Akustisches Umweltdesign, die Geräusche der Überwachung, der Ablenkung und der Anrufung sind allenthalben in der Diskussion. Nicht nur weil neue Extreme entstehen: die umfassende Ausstattung von Japans öffentlichem Raum mit sanften Stimmen, Glöckchen- und Soft-Electronica-Klängen zum einen und die Lobby eines New Yorker Luxus-Hotels zum anderen, wo als Muzak und Fahrstuhlmusik Albert Ayler zu hören ist, die wohl expressivsten, am nachdrücklichsten Aufmerksamkeit heischenden Klänge, die Menschen je produzierten – auch sie sind hintergrundfähig. Zu beobachten ist darüber hinaus durch Genres, Traditionen, soziale Resonanzräume und ästhetische Weltanschauungen hindurch eine Tendenz zum Atmosphärischen und seiner Diskussion. Der Platzhalter für diesen Zusammenhang in der Welt der Pop-Musik heißt „Ambient“. Und Ambient kennt genau wie auch Atmosphäre genaue und weniger genaue Beschreibungen und Definitionen sowie eine gewisse Einigkeit, daß unabhängig von der Genauigkeit der Beschreibung das zu Beschreibende etwas mit Ungenauigkeit zu tun hat. Ich würde drei Redeweisen unterscheiden, die mit dem Begriff „Ambient“ operieren:
1) Im Anschluß an Brian Eno, der diesen Begriff in den späten 70ern für seine Music For Airports und andere Kompositionen lancierte, indem er ein Label namens „Ambient“ gründete, auf dem diese Stücke erschienen, könnte man Ambient-Music als Musik bezeichnen, die sich als akustischer Hintergrund für eine Rauminszenierung eignen soll. Gern wird hier die populäre Metapher von der musikalischen Tapete oder der Fahrstuhlmusik verwendet. Eno selbst verweist darauf, daß er in den 70ern schon bei einem Vortrag davon sprach, daß man in der Zukunft ein anderes Verhältnis zum Begriff der Muzak haben werde. Stattdessen solle die musikalische Gestaltung von Hintergründen den gleichen Rang genießen, den auch die innenarchitektonische Gestaltung von Hintergründen einnehme.
Neben dieser Argumentation, die eine bestimmte Art von Musik neben anderen Hintergrundkünsten eingeordnet sehen will, gibt es aber – sowohl von Eno selbst als auch von anderen vertreten – ein zweites Argument für die musikalische Gestaltung des Hintergrundes, das weit weniger bescheiden auftritt. Nicht die längst überfällige Konzeptualisierung musikalischer Inneneinrichtung wäre dann das Thema des Projekts Ambient, sondern es ginge vielmehr um das Herbeiführen von oder Arbeiten mit neuen Aufmerksamkeitsformen. Die beiläufige Aufmerksamkeit, die unkonzentrierte und flüchtige, soll nun nicht mehr nur als mindere Form von Aufmerksamkeit gelten, sondern auch zu ganz eigenen, neuen und anderen Wahrnehmungsergebnissen führen. Mit dieser Idee von Ambient stehen Eno und Freunde in einer Tradition, die sich bis zu Erik Satie zurückverfolgen läßt, der bei der Aufführung seiner „Musique d’ameublement“ in einer Theaterpause dann allerdings hektisch durch das seiner Musik nun doch lauschende Publikum laufen und es auffordern mußte, bitte doch nicht hinzuhören.
Dieser musikalische Gedanke wurde wiederbelebt, als während der Hippie-Jahre alle möglichen Arten von Experimenten mit Musik und veränderten Aufmerksamkeitszuständen durchgeführt wurden. Diesen auch durch psychedelische Drogen oder durch Meditation und andere Übungen erzielten Zuständen entsprechen aber ihrer Ideologie zufolge höhere Grade von Konzentration und Aufmerksamkeit, nicht beiläufige und unkonzentrierte Aufmerksamkeitsformen. Die mystisch verbrämte Wiederkehr einer Ideologie des genauen und religiös erweckten Hörens zeitigte aber durchaus musikalische Ergebnisse und soziale Situationen, die ambivalent genug waren, um diese Ideologie einfach umzudrehen und nun das beiläufige und unkonzentrierte Hören zum interessanteren, neuartigen und experimentelleren Aufmerksamkeitstypus zu erklären. Den gleichen Gedanken griff etwa zehn Jahre später der Komponist, Jazz-, Experimental- und Rock-Musiker John Zorn wieder auf, als er erklärte, seine verschiedenen musikalischen Projekte hätten gemeinsam, daß ihr Urheber und ihr Publikum nur zu kurzen Aufmerksamkeitsspannen und Konzentrationsphasen in