Martin Kippenberger hatte bestimmte langfristige Projekte, Obsessionen, Wünsche, an denen er trotz seiner scheinbar an momentanen Gelegenheiten und Deadlines orientierten hektischen Produktivität über große Zeiträume hinweg festhielt. Wenn man die vielen unterschiedlichen Gestalten solcher dauerhafter Wünsche und Obsessionen auf zwei abstrakte Fluchtpunkte bringen will, so war das zum einen ein Wunsch nach Weltgeltung, nicht so sehr Weltruhm, sondern eine elastische internationale Struktur von Bezugspunkten, zwischen denen er sich und seine Arbeiten bewegen konnte. Zum anderen aber war es der stabile Hafen eines Museums oder mehrerer, von Sammlungen, von denen er wusste, dass man seine Arbeit auch für eine Nachwelt verfügbar macht, an die er oft dachte. Nicht so sehr, weil er glaubte oder ahnte, früh zu sterben, sondern weil ihn die Künstlerfigur und ihre Mythen in allen Facetten interessierte, ganz besonders auch das Problem des andauernden Ruhmes und des Nachruhmes. Und das ist ja jenseits aller narzisstischen Vorteile diesbezüglicher Projektionen ein Kern des Wert- und Qualitätsproblems: Es könnte ja sein, dass mein Werk nicht nur eine Variable der Konstante Kunst ist, sondern selber eine Konstante, in Bezug auf die andere (Werke, Personen und Ideen) zu Variablen werden. Ist das erstrebenswert? Was bedeutet das für die alltägliche, gegenwartsbezogene Arbeit?
Er hat das oft ausdrücklich betont: Erst in einigen Jahrzehnten werde sich die Qualität seiner Arbeit herausstellen. Er meinte damit nicht, dass erst die Nachwelt ihn richtig verstehen und bisher unerkannte Sinnschichten freilegen würde, sondern schlicht, dass sie andere Maßstäbe zur Verfügung haben würde – schließlich war er selbst ständig damit beschäftigt, immer wieder neue Kriterien an längst erledigte oder günstig kanonisierte Künstler anzulegen. Die Frage, inwieweit diese anderen Kriterien, Paradigmenwechsel etc. standhalten können, hat er zwar durchaus auch in Kategorien des Genie-Glaubens beantwortet, aber die Ermittlungen, die er zu ihrer Beantwortung unternommen hat, waren sehr viel nüchterner und im besten Sinne kritisch: im Sinne eines permanenten vergleichenden und unterscheidenden Konstatierens von Erfolg und Misserfolg bei wechselnden Rahmenbedingungen. Es ist typisch für Kippenberger, dass eine sentimentale Idee wie die des Nachruhms bei ihm eine analytische Intelligenz beflügelt. Dasselbe klappte auch bei anderen sentimentalen Ideen.
Viele von Kippenbergers Projekten nahmen Ende der 1980er und zu Beginn der 1990er Jahre einen anderen Charakter an. Es sollte sich nicht mehr nur um Ausstellungen handeln, in lokalen Galerien abgehalten, mit den üblichen Belohnungen einer Publikation, eines Plakats, einer Eröffnungsparty oder vielleicht eines kleinen inspirierenden Arbeitsaufenthalts, gerne verbunden mit vorübergehenden Bindungen und kurzfristigen Plänen, sondern immer häufiger ging es jetzt um besondere Orte, an denen die Motive der dynamischen globalen Ausbreitung und der stabilen Aufbereitung irgendwie zusammenschossen. So wie er sich persönlich immer wieder reale Orte eroberte, an denen er sich erholte, arbeitete, die Alteingesessenen unterhielt oder ihnen auf die Nerven ging und sich immer wieder als konzeptueller Berater seiner Lieblingslokale – in Berlin, Thomasberg, Wien, Köln, Frankfurt, Carmona und Venice Beach u.v.m. – in Szene setzte, so stellte er sich ganz von seiner Arbeit geprägte Welten vor, die mehr und etwas anderes waren als Galerien. Es war nicht das erste und nicht das letzte Mal, dass Kippenberger auf selbstbezogene und theorielos immanente Weise genau dort mit seinen Überlegungen landete, wo die auf internationale Theorie bezogene und kritisch motivierte, argumentierende Kunstszene auch gerade gelandet war: bei einem Revival des Modells ortsbezogener Kunst, wie es sowohl von der minimalistischen Skulptur, kommend von Künstlern wie Richard Serra, als auch vom institutionskritischen Konzeptualismus, kommend von etwa Michael Asher, mit je einer etwas anderen Nuance entwickelt worden war.
Die Einmaligkeit des Ortes und die Spezifik der institutionellen Funktion eines Ortes sind nicht von der gleichen Sorte Singularität. In der künstlerischen Praxis, gerade in der von Kippenberger, wurden sie aber immer wieder produktiv verwechselt oder sie überlagerten sich. Er führte eine Auseinandersetzung mit dem Museum als Institution, das ihn nicht (oder nicht oft und groß genug) ausstellen wollte, aber er suchte nach anderen Orten auch, weil ihm langsam das Berechenbare, das rituell und institutionell Gebremste der White Cubes dieser Welt auf den Keks ging. Er hatte zwar immer schon Orte der Lebenswelt bespielt: mit seiner Präsenz, seinen Parties und seinen Leihgaben. Doch waren dies meistens Restaurants und Hotels, die „Paris Bar“ in Berlin, das „Hammersteins“ oder das „Café Central“ in Köln, „Oswald & Kalb“ und „Alt Wien“ in Wien oder Manolos namenlose Kneipe in Carmona bei Sevilla. Darüber hinaus gab es die Lebenszusammenhänge, Burgen und Ateliersituationen auf dem Land, bei denen er zu Gast war; aber was er eigentlich erstrebte – das wäre eine Synthese aus Museum, Landkommune und Installation gewesen. Bevor er so etwas Ähnliches auf der griechischen Insel Syros für einige Zeit tatsächlich fand, gipfelten seine Vorarbeiten in einer Ausstellung in Wien, die wohl seine erste Arbeit war, die ganz außerhalb von White Cubes stattfand und dennoch im Kunstkontext. Nach den vielen Reisen und Auslandsaufenthalten in Brasilien, in Südspanien und dann in Madrid und schließlich in Los Angeles, die ihn während der Jahrzehntwende beschäftigt hatten, und die natürlich immer wieder mit vielen Überraschungen und unkontrollierbaren Umständen verbunden waren, reiften nun gesamtkunstwerkartige Pläne. Sie zeichnete einerseits höhere Kontrollierbarkeit, mehr Möglichkeiten zu Monomanie und Autonomie aus, andererseits bespielten sie zunehmend nicht nur symbolische, sondern auch reale Orte.
In Wien gab es ein Projekt zum seinerzeit allgegenwärtigen Thema „Kunst im öffentlichen Raum“ mit dem Titel „Topographie. Sachdienliche Hinweise“. Das war so eine Art Antwort auf Aktivitäten wie das Skulpturenprojekt in Münster und ein frühes Symptom eines bald überall einsetzenden re-politisierten und an Öffentlichkeitsbegriffen orientierten Umdenkens nach Jahren subjektivistischer Kunst. Kippenberger trat in mancher Hinsicht als Scharnier zwischen dem alten Subjektivismus und der neuen Politisierung in Erscheinung. Der relevante öffentliche Raum konzentrierte sich für Kippenberger zwar tatsächlich auf die Gastronomie und groteske Fehlleistungen öffentlicher Planung, aber in Wien erweiterte sich dieser Raum gerade unterirdisch – und das faszinierte ihn. Zu den Kuratoren, die ihn einluden, gehörten Helmut Draxler und Susanne Neuburger, die ebenfalls unter den Bedingungen der 1980er Jahre angefangen hatten und jetzt an künstlerischen Entwicklungen jenseits der Iteration bestimmter Subjektivismen interessiert waren.
