat, der durch die Abwesenheit der Lebenszeichen der Betonung, des Akzents verlassen und tot wirkt und doch eindeutig – wie eine Spur für den Detektiv – auf eben noch komponiert habende, planende lebendige Subjektivität verweist. Man folgt den Zeichen wie den Gängen einer Pyramide. Am Ende sind immer nur leere Grabkammern. Aber sie wirken frisch. Ist hier doch irgendwo jemand?
Daß da aber keiner ist, auch nicht versteckt, führt zu Hörhalluzinationen. Man projiziert einen Urheber. Als Kind allein im Wald oder in einer leeren, dunklen Wohnung höre ich einen bedrohlichen Urheber, einen geschlossenen Plan, aber einen bösen. Subjektivität ohne Subjekt ist böse. Hier wird die Form der Subjektivität – für den einzelnen Verfügenden einen Zugang zur Welt zu schaffen – für etwas anderes genutzt. Ohne Not oder zu einem anderen Zweck: um einem ganz Anderen den Zugang zur Welt zu schaffen. Dem Teufel möglicherweise. Einige der minimalistischen Komponisten haben diese Situation als Form mystisch-religiöser Erfahrungen verstanden, wozu sie auch zweifellos Gelegenheit bietet. Das setzt aber voraus, daß eine Art Ritual und die Bereitschaft zu glauben oder zu „schauen“ den Hörer durch das verlassene Haus des Subjekts lotst und darin ein Haus Gottes einrichtet. Die klassische psychedelische Erfahrung, die ja vielen der minimalistischen Komponisten der sechziger Jahre vertraut war, lehrt, daß der Weg von der religiösen zur paranoiden Verwirrung oft nur von den Restkontexten abhängt, die uns durch das Dickicht ins leere Haus des Subjekts von ferne leuchten.
Zur selben Zeit verselbständigte sich auch die Rockmusik als Stil. Am Ende des Jahrzehnts war in den psychedelisch-mystischen ebenso wie in den aggressiven Rockspielarten ein ähnliches Phänomen der Verselbständigung einzelner systematischer Elemente von Musik zu beobachten. Was sich von seinerzeit noch nicht so genannten frühen Punk-Rock-Stücken wie „Surfin’ Bird“ und „Louie, Louie“ bis hin zu „Psycho“ abzeichnete, war die Tendenz zur reinen – in der Sprachregelung dieses Textes – Intention. Intention ohne Plan. Eine erste Vollendung erreichte diese Haltung in den primitiven, intensiven Stücken von MC5 („Starship“, „Black To Comm“) und The Stooges. In dieser Musik gibt es keinen nennenswerten Plan mehr. Auch keinen Plan der Befreiung. Die Lebendigkeit, die Intention, der Akzent, die Betonung haben das Haus der Subjektivität verlassen. Doch die Rockmusik, vor allem und zuerst der Psychedelic Punk der 60er schaut nicht auf das leere Haus, um sich dort zu gruseln oder Gott zu installieren, sondern folgt diesen emanzipierten, aus der Subjektivität ausgestiegenen Atomen und Elementarteilchen der Lebendigkeit ins Freie: den reinen Nervenreizen, Erregungen, Zuckungen, Dringlichkeiten. Dem reinen Akzent, der reinen Betonung, dem Rock.
Um nicht zu enzyklopädisch zu werden, überspringen wir Phänomene wie Funk und Hip-Hop. Ich will überhaupt diese zwei Grundkonstellationen nicht fest an Stile wie Minimalismus und Psychedelic Punk binden. Sie sind nicht ausschließlich dort zu finden, sondern gehören zum Repertoire der Pop- und anderer Musikformen seit den sechziger Jahren: das leere Haus der Subjektivität (Pulse, Drone, Mechanizität) und die daraus ausgezogenen, alleine herumwildernden Symptome der Intention und ihrer körperlichen Situiertheit, ihres Wege durch Nervenknoten und Gelenke (Rock, aggressive, elektrische Psychedelia). Als in den späten Achtzigern eine neue repetitive Musikform auftaucht, die nun mit Hilfe digital-elektronischer Musikprogramme arbeitet und auf deren Exaktheit basiert, denken viele zunächst an eine Wiederbelebung des Minimalismus und auch seiner psychedelischen und drogenmystischen Kulturprogramme. Doch ist die Exaktheit, die Subjektverlassenheit des Minimalismus und seiner Repetition nur die eine Seite von Techno, der Drone ist dementsprechend nur die eine Seite der Parallelveranstaltung Ambient.
Die für Techno gesampleten Beats sind in der Regel Beats mit Akzenten. Techno ließ sich mühelos in 4/4-Takte eintragen. Natürlich hat Techno auch mit wenig akzentuierten, bisweilen sogar reinen Pulse-Beats gearbeitet, aber der gewaltige Unterschied zur Minimal Music ist, daß der Effekt der Unheimlichkeit bei Techno nie auftritt. Ebensowenig aber wollen sich die psychotropen Effekte des psychedelischen Rocks, den ich als eine Musik des reinen, sich verselbständigenden Reizes, des reinen Akzentes, einer Rhythmik, die nichts mehr organisiert, beschrieben habe, einstellen. Doch sind die körperlichen Effekte dennoch enorm und das einzige, worauf sich alle Beschreibungen einigen können. Und klar scheint auch, daß extreme Repetition und Mechanizität dabei ebenso eine Rolle spielen wie Soundeffekte, Lautstärke, Bässe etc. Es scheint also fast, als wären die aus dem Hause des Subjekts ausgezogenen Reize (Bässe, Effekte, herausgerissene einzelne Intentionen, kurzes gereiztes Wollen), gleichsam die Zombies der Musik (sprich: jede Art extremen Rocks), und das leere Geisterhaus der verwaisten Subjektivität (Minimalismus) wieder zusammengekommen, als hätten sie in Techno nach guter alter geistesgeschichtlicher Sitte zur Synthese gefunden.
