Verletzen, Wetten, Kontrollieren: Rückblick auf eine Metasprache

Massenmörder und Massenkulturen

Schon vor dessen Wahl zum Präsidenten der USA haben Literaturwissenschaftler die vielen Stellen aus Bret Easton Ellis’ in den 1980er Jahren geschriebenem und 1991 erschienenem Roman American Psycho herauspräpariert, in denen die mordende und folternde Hauptfigur des Romans sich in Lob und Verehrung auf den heutigen Amtsträger bezieht, der damals noch ein einfacher Bauunternehmer und Milliardär in New York war: Patrick Bateman, diese berühmteste Hauptfigur von Ellis, verkörpert die erste Version einer neuen bösen Subjektivität, die seine Zeitgenossen vor allem aus ihrer Negativität erklärten, also durch das, was ihr fehlte: Den Psycho scheint vor allem die Abwesenheit von Moral, von Empathie, von Humanität auszumachen. Von seinen Vorgängern in amerikanischer Realität und Fiktion, all den Serien- und Massenmördern, für die sich die Jugend- und Undergroundkultur in den Postpunk-Jahren ab 1985 wieder so massiv interessierte, von Ed Gein bis Charles Manson, unterscheidet ihn vor allem eine soziale Komponente: Bateman ist kein sozialer Outcast, er ist kein Sonderling; im Gegenteil, seine Fantasien und Strategien richten sich auf die soziale Welt, er hasst Verlierer und interessiert sich für Gewinner. Diejenige Lesart dieses Romans, die sich schließlich am häufigsten durchsetzte und viele Rezeptionsstränge bis heute bestimmt, besagt, dass die maximale Empathielosigkeit und Skrupellosigkeit des Massenmörders nun, Ende der 1980er Jahre, mit der Persönlichkeit des maximal an die Erfordernisse des Kapitalismus angepassten, avanciertesten Nutznießers von dessen avanciertester Form, des Finanzkapitalismus, identisch geworden ist. Cady Noland schrieb schon etwas früher, der neuartige Psychopath der 1980er Jahre sei nicht asozial, sondern „übersozialisiert“.

Dennoch ist die Deutung Batemans als parallel zur Warenform entleerter Charakter nicht ganz falsch, sie übersieht nur, dass dem Roman die schon 1987 erstellte Untersuchung Cady Nolands vorausging¹, die schon damals eine formal-systematische Beschreibung dieser Psychopathologie vorlegt, die in dem Interesse an Bateman und in dem Kult um Massen- und Serienmörder seit den späten 80ern zwar viel beachtet wurden, aber, auf die spektakulären Symptome reduziert, unverstanden blieb. Statt nur die Abwesenheit von Moral und Empathie oder auch die im Begriff des Asozialen anklingende Abwesenheit von Bindungen und Integration zu beschreiben, schildert Noland gewissermaßen positiv, was diesen Psychopathen ausmacht, welches Spiel er spielt und vor allem, wie dieses Spiel sich nicht als Abweichung und Abwesenheit von Normalität erklären lässt, sondern im Gegenteil als die dieser Normalität zugrunde liegende Struktur. Dass sie dieser Struktur den Namen „Spiel“ gibt, ist in gewisser Weise noch vorausschauender als die hier entworfene Pathologie. Denn sie beschreibt die Integration dieser Pathologien auf der Ebene der Kultur – und auch hier stellt die Künstlerin einen bemerkenswerten Zusammenhang her, der von einer Gegenwartsdiagnose der späten 1980er Jahre sich nicht nur in die Gegenwart fortspinnen lässt, sondern sich als eine Geschichte der Entfaltung einer Tendenz, ja der Entwicklung einer Tendenz zu Totalität beschreiben lässt.