Für die Installation „Tiefes Kehlchen“, die 1991 im Rahmen dieses Projekts zu und mit den Wiener Festwochen entstand, stand Kippenberger ein Arbeitsschacht zur Verfügung, der beim Ausbau der Linie U 3 unterhalb der Mariahilfer Straße entstanden war. Den „dunklen, düsteren, schmutzigen und extrem langen Schacht mit sehr hoher Luftfeuchtigkeit“1 gestaltete er, gemeinsam mit den Architekten Michael Hofstätter und Wolfgang Pauzenberger (PAUHOF) als einen in jeder Hinsicht eigenen Ort, ohne jede konventionelle Vorgabe. Das „Tiefe Kehlchen“, wie er die Arbeit in Anspielung auf den ersten und längst klassischen Arthouse-Porno Deep Throat nannte, war nicht mehr die Variante eines Genres, sondern eine eigene Form, die auch den Betrachtern bei der Eröffnung einiges an Orientierungsfähigkeit abverlangte.
Heute ist das komplett begehbare Kunstwerk außerhalb der Kunstinstitutionen, dessen Vorläufer man bei Schwitters, Dubuffet oder auch bei Pinot-Gallizios „Kaverne der Anti-Materie“, aber natürlich auch bei Zeitgenossen wie Ilya Kabakov suchen könnte, durch so unterschiedliche Künstler wie Gregor Schneider, Mike Kelley, Paul McCarthy oder Thomas Hirschhorn längst stabil im internationalen Repertoire verankert. Hier stellte sich damals zunächst nicht nur die Frage, ob das übliche aktive Inspizieren oder ein passives, geisterbahnbesuchendes Erleben und Überwältigtwerden die richtige Haltung in dieser Arbeit darstellen. Sondern diese Unklarheit setzte sich durch eine weitere Unsicherheit über den Status der Arbeiten fort. In einer hinteren Ecke des langen Ganges gab es z. B. ein Karussell: zwei auf Schienen montierte Schleudersitze unter Regenschirmen (Kippenberger nannte sie „Spitzwege“) fuhren um einen Tisch in Form eines zerlaufenden Spiegeleis herum. Würde da gleich noch mehr passieren?
Der sich in Richtung des Schachtes in die Tiefe zwängende Betrachter wurde zuweilen von einem kleinen elektrischen Wägelchen überholt, auf dem eine Art Bauchrednerpuppe mit einem Gießharzkopf saß, den man für einen Abguss des Künstlerschädels halten konnte. Während man sich also seinen Weg an Objekten und Installationen vorbei in die Tiefe des Schachts bahnen wollte, kam der Doppelgänger des Künstlers vorbeigefahren und stellte klar, dass er diese Show auch für sich selbst ausgerichtet hatte. Zunächst kam man an diversen unmittelbar zuvor oder danach in Einzelausstellungen gezeigten Motiven vorbei:
• der Birkenwald, den es kurz darauf in Lund, Schweden, zu sehen gab (als „Jetzt gehe ich in den Birkenwald, denn meine Pillen wirken bald“), auf dessen Boden, die Kippen-Seltzers, ca. 100-fach vergrößerte Spalt-Tabletten und Alka-Seltzer herumlagen – eine eigentlich typische, nicht ortsspezifische, sondern ortsklischeespezifische Arbeit, die bei Schweden an Birken, Alkohol- und andere Überdosen und Erbrechen denkt;
• dann die „Kippenblinkys“, bunte Stehlampen aus Gießharz, nach einem Murano-Modell aus den 1960er Jahren, in die Raucherutensilien eingegossen waren und die es zuvor bei David Nolan in New York zu sehen gab;
• der Müllcontainer „Heavy Burschi“, der die Überreste von Gemälden enthielt, die Kippenbergers Assistent Merlin Carpenter angefertigt hatte und die alle möglichen Motive vor allem von Plakaten, Einladungskarten und Buchcovern des Künstlers aufgriffen – kurz darauf sollte es den Container und die 51 Farbfotografien der zerstörten Gemälde im Kölner Kunstverein als „Heavy Burschi“ zu sehen geben, kurz zuvor war bei Pace/MacGill in New York eine Auswahl der Fotos der Gemälde in Originalgröße ausgestellt worden, als „Heavy Mädel“. Pace/MacGill war eine reine Fotogalerie, aber ein Teil der sehr renommierten Pace Gallery. Ein Angebot gab es aber nur von der Foto-Dependance und als Hauptgalerie für New York war er ohnehin an Metro Pictures gebunden. Kippenberger hatte sich die Versuchsanordnung aus mehrfach gebrochener Autorschaft, Reproduktion und Zerstörung der Originale auch als Kommentar zu der medienspezifischen Ausrichtung der Pace/MacGill-Galerie ausgedacht – und als Weg, sich eine Show in dieser Galerie in den CV schreiben zu können;
• außerdem ging die Fahrt an dem „Broken Kilometer“ vorbei, eine von der Decke hängende, schmale sehr lange Vitrine mit Scheiben aus farbigem Plexiglas, in der sich die Silikonversion einer Skulptur aus umgekehrt perspektivisch verzerrten Mittelstreifen einer Landstraße befindet. In der Bodenskulptur, die als Teil der Installation „Heimweh Highway“ in der Fundació der Caixa de Pensions in Barcelona im Jahr zuvor zu sehen war, steht der Betrachter quasi vor einer Straße, deren Markierungen in der Ferne größer werden. Hier werden aber Signatur-Arbeiten zweier minimalistischer Künstler zusammengezwängt: Walter de Marias „Broken Kilometer“ durch den Titel, die farbige Vitrine erinnert an die einschlägigen Donald-Judd-Kästen.
Fast alle genannten Objekte waren auch Bestandteil seiner Ausstellung desselben Jahres in San Francisco gewesen – erhielten aber in Wien eine ganz andere Qualität durch diese Inszenierung zwischen Höhle, Wunderkammer und Kino. Ihr unklarer Status als sequenziell wahrzunehmende Teile einer quasi-narrativen Installation, die von Großmetaphern der unterirdischen Expedition zum einen und der bizarren pornographischen Erfindung des Films Deep Throat zum anderen, nämlich einer Frau, die im Hals eine Klitoris hat2, zusammengehalten wurde, verwandelte sie von Konzentration erheischenden Werken in zunächst nur vorüberziehende Attraktionen, die denn aber doch kaum verständlich waren, wenn man ihnen nicht die Aufmerksamkeit zubilligt, die man dem autonomen Kunstwerk schenkt. Kippenberger hatte so ein zentrales eigenes Problem auf eine Bühne gebracht: dass er nämlich zugleich ein Erzähler war und sein wollte, der sein Publikum kontinuierlich und in der Zeit fesseln und doch auch Objekte herstellen wollte, die ganz konventionell von dem Ausnahmezustand der Kunst leben sollten, für sich stehen und nicht ständig von des Künstlers eigener Begeisterung für das Unübersichtliche, Überwältigende kontextualisiert werden. Der letzte große paradigmatische Entwurf vor „Tiefes Kehlchen“ war „Peter“: eine Orgie der Simultaneität. Hier gab es dagegen die Sequenz, die Dramaturgie und die Zuspitzung – am Ende stand ein Extra-Raum, in dem dann tatsächlich Szenenbilder aus Deep Throat projiziert wurden, der aber nur durch einen Sehschlitz einsehbar war.