Dabei wäre der wesentliche Unterschied von Techno zu früheren repetitiven Maschinenmusiken zunächst, daß man die Produzentenseite fast vernachlässigen kann. Für die Mechanizität und das Exakte sorgt tatsächlich die postmaschinelle Software selbst. Die Ausführung eines DJ-Sets ist zwar live, aber die Zustände des DJ werden nicht in den musikalischen Abläufen selbst hörbar. Seine Körperlichkeit ist weder direkt hörbar, noch wird sie durch mechanische Abläufe ausgeschlossen. Der DJ hat konzeptuellere Auflagen. Eher führt sein offensichtliches Gespür für die – allgemein als extrem körperlich empfundene – Live-Situation bei gleichzeitigem Gezwungensein zu Distanz, konzeptuellem und antizipierendem Denken zu einer Verklärung seiner Funktion und seiner Person, die der Neigung beim Hören repetitiver Strukturen entgegenkommt, eine Art Über-Subjekt mit einem Über-Plan in das intentionale und subjektive Zentrum solcher Strukturen hineinzuhalluzinieren.
Wichtiger ist aber die psycho-physische Seite der Rezeption. Die Repetition wird dadurch, daß sie akzentuiert ist, also als „menschlich“ empfunden wird, tanzbar. Gleichzeitig bleibt sie aber extrem mechanisch und durch die Repetition auch maschinenhaft. Diese Maschine ist aber nicht – wie vielfach gemeint – die industrieller (statt handwerklicher oder künstlerischer) Produktion. Die musikalische Bedeutung des Maschinellen war immer schon eine andere als die Bedeutung Maschine in (kritischen) humanistischen Theorien. So wie Maschine in diesen für Entfremdung und die Durchsetzung ökonomischer instrumenteller Vernunft steht, so steht sie in jener auch für die Freuden der Verantwortungslosigkeit, der Entlastung, für das Entkommen aus der stets in Handlung abgebildeten Subjektivität. Die maschinell ausgehöhlte Subjektivität ist dann nicht die entmündigte und entfremdete, sondern die von der Tyrannei befreite.
Das leere Haus der Subjektivität ist dadurch, daß in ihm ein „menschlicher“ Beat eingezogen ist, zu einem Spielplatz geworden. Es ist nicht mehr unheimlich, sondern eine Geisterbahn. Doch ist diese Befreiung natürlich auch trügerisch. Für einen Moment schüttelt sie ein potenziell terroristisches Prinzip ab und ergeht sich in einer unendlichen Freiheit, die so lange dauern kann, wie die Körper können, ganz ohne Plan und Moral und Tragik. Doch auf längere Sicht nimmt sie sich auch die Möglichkeit, anders zu reagieren als davonzulaufen wie der allseits geliebte Schizo aus dem Anti-Ödipus. In dieser Geisterbahn kann man auf die Dauer nur Spaß haben, wenn man bereit ist, zum Kind zu werden.
Es ist kein Wunder und nicht allein durch theoretische Moden zu erklären, daß der intellektuelle Flügel der Techno-Kultur sich so auf die Subjekt-Kritik gestürzt hat. Die Freude an Techno ist nichts als die Freude daran, daß der Körper immer wieder aufs neue sich auf (seine) Intentionen einlassen kann, ohne einem subjektiven Plan folgen zu müssen. Der unheimliche Moment wendet sich in den beglückenden Release-Moment: Statt allein im Geisterhaus ist man da mit vielen anderen – wenn man so will – verirrten Kindern. Aber es kann uns nichts passieren; nicht nur, weil wir viele sind, sondern auch, weil wir die Erinnerungen an die Gefahren des Subjekts verloren haben. Damit aber womöglich auch an die Möglichkeiten unserer eigenen Macht.
Es scheint heute, daß das kritische ebenso wie das postmodern subjektkritische Modell das Problem der zeitgenössischen Machtlosigkeit nicht (mehr) geeignet darstellen kann. Die Freude an einem Zustand, in dem niemand mehr Macht will, ist natürlich unbegrenzt. Zu bezeugen, daß es Momente gab, viele Momente, an denen viele keine Macht wollten, ist nötig. Ob aus der Erinnerung an dieses Gefühl Gestalten des Gesellschaftlichen, ja des Politischen entstehen werden oder schon entstehen konnten, die die Macht bekämpfen können, „ohne die Macht übernehmen zu wollen“ (John Holloway), erscheint fraglich. Vielleicht bleibt es bei einigen wenigen, die das wirklich nicht wollen, aber auch ohne Macht schon genügend Privilegien besitzen, die das Leben erträglich machen. Wie die Techno-Erfahrung des asubjektiven Glücks in spätere politische Weltbilder eingehen wird, wird man abwarten müssen.
- von Foerster, Heinz, „Sound and Music“, in: Ders. und Beauchamp, James W., Hrsg. Music by Computers, New York 1969; S. 3. ↩︎