In drei Schritten möchte ich die Diagnose und die mit ihr verbundene künstlerische Arbeit versuchen zu rekonstruieren. Im ersten Schritt geht es mir um die Pathologie selbst und darin insbesondere um das Verhältnis ihrer Konstruktion zu Macht und Herrschaft im (Finanz-)Kapitalismus der letzten Jahrzehnte, im zweiten um den Begriff des Spiels bei Noland und sein Verhältnis zu Kunst und Ästhetik, im dritten um die Ebene der Darstellung in Nolands Arbeit, um Fragen des Symbolischen, Künstlerischen, Sprachlichen und Zeichenhaften im Verhältnis zu einer Ökonomie der Echtzeit und einer Ästhetik der Indexikalität und des Authentizismus in heutigen Massenkulturen.

Psychopathologie und Herrschaft

In den dominanten kritischen Analysen kapitalistischer Herrschaft der letzten Jahrzehnte wird in der Regel zwischen zwei Herrschaftsformen unterschieden: dem autoritären, aber sorgenden, einschließenden Fordismus, der bis zu einem gewissen Grad mit der Einführung von Sozialleistungen und wohlfahrtsstaatlichen Sicherheitssystemen kooperierte, strikt hierarchisch aufgebaut war, traditionelle Geschlechterrollen voraussetzte und Kultur und Unterhaltung dazu einsetzte, die Arbeiterklasse zu sedieren und daran zu hindern, sich der Ausbeutungsverhältnisse bewusst zu werden. Die andere Herrschaftsform, die dem postindustriellen Info- und Semiokapitalismus zugeschrieben wird, ist die internalisierte Befehlsstruktur einer sich permanent selbstoptimierenden, überforderten Psyche von outgesourcten, als Mini-Unternehmer arbeitenden Prekären und Freelancern. Im gegenwärtigen Kapitalismus nimmt in den westlichen Metropolen die zweite Form in den letzten vier, fünf Jahrzehnten zu, während auch die erste noch existiert. Beide Modelle sehen einen engen Zusammenhang zwischen der ökonomischen und der kulturell-psychischen Seite von Ausbeutung und Herrschaft. Noland beschreibt – durchaus auch in einer bestimmten US-amerikanischen Tradition (Burroughs) – eine dritte Form, in der nicht das Regelhafte dieser beiden Modelle dominiert, sondern die Akteure sich durch ein individuell-manipulatives Verhalten auszeichnen, dessen Sinn gerade darin besteht, dem anderen, dem zu beherrschenden Gegenüber die Sicherheit zu nehmen, die in der Bezugnahme und Berufung auf Regeln besteht, auch wenn diese unbefriedigend sind. Im ersten Modell ist dies das Angewiesensein des Kapitals auf die produktiven Körper der Arbeiter, im zweiten ist dies die zwar stressige, Depressionen verursachende, aber in letzter Instanz vor völliger Destabilisierung bewahrende Bezugnahme auf das eigene Ich und seinen Erfindungsreichtum, seine Kreativität. In der Noland’schen Psychopathologie des männlichen Unternehmers, Verbrechers und Wirtschaftsakteurs liegt das primäre Ziel aber in der Destabilisierung jeder Bezugsmöglichkeit, jeder Wahrheits- und Sicherheitsressource des Gegenübers.

Das psychopathologische Ziel von Kontrolle, Unterwerfung und Verunsicherung des anderen ist auf den ersten Blick destruktiv. Damit steht es quer zur Ökonomie, auch zur kapitalistischen; am Ende zählen wir Tote und Verletzte, weder produktive Körper noch kreative Köpfe. Doch schon länger hat sich der Gedanke als plausibel erwiesen, dass die Angst der Destabilisierten für eine zunehmend mit kurzfristigem Kalkül arbeitende, von den Spekulationsgewinnen des Finanzkapitalismus angetriebene Herrschaft sinnvoller ist als die relative Stabilität, wie sie die großen fordistischen Industriebetriebe brauchten. Insofern, als es im postfordistischen Kapitalismus oft um das Verwerten menschlicher Fertigkeiten geht, die nicht an erlernte und erlernbare Skills (und ihre einfachere Reproduzierbarkeit), sondern an persönliche und vergängliche (nicht durch gute Arbeitsbedingungen garantierbare) Eigenschaften wie Schönheit, Jugend, Charme gebunden sind, kehren so im Postfordismus auch Elemente der ursprünglichen Akkumulation zurück: Es geht nicht mehr darum, lebenslang und stabil Arbeitskräfte zu binden und einzusetzen, sondern die Eigenschaften abzuschöpfen, solange sie in voller Frische stehen und die Besitzer dieser Eigenschaften, die Arbeitenden, anschließend sich selbst zu überlassen wie die Minenarbeiter in Potosí.

Es gibt aber noch eine andere Seite des psychopathischen Unternehmers und seiner Logik. Diese ist zutiefst persönlich, sie ist kein Teil einer Unternehmenskultur und ihrer oft so humanistisch klingenden Grundsätze. Der psychopathologische Akteur in der Wirtschaftswelt taucht an verschiedenen Stellen auf. Er ist nie das Unternehmen, aber er ist in seinem Inneren der Vertreter des freien Unternehmers – und er steht gemeinsam mit seinen gegenkulturellen Verwandten gegen die Logik des Systems, das ist sein System. Er bricht die Regeln, er ist nicht identisch mit der scheinbar befriedeten Ganzheitlichkeit ökonomischer Rationalität und sozialen Ausgleichs, den Unternehmenskommunikation immer dort auch heute noch kommuniziert, wo die Stabilität eines fordistischen Industriekapitalismus suggeriert werden soll. Diese sich selbst oft als „nachhaltig“ und „achtsam“ gebärdende Unternehmenskultur ist der scheinbare Antagonist des Pioniers und freien Unternehmers alter Schule, ihr Feind der spontane Übergriff und die Attacke. Diese sind aber genau das Zentrum und Mittel der Wahl der psychopathologischen Praxis von Kontrolle und Herrschaft. Sie müssen nicht – und sind nicht immer – identisch (sein) mit der Herrschaft des nominellen oder offiziellen Chefs oder seiner Gremien, sie können an allen Stellen der Hierarchie auftreten. Sie stellen nur jeweils den Horizont dessen dar, was an Zerstörung und Schock möglich ist. Sie bilden die Verkörperung des Droh- und Gewaltpotenzials jedes Unternehmens gegenüber seinen Angestellten und freien Mitarbeitern, aber sie stellen auch ein Identifikationsangebot dar, das den älteren individual-anarchistischen Visionen von Kunstavantgarden und Subkulturen durchaus verwandt ist.²

Gewalt spielt hierbei, das hat auch Noland klar gezeigt, eine entscheidende Rolle. Gewalt ist die Stelle der Bifurkation eines ursprünglich naiv anarchischen Protests männlicher Körper in scheinrationalen Ordnungen: eine Bifurkation zur entweder gewalttätigen Überidentifikation mit der strukturell disruptiven Kapitallogik oder zur Flucht vor ihr, ja dem Aufbegehren gegen sie. Die Fabrik scheint ebenso wie das Büro unausgesetzt zu sagen, dass sie von uns Verlässlichkeit, Regelfolgen und Stabilität will und uns dasselbe im Austausch dafür bietet. Die Erfahrung mit der Anarchie, die in der kapitalistischen Ökonomie selbst steckt und im Finanzkapitalismus noch einmal exponentiell steigt, verbindet sich mit der Erfahrung eines eingeschränkten, eingeschnürten Körpers. Beide werden ununterscheidbar: Der sich befreiende Körper könnte seine sinnliche Vernunft entdecken oder er könnte sich mit Gewalt befreien, indem er einen anderen Körper verletzt oder zerstört, der so heil und ganzheitlich ist, wie die Rationalität zu sein scheint. Die vorherrschende ökonomische Logik gibt der Gewalt recht, der sinnlichen Vernunft unrecht. Aus rationalen Gründen wird sie gewalttätig, mit individueller Gewalt kann man sie einholen, sich ihrem Drive anschließen, das Gegenüber destabilisieren, das noch an das Stabilitätsversprechen der Unternehmensorganisation glaubt: „Business-Handbücher propagieren inzwischen, für die Börsenspekulation ein gewisses Maß an Manie zu kultivieren, und Führungskräfte werden tatsächlich darin unterrichtet, wie sie, um Verkauf und Produktivität zu steigern, auf einem manischen Hoch surfen können. In den Medien wird ein Bild des Moguls Ted Turner verbreitet, das ihn als wildentschlossenen Kapitän darstellt, mit der Warnung, er habe das Lithium abgesetzt, sodass seine Konkurrenten sich in Acht nehmen sollten.“³

Das Spiel und die Identifikation

Die Dominanz narrativer Formate in allen Massenkulturen verweist auf ein bestimmtes traditionelles Rezeptionsverhalten: die Identifikation mit bestimmten Personen innerhalb der Narration, die über Eigenschaften verfügen, die entweder dem Ideal-Ich oder dem Ich-Ideal des Rezipienten ähneln oder eine andere affektive Bindung herstellen. Das Schicksal dieser Person bindet mich an die Handlung und ich möchte mit ihr triumphieren oder mit ihr tragisch untergehen: Mein Genuss besteht gerade darin, dass nichts uns trennen kann. Ist eine solche Trennung doch möglich, hat uns der Film, das Buch eigentlich gelangweilt. In traditionellen und zum Teil auch in modernen Narrativen ist nur eine Person als Kandidat für eine solche Identifikation vorgesehen; können wir mit dieser nichts anfangen, können wir auch mit dem ganzen Angebot nichts anfangen. In postmodernen Narrativen gibt es mehrere gleich gute Angebote, sodass Personen unterschiedlicher kultureller Prägung und politischer Einstellung, unterschiedlicher Bildung, ja Kinder und Erwachsene sich mit demselben Artefakt beschäftigen können, aber unterschiedliche und gleichberechtigte Angebote annehmen. Dies gilt vor allem für langfristig sich entfaltende Produkte wie Fernsehserien oder Romanzyklen; die Gleichzeitigkeit konträrer, auch ideologisch-moralisch einander widersprechender Angebote, die gleichwohl beide als Identifikationsangebote ausgestaltet sind, wird von den Zuschauern nicht mehr als kognitive Dissonanz empfunden.

Dass ein solches Nebeneinander möglich ist, ist für den Psychopathen, wie ihn Cady Noland eingeführt hat, schon lange klar. Sie schildert ihn ja gerade als „übersozialisiert“, also mit den Regeln des Sozialen bis zum Überdruss vertraut. Er ist gewissermaßen der Autor solcher Fernsehformate, die eine Fülle von gleichberechtigten Angeboten machen, und Noland bezieht sich ja auch explizit auf Dallas und den Denver-Clan, also die Prototypen der neuartigen, postmodernen Fernsehserien als klassische Umgebungen ihres Psychopathen: Sie haben nicht nur Psychopathen unter ihren Figuren, sie offerieren auch das für „Gesunde“ nicht mögliche gleichzeitige Einnehmen verschiedener Positionen. Wenn man, wie wir nun rekapitulieren können, von den Regeln gelangweilt ist und sich jener ökonomischen Dynamik verschrieben hat, die im Regelbruch, in der Verletzung, in der Gewalt Genuss und Produktivität findet, wie geht man dann mit solchen kulturellen Angeboten um, die zu Tragik und Läuterung nicht mehr taugen? Man empfindet sie – und das ist wieder Nolands Begriff – als Spiel. Dieses Spiel ist nicht mit dem aus der Schiller’schen Ästhetik zu verwechseln: Es ist kein Gegenbegriff zum Ernst des Lebens. Dieses Spiel ist ernst (vielleicht wäre auch die bessere deutsche Übersetzung eher Wette, auch wenn dies ebenfalls nicht besonders befriedigend ist).

Das Spiel ist sichtbar in den Installationen Cady Nolands – verrückte und unmögliche Parcours, Wege und Hindernisse, es scheint Aufgaben zu geben oder gegeben zu haben, erlaubte und verbotene Passagen. Es sind die Bestandteile des Regimes, die erkennbar werden, teilweise in der metonymischen Nähe des Readymades oder Readymade-Fragments zu seinem realen Kontext, teilweise, weil die installative Architektur uns Vorschläge und Anweisungen zum Spielen nahelegt. Das Regime ist bereits eine Vorstufe zur heute omnipräsenten Interaktivität, die ja eigentlich eine Organisation von tätiger, blind produktiver Passivität ist: sich nahelegen lassen, irgendwohin zu gehen, dann gehindert werden, wieder geführt werden, wieder aufgefordert werden, liken.

An die Stelle der Identifikationsfigur ist im Spiel, im Fernsehformat, aber vor allem in der Wette der Avatar getreten. Der Avatar erfordert einerseits eine affektiv noch viel stärkere Besetzung als die Identifikationsfigur, diese betrifft aber nur seine strategische Position im Spiel, nicht seine menschlichen Eigenschaften. In ihrem Bruch mit einem ganz bestimmten normativen Humanismus – der in der Identifikationsrezeption natürlich eine Rolle spielt – ist diese Verschiebung, nicht immer zu Unrecht, auch schon als Akt der Befreiung verstanden worden. Man kann aber davon ausgehen, dass die flächendeckende Implementierung des Avatars in kulturellen Artefakten eher ein Symptom ist, das für die Verbreitung einer anderen Art von Rezeption steht. Man investiert in eine Position, nicht in einen Charakter mit seiner langen Dauer. Indem man in eine Position investiert, erreicht man, bei einer Niederlage nicht vollständig zerstört zu sein und mit untergehen zu müssen, lebt aber während der Einnahme der Position in einem Gefühl der Machtfülle, des Hinterhalts und bewegt sich strategisch durch ein Gelände, in dem – möglichst – die anderen immer die Überraschten sind, die bestraft werden, wenn sie nicht genug Angst hatten, nicht genug verunsichert waren.

Dies ist der volle Sinn des Spiels an der Schwelle zur Wette: Man setzt aus einem Reservoir an Investitionsmitteln und betrachtet diese Mittel aber als nicht identisch mit der eigenen Person – es sind Waffen, Prothesen und Extensionen. Das gilt auch für die Sinnesorgane, denen man direkt gewisse Freuden zuführt, ohne dass diese mit einem Verstehen verbunden sein müssen. Dieses Genießen, auch und gerade von kulturellen Produkten, ist ein Spielen, das zwischen dem Als-ob eines klassischen Spielbegriffs und dem Ernst des Eingriffs nicht unterscheidet – außer in Momenten der globalen oder kollektiven Katastrophe, wenn auch die Manager mal Selbstmord begehen. Die Sprache (Spiel, Strategie etc.), in der ich heute davon reden kann, setzt aber bereits voraus, dass der von Cady Noland beschriebene pathologische Manipulator, der stets die andere Person ausrechnet, antizipiert, in die Irre führt, auch selbst keine kulturelle Ausnahme mehr darstellt, sondern zum Standard geworden ist, wie ihn Darian Leader beschrieben hat: Der wilde Unternehmer oder leitende Angestellte gehört zur corporate culture genau wie die ihm scheinbar entgegengesetzte Firmenethik. Seinen Strategien und Taktiken sind nicht nur Formate der Kunst und Kultur nachgebildet. Genau wie bei seinen subkulturellen Verwandten steht er nicht mehr für den violenten Bruch des Systems, der dieses System am Leben erhält, sondern eher für ein wohleingeführtes Element des permanenten existenziellen Schreckens inmitten der nach außen vertretenen Achtsamkeit, ein längst akzeptiertes Gelenk – so wie der repressive Türsteher vor dem Club oder die Sicherheitskontrolle am Flughafen: ein repressiver Angstmacher, ein Vetter des Terroristen, ein Sicherheitsexperte – viele tatsächliche Terroristen und Mafiosi arbeiteten ja als Bodyguards und im Sicherheitsgewerbe.

Material und Symbole

Nicht umsonst aber spricht Cady Noland von einer Metasprache, einem Begriff, den sie nicht nur als Titel für einen Essay, sondern auch für eine Ausstellung wählte. Diese Metasprache könnte leicht die Kunst sein, die ja in der Nachfolge der Pictures Generation Methoden entwickelt hat, Bildergrammatiken als Ganzes oder zumindest in größeren Einheiten zu präparieren und zu präsentieren, so wie eine Metasprache Sprachen als Ganzes und als System präsentieren kann. Es ist aber wichtig, dass der gesamte Zusammenhang der von Noland entworfenen Symptomatik sich nicht ohne fotografische Bilder denken lässt (wozu natürlich auch filmische Bilder zu rechnen wären). Gewalt ist als etwas anderes zuhanden seit sie immer häufiger in der Akutheit indexikaler Bilder (und andere technische Aufzeichnungen) von realer Gewalt zirkuliert denn im Nacheinander diegetischer Schilderung von Opfern oder Prahlerei von Tätern. Gewalt in diesem Sinne ist eine der zentralen Attraktionen von mit indexikalen Medien arbeitenden kulturellen Formaten (unnötig zu erwähnen, dass Sex die andere ist).

In diesem Sinne sind es wieder Fernsehformate, aber auch solche der sogenannten sozialen Medien, die dieses Stadium der gesellschaftlichen Integration des psychopathologischen Übergriffs auf genrehafte Formeln gebracht haben: die Castingshow und andere Reality-Formate, in denen es darum geht, dass die aufgezeichneten körperlichen Reaktionen der Mitwirkenden möglichst heftig ausfallen und möglichst spontan, ungeplant und unsouverän; am besten sind Tränen. Und andere Körperflüssigkeiten. Auch wenn um 1990 dieses Format und seine Verwandten noch nicht zu ahnen waren, kann man in der Arbeit von Cady Noland einen Widerstand gegen die falsche Unmittelbarkeit des Übergriffs erkennen – eine falsche Unmittelbarkeit, die in kapitalistischer Verwertungsdynamik ebenso ihren Ursprung hat wie in dem spontaneistischen „männlichen Protest“ (Adler) gegen Verwertung, Kontrolle und Antizipation.

Es wäre ja naheliegend unter Benutzung der Medien, in denen dieses Verhaltensformat sich fortzeugt, entwickelt und popularisiert, zu arbeiten, wie dies noch Warhol an der Schwelle seiner Entstehung gemacht hat. Stattdessen entwickelt aber Noland eine visuell-installative Sprache, die komplett einzigartig ist. Mit wenigen Objekten und Materialien hat sie sehr schnell etwas geschaffen, das weniger ein Stil als tatsächlich eine Sprache ist. Man hat das Gefühl, man könnte sie immer wieder aufgreifen und fortsetzen. Der Hintergrund jedes Zeichens ist das Metall, also die für Glanz, Spiegelung, Härte, Kälte und Unüberwindlichkeit zugleich stehende gestalterische Grundausstattung des Tauschwertuniversums: Es strahlt, es macht etwas her, ich bin davon gefesselt, eingegrenzt und ich sehe immer wieder mich selbst; es wird meine einzige Begegnung. Dieser Hintergrund des Zeichens – wie das Papier der Schrift – ist natürlich auch die (Nicht-)Substanz der Münze; andere Konkretisierungen wie Handschellen, Zäune, Waffen ergeben sich – wie sich das bei einer Sprache gehört – von selbst.

Doch neben dem „Papier“ und den metallenen Objekten gibt es Bilder und Bildfragmente, meist solche, die schon eine Geschichte hinter sich haben wie die des immer wieder auftauchenden Lee Harvey Oswald in dem Moment, in dem ihn die Kugel von Jack Ruby trifft (von Kugeln scheinen auch oft die Gegenstände durchsiebt, der metallene „Hintergrund“, das „Papier“). Das Bild kursierte schon ein Vierteljahrhundert, als Nolands Installation 1988 entstand. Es so in Erinnerung zu bringen, rekurriert über den Bezug auf seine immense Bekanntheit hinaus auf die Bemühungen erst der Pop-Art und später anderer meta-massenkultureller Bildpraktiken (Pictures Generation), solchen Bildern eine zweite Konjunktur im autonomen Feld der Bildenden Kunst zu verleihen, wo man sie von dem Aussichtsturm der besonderen Geschütztheit des Feldes aus anschauen und so die Massenkultur als eine Kultur der anderen (Unaufgeklärten) ins Auge fassen kann. Genau dies machen die Installationen von Noland jedoch, zwar nicht physisch, aber ästhetisch unmöglich. Es gibt diese Zeichen auf dem Metall, diese Ikonen und ikonischen Zeichen, die alle irgendwann einmal indexikale Fernsehbilder waren und Personen zeigen, die nicht damit gerechnet haben, im fraglichen Moment fotografiert oder gefilmt zu werden, nur um den Preis eines gestörten, disruptiven Hintergrunds aus Symbolen der Gewalt. Dass diese Personen (wie Charles Manson, Patty Hearst oder William Randolph Hearst) dann in der Regel Täter und Opfer (von Fotografen) sind, ist ein Teil des Spiels.

Dabei gibt es weder ganze „komponierte“ Bilder noch Skulpturen mit intakten, integren Volumina. Die Bilder sind Abdrücke von Bildern; sie sind die indexikale Spur des einst Ikonischen. Die Vermischtheit von Bildelementen und flachen, gewissermaßen ausgeschnittenen Figuren, die nochmal wie ein Bildteil auftreten und doch frei im Raum stehen wie eine Skulptur, entspricht der Vermischtheit der Zeichensorten. Sie alle aber stellen eine künstlerische Gegenmaßnahme dar gegen die falsche Direktheit und Übergriffigkeit indexikaler Bilder von Absorption, Sex und Gewalt. Indexikal ist nur das längst gedruckte, zirkulierende Bild, das am Material hängen bleibt. So bleibt eine Bezugnahme auf dieses Regime des indexikalen Bildes nicht nur möglich, sondern wird direkt als das Material vorgeführt, aus dem Gefängnisse des Übergriffs, der falschen Überschreitung gemacht sind – materiell, kulturell, zeichenhaft, körperlich. Das inkludiert Readymades oder gefundene Objekte, Werkzeuge, Waffen, vor allem aber die Architektur der Abgrenzung, der öffentlichen Einhegung, der Führung, der Kontrolle – also die Konkretisierung der Phantasien von Kontrolle als störende, konturierende Unterbrechungen des Galerieraumes und seiner Vertreter – wie die in jeder Hinsicht alptraumhaft passende Tiefgarage bei der documenta IX in Kassel, wo der Autor dieser Zeilen sein erstes Cady-Noland-Erlebnis hatte.

Cady Noland, „Towards a Metalanguage of Evil / Zu einer Metasprache des Bösen“ (geschrieben 1987, überarbeitet 1992), Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz und Kassel: documenta IX 1992. ↩︎
Stefan Brecht beschreibt in seinem Essay über das New Yorker Avantgarde-Theater der 1960er-Jahre einen Typus, den er „free person“ nennt, einen Antagonisten des „authoritarian phony“, der sich nimmt, was ihm gefällt und dessen Mittel der Wahl der Übergriff ist. Es ist verblüffend, wie ähnlich dieser, damals noch weitgehend als Befreiungsmodell beschriebene, subkulturell-künstlerische Charakter dem von Noland beschriebenen Pathologen ist. Vgl. Stefan Brecht, Queer Theatre, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1978. ↩︎
Darian Leader, Strictly Bipolar, London: Penguin 2013, Einleitung (deutsch von: LACANIANA, www.lacan-entziffern.de). ↩︎