In seinem wenig bekannten Beitrag zum Episodenfilm Liebe mit zwanzig zeigt François Truffaut, wie seine Dauerfigur Antoine Doinel auf sehr unterschiedliche Weise Gebrauch von Musik macht. Zu Beginn wird er in einer Pariser Mansardenwohnung von seinem Wecker aus dem Schlaf gerissen. Er erhebt sich, zieht eine Schallplatte aus der Hülle und lässt sie von seinem kleinen Kofferschallplattenspieler abspielen. Doinel, wie immer gespielt von Jean-Pierre Léaud, schreitet mit der erhabenen Barockmusik im Rücken zum Fenster, das er weit aufreißt. Der leicht ironische Gegenschnitt vom gerührten Doinel auf das bewegte Leben der Place de Clichy zeigt uns genau den Gebrauch, den Doinel vom Zusammenwirken der Musik und des erhabenen städtischen Anblicks aus einem höheren Stockwerk macht. Die Stadt salutiert ihm wie das Volk einem ans Fenster des Stadtschlosses tretenden Monarchen. Er ist ein ganz hohes Tier, auf der Höhe von Kontrapunkt und Traufhöhe. Das hat ganz offensichtlich eine lebenssteigernde, aufputschende Wirkung. Er kriegt einen Kick. Er braucht ihn.
Doinel ist in ein Mädchen verliebt, das zur Uni geht, genau wie ihre Freunde. Er dagegen arbeitet als Packer bei einer Schallplattenfirma. Musik verbindet das ungleiche Paar. Die beiden begegnen sich bei Konzerten und Vorträgen zu avantgardistischer Musik. Einmal hören sie sogar Pierre Schaeffer, den Begründer der Musique concrète. Doinel erzählt Colette, er arbeite „in der Schallplattenbranche“. Wir Zuschauer sehen allerdings ganz genau, was er tut. Er steckt Schallplatten in ihre Hüllen. Ziemlich schwere Vinylschallplatten, die noch in relativ unhandlichen, beim Einpacken leicht zu zerknitternden Plastikhüllchen stecken, schiebt er wie im Akkord in ihre Verpackungen, in ihre Cover.
Es ist bezeichnend, dass die Schallplattenhülle immer wieder als besondere Form der Verpackung gesehen wird. Nicht nur eine Verpackung mit besonderen Eigenschaften, deren allmähliches Verschwinden durch die letzten Format- und Technologiewechsel der Tonträger-Industrie überall zu großer Bestürzung führt – vor allem in der Welt der Grafikdesigner. Nein, die Schallplattenhülle ist darüber hinaus auch eine ganz besonders vertrackte Verpackung, eine, an der das, was der Verpackung von der Kulturkritik im Allgemeinen vorgehalten wird, zugespitzt erscheint. Die Schallplattenhülle erscheint als Verpackung par excellence, den Feinden der Verpackung ist sie eine ganz besonders üble Verpackung, und die, die mit der Verpackung ihren Frieden machen, finden ihn zuerst meist bei der Schallplattenhülle.
Zwei Thesen vorab: 1.) Verpackungskritik ist verkrüppelte Kapitalismuskritik. Modekritik, Kleidungskritik und andere Verhüllungskritiken sind oft Geschwister dieser verkrüppelten Kapitalismuskritik. 2.) Wer die Verpackung als Metapher oder Beispiel für einen spezifisch kapitalistischen Betrug wählt, nennt damit unausgesprochen auch einen ganz bestimmten bevorzugten Inhalt für das Verpackte, eine Eigentlichkeitserwartung an den gekauften Gegenstand. Er fühlt sich von der Verpackung nicht um irgendetwas betrogen, sondern um etwas ganz Bestimmtes. Doch zugleich und im Widerspruch dazu redet die Verpackungskritik immer so, als sei die Verpackung grundsätzlich verlogen. Verpackt sei nur, wer (oder was) es nötig habe. Ehrliche Dinge könnten auch nackt gehen.
Oder anders: Die verkrüppelte Kapitalismuskritik besteht darin, dass man den Widerspruch zwischen Tauschwert und Gebrauchswert auf den zwischen Warenobjekt und Verpackung überträgt und konkretisiert. Wenn aber die Verpackung uns so betrügt wie uns der Tauschwert um den Gebrauchswert bringt, dies aber im Konkreten der verpackten Objekts lokalisierbar sein soll, was könnte dieses Objekt dann sein? Ist das nicht eine Überhöhung des Waren-Objekts, die eben den Versprechen der Waren noch viel dramatischer aufsitzt, die doch, glaubt man der klassischen Kritik der Warenästhetik, gerade von der Verpackung ausgeht und nur in der Verpackung zu lokalisieren ist? Um also die Differenz zwischen Verpackung und Inhalt überhaupt zu benennen, berufe ich mich bei der Bestimmung des Inhalts auf die Versprechungen der Verpackung, nicht auf ein anderweitig bestimmtes Wesen des Inhalts. Aber ist das nicht zirkulär? Die Verpackung könnte uns also eigentlich gar nicht betrügen, denn ihr steht kein Eigentliches, kein Wesen gegenüber, über das sie uns täuschen könnte – auch dieses ist nur von ihr erzeugt.
Allerdings, so könnte man der so infrage gestellten Warenkritik zu Hilfe eilen, richtet sich die Verpackungskritik ja auch nicht nur gegen ein bestimmtes falsches Versprechen der Verpackung – dem ließe sich in der Tat entgegnen, dass Verpackungen von Waren nur lügen können, wenn man von den Waren erwartet, mehr zu sein als Waren, also reine Gebrauchswerte. Wenn sich diese Kritik nun aber gegen das Prinzip der Verpackung richtet, gegen ihre Institution, dann könnte man sie anders diskutieren. Die Kritik würde dann nicht mehr die Differenz zwischen konkreter Verpackung und konkretem Inhalt bemängeln, sondern gerade die Tatsache, dass Inhalte nur noch von der Verpackung her bestimmbar wären, darin würde die Dominanz des Tauschwertes über den Gebrauchswert sich nicht realisieren, sondern sich ausdrücken. Es bleibt aber ungeklärt, in welcher sinnlichen Umgebung, in welcher Gestalt der vom Gebrauchswert bestimmte Gegenstand erscheinen könnte, ob er überhaupt eine Gestalt annehmen kann, die Eigenschaften jenseits einer reinen Zweckmäßigkeit aufweist. Das alte Problem des konstruktivistischen Designs: Wie kann der Gebrauch rein bleiben und der Gegenstand zweckmäßig, wenn jede Gestalt, gerade die von Dekoration gereinigte, dazu neigt, sich zu autonomisieren? Zumal die so entstandene beabsichtigte oder unbeabsichtigte Form immer Bedeutungen jenseits des Gebrauchs annehmen wird, Bedeutungen, die den Vollzug des Gebrauchs überwuchern und mit gebrauchsfernen Vorstellungen und Versprechen verbinden?
Zurück zu unserem Freund Doinel. Wir erfahren von einer kleinen Beförderung, die ihm zuteil wird. Doinel darf nun eigenhändig Schallplatten pressen. Wie das geht, lernen wir in einigen informativen Szenen aus dem Presswerk, in deren Verlauf wir ihn an verschiedenen Gerätschaften den fetten, unförmigen Klumpen Vinyl bearbeiten sehen. Die dicke schwarze Paste quillt zäh und unaufhaltsam aus den Formen, wird geschickt zurückgestaucht. Schließlich ist sie in der geeigneten Form für eine Schallplatte, und die Information aus der Matrix wird auf das immer noch unbändige und feuchte Restvinyl gepresst. Doinel entnimmt die erste fertige Schallplatte. Es hängen noch ein paar Fäden und Klumpen an den Rändern, die er liebevoll entfernt. Dann steckt er sie nach alter Gewohnheit in die Hülle. Es ist ein Geschenk für die verehrte Colette.
Für ein paar Momente waren wir in einer Welt unentfremdeter Arbeit. Die Herstellung dieser Schallplatte fand zwar auf dem Stand der Produktivkräfte von 1962 statt, aber sie war nicht tayloristisch. Alle Handgriffe wurden von demselben jungen Mann an verschiedenen Arbeitsplätzen erledigt. Sie war nicht entfremdet. Der junge Mann hat diese Schallplatte nicht für die Verwertung durch den Kapitalisten produziert, sondern als Geschenk für seine Freundin. Und vor allem: Er hat sie anschließend selbst in eine Verpackung gesteckt. Wir wissen, dass er von der Verpackung kommt. Seinen jämmerlichen Job, der seine Selbstachtung und die vor den Freunden der Angebeteten so herabsetzt, dass er ihn zur „Tätigkeit in der Schallplattenbranche“ aufwerten muss; denselben Job, dessen Öde ihn zwingt, morgens den Gebrauchswert genau der Schallplatten, die er den ganzen Tag einpackt, bis zur Neige auszureizen – diesen Job ergänzt er um seine sozusagen abgeschnittenen Teile und produziert ganz utopisch und allein – und trotzdem nicht etwa regressiv und idyllisch – ein Objekt für den ihm wichtigsten Menschen.
Dieses Sinnbild einer utopischen Produktion, ironisch eingeklammert in ihre Negation nicht nur durch die Verhältnisse, sondern auch die alles andere als gelingende Liebe, die schließlich an Doinels mangelndem Status scheitern wird, führt uns vielleicht zum idealen Gegenstand, dem mit Liebe und unentfremdet produzierten und zusammengesetzten Gegenstand. Zu dem Gegenstand also, den die Verpackung versprechen könnte, ohne dieses Versprechen aber zu halten. Denn wie schon eingangs erwähnt, dient die Schallplatte nicht nur immer wieder als Beispiel, wenn es um ein Missverhältnis von Verpackung und Inhalt geht, sie scheint auch der Verpackung in einem ganz besonderen Maße zu bedürfen. Von sich aus sagt sie gar nichts über ihren spezifischen Inhalt aus – und sie zerkratzt so leicht. Sie bedarf der Verpackung also im doppelten Sinne. Vielleicht ist sie deswegen das Vorbild eines Gegenstands an sich, einer idealen ebenso wie einer strukturell stets enttäuschenden Ware, zu der die Verpackung in einem im ersten Falle verlogenen, im zweiten kompensatorischen Verhältnis steht.
Eine der zentralen und viel zitierten Debatten in diesem Zusammenhang sind die Auseinandersetzungen um den bis heute einflussreichen Klassiker einer Kritik der Warenästhetik, das ebenso betitelte Buch von Wolfgang Fritz Haug, das 1971 bei Suhrkamp erschien.1 Am Beispiel einer Schallplattenhülle beschreibt Haug dort das, was er als besonders zynische Form der Warenästhetik beispielhaft analysiert.2 Die betreffende Hülle verspricht, wie Verpackungen das in Haugs Text generell tun, etwas, das sie nicht hält. Nun hat Haug schon zuvor herausgearbeitet, dass Verpackungen im Besonderen und die Warenästhetik im Allgemeinen nicht einfach im simplen Sinne einen falschen Gebrauchswert versprechen, dass sie einer Ware etwa eine höhere Qualität, längere Lebensdauer oder bessere Bedienerfreundlichkeit anbieten, sondern in einem viel weitergehenden Sinne falsche Versprechungen machen. Die Warenästhetik verspricht, die Probleme zu lösen, an denen das kapitalistischen Verwertungsbedingungen ausgesetzte Subjekt zutiefst leidet. Es sind die rollenpsychologischen Probleme, die mit den Lebensformen unter kapitalistischen Bedingungen selbst zusammenfallen. „Kleidung als Verpackung“3 ist so die Voraussetzung für das Subjekt, sich selbst zu verkaufen, aber auch dafür, seine Subjektivität zusammenzuhalten.
Interessanterweise benennt Haug ein zentrales Objekt, für das die Warenästhetik wirbt und dessen Erwerbsmöglichkeit sie in Aussicht stellt. Er nennt dieses Objekt den Penis.4 Dem verunsicherten, weil im Kapitalismus strukturell impotenten Mann wird mit dem Erwerb aller möglicher Produkte, so Haug, der Erwerb eines funktionsfähigen Penis versprochen. Insbesondere die Werbung für Herrenunterwäsche, aber auch für Toilettenartikel und Rasierwasser gibt die Belege ab. Was die Werbewirtschaft mittlerweile weiß, dass die meisten Herrenkosmetika wie auch Unterwäsche von den Partnerinnen gekauft werden und daher von Werbung und Produktdesign gezielt eine weibliche heterosexuelle Klientel angesprochen wird, wird von Haug nicht berücksichtigt: Es ginge dann ja um einen anderen Besitz am Penis. Aber auch ohne diese Information kann man darauf kommen, dass der Penis zu vielerlei Formen des Gebrauchs gut ist. Ihn haben zu wollen, kann eben auch ein weiblich heterosexueller oder ein männlich homosexueller Wunsch sein, ein Wunsch, dessen Ziel dem Konsum und damit der Warenähnlichkeit dieser Penisversprechungen ja auch viel näher ist. Natürlich ist aber auch eine Interpretation wie die von Haug denkbar, die eher den Penis meint, durch den man sich eine Macht aneignet, die einem sonst durch gesellschaftliche Verhältnisse versagt bleibt.
Schließlich aber findet Haug das, was ich hier in seinem Sprachgebrauch „Penis“ nenne, obwohl man es heute eher „Phallus“ nennen würde, in einer Schallplattenhülle. Es ist natürlich Sticky Fingers von den Rolling Stones: „Andy Warhol hat für einen amerikanischen Konzern eine Schallplattenhülle entworfen, die die Werbung für den Penis wieder rücküberträgt auf die Oberfläche einer anderen Ware, eben einer Schallplatte.“5 Wieso Oberfläche? Wieso rücküberträgt?
Die Hülle der Platte zeigt hautenge, von einem Schmalhüftigen getragene Jeans vom Gürtel abwärts bis zum oberen Drittel der Schenkel. Der Stoff der Hose macht sich, wie weiter oben entwickelt, zum betont anschmiegsamen Material, unter dem sich der Körper abzeichnet. Durch Warhols Technik der grafischen Bearbeitung von Fotos hervorgehoben, zeichnet sich überdeutlich das Glied ab. In die Abbildung ist ein wirklicher Reißverschluß eingelassen. Der Reißverschluß kann geöffnet werden – wer die Platte kauft, kauft mithin zugleich einen Abzug vom Hosenlatz eines jungen Mannes, als Verpackung kenntlich an den grafischen Tricks, die den Penis hervorheben und dadurch zum versprochenen Inhalt hochstilisieren. Der Käufer hat die Möglichkeit mitgekauft, die Verpackung zu öffnen, den Reißverschluß aufzuziehen und er findet dahinter – nichts.
Hier muss man widersprechen. Er findet dahinter nämlich nicht nichts, sondern eine weitere Verpackung, ein inner sleeve, das der Verpackung korrespondiert, indem es die Fotografie einer Unterhose zeigt. In deutschsprachigen Schallplattenkennerkreisen ist dies übrigens seit Jahrzehnten der stehende Ausdruck für die inner sleeves: „Unterhose“. Dieser Unterhose jedenfalls kann man etwas entnehmen, nämlich ein kreisförmiges Stück schwarzes Vinyl, das auch keineswegs nichts ist, sondern die seinerzeit neue Schallplatte der Rolling Stones, ein in jeder Hinsicht prominentes Ereignis, das, bei aller Berühmtheit Warhols und der Auffälligkeit seiner Verpackungsidee, um 1970 noch wichtiger war als ein neues Objekt der Pop Art. Dementsprechend muss man auch unter kunst- und kulturgeschichtlichen Aspekten – nicht warenästhetischen – diese Arbeit zunächst als eine lesen, die den Rolling Stones zugerechnet wurde. Pop-Fans waren damals noch nicht so diskursiv geschult und an andere Künste angedockt wie heute, und auch heute werden Musikvideos als Äußerungen den Musikern zugeschrieben, nicht den Videoregisseuren. Zunächst lag hier also nicht eine Aussage des Künstlers Warhol vor, sondern eine seiner Auftraggeber, der Rolling Stones: „Ihr wollt unseren Schwanz – unseren Phallus na, dann greift mal zu!“ – „Ätsch, hier gibt es nur unsere neue Platte!“
Kurz zuvor hatte Jim Morrison bei einem Konzert in Miami seinen Penis entblößt. Es war die Zeit, in der die Rockmusik sich veränderte: Statt sich zu eng nebeneinander stehenden Gruppen, Quartetten und Quintetten zu formieren, vereinzelten die Stars und flirteten individuell mit dem Publikum. Dan Graham behauptet, dass damals der zunehmend phallische Charakter der Rockmusik von Jim Morrison entlarvt und kritisiert wurde, indem er die phallische Macht auf die profane Macht des Penis reduzierte. Indem er eben das herausholte, was die Rolling Stones verweigern, womit sie zugleich aber locken.6 Morrison geht damit auch weiter als die von Haug verlangte Kritik des Scheins; denn er stellt ja eine Verbindung zu seiner authentischen Sexualität im Sinne der Hippie-Utopien der Zeit durchaus her, wenn er seinen Penis entblößt: Er enttäuscht die Erwartung an den Phallus, er erniedrigt sich als Rock-Star (später immer wieder von Iggy Pop wiederholt), zugleich aber affirmiert er – auf von heute aus gesehen naive Art – seinen Sex.
Nun ist Sticky Fingers, insbesondere das Cover, nicht nur ein Werk von den Rolling Stones, sondern auch eines von Warhol. Der hatte immer schon Plattencover gemacht. Als er noch Grafiker, also angewandter Künstler war, hauptsächlich kleine Zeichnungen für Jazz-Platten, einen zarten, in sich versunkenen Barney Kessel etwa. Später für so unterschiedliche Künstler wie John Cale und Billy Squire. In der zeitgenössischen Kontroverse um Rock-Musik und Warenästhetik der Siebziger antwortete daher der Pop-Theoretiker Helmut Salzinger dem Warenkritiker Haug ein Jahr später mit einer Warhol-Exegese: „… was Warhol hier gemacht hat, ist zugleich Selbstzitat und Selbstparodie. Auf dem ebenfalls von Warhol entworfenen Cover der ersten Velvet-Underground-LP findet sich nichts als ein Aufkleber in Farbe und Form einer Banane mit dem Hinweis, diesen Aufkleber vorsichtig von oben her abzuziehen. Wer dieser Aufforderung nachkommt, dem allerdings wird die Erwartung suggeriert, hinter dem Bananenaufkleber einen Penis zu finden. Was zunächst sichtbar wird, scheint die Spitze eines erigierten Pimmels zu sein. Wer ganz genau wissen will, wie so was aussieht, findet dann allerdings nur, was gewöhnlich hinter einer Bananenschale sich verbirgt, eine geschälte Banane. Frustriert wird durch dieses Cover allenfalls die Geilheit des Voyeurs.“7
Was der Marxist Penis nennt, heißt beim Pop-Theoretiker Pimmel. Aber so wie für Haug der Sexualcharakter desjenigen, der einen Penis begehren oder gebrauchen könnte, feststeht, so sicher ist sich auch sein erster Kritiker. Salzinger wird Haug später zu Recht vorwerfen, nichts könne nur finden, wer anderes als eine Schallplatte erwartet hatte, und die Formulierung von der „Umkehrung von des Kaisers neuen Kleidern“ lasse einzig Haug selbst „aus der Wäsche schauen, aber nicht gescheit“. Ebenso sicher ist er aber, dass wer wissen will, was in der Hose steckt, nur ein Voyeur und damit ein irgendwie falscher Sexualcharakter sein kann. Natürlich versteht Salzinger Warhol und die Stones als Produzenten besser und kann so eine andere Lesart etablieren als Haug, der die Stones-Platte nur als x-beliebige mit einem Betrug dekorierte Ware versteht, aber beide sind sich einig, dass ein Penis als legitimer Gegenstand von Entdeckerneugier nicht infrage kommt, geschweige denn für das Begehren.
Dan Grahams Feststellung, das Rock-Geschäft sei phallisch geworden, kommt hingegen gut zehn Jahre später aus einer bereits feministisch geläuterten Begrifflichkeit. Der Phallus ist Mittel einer Macht, die Projektionen auf sich zieht, und ist dabei nicht auf den männlichen Penis beschränkt. So wie es eine phallische Frau gibt und Männer wie Frauen imaginär mit einem Phallus ausgestattet oder phallisch werden können. Grahams Kritik ist eine an einer männlichen – später hätte man gesagt: männlich benutzten oder gestalteten – phallischen Rockmusik, der Morrison durch die Veröffentlichung seines Penis als sexuelle Wahrheit die pansexuelle Befreiungskomponente zurückgeben wollte. Lassen wir getrost offen, ob es in einer solchen sexuellen Utopie nicht auch phallische oder fetischartige Objekte oder Werkzeuge geben müsste (was wir vielleicht auch erst von Beatriz Preciado gelernt haben), und halten fest, dass sich der konkrete Penis jedenfalls immer zwischen entweder die Befreiungsidee und ihre Verwirklichung oder die phallische Macht und deren Machtausübung schiebt, also in einem ähnlichen Maße stört oder unterbricht, ja zur Sprache bringt wie der nicht benennbare Inhalt, die nicht zur Verpackung gehörende Produktessenz, auf die die Kritik der Verpackung aufbaut und mitunter insistiert.
Der psychoanalytisch gedachte Phallus wäre ja ganz wie im Ernst-Jandl-Gedicht, wo der „Phallus allus klebt“, so etwas wie der absolute Gebrauchswert. Das Instrument, das für alles gut ist. Seine Verklärung, die Gebrauchswertromantik, die der klassisch marxistischen Tauschwertkritik immer wieder als Anschauungsmaterial dient und diese Kritik so unter Niveau an die Wirklichkeit andockt, korrespondiert dieser gesellschaftlich verbreiteten Phallus-Anbetung: als Essenzialismus der Kraft, der Energie, der Natur, des wahren Selbst etc. Aus dieser Phallus-Anbetung lässt auch Warhol die Luft raus, aber anders als Morrison. Während dieser nämlich mit der Konkretheit des Penis dem Phallus den Garaus macht, bezieht Warhol sich eher ironisch auf die Grundmechanismen des Macho-Rock, indem er die Begehrensstruktur ausstellt, nicht aber sie brachial attackiert. Die beschämende Konkretheit liegt dann eher sozusagen metonymisch in der Stofflichkeit des echten Reißverschlusses, mit dem man öffnet, was man sonst an einem dafür vorgesehenen Schlitz an der Oberseite des Coverquadrates öffnet: die Schallplattenhülle. Salzinger hat aber auch Recht: Der Betrachter ist nur beschämt, wenn er etwas anderes wollte, den absoluten Gebrauchswert nämlich, und dafür einen relativen bekommt – oder auf einen relativen, möglicherweise leicht erreichbaren hingewiesen wird.
Warum aber wird dieser absolute Gebrauchswert überhaupt so oft in der Nähe einer Schallplatte vermutet? Und warum scheint immer Andy Warhol seine Finger im Spiel zu haben, wenn es darum geht, etwas spektakulär zu verpacken? Was hätte Antoine Doinel schließlich daraus lernen können, der seine Colette ja am Ende nicht bekommt?
Warhol kann als derjenige Künstler gelten, der den Verpackungszusammenhang im modernen Sinne überhaupt markiert und thematisiert hat. Kein Wunder, dass Haug, der die definitive marxistische Warenästhetik schreiben wollte, so giftig auf ihn reagiert. Immerhin gesteht er Warhol einen pseudo-gesellschaftskritischen Standpunkt zu, da dieser mit dem Sticky Fingers-Cover das Prinzip der Verpackung als Betrug kenntlich mache, ohne aber sein gesellschaftskritisches Ziel zu erreichen, weil er den Betrachter beschämt dastehen lasse – was alles noch viel schlimmer mache. Nun könnte man dagegen erstens einwenden, dass Beschämung in Warhols Werk seit den Screen Tests, insbesondere dem Screen Test #2 mit Mario Montez, für eine bestimmte queere Katharsis steht – als eine Art proto-politischer Vorläufer des Coming-Out und seiner Dramaturgie.8 Darüber hinaus würde sich aber gerade die stumpfere Katharsis als eine Variante genau der den Schein denunzierenden, enthüllenden Kritik, die Haug fordert, herausstellen. Zweitens könnte man mit Salzinger sagen, dass von Betrug nur die Rede sein könnte, wenn Sticky Fingers in einem Sex-Shop oder Bordell verkauft worden wäre, nicht in einem Schallplattenladen. Drittens aber, dass, wenn überhaupt, Mick Jagger der Betrüger wäre, der die kokett angebotene Enthüllung, dass auch sein Phallus, mit dem er Macht über Millionen habe, in the end nur ein Pimmel sei, wieder zurückzieht. Noch näher liegt es hier, Jagger als Figur in einem Plot von Warhol zu sehen. Fast ist er der Beschämte in einer Art ironischem Screen Test Warhols, der sich auf das kommerzielle Musikgeschäft in einer ähnlichen Weise richtet wie die klassischen Screen Tests auf die Eignungsprüfungen – und die ihnen zugrundeliegenden Kategorien – der Filmindustrie.9 Wenn Warhol in einigen seiner Screen Tests entschieden auf das alternative und alltägliche Star-Potenzial seiner Superstars als Gegenmodell zu Hollywood hinweist, so kann er über das Musikbusiness nur schmunzeln. Die melancholische Souveränität Morrisons, die den traurigen Abgrund artikuliert, der zwischen den sexuellen Utopien der Gegenkultur und der Phallokratie des Stadionrock klafft, wird bei Sticky Fingers schließlich an das magische Objekt zwischen Sein und Schein, das die Schallplatte ist, delegiert.
Es bleibt die Frage, welche Position zur Verpackung und zur Verpackungskritik Warhol in seinem umfangreichen Œuvre von Schallplattenhüllen und anderen Verpackungen tatsächlich einnimmt – eine nicht vulgär kritische, eine affirmative, zynische gar oder eine ganz andere? Warhol hat ja, anders als die Interpretationsroutinen es wollen, die Welt des Massenkonsums weder einfach verherrlicht noch attackiert. Er hat stattdessen – neben vielem anderen – vor allem drei Dinge getan. Er hat 1.) die bildende Kunst, um es marxistisch zu sagen, mit dem Stand der Produktivkräfte in den anderen Bilder erzeugenden Segmenten der Kulturindustrie konfrontiert. Dazu gehören arbeitsteilige Fertigung, der Umstand, dass der Auteur oder Regisseur nicht mehr der Handwerker des Öls, des Pinsels oder des Zeichenstifts ist, sondern der Art Director. Vervielfältigungs- und Bildbearbeitungstechniken gehören zu diesen Produktivkräften. Er hat 2.) die ästhetischen Traditionen der angewandten Künste, vor allem der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, neu bewertet und bewertbar gemacht, indem er sie aus dem Kontext der Anwendung isoliert und autonomisiert hat. Damit hat er zugleich die Struktur der visuellen Kultur, die die Unterscheidung in autonom und angewandt möglich macht, markiert. Er hat den Blick, der eine Form um ihrer selbst willen anschaut, und den, der sie um ihrer Funktion willen anschaut und sie daher gar nicht sieht, selbst sichtbar gemacht. Ein Teil dieser angewandten visuellen Welt ist die Verpackung. Schließlich hat er aber 3.) auch die Metaphysik der Verpackung selbst adressiert, wie ich es eingangs schon angedeutet habe: Sobald man die Verpackung aus ihrer Unmarkiertheit und reinen Funktionalität entlässt und sie genau ansieht, entwickelt sie eine Bedeutung, die ihren Inhalt überwuchert. Dieser ist dann nicht mehr ohne die semantische Überflutung durch die Verpackung denkbar, die Trennung ist nicht mehr möglich. Seit Warhol sind tendenziell alle Verpackungen markiert. Die Brillo Box war denn auch notabene kein Readymade, sondern eine bemalte bzw. bedruckte Holzskulptur: Sie ließ sich gar nicht mehr öffnen.
Dies ist also die Lage der Verpackung, als Haug sich Warhol vornimmt. Warhol hat bereits eine später bei Haug zumindest aufblitzende Einsicht vorweggenommen: Verpackung und Inhalt stehen nicht im Verhältnis von Versprechen und Enttäuschung, dessen Klammer der Betrug wäre, sondern verschmelzen zu eigentümlichen Gespenstern der dritten Art. Sie sind Objekte mit Bedeutung, also genau das, was auch Skulpturen sind – mit allerdings dem entscheidenden Unterschied, dass sie ihren Betrachtern und Benutzern nicht den reflexiven Spielraum lassen, um sie herum zu gehen und ihre Ontologie zu begreifen, sondern sich stattdessen, unmarkiert, funktional und psychotrop in den Alltag einschleichen. Es ist nichts anderes als die berühmte metaphysisch vermuckte Ware von Marx, die allerdings je mehr sie zu einem beworbenen und mit hohem symbolischen Einsatz kommunizierten Konsumartikel wurde, Vielfalt und Omnipräsenz bekommen hat und sich von einem großen unsichtbaren Prinzip nach Art des Monotheismus in eine Vielfalt von Penaten, Haus- und Hofgötter aufgelöst oder verbreitet hatte. Das monotheistische Prinzip ist noch weiter in den Hintergrund getreten als schon bei Marx das nur noch als unlesbare Hieroglyphe auf die Stirn der Arbeitsprodukte gestempelte Wertgesetz. Die unterschiedlichen sekundären sozialen Gebrauchsformen der Massenkultur als scheinbar selbstständige gesetzgebende, kulturelle Reiche verstecken die Wertbildung und ihre Gesetzmäßigkeiten nahezu vollständig; nur im Fetischismus scheint noch etwas auf von der grundsätzlichen Verschiebung des Gebrauchswertes, ohne dass man ihm in reiner Form begegnen könnte; hinter all den Schleiern.
Der Versuch, diese Haus- und Neben-Götter in einer Dualität aus Verpackung und Inhalt zu bannen, entstammte dabei noch einer primitiven Theologie, die die Waren in einen guten und einen bösen Anteil zergliedern wollte, in die betrügerisch-teuflische Verpackung und den eigentlich guten, nur leider oft ebenfalls korrupten Inhalt. Vater. Phallus. Gebrauchswert. Der gute Vater ist natürlich unsichtbar. Der Gebrauchswert wird von Warhol in einen Holzklotz verwandelt. Wer einen Phallus will, kriegt nur einen Penis und nicht mal den. Wer Verpackung von Inhalt trennen will, muss schon sehr an einen Gott der Ware glauben – auf der anderen Seite ist dies, auch wenn noch so krude erzwungen, in einem deskriptiven oder sachlichen Sinne vielleicht die einzige Möglichkeit, den Zauber der Waren zu bannen. Man müsste versuchen, all die sekundären und kulturell überformten Gebrauchsformen ins Verhältnis zu setzen zu den von lebendiger Arbeit im weitesten Sinne hervorgebrachten Produkten.
Es gibt verschiedene Theorien der Nichterreichbarkeit des Inhalts, des Signifikats, des Eigentlichen, des Gebrauchswerts – ich verzichte auf deren Referat. Nur so viel: Derrida hat mit und gegen Kant am Beispiel der Malerei gezeigt, dass der Rahmen sich vom Bild nicht trennen lässt und dessen Weg, etwas zu zeigen und zu sein, nicht nur in einem unterstützenden Sinne vom Rahmen abhängig, sondern dieser auch im Bild an jedem Ort organisatorisch präsent ist. Die strukturalistische Linguistik hat festgestellt, dass Sprache nicht in erster Linie über eine verabredete Beziehung der Zeichen zum von ihnen bezeichneten Gegenstand, zum Signifikat da draußen in der Welt funktioniert, sondern über den Unterschied der Glieder von Signifikantenketten. Die marxistische Verpackungskritik kann ebenfalls den Gebrauchswert nur auf metaphysische Weise anpeilen oder durch die Rekonstruktion eines Urzustands des Tauschens von Gebrauchswerten. In der entwickelten Warenform der Konsumgesellschaften setzt ja gerade die Verpackung den Inhalt, indem sie Milieu, Stil und Umfang des Gebrauchs vorschlägt. Das diesen Vorschlägen gegenüber ungenügende Abschneiden schlechter Produkte ist etwas anderes als die Dominanz des Tauschwerts in der Warenform. Fast kann man sagen, durchaus analog zum Umschlag von Rahmen in die Sache selbst bei Derrida, dass der Inhalt der Verpackung eher der Tauschwert ist (also die reale Falschheit des Gebrauchswertversprechens) als der Gebrauchswert.
Man kann auch auf der empirischen Ebene der Warengeschichte und der Werbung argumentieren. Auf dieser Ebene wird man bestätigt finden, dass sich ein übergreifendes Produktdesign des Unterschiedes von Inhalt und Verpackung bemächtigt hat, nun aber nicht als ein strukturelles und daher unabwendbares Schicksal, sondern als historische Entwicklung. In dem Maße, in dem Waren in ihrer Gestalt, nicht nur ihrer Verpackung sich mit Bedeutungen verknüpfen und verbinden lassen, die den individuellen oder auch kollektiven Distinktionsabsichten ihrer Konsumenten und Klienten folgen, werden sie zu diesen eigenen Wesen zwischen Gespenst, Kunstwerk und Avatar, die sich in die öffentliche, aber auch in die innerpsychische Selbstverständigung schieben und Prozesse beschleunigen, verfälschen oder umleiten. Zu mächtigen Agenten sozialer und psychischer Produktion also – so wie es heute die Theorie der immateriellen Produktion bei Lazzerato, Negri und Hardt und anderen thematisiert. Produktdesign hat dabei auf einer ersten Stufe die Gestaltung der Rasierwasserflasche mit ihrer Verpackung harmonisiert, auf der zweiten Agenten des Produkts im öffentlichen Raum verteilt – Werbebilder, Logos, mit dem Produkt assoziierte Personen und deren Erkennungszeichen – und schließlich auf einer dritten das Produkt mit Bedeutungen versehen, die jenseits primärer Gebrauchswerte (ein angenehmes Gefühl nach dem Rasieren, gut riechen) und sekundärer Gebrauchswerte (Frauen gefallen, ein dufter Typ sein) tertiäre Inhalte offeriert – etwa durch Sponsoring eines Museums oder eines Beach-Volleyball-Teams.
Die Überflutung der Welt mit Gebrauchswertversprechen von Waren, die weder mit den Waren noch den Bedürfnissen der Menschen zu tun haben, sich aber immer weniger lokalisieren lassen, lässt die Rekonstruktion einer Dichotomie von Verpackung und Inhalt fast als einzige Möglichkeit erscheinen, diesen besonders aufgeblasenen Verblendungszusammenhang zu sprengen oder auf seine Struktur zu bringen. Warhol hat nach seinen reflexiven Arbeiten über Verpackungen (Campbell, Brillo) mit dem Cover für The Velvet Underground & Nico zum ersten Mal wieder eine Verpackung hergestellt, die keine künstlerische Arbeit über ein funktionales Moment visueller Kultur war, sondern auch tatsächlich als Verpackung funktioniert. Dafür hat er – eben genau wie fast sechs Jahre später bei Sticky Fingers – nicht nur eine Verpackung für ein Objekt entworfen, sondern darüber hinaus das Prinzip der Verpackung zum Gegenstand dieser Verpackung gemacht. Die eigentliche Frage an diese Arbeiten kann also nur lauten: Wie kann eine solche Meta-Verpackung überhaupt noch einen Gegenstand enthalten? Und was für einen?
Nun ist der Gegenstand eben nicht der unerreichbare absolute Gebrauchswert, dennoch aber ein besonderer, nämlich ein Datenträger, ein Speichermedium. Eine magische Scheibe, die nur mit einem bestimmten Schlüssel, einer bestimmten decodierenden Maschine, das in sie encodierte Wunder wieder freigibt. Ein Speichermedium ist ja selbst so etwas wie eine Verpackung, eine ganz seltsame Verpackung zwar, aber doch auch eine materielle Umgebung für Daten und Zeichen, die ohne sie zu fragil für diese Welt wären. Diese Beziehung wiederholt sich im Verhältnis der Schallplatte zur Außenwelt, auch sie bedarf einer Verpackung, weil andernfalls die Codierungen Schaden nehmen könnten. In der Schallplatte wird also das strukturelle Geheimnis, das die Ware im Kapitalismus umgibt, in ein technologisch medienwissenschaftliches Problem übersetzt: Sowohl die enge, unauflösliche Beziehung des eigentlichen Inhalts zu Träger und Verpackung als auch die seltsame Evidenz oder der Glaube, dass es so eine reine Substanz dennoch irgendwie gäbe. Dass das, was entsteht, wenn man die Schallplatte abspielt, diese Essenz, diese Wahrheit, dieses Wesen, dieser absolute Gebrauchswert sei. Nur verliert sich der Zauber, sobald man die Schallplatte ausschaltet, verkratzt, verschwinden lässt. Die Essenz ist brutal mit einem schwarzen, wulstigen Materie-Klumpen verleimt.
Antoine Doinel ist dagegen gescheitert. Er stand zu sehr auf Seiten des materiellen Datenträgers, er war zu nah dran an der Produktion. Er hat nur den Schritt von der Verpackung zum materiellen Inhalt geschafft, vom Eintüten zum Pressen, aber Colettes Studenten- und Gymnasiastenfreunde sind näher an den rein geistigen Emanationen der Schallplatte, an der neuen Musik. So hat er schließlich den bittersten Erfolg, der sich für einen jungen Mann in einem Nouvelle-Vague-Film denken lässt. Er erobert die Eltern. Der Vater ist ein Mann des Handwerks, dessen Tochter planmäßig etwas Besseres geworden ist, um den Preis, dass er sie nicht mehr so richtig versteht. Der junge Mann, der mit seinen eigenen Händen dicke Vinylquasten knetet, ist ihm lieber als die Kulturspinner, mit denen seine Tochter sich sonst so rumtreibt. Das Verhältnis der verschiedenen Stufen von Verpackungen und ihren Inhalten erweist sich als Klassenhierarchie.
Heutige Ton- und Datenträger befinden sich im Stadium des Unsichtbarwerdens. Digitale Files brauchen keine bestimmten Platten oder Scheiben mehr. Das Produktdesign für CDs und DVDs, für Laptops und iPods scheint weiterhin den ästhetischen Credos des Minimalismus zu folgen. Hüllen und Cover, wo es sie noch gibt, machen da gerne mit. Das Produktdesign tendiert dazu, die verschiedenen ontologischen Ebenen, auf denen die Produkte – zumal die der Unterhaltungs- und Kulturindustrie – existieren, per Implosion und Verdichtung ununterscheidbar zu machen: Wo sind bei iPod oder der Soundfile-Sammlung auf der Festplatte noch Inhalte und Verpackungen? Im Info- und Datenkapitalismus sind irgendwann alle sichtbaren Elemente Verpackung, gerade weil der Inhalt keine spezifische Form mehr verlangt. Ohne sie gäbe es gar keine Produktgestalt mehr. Das könnte Bilderstürmer und Verpackungskritiker wieder aktuell machen.
- Wolfgang Fritz Haug, Kritik der Warenästhetik, Frankfurt am Main 1972. ↩︎
- Ebd., S. 113. ↩︎
- Ebd, S. 91 ff. ↩︎
- Ebd., S. 106 ff. ↩︎
- Ebd., S. 111 ff. ↩︎
- Dan Graham, „Rock meine Religion (Drehbuch für den Video-Film)“, in: Ausgewählte Schriften, hg. von Ulrich Wilmes, Stuttgart 1994, S. 55 f. ↩︎
- Helmut Salzinger, Swinging Benjamin (1973), Hamburg 1990, S. 104 f. ↩︎
- Vgl. Douglas Crimp, „Getting the Warhol We Deserve“, in: Texte zur Kunst 35, 1999. ↩︎
- In dem von Crimp untersuchten Beispiel Screen Test # 2 geht es genau darum, dass Ronald Tavel aus dem Off Mario Banana dazu auffordert, seinen „Reißverschluss zu öffnen“. ↩︎