Verrückungen

Interview mit Richard Phillips

Diedrich Diederichsen: Auf der Suche nach einer Perspektive, aus der deine Arbeit bisher noch nicht betrachtet worden ist, habe ich zwei gefunden, die ich gerne zur Grundlage unseres Gesprächs machen würde. Die eine wäre die der Psychedelia, die andere die der angewandten Kunst und ihrer Geschichte, insbesondere Graphikdesign und Illustration, Zeitschriftenillustration.

Richard Phillips: … ein Bereich, dem mein zunehmendes Interesse gilt.

D D: Mir geht es dabei um zwei Konstellationen. Die Pop-Art hat ja Stile und Techniken, ja ästhetische Errungenschaften der angewandten Künste im Kunstkontext ausgestellt, teilweise diese Errungenschaften verfremdend und sich von ihnen distanzierend, zum anderen aber auch durchaus an deren ästhetischen Effekten partizipierend. Die angewandte Kunst der 70er Jahre – Werbe- und Zeitschriftenphotographie, Layout, Illustration – hat nun diese Erfahrung einer solchen dekontextualisierenden Bezugnahme auf ihr Geschäft durch die „hohe Kunst“ hinter sich und reagiert darauf. Genau diese Phase steht ja im Mittelpunkt vieler Arbeiten von dir. Zum anderen sind deine Bezugspunkte aber auch in der spezifischen Vermarktung von Sex, der sexuellen Befreiung, dem Übergang von Befreiung in Pornographie etc. angesiedelt. Und die Beziehung von Pornographie zu Liebe und Sexualität ist ja fast homolog zu jener von Graphikdesign und freier Kunst, zumindest in der zuständigen bürgerlichen Ideologie. Angewandte Kunst und angewandte Liebe.

R P: Was die angewandte Kunst betrifft, ist das beste Beispiel dafür wohl die Darstellung von Rob Lowe, die Richard Bernstein 1984 für das Cover von Interview machte. Ich zog 1986 nach New York. Einer meiner ersten Jobs war die Mitarbeit beim Bau von Warhols Atelier im Kellergeschoss der Zeitschrift Interview. Da lagen diese Bilder stapelweise herum. Meine Annäherung an das Medium der Malerei im Kontrast zur illustrativen Arbeit Bernsteins, bestand darin, mir die Zeit bewusst zu machen, die inzwischen verstrichen war: von jenem Moment, als Rob Lowe das begehrenswerte Idol aller (Männer und Frauen) war, bis zum Zeitpunkt meines Porträts. Denn als ich das Bild malte, war Rob Lowes Karriere längst ins Schlittern geraten, und zwar wegen eines Sexskandals rund um eine Videoaufnahme, auf der eine Minderjährige in seinem Hotelzimmer zu sehen war, was das abrupte Ende seiner Hollywoodkarriere bedeutete. Sein Comeback, Jahre nach der Entstehung dieses Bildes, begann mit der Fernsehserie The West Wing, in der er den Pressechef spielt. Die Idee, sein Bild von 1983 mit dem von 1998 in Beziehung zu setzen und aufzuzeigen, wie sehr sich die Zeit und damit auch die Bedeutung der Stars seither verändert hat, war etwas ganz anderes als die leere Darstellung von Berühmtheiten, wie sie die Pop-Art betrieb. Die strukturell bedingte Leere des Stars interessierte mich nicht wirklich. Ich konzentrierte mich ganz auf die Realität, die sich daraus ergab und mit der man sich auseinandersetzen konnte, sobald man sie in einem manuell produzierten, statischen Kunstobjekt zu fassen suchte, statt sich mit einem rein graphischen oder photographischen Abbild zu begnügen. Es ging also eher um eine auf Sensibilität gegründete Darstellung des Mechanischen in der Pop-Art. Mithilfe dieser Bezugnahme wollte ich in einen anderen Bereich der Psychologie vorstoßen, der für das Verständnis der Bilder der Pop-Art eine Rolle spielt. Nun würde man Rob Lowe als Ölbild einer kolorierten Bleistiftzeichnung sehen. Irgendwie war es pervers, ein so beliebtes Medium zur Vergrößerung einer gering geschätzten, weniger bedeutenden Technik einzusetzen. Später erfuhr ich, dass Bernstein – er starb letztes Jahr – das Bild im P.S.1 gesehen und sich sehr gefreut habe, weil das Wissen darum, dass er der Illustrator von Interview gewesen war, inzwischen verblasst und zusammen mit Rob Lowes Karriere den Bach hinuntergegangen war. Es war eine vertrackte Art von Hommage an seine Starporträts.

D D: Kommen wir zu deinen Aktbildern: Der weibliche Akt hat ja diese doppelte Genealogie, einerseits idealisierte Körper jenseits von Arbeit und Realität zu zeigen und andererseits Körper, die gerade dieses Ideal – den schönen Körper – zu Markte tragen müssen, also Prostituierte zu porträtieren. Damit ist er besonders in die politische Problematik bürgerlicher Ästhetik verwickelt. Indem du nun weibliche Akte zeigst, die ziemlich offensichtlich mit der Vermarktung der Körper zu tun haben, wird die merkwürdige ideologische Natur ihres Gegenteils, der reinen Schönheit und der reinen Kunst, besonders deutlich. Das hat aber auch damit zu tun, dass du nicht einfach die Prostituierte porträtierst, sondern auch den Akt ihres Verkaufs, also sozusagen die zuhälterische Ästhetik der visuellen Verkaufsförderung nicht anwendest, sondern mit ausstellst, zum Beispiel, indem du Bezug nimmst auf graphikdesignerische, photographische und illustrative Traditionen, etwa des Playboy.

R P: Da wären eine Reihe von Bildern aus meiner ersten Ausstellung in Berlin bei Max Hetzler, im Januar 2001 zu nennen: vier Frauenporträts, insbesondere „Jazz“ und „War“ (beide 2000). „Jazz“ ist im Stil der 70er Jahre gemalt. Es entstand anhand eines Photos aus einem Hardcore-Pornomagazin von 1978, wenn ich mich recht erinnere. Ich hatte das Bild so beschnitten, dass der ganze Körper wegfiel, und konzentrierte mich ausschließlich auf das Porträt, die Tatsache, dass die Frau die Beine für die Kamera breit machte. Der Verkaufsaspekt und der Sex waren sorgfältig kalkuliert und ausgearbeitet, doch der Photograph hat sich das Porträt so weit entgleiten lassen, dass es zum Fenster ihrer wahren Gefühle werden konnte. Dabei wurde auf unheimliche Art deutlich, dass sie sich für die Kamera prostituierte. Als ich den Rest des Bildes wegschnitt, um mich ganz auf ihren Gemütszustand zu konzentrieren, entdeckte ich, dass in dieser für ein Pornophoto etwas allzu gestylten Pose etwas nicht stimmte; der nicht zur Pose passende Gesichtsausdruck ließ einen psychischen Zustand erkennen, der nicht hätte sichtbar werden sollen, ein Zustand der Ausbeutung. Dasselbe trifft auch auf „War“ zu, das von einer Telefonsexanzeige aus den frühen 80er Jahren angeregt wurde. Früher hatte ich mich lediglich auf die Leere des Gesichts beim pornographischen Verkaufsprozess konzentriert, doch in diesem Fall ist auch die zufällig stattfindende Selbstwahrnehmung in jenem spezifischen Moment mit dargestellt.

D D: Das gibt es ja auch in anderen Bildern von dir, dass man sieht: Das porträtierte Subjekt weiß, dass man es beobachtet, photographiert, anschaut, und so weiter. Da ist immer ein bisschen von einer plötzlichen Erkenntnis in den Gesichtern, egal ob es sich um eine Prostituierte handelt oder um George W. Bush. Manchmal ist es das Schamgefühl der Erkenntnis, zur Ware geworden zu sein, manchmal weiß man gar nicht, ob es sich um eine Erleuchtung, um Scham oder um einen Traum handelt.

R P: Ich nehme an, diese Art Selbsterkenntnis hat entweder mit der Konstruiertheit des dargestellten Ich zu tun oder mit dem Scheitern dieser Darstellung. Ein Bild, das ich erst kürzlich fertiggestellt habe, ist ein Porträt von Joschka Fischer nach einem Wahlplakat der Grünen aus dem Jahr 2002. Das Bild entstand im Auftrag der Firma Montblanc. Und wiederum stellt sich darin die Frage nach dem Begriff der Selbstdarstellung in der Photographie. Offensichtlich geht es bei diesem Poster darum, Fischers Bild der Öffentlichkeit dahingehend zu verkaufen, dass er gewählt wird. Der Text lautet: „Joschka kommt“. Dies in ein großformatiges Gemälde zu übersetzen und dabei der Konstruiertheit dieses Ausdrucks zu Leibe zu rücken, war äußerst nervenaufreibend. Ich musste buchstäblich zu rekonstruieren versuchen, woran bei der Vorbereitung der Aufnahme gedacht worden war. Was sollte vermittelt werden, und was versuchte man mit Joschka zu verkaufen? Das Porträt hat etwas Verletzliches, beinah Feminines, während es zugleich die Sehnsucht nach dem starken Mann anspricht. Beide Seiten ein und derselben Medaille zu zeigen war ziemlich spannend, denn mir wurden die verschiedenen Komponenten dieses Ausdrucks bewusst. Im Lauf der buchstäblichen Rekonstruktion der verschiedenen Aspekte seiner Miene erschien es mir immer abwegiger, dass dieses Bild von ihm ohne sein eigenes Zutun zum Sprachrohr einer Firma werden sollte, mit der er nichts zu schaffen hatte. Auch die Firmensammlung würde ihn als vertragslosen Fürsprecher für ihr Produkt betrachten müssen. Darin lag für mich die Lösung für dieses ungewöhnliche Auftragswerk. Ich beschloss, dass der beste Weg, um dieses Thema aus der Welt zu schaffen, der wäre, ein politisches Plakat zu verwenden, das aus derselben Welt stammte wie die Firma selbst. Ich denke mir gerne Möglichkeiten aus, Porträts aus ihrem Kontext, ihrer Zeit und ihrer technischen Gegebenheit zu isolieren, indem ich diese Programme weiterführe, aufeinander zulaufen lasse und schließlich zur Koexistenz zwinge.

D D: Fischer ist der beliebteste Politiker Deutschlands, und das wahrscheinlich, weil er wegen seiner 68er Vergangenheit und deren Revision als einer gilt, der noch am Leben ist, den noch politische Inhalte umtreiben. Das, was die Leute an ihm mögen, diese Rest-Lebendigkeit, dürfte etwas sein, was genauso schwer zu fixieren und zu repräsentieren ist wie die Lebendigkeit des Sexuellen. In beiden Fällen taucht es bei dir aber erst auf, nachdem es bereits kommodifiziert und fixiert ist und du sozusagen dieses Rest-Leben als Moment der Scham und Selbsterkenntnis aus diesen Gesichtern per doppelter Negation herausgekitzelt hast. Wie geht das aber nun bei George W. Bush („The President Of The United States“, 2001)? Ist es bei ihm auch ein Moment der Selbsterkenntnis oder nicht eher das Gegenteil?

R P: Es ist das Gegenteil. Dieses Bild zeigt einen Traumverlorenen, denn es zeigt den besonderen Moment, als der Oberste Gerichtshof ihm die Präsidentschaft zuspricht. Dieser Schnappschuss war auf der Frontseite der New York Daily News abgebildet. Die selbstzufriedene Miene war Ausdruck des Wissens, dass er nun zum Präsidenten ernannt war. Das war natürlich eine ganz andere Art von Selbsterkenntnis.

D D: Wenden wir uns dem Zusammenhang zwischen psychedelischer Erkenntnis und Scham zu: Die psychedelische Erkenntnis ähnelt dem Moment der Scham, indem sie sich sehr plötzlich und unvermittelt ereignet. Etwas erscheint unter Drogen dekontextualisiert auf seltsame Weise „wahr“. Dennoch waren beide, sexuelle Befreiung und Psychedelia, ursprünglich als Erweiterung und nicht als Kurzschluss der Subjektivität angetreten.

R P: 1997 machte ich für eine Ausstellung in Los Angeles ein Bild, mit dem ich dieses Thema direkt ansprechen wollte. „Nude“ (Akt, 1997) war ein drei Meter siebzig breites und zwei Meter fünfundsiebzig hohes Porträt eines Frauenaktes mit ausgestreckten Armen und fliegendem Haar entsprechend dem kalifornischen Sonnenuntergangsklischee der totalen sexuellen und psychedelischen Freiheit. Und obwohl das Motiv eine nackte Frau ist, verstärkt alles andere, was ich in dieses Bild steckte, etwa die Art, wie das Sonnenlicht auf ihrem Körper spielt, wie ihr Haar fließt, aber auch die Größe des Bildes an sich genau diesen Typ von Freiheit. Es war ein Versuch, diesen Moment einer auf sich selbst bezogenen Freiheit zu zeigen, in welchem die eigene Nacktheit und das Gefühl der Ausgelassenheit auf dem Höhepunkt sind. Ich war von einem Photo aus einem Werbephotokatalog aus dem Jahr 1967 dazu angeregt worden. Es war also ein direktes Abbild der Standardisierung dieser Art von Freiheit – eines präpornographischen Aktes, der vielleicht schon auf dem besten Weg zur Pornographie, aber immer noch mit der Idee des Nackten als Symbol der Freiheit verquickt war.

D D: Sie hatte auch noch nicht diesen psychotischen Blick, den die Frauen auf deinen Bildern haben, die auf die späten 70er Jahre anspielen.

R P: Nein, aber in derselben Ausstellung hing ein Bild mit dem Titel „Tongue“ (Zunge, 1997); es zeigt ein psychotisches, verführerisch blickendes Mädchen, das die Zunge wie eine unverhohlene Aufforderung zu oralem Sex herausstreckt. Die Größe des Bildes war grotesk und damit auch die Größe der Zunge. In derselben Ausstellung hing auch das Aktbild einer Asiatin, „Below“ (1997). Die Bildkomposition versetzte den Betrachter in die 69er-Stellung, ob ihm das passte oder nicht. Damals war das, glaube ich, neu. Aber in ein und derselben Ausstellung stand die Geste dieser intimen Sexualstellung in krassem Widerspruch zu der einer angeblichen sexuellen Freiheit jenseits des Pornographischen. Der dritte Streich bestand in der Aufforderung zu oralem Sex. Das waren drei völlig verschiedene Ideologien und ihr jeweiliger sexueller Ausdruck. Ebenfalls in dieser Ausstellung hing das Bild von Engelbert Humperdinck („Engelbert“, 1997) als potenzieller Freier. Schließlich war er der Schnulzensänger, der ultimative Eroberer aller Frauen dank seiner Stimme. Er war das präpsychedelische Ideal der freien Sexualität. Später, in einer Ausstellung mit den Prostituierten und Telefonanzeigen in Deutschland, nahm ich statt Engelbert Valentino dazu („Valentino“, 2000). In gewisser Weise lag darin eine Reflexion auf die Prägung von Frauenbildern durch Oberbekleidung – die Idee revolutionärer Mode wurde ja immer durch Mannequins verkörpert, die keine Kleider trugen. Aber zurück zum Psychedelischen: Das war für mich ungeheuer wichtig, da ich in den 60er Jahren in einer Kleinstadt nördlich von Boston aufwuchs. Die Art, wie das Psychedelische in meine Realität einfloss, war ganz anders als das Leben im Zentrum von San Francisco. Es begann damit, dass ich Sergeant Pepper hörte oder dass meine Lehrerin in der dritten Klasse alle drei Wochen eine neue Perücke trug und in diversen Miniröcken unterrichtete. Irgendwie habe ich es erlebt und lernte es dann als Geschichte kennen, die ich nie wirklich am eigenen Leib erfahren und doch miterlebt hatte. Das ist gar nicht weit von der Art entfernt, wie meine Bilder im Grunde entstehen. Da gibt es auch diese zeitlich verrückte Wahrnehmung von Ereignissen und Begebenheiten.