Unterwegs fand man aber auch die schwarzen Gummibilder, die in dem Jahr entstanden sind und eine Produktionsreihe begründen, die noch ausgebaut werden wird. Auf die Zukunft verweist auch der erste Hochsitz, sozusagen die erste Vorarbeit zum „Happy End of Franz Kafka’s ‚Amerika‘“, der nächsten großen Privatwelt, die Kippenberger bauen wird. Ein Gemälde von Jack Bauer, einer von Kippenbergers Assistenten und Sohn seines Freundes, des Dichters Wolfgang Bauer, bezieht sich auf ein Foto von Linda Lovelace, der Hauptdarstellerin aus Deep Throat, das nach der Trennung von ihrem Mann, dem Porno-Geschäft und zu Beginn einer, dann später ebenfalls revidierten, feministischen Phase gemacht worden ist. Kippenbergers Reaktion auf die in dieser Zeit beginnende Repolitisierung der (nicht nur) deutschsprachigen Kunstwelt, die ihm ja durchaus auch selbst Vorwürfe des Sexismus und der Männerbündelei einbrachte, war der vermehrte Bezug auf weibliche Künstler – in Interviews und auch in seiner kuratorischen Arbeit.3 Hier war es ein Thema, in dem er ambivalent Sex, Sexismus und feministische Kritik zusammensperren konnte, ohne – für seinen Geschmack – zu eindeutig oder zu diskursiv zu werden.
Obwohl hier also vereinzelte bzw. im Falle von San Francisco sogar schon ensembleartig aufeinander bezogen ausgestellte Arbeiten wiederauftauchen, war die Ausstellung in jeder Hinsicht ein großer Einschnitt. Das Motiv des Abstiegs in eine verrufene, böse, gefährliche und ausbeuterische Welt, ebenso wie die Idee der Baustelle, die durch die provisorisch wirkende Beleuchtung verstärkt wurde, das Gepräge des Illusionsraumes des Kinos, nicht zuletzt das Assoziationspanorama von Mine und Bergwerk, das schließlich auf den Beruf des Vaters verwies, die durch das pornographische Innuendo aufgeladene Superallegorie – all das heizte die Vorstellungen einer neuen stärkeren verbindlicheren Kunstpraxis an, an denen der zuweilen leicht resignierte Kippenberger in dieser Zeit herumlaborierte. L.A. hatte – bei allen sozialen und künstlerischen Erfolgen – wieder nur dazu geführt, dass er ein Restaurant in seine Gewalt gebracht hatte, aber nicht Hollywood; die große Museumsausstellung und Retrospektive ließ auf sich warten, kurzerhand hat er die Ausstellung in San Francisco dazu erklärt. Bei deutschen Institutionen lief sowieso nichts. Und die Wiedervereinigung – repräsentiert im „Tiefen Kehlchen“ durch eine Plakatarbeit zur Berliner Mauer – hatte die Operationsbasis BRD in ihrer alten Form verschwinden lassen.
Sein alter Freund Michel Würthle, den er in der folgenden Zeit häufiger auf der griechischen Insel Syros besuchte, berichtet4, dass nach dem „Tiefen Kehlchen“ ein besonders intensives und zuweilen als „Staccato, ein Kauderwelsch, wunderbarer Vorbereitungsmonolog“ anschwellendes Sprechen über das Thema des U-Bahn-Schachts, der Unterwelt und deren Mythologie einsetzte – die Topographie des „Kehlchens“, das Zusammenkommen von gewohnt brüsker und selbstgewisser Setzung mit Abgrund, Dunkelheit, Tiefe und Entropie. Überall entdeckte der Künstler Treppen, die nach unten führten. Roberto Ohrt erzählt von einem Buster-Keaton-Film, bei dem im Nichts ein U-Bahn-Eingang herumgestanden hätte, andere verweisen auf Truffauts La Nuit Américaine, in der Jean-Pierre Léaud aus einem erkennbar kulissenhaften Metro-Eingang erscheint. Würthle weiß sich auch an Begebenheiten in antiken Ruinenfeldern zu erinnern, als Kippenberger in jedem absteigenden treppenartigen Ensemble einen Verweis auf sein „Tiefes Kehlchen“ oder auch schon die davon abgeleitete, neu in seinem Kopf herumspukende symbolische Form U-Bahn-Schacht erkennen wollte.
Irgendwann war es soweit. Kippenberger und Würthle machten sich auf Syros an die Arbeit. Würthle, der damals in Berlin gemeinsam mit Reinald Nohal die „Paris Bar“ betrieb, bat diesen, seinerseits in Kanada mit Bauvorhaben beschäftigten Kompagnon, ein paar technische Zeichnungen anzufertigen. Die wiederum hatten Kippenberger, der technischen Zeichnungen immer schon ein besonderes Interesse entgegengebracht hatte, besonders fasziniert. Weitere Zeichnungen entstanden, nun musste auch Würthle, der ja selber als Zeichner immer wieder hervorgetreten ist, entwerfen und protokollieren. Im April 1992 zeichnete er nach den Vorgaben von Kippenberger und den technischen Zeichnungen von Nohal bereits einen dem späteren Objekt recht ähnlichen Entwurf.5 Der „Maurerpartie“, mit der Würthle schon vorher zu tun hatte, wurde zunächst erklärt, man brauche eine neue Zisterne, weil das eigentliche Vorhaben zu verrückt war. Die Bauarbeiten zogen sich, der Schacht war irgendwann ausgehoben, nachdem der einzige Inselbewohner mit einem Caterpillar mobilisiert werden konnte, und hatte nicht die geringste Ähnlichkeit mit einer Zisterne.6 Doch Kippenberger tauchte jetzt immer häufiger auf, Syros war, wie Würthle es formuliert, „sein neues St. Georgen“ geworden, in Anspielung auf den Schwarzwald-Ort, wo die Familie Grässlin lebt, an den sich Kippenberger, auch später noch, immer wieder zurückgezogen hat. Beide Orte – Syros wie St. Georgen – tauchten auch als offizielle Wohnorte in den Katalogbiografien auf. In den glücklichen Tagen seiner Insel-Aufenthalte scheint das U-Bahn-Projekt ein Gegenstand häufig entflammter Gespräche gewesen zu sein – deren schweifender Hitze es gut getan haben muss, dass man es nicht allzu übereilt realisierte. Für Kippenbergers Tempo sind fast zwei Jahre eine lange Zeit: Im Herbst 1991 schloss „Tiefes Kehlchen“, im Frühjahr 1992 war der Plan perfekt, aber erst im Herbst 1993 kam es zur Einweihung.
Bevor aber der U-Bahn-Eingang fertig war, entstand in der inspirierenden Stimmung auf der Insel ein anderes Projekt. Schon bei den Vorarbeiten zu „Peter“ (1987), insbesondere bei den in Café Central – Skizze zum Entwurf einer Romanfigur (1987) protokollierten Reisen des Künstlers und seines damaligen Assistenten Michael Krebber, etwa nach Teneriffa, entwickelte Kippenberger ein besonderes Interesse für unfreiwillig komisches Design und bizarre Bauvorhaben im öffentlichen Raum. Diese wurden meistens durch Fotografien dokumentiert – oft durch Fotos, wie der gerne mit einer Kamera bewaffnete Künstler sie schon in seinen ganz frühen Anfängen in Hamburg in den 1970er Jahren von Alltagssituationen und öffentlichen Szenen zu machen pflegte.7 In seinen Architektur- und Skulptur-Kommentaren wie „Familie Hunger“ oder „Drei Häuser mit Schlitzen“ aus den frühen und mittleren 1980ern hatte er sich seiner zentralen kunstkritischen Heuristik bedient, die ihm zur zweiten Natur geworden war und seine permanente und äußerst produktive Beschäftigung mit anderer Leute Arbeiten anfeuerte, der Frage: „Was hat der sich dabei gedacht?“ Dazu gehört implizit die – nicht ganz unreligiös an einen rationalen Demiurgen, einen lieben Gott gewöhnte – Vorgabe: Lies jedes Objekt und jede Konstellation im Alltagsleben so, als hätte sie ein planendes Subjekt zu verantworten, das auf diese Weise ein Problem löst.
Nun ist es noch eine vergleichsweise naheliegende und in mancher Hinsicht vereinfachende, Komplexitäten ausblendende Methode, bei einem als solchem ausgewiesenen Kunstwerk den Künstler als ein mit Psychologie ausgestattetes, verursachendes Subjekt zu entwerfen und seine Obsessionen abzuleiten – Kippenberger tat dies allerdings mit einer gnadenlosen Stringenz, die nicht nur in ihrer produktionsästhetischen, vergleichenden Anwendung bei ihm selbst überaus fruchtbar und anschlussfähig war, sondern auch sehr lustig: Gott und Subjektivität waren nur um den Preis zu haben, dass der Demiurg einen sitzen hatte. Wandte der Künstler aber die gleiche Methode auf Zweckbauten an, und die psychologische Diagnose mischte sich mit einer baumarktmäßigen Einschätzung der Frage, welches technische oder funktionale Problem hier wohl gelöst werden sollte, wurden also die scheinbar außerpsychologischen angewandten Künste psychologisiert, reichten seine Überlegungen ins fundamental Kulturkritische.
Zunächst waren es einfache Beispiele, wie der von einem Parkwächter in Teneriffa zusammengezimmerte Unterstand, dessen patente wie hemmungslose, offensichtlich von primären Bedürfnissen nach Windschutz und Schatten angetriebene Bricolage Kippenberger und Krebber bewunderten. Doch je mehr sich dieser Blick auf die – vermeintlichen – Nöte des Subjekts hinter den Architekturen als erfolgreich erwies, in dem Sinne, dass er immer neue Pointen generierte, desto universeller wurde er in Stellung gebracht. Das Ergebnis war schon 1988 das Büchlein Psychobuildings8 – eine Selbstparodie. Kippenberger hatte den Umschlag und den Aufbau seines eigenen, 1979 bei Merve erschienenen Fotobuches Frauen übernommen und im – allerdings spiegelverkehrten – Merve-Design im Verlag der Buchhandlung Walther König herausgegeben. Die unpaginierten und komplett textfreien Seiten von Psychobuildings zeigen architektonische und gestalterische Auffälligkeiten des öffentlichen Raums, darunter einige, die zu Vorbildern von Skulpturen Kippenbergers geworden waren, aber auch eigene Arbeiten und solche von Freunden wie das „Markus-Oehlen-Pferd“ im Garten des Hauses in Carmona.
Das Psychobuilding par excellence in Kippenbergers Kosmos aber war kein konkretes architektonisch gestalterisches Monstrum, sondern ein gesellschaftlich funktionales: das Museum. Schon zu Zeiten der Gruppenausstellung „Wahrheit ist Arbeit“ mit Albert Oehlen und Werner Büttner gab es eine privatmythologische Causerie entlang der Begriffe „Mutter“, „Staat“, „tote Mutter“, „Wohnung“ und „Museum“. Im Katalogtext selbst nur angespielt und vor allem von Oehlen und Büttner auf den Unterschied zwischen Mutter gleich Wahrheit und toter Mutter gleich Wirklichkeit hin entwickelt, spielte in dieser Rede das Museum als der Ort, an dem der Staat („die größte Wohnung ist der Staat“) das Verhältnis von „Mutter“ und „toter Mutter“ organisiert, eine besondere Rolle, die auf angetäuscht existenzieller Ebene die Tatsache, dass alle drei Künstler früh ihre Mütter verloren hatten, mit dem – damals noch relativ fern liegenden und beim Anti-Establishment-Gestus der Künstler überraschenden – Ziel, den Wahrheitsanspruch der eigenen Arbeit bei seiner Kanonisierung durch die Institution des Museums zu lokalisieren, miteinander verbindet.
Und so ernst gemeint war das auch wieder nicht. Kippenberger hätte es leichter haben können. Mehr als selber die Herzen der Museumsdirektoren zu erobern und Kunst zu machen, die sich für deren Häuser in den 1980ern geeignet hätte, interessierte es ihn zu beobachten, wer wie und wann im Leben zu den Museen zugelassen wurde. 1986 hatte er eine Museums-Ausstellung in Darmstadt, aber das war offensichtlich nicht das richtige Museum – wie wäre es sonst zu erklären gewesen, dass eine derartiges Aufsehen erregende Show kaum Resonanz in der Presse und der übrigen Außenwelt fand? 1991 begann eine Reihe von internationalen Museums-Ausstellungen in San Francisco, die dann 1993 mit den wichtigen Shows im Centre Pompidou und 1994 im Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam fortgesetzt wurde – und zu seinen Lebzeiten in Genf und Mönchengladbach endete. Aber die wichtigen deutschen Museen, die er persönlich genau kannte, deren Direktoren und Kuratoren er hatte kommen und gehen sehen, wollten ihn nicht – und da er sich selbst dann doch immer der ideale Testpilot war, hatte er auch ein besonderes Interesse für das Museum als einen Ort, der Zulassungs- und Ausschlusstestate verteilte. Soziale Wettkämpfe, Hierarchien, Überbietungen – das hatte den Sohn einer kinderreichen Familie schon immer angetrieben.
Nicht zuletzt von Michael Krebber, aber auch von seinen 1990 in Los Angeles gemachten Bekanntschaften Christopher Williams, Mike Kelley und Stephen Prina hatte Kippenberger aber noch etwas ganz anderes gelernt. Dass nämlich das Arbeiten mit fertigen Arbeiten – eigenen und fremden – im größeren Zusammenhang der Ausstellungsgestaltung interessanter war als das Generieren von eigenem Material. Zumal ja Kippenbergers Praxis schon spätestens seit der Brasilienreise ganz stark geprägt war vom Gestus des korrigierenden und dekontextualisierenden Aufgreifens von auf der Straße und in Buchhandlungen herumliegenden Materials: Seine „korrigierten“ Bruce-Weber- und Robert-Mapplethorpe-Bände9 waren der Anfang dieses, über das immer schon fest im Repertoire verankerte Parodieren von Looks, Logos und Layout – wie das Cover des Katalogs Die I.N.P.-Bilder, die diversen Reclam-Paraphrasen etc. – Hinausgehens in den mittleren 1980ern. Michael Krebber, der damals in seinen eigenen Ausstellungen Poster geschätzter Filme oder aufgeschlagene Bücher in Vitrinen auratisierte und zu primären Materialien erhob, ganz ohne dekontextualisierende, collagierende Geste, war also auch ein wichtiger Faktor, als Kippenberger nach und nach im Zuge der professionalisierenden Einübung dieses Materialzugriffs die Idee des kuratierenden Künstlers entwickelte. Ausstellungen wie „Broken Neon“, eine von ihm im Forum Stadtpark kuratierte Gruppenausstellung und die mehrteilige Reihe „Eurobummel“ standen noch für ein klassisches Kuratieren als Nebenbeschäftigung des primär autografische Werke schaffenden Künstlers. Doch „Tiefes Kehlchen“ war – wie Martin Prinzhorn im Katalog10 schon damals schrieb – mehr: Hier war das Kuratieren und Selbstkuratieren als eine meta-künstlerische Praxis ins Repertoire einer als durchaus eigen und primär empfundenen Produktion eingegliedert worden. Kuratieren war wie Malen, Tackern oder Schneiden ein künstlerisches Handwerk geworden.
So gab es mehrere Zugänge zum monströsen Ideenkomplex „Museum“: der alte Diskurs der Wahrheit, die im Museum liegt (wobei offen blieb, ob Wahrheit möglich bzw. erstrebenswert ist); sodann das Museum als ein ein- und ausschließender Mechanismus der Geschichtsschreibung und Hierarchienbildung und als solches ebenso attraktiv wie abstoßend; schließlich aber der Ort, an dem sich Kuratoren austoben – also Leute, die eine lange unkünstlerische Tradition mit dem entwickelt hatten, was Martin nun für sich selbst als künstlerische Praxis entwickelte. Auf der Insel Syros aber konvergierten diese Zugänge mit der ganz anders, viel praktischer und technischer gefassten Obsession der „Psychobuildings“ und bizarren Blüten des öffentlichen Raums. Über dem Hafen der Insel thronte nämlich ein Bauskelett, das wie eine Basilika über ein zentrales Schiff und zwei Seitenschiffe verfügte – aber weder über Wände, Türen, noch andere architektonische Elemente. Hier sollte einmal ein Schlachthaus gebaut werden. Es prangte als pure Struktur – tempelartig und autoritär in ihrer ganz grandiosen Leere – über dem Ort wie eine Kultstätte und hatte bald Kippenbergers Interesse erregt, als er Würthle immer häufiger auf der Insel zu besuchen pflegte.
Die ebenso unordentlichen wie heftigen Gedanken über das Kuratieren und das Künstlermuseum hatten inzwischen verschiedene Stadien durchlaufen. Der ebenfalls durch Krebber stark in die gemeinsame Diskussion gebrachte Marcel Broodthaers mit seinem „Musée d’Art Moderne. Département des Aigles“ hatte ebenso einen starken Eindruck auf Martin hinterlassen wie ein gemeinsam mit Würthle besuchtes Privatmuseum auf einer benachbarten Insel. Das eigene Museum schien machbar: Doch sollte es sich weder rein über seine Behauptung und die unter ihrer Überschrift poetisch zusammengefassten Gegenstände definieren wie bei Broodthaers, noch tatsächlich wie bei realen Privatmuseen zusammengekaufte Schätze und Sammlungen dokumentieren oder als bizarre Wunderkammer Erstaunen wecken – das waren alles schon ausprobierte Möglichkeiten. Dieses Museum würde schroff, lustig, minimal und bestimmt auftreten. Es würde das Museum auf seine auktoriale Geste reduzieren und seine Architektur auf das Nötigste. Ja, es würde die Geste Sigmar Polkes toppen, der auf einem vielverbreiteten Foto in einen Mülleimer greift und offensichtlich dank des Gespürs seiner künstlerischen Hände Müll in Kunst verwandelt, ja die Methode der Found Objects und der Found Footage überhaupt überbieten – durch Found Architecture.
Während also die U-Bahn-Station noch im Bau war, spitzte sich das zweite Projekt zu: das „Museum of Modern Art Syros“, abgekürzt MOMAS – das klang schließlich wieder ein bisschen nach Mutter wie all diese Museumsabkürzungen und eignete sich gut für ein Logo, das Christopher Wool schließlich entwerfen sollte, einer der Künstler, die im MOMAS ausstellen würden. So kam es, dass schließlich beide Eröffnungen, die der U-Bahn-Station und die des Museums, an zwei aufeinander folgenden Tagen im September 1993 begangen werden konnten – rund um die Feierlichkeiten zu Würthles 50. Geburtstag und von einer Ausstellung bei Eleni Koroneou in Athen von Krebber und Kippenberger flankiert, einer Galerie, die häufig neben Syros als zweiter Stützpunkt für Kippenberger und seinen Kreis diente.
Dabei war die U-Bahn Station zunächst als Bestandteil eines ganz anderen Netzwerks konzipiert als desjenigen, das ein paar Jahre später „METRO-Net“ heißen sollte. Ein paar Monate vor der ersten Zeichnung fand man einen verschnörkelten Rest von Geländer, der für einen anderen Zweck entstanden war und sich nun für die Metro-Station anbot. „Zum Glück geht hier ja nichts verloren“ (Würthle). So erhielt der U-Bahn-Schacht-Eingang durch seine sehr entfernt an die Pariser Jugendstil-Originale gemahnenden Schnörkel auch tatsächlich ein Gepräge von Metro – und nicht nur allgemein von U-Bahn. Dennoch hieß die erste von Kippenberger entworfene Station des späteren „METRO-Net“ noch „Entrance to the Subway Station Lord Jim“. Das Logo der Lord Jim Loge bildete die Eingangstür am Ende der herabführenden Treppe des U-Bahn-Eingangs.
Die Lord Jim Loge war also das primäre, flexible Netzwerk, in dessen weltumspannenden Anti-Nepotismus gemäß dem Motto, dass keiner keinem helfe, sich Kippenberger entspannen konnte. Dass die Loge nur Männer aufnahm und in einem von Jörg Schlick zusammengefassten, auf Zeichnungsteile von Albert Oehlen, Wolfgang Bauer und Kippenberger basierenden Logo sich auf Sonne, Busen und Hammer bezog, wurde ihr in den Debatten der 1990er als sexistisch und ausschließend ausgelegt. Tatsächlich, so kann man ohne Übertreibung sagen, gab es aber überhaupt nur zwei der angeblich 40 Mitglieder, die das Vereinsleben einigermaßen ernst nahmen; zum einen Jörg Schlick, der auch das Logen-Journal Sonne – Busen – Hammer betreute und die meisten der insgesamt 17 erschienenen Nummern auch redigierte; zum anderen Kippenberger selbst, der die Idee des Weltumspannenden liebte und die Idee der Loge im U-Bahn-Projekt langsam in die Idee des Netzes hinübergleiten ließ. Was für Schlick die Notwendigkeit war, die relative Isoliertheit in Graz mit einer wenigstens virtuellen Globalität zu kompensieren, war für Kippenberger die alte Obsession einer geregelten, gut geölten Internationalität. Diese Obsession deckte sich auch nur teilweise mit dem tatsächlichen globalen Reisen des Künstlers: die Vorstellung eines weltumspannenden Netzwerkes hatte einen psychologischen bis ästhetischen Rang bei ihm und wurde nicht notwendig auf echte Reisen bezogen – vor allem nachdem diese entweder enttäuschend verlaufen waren oder wenigstens nicht mehr viel Neues einbrachten.
Das Motto der Lord Jim Loge findet sich dann auch als Tür am Boden des griechischen U-Bahn-Eingangs, darunter das Motto, „Keiner hilft Keinem“, abgekürzt aufgeteilt in K.H. und K. in jeweils einem Panel unterhalb des Logos. Inhaltlich lässt sich die große Negation natürlich auf das Nichts beziehen, das komplett Unbestimmte, zu dem die Treppe den Eingang bildet. Zugleich dementierte die Einladungskarte zur Eröffnung dieses Eingangs diese Lesart: Eines der Gemälde des von Kippenberger und Würthle sehr geschätzten und gesammelten kongolesischen Künstlers Chéri Samba zeigt nicht nur einen in merkwürdigen, je konsequenten, aber einander widersprüchlichen Perspektiven gehaltenen, von freundlichen Menschen bevölkerten Metro-Schacht, sondern darauf auch die vom Künstler notierten euphorischen Sätze: „Ich habe eine zweite Welt in Paris gefunden, unter der Erde. Hier kann man sich Tag und Nacht aufhalten und findet die Züge, die man Metro nennt. Mit der Metro kann man ohne Unterbrechung durch Paris reisen.“
Das war noch vor den heute üblichen privaten Sicherheitsdiensten, die die Aufenthalte in dieser zweiten Welt auf das Nötigste verkürzen. Die Engführung eines verheißungsvollen Versprechens und des „reinen Drecks“ (Kippenberger) oder Nichts, von Staub und Behauptung war zunächst das Kernstück dieser Arbeit. So gesehen war es die Verbindung zweier Künstler, die in unterschiedlichem Maße im Umfeld eine Rolle spielten: Robert Smithson und Piero Manzoni. Während Manzonis „Socle du Monde“ – Roberto Ohrt und Stephen Prina haben darauf hingewiesen11 – ungeschlagenes Vorbild bei der Erweiterung des Geltungsbereichs der Skulptur war, aber dessen Maximum (die ganze Welt) schon ein Jahrzehnt vor der Land-Art durch bloße Behauptung erreicht hat, ohne sich die Finger schmutzig zu machen, stand ihm in Robert Smithson der Künstler gegenüber, der am entschiedensten die Entropie von Staub und Dreck und deren spezifische Geschichtsfremdheit zur Domäne künstlerischer und in letzter Instanz auch politischer Forschung erklärt hat. Während sich Smithson tatsächlich für den Aushub und den in jeder Hinsicht zum „Non-Site“ im Sinne seiner Definition12 qualifizierten Ort der U-Bahn-Station interessiert hätte, war die Geste, von einer U-Bahn-Station zu sprechen, eher Manzoni-mäßig, die Steigerung zum Netz lag erst recht auf dessen Linie. Kippenberger aber, der seiner Schwester zufolge den Dreck und die Schönheit aufeinander bezog13, meinte mit Dreck eben nicht nur das Falsche oder Hässliche, sondern eben in diesem Falle buchstäblich das entropisch staubige Unbestimmte, auf das er dann eine vollkommen in sich geschlossene Behauptung setzte, deren Inhalt ausgerechnet auch noch der war, eine Verbindung herzustellen. Eine Zugverbindung. Museum und Station lagen zwar auf derselben Insel, aber doch einen erheblichen Fußweg durch sengende Hitze voneinander entfernt. Es sollte nun seinen Ausstellungsbetrieb beginnen. Es war klar, dass die Künstler keine Objekte an keine Wände hängen konnten, dass es keine Kataloge und keine großen Mengen anreisender Presse, Sammler und Multiplikatoren geben würde, nur eine Einladungskarte und ein großes Essen zur Eröffnung. Dennoch dachten sich alle möglichen internationalen Freunde Ausstellungen aus, die für das MOMAS geeignet waren. Die erste Ausstellung sollte Hubert Kiecol bestreiten: Kippenberger hatte einen anderen Gebäuderest in unmittelbarer Umgebung des MOMAS entdeckt, der wie ein mehrere Meter hoher Beton-Tisch aussah – der Riesenbetontisch zu Kiecols Zwergenbetonhäusern.
Von diesem Modell ließen sich auch die anderen Künstler anstoßen: Kippenbergers langjähriger Mitarbeiter Ulrich Strothjohann, der sich für den skulpturalen Wert von Löchern interessierte, fand eines, das zur Eröffnung zugeschüttet wurde, für die Einladungskarte aber nutzte er ein weiteres herumliegendes Beton-Teil, das noch besser in sein Projekt passte: ein breiter Betonreifen, der an zwei Stellen von Löchern durchbohrt war. „Ein Ding ist ein Loch in einem, das keines ist“, sagt Robert Smithson. Zusammen mit Strothjohann zeigte Christopher Wool Wegweiser zum MOMAS, die er in seiner Trademark-Schrift gehalten hat. Jedes Jahr sollte es eine Show geben, fünf Jahre lang. Auf die 1994er Ausstellung von Wool und Strothjohann folgte 1995 eine von Christopher Williams und Cosima von Bonin sowie von Stephen Prina, der ein altes Tonbandgerät mitbrachte, ein paradoxes Objekt, das während des 1994er Northridge-Bebens zerstört wurde und dessen unentfernbar eingelegtes Band sowohl Prinas als auch die Concrete Band seines Lehrers Michael Asher unwiederherstellbar aufbewahrte. Cosima von Bonin hatte als Hommage an Kippenbergers Lebensthema Nudeln für die Ausstellungseröffnung eine essbare Skulptur geschaffen, bei der Nudeln jeweils in die nächstgrößere Nudel hineingedreht wurden. Williams zeigte in einem Kino Filme von Morgan Fisher und David Lamelas, und Jörg Schlick erklärte den Parkplatz per Aufkleber zur „Pettingzone MOMAS“. Für 1996 wurden Johannes Wohnseifer, damals Kippenbergers „Büroleiter“, Heimo Zobernig und Michel Majerus eingeladen. Letzteren kannte Kippenberger gar nicht persönlich und hatte ihn sich von dessen Galeristen Burkhard Riemschneider empfehlen lassen. Zobernig verhalf dem MOMAS zu einem grauen Fußboden und Wohnseifer entwarf die Mütze für den Museumswächter und nutzte das Lieblingsmaterial des Museums, Beton, um den Stuhl des Wächters auf dem Museumsboden für immer an einer Stelle zu verankern. Als letzte Ausstellung war für 1998 eine Kooperation von Albert Oehlen und Jorge Pardo geplant – zu der es wegen Kippenbergers Krankheit und Tod nicht mehr kam.
Das Kuratieren hört aber in den letzten Jahren nicht auf, sich mit den anderen künstlerischen Sprachen Kippenbergers zu vermengen. Schon im Laufe des in dieser Hinsicht ereignisreichen Jahres 1993 erhält er von Veit Loers eine Art Carte Blanche für einen am Kasseler Museum Fridericianum installierten „Kunstverein Kippenberger“, der 1993 mit einer Gruppenausstellung „Frauenkunst/Männerkunst“ eröffnet. Der Anlass war zum einen Loers Idee, eingeladenen Künstlern einen Raum auf Zeit zur Verfügung zu stellen, zum anderen dass der Kasseler Kunstverein dem Museum Fridericianum institutionell zugeordnet worden war. Aus diesen Umständen entstand Kippenbergers Idee, einen eigenen Kunstverein am Fridericianum zu betreiben. Hier kuratierte er Einzelausstellungen mit Zeichnungen von Albert Oehlen, seiner eigenen Sammlung erotischer Kunst, Michael Krebber, Ulrich Strothjohann, Johannes Wohnseifer und Cosima von Bonin – 1995 endete das Projekt mit dem Wechsel von Loers nach Mönchengladbach. Doch vor allem die 1994 erstmals ausgestellte Arbeit „The Happy End of Franz Kafka’s ‚Amerika‘“, die zwei Stränge in Kippenbergers Arbeit – den von der Ausstellung „Peter“ und den von „Tiefes Kehlchen“ ausgehenden – zusammenführt (nicht zuletzt, weil hier Objekte aus beiden versammelt waren), enthält nun noch einmal ein um diverse Virtuositäten erweitertes kuratorisches Repertoire, das u. a. das nicht unspektakuläre Initiieren einer Produktion von zehn Künstlerbüchern, weitgehend von Freunden und Kollegen, mit enthielt. Bei den im „Spiderman Atelier“, den „Jacqueline“-Bildern und dem „Medusa“-Komplex in den letzten beiden Lebensjahren in Angriff genommenen Aufgaben wird dann aus dem sehr speziellen Zugriff auf Kafka wieder ein neuer Materialbezug: die Inszenierung von Klassikern. Das kuratorische Vokabular war nicht mehr spektakulär genug, um es vorzuzeigen, war sozusagen zum Teil des Händchens, also der natürlichen Spontaneität geworden.
Vergleicht man indes die Anzahl der Hotelzeichnungen zu den beiden Themen MOMAS und U-Bahn-Schacht, nimmt der U-Bahn-Schacht in den kommenden Jahren mindestens den gleichen Platz ein wie das Museum. Während das Museumsprojekt durch diverse Zeichnungen und Modelle 1995 in einer Ausstellung im Genfer MAMCO gewürdigt und zusammengefasst wurde – das Ensemble ist noch heute im Besitz des Museums –, kam es zu einer umfassenden Würdigung, ebenfalls mit Modellen und Zeichnungen des U-Bahn-Projekts, nunmehr als „METRO-Net“ erst nach Martins Tod im Jahre 1998 im Schindler-Haus in Los Angeles, das inzwischen vom österreichischen MAK als Außenstelle übernommen worden war. Die von Würthle beobachteten Assoziationen zwischen antiken Tempelanlagen und einerseits dem MOMAS-Skelett, andererseits den U-Bahn-Ideen, werden in einigen dieser Hotelzeichnungen sehr konkret, insbesondere in Bezug auf die U-Bahn.
Dennoch ruhte das Projekt noch ein bisschen, bis sich die Gelegenheit bot, am anderen Ende der Welt einen zweiten Eingang zu bauen, nämlich in Dawson City in Kanada, einst die größte Stadt nördlich von San Francisco, heute als Zentrum des Yukon Territoriums von eher geringer Bedeutung, hätte nicht ausgerechnet hier Oswald Wiener vor Zeiten eine Art Exil in der Potenz (im Verhältnis zum zuvor in Berlin begründeten Exil) gefunden und vorübergehend auch – wie in Berlin – ein Gasthaus betrieben. Der von Kippenberger verehrte Autor hatte mittelbar wohl auch dazu beigetragen, dass Reinald Nohal hier baute und gastronomisch tätig wurde und Kippenberger schließlich helfen konnte, seinen zweiten U-Bahn-Eingang zu vollenden. Dieser war nun ganz im vermeintlichen Stil der Gegend in Holz gehalten – gewissermaßen eine Variante ortsklischeespezifischer Arbeiten wie dem Birkenwald. Schwere Stämme wurden übereinander geschichtet, als gelte es, kindliche Blockhaus-Phantasien zu überbieten. Die Vorarbeiten hatten ohne den Künstler begonnen, der allerdings diesmal ausgesprochen genaue Vorzeichnungen gemacht hatte, an denen Himmelsrichtung, Größenverhältnisse, umgebende Straßen etc. akkurat eingetragen waren – nur der Ort wurde die ganze Zeit in guter alter Legasthenie „Dorson City“ geschrieben. Am 3.8.1995, fast zwei Jahre nach Syros, wurde der Eingang eröffnet.
Durch die kanadische Station war nicht nur der Grundstein zu einem weltumspannenden Netz gelegt. Darüber hinaus war nun endlich erst der zweite große Einfluss des U-Bahn-Projekts zu seinem Recht gekommen, die absurd deplatzierte Manhattaner U-Bahn-Station in Buster Keatons „The Frozen North“. Keaton parodiert in diesem Film den ersten großen Cowboy-Darsteller Hollywoods, William S. Hart. Dessen archetypische Robustheit war für Keatons schlacksigen Körper natürlich ein idealer Antagonismus und diesen unterstützt metonymisch die Manhattaner U-Bahn-Station, die als Zeichen ungesunder Urbanität Keaton gegen den Naturburschen, Kraft- und Moralprotz Hart in Stellung bringt. Diesem Antagonismus setzt Kippenberger allerdings interessanterweise eine Synthese entgegen: Die Station, mit der man sich auf Urbanität und Globalität einlassen kann, ist ihrerseits ganz naturburschig in bollerigem Holz gehalten.
Schon während der Planungsphase für Dawson City kamen neue Aufträge und Ideen hinzu, das Repertoire der U-Bahn zu einem Netz zu erweitern. Es entstanden Pläne und Vorzeichnungen für Lüftungsschächte, die in Tokio und Los Angeles installiert werden sollten – es war ja nun möglich, nach zwei Punkten über die Geraden oder nicht ganz so Geraden nachzudenken, die sie verbinden würden. In einer Zeichnung Kippenbergers, die den Blick auf den Planeten von oben richtet, kann man erkennen, wie der Schacht in Tokio auf der Mitte zwischen beiden Punkten angebracht sein soll. In anderen, wie er die Aufgabe bekommt, sozusagen das gesamte Innere der Erde zu lüften. In späteren, nach seinem Tode diese Zeichnungen befolgenden Realisierungen, steigt nicht nur warme Luft auf, sondern ist auch das Geräusch einer vorbeifahrenden New Yorker U-Bahn zu hören. Lukas Baumewerd, der Kölner Architekt, der schon alle Pläne und Modelle für das MOMAS entwickelt hatte, das Gelände vermessen und kurzfristig auch mit einem virtuellen Erweiterungsbau betraut war, hatte das entsprechende Sound-Sample im World Wide Web gefunden, mit dem das „METRO-Net“ langsam Kontakt aufzunehmen begann. Kippenberger war von dem elektronischen Fund so angetan, dass er ihn für ein weiteres Multiple verwenden wollte. Das letzte Mal ist er im deutschen Pavillon bei der Venedig Biennale von 2005 zu sehen gewesen – als offizieller deutscher Beitrag. Neben den Arbeiten von Candida Höfer und ohne jede weitere Kontextualisierung wirkt der Schacht mit seinem Rost wie eine minimalistische Skulptur mit einem eingebauten Cattelan-Witz. Es fehlte die Erweiterung der Pointe durch Selbstzerstörung und Erschwerung einer einfachen Konsumierbarkeit, die es bei Kippenberger eigentlich immer gab. Hier waren nur der deutsche Pavillon und das trockene Geräusch konfrontiert. Was Kippenberger vielleicht gefallen hätte, schließlich hatte er sich ein Jahr vor seinem Tod in einem Jahr ohne Biennale vor dem deutschen Pavillon fotografieren lassen; was er aber nie so gemacht hätte.
Den dritten und noch zu Lebzeiten fertiggestellten Eingang machte Kippenberger für die Leipziger Messe, die sich neuerdings ein eigenes Kunstprogramm leistete. Hier war das Lord-Jim-Logo als verschlossene Tür nicht mehr auf der Ebene des Untergrunds wie bei den griechischen, kanadischen und später auch dem Kasseler Modell, sondern schloss den Eingang schon auf ebener Erde ab. Ein Akronym des Mottos fehlte ebenfalls. Die Leipziger Station passte sich der vermeintlich minimalen Eleganz, die sich die Business-Kultur gerne selber nachsagt, perfekt an – bzw. setzte ihr einen Maßstab. Diesem Eingang schien auf den ersten Blick das Groteske abhanden gekommen zu sein. Das „METRO-Net“, wie es hier erstmals offiziell hieß, hatte die globale Netzwerkgesellschaft, die gerade begann, sehr hoch im allgemeinen Gerede bewertet zu werden, erreicht. Durchaus möglich, dass diese Lesart eine gewisse Popularität erreicht hat, weil Kippenberger selbst nicht mehr da sein konnte, um sie lebendig zu unterminieren, wie er das sonst mit dergleichen Interpretamenten gemacht hätte.
Ausgerechnet mit diesem Projekt landete Kippenberger schließlich in seinem Todesjahr und dann eben noch mal acht Jahre später in Venedig auf den drei renommiertesten Ausstellungen, die über künstlerische Weltgeltung entscheiden – durchaus also an einem der Ziele, zu dem auch die allegorischen Züge des „METRO-Net“ tatsächlich unterwegs waren: auf der von Catherine David kuratierten documenta X in Kassel und beim Skulpturenprojekt in Münster. Für Kassel hatte Kippenberger einen schwimmenden Eingang vorgesehen, den man beim Gang durch die Auen auffinden würde und der nun nach wüstenartigem Mittelmeerstaub und Permafrost ein drittes Element mit dem Netz verbinden würde. Leider ließen das die Sicherheitsvorschriften der Wasserschifffahrt auf der Fulda nicht zu, und daher lag der „Transportable Eingang“ dann auf dem Gelände vor dem Flussufer. In Münster wiederum war der „Transportable Lüftungsschaft“ gezeigt worden – quasi ausgebuddelt, als liegende Skulptur, deren Funktion nur Eingeweihten erkennbar war. All diese Arbeiten konnten aber unmittelbar nach dem Tod des Künstlers noch von Lukas Baumewerd, der Kippenberger in die Welt des Computer Aided Design einführte, realisiert werden. Auch bei der 1998er Show im Schindler-Haus war das kein Problem. Hier kamen noch Modelle der idealen Realisierung hinzu, die Freunde und Mitarbeiter wie Wohnseifer, Strothjohann, Baumewerd und der L.A.-Künstler Tom Simpson gebaut hatten.
Natürlich war das „METRO-Net“, als es nun so hieß, als eine glorreiche Allegorie angenommen worden, die nicht nur das Zeitalter von Mobilität, Globalität und Akzeleration auf einen lakonischen Punkt gebracht hätte, sondern auch noch die romantische Möglichkeit einer anderen, „zweiten Welt unter der Erde“, von der sich die Boheme solange genährt hat, mit einbezog und zugleich deren Verbautheit mit allegorisierte. Und es hieße, einem besonders dumpfen Reflex biographistischer Kunstgeschichtsschreibung und ihres gesunden Menschenverstandes zu folgen, wenn man darauf hinweisen wollte, dass der Künstler das gar nicht alles mit beabsichtigt hat, sondern nur von der sehr starken Metapher des U-Bahn-Eingangs angezogen war – einer Stärke, die auch gerade in der an der Grenze der Trivialität angesiedelten Dichte bestand, die die ikonisch mit hochgeblasenem Rock über dem Lüftungsschacht stehende Marilyn mit dem Eintritt in eine Unterwelt zusammenzwingt, in der man alle Hoffnung fahren lassen kann, eine Gegenwelt entwerfen oder plötzlich verbunden ist mit allen. Das Verhältnis von Dichte und Trivialität lässt sich dabei fast berechnen: eine Vorstellung, die etwas Wichtiges betrifft, kann nur in dem Grade und Maße mit anderen Vorstellungen ähnlicher Bedeutsamkeit in einem Bild oder Ausdruck zusammenkommen, wie den einzelnen Gliedern dieser Vorstellung wie auch dem zusammenfassenden Bild eine gewisse Allgemeinheit und Bekanntheit und so auch Entleertheit eignet. Die Leistung Kippenbergers bestand aber präzise darin, diese Formel so maximal zu belasten, dass so viel Genauigkeit, Witz und Singularität in den Bildern und Klischees noch enthalten war, dass ein zusammenfassendes Bild fast nicht mehr, aber eben gerade doch noch zustande kommt. Die Frage, wie weit seine persönliche Anwesenheit als Ferment oder Katalysator für dieses Gelingen entscheidend ist, stellt sich allerdings mit wachsender Dringlichkeit. Die seinerzeit aktuellen Diskurs-Konjunkturen, die er auf diese Weise antriggerte, dürften für ihn aber von sekundärer Bedeutung gewesen sein, wenn er sie überhaupt wahrnahm.
Er hat oft gehört, wie man ihm anlässlich seiner hektischen Aktivität vorgehalten hat, dass er den Hals nicht voll kriegen könne. In gewisser Hinsicht waren die U-Bahn-Eingänge zugeschüttete, „volle“ Kehlchen, mit Welt voll geschüttet, zu denen es aber wenigstens symbolische Zugänge geben sollte. Die Frage dieses Zugangs und der Zulassung, der Umgehung, Ridikülisierung und Ersetzung des Museums verdichtet sich noch einmal in der allerletzten U-Bahn-Station, die nun tatsächlich in New York in seiner Galerie Metro Pictures gezeigt werden sollte. Es war klar, dass sie nicht durch die Tür der Galerie passen würde und sollte daher, ähnlich den Bildern im „Heavy Burschi“ Container gestaucht werden. Auf diese Weise – und nur in dieser beschädigten, aber skulptural ereignisreichen Form – durfte die längst aus ihrem ursprünglichen Bezugsrahmen ausgebrochene Skulptur wieder in diesen eingegliedert werden. Das MOMAS, das einst ein Schlachthaus werden sollte, ist nach seinen vier Jahren als Museum heute auf eine andere symbolträchtige und gegenwartsdiskussionshaltige Weise funktional vereindeutigt worden: als Kläranlage.
- Susanne Neuburger: „‚Mir scheint, ich habe zu tief gesägt …‘ – Assoziation und Dissoziation in Martin Kippenbergers Tiefem Kehlchen“. In: Nach Kippenberger. Ausst.-Kat. Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien und Van Abbemuseum Eindhoven. Wien: Schlebrügge 2003, S. 154. ↩︎
- In grotesker Weise nimmt Deep Throat die zeitgenössische feministische Kritik auf, dass die geläufigen männlich bestimmten Sexpraktiken weibliche Lust und insbesondere die Klitoris als zentrales sexuelles Organ ignorieren, und erfindet eine sexuell „selbstbestimmte“ Frau, die sozusagen gute organische Gründe für die Lieblingspraktik des Pornos der frühen 1970er hat: den Blow Job. Diese Synthese aus einer Reaktion auf eine gender-politische Diskussion und ihrer ostentativen Ignorierung erinnert an Kippenbergers Konstruktion, in dieser Installation beides haben zu wollen: die „gute“, genaue Würdigung der Objekte Organe und die „böse“ abenteuerlich-erzählerisch-sequenzielle Penetration des Schachts. ↩︎
- So sammelte und pries er Künstlerinnen wie Andrea Fraser, Louise Lawler und Zoe Leonard und stellte sie wiederholt aus oder war stolz darauf, die „künstlerische Ausstattung der Paris Bar, Berlin, durch Arbeiten u. a. von Louise Lawler, Laurie Simmons, Barbara Ess und Zoe Leonard“ verjüngt zu haben, wie es in der Taschen-Monographie heißt. (Angelika Taschen, Burkhard Riemschneider, Roberto Ohrt: Kippenberger. Köln: Taschen 1997, S. 225). ↩︎
- Mehrere Gespräche mit dem Verfasser im April und Juli 2007. ↩︎
- Vgl. „Kippenberger fanden wir schon immer gut“. St. Georgen: Sammlung Grässlin 1994, S. 320. ↩︎
- Ibid, S. 322. ↩︎
- „1973 Martin Kippenberger war seit einem Jahr in Hamburg, auch bei Hausner eingeschrieben, besuchte aber die Hochschule kaum. Vom Malen hielt der Eleve wenig. Auch ihm lag mehr das schnelle Medium Fotografie“, Stephan Schmidt-Wulffen: „Alles in allem – Panorama ‚wilder‘ Malerei“. In: Tiefe Blicke – Kunst der achtziger Jahre. Köln: DuMont 1985, S. 52. ↩︎
- Martin Kippenberger: Psychobuildings. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 1988 vgl. auch Martin Kippenberger: Endlich 2. Bonn: Galerie Erhard Klein 1986 – mit einigen brasilianischen Psychobuildings. ↩︎
- Martin Kippenberger: O Rio De Janeiro besser (richtig). Künstlerbuch 1987 Martin Kippenberger: T.O.T. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 1988. ↩︎
- Martin Prinzhorn: „Jenseits der Diskursanalyse: Der Kurator Kippenberger“. In: Martin Kippenberger, Tiefes Kehlchen T.K. (D.T.). Wien: Wiener Festwochen 1991. ↩︎
- Der „Socle du Monde“ ist ein umgekehrter Sockel, auf dem zu lesen ist, dass er der Sockel der Welt sei. Vgl. Stephen Prina: „Regard The Pit“. In: Martin Kippenberger: The Last Stop West. Ostfildern-Ruit: Cantz 1998, S. 10–19; Roberto Ohrt, in: Kunst in der Leipziger Messe. Köln: Oktagon 1997, o. S. ↩︎
- Z. B. in Robert Smithson: „Eine provisorische Theorie der Nicht-Orte“. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 2000, S. 106. Auch wenn die „Subway Station“ diesen Ort nicht repräsentiert, sondern markiert, indem sie ihn mit einem Site konfrontiert. ↩︎
- Susanne Kippenberger: Kippenberger – Der Künstler und seine Familien. Berlin: Berlin Verlag 2007, S. 442 f. ↩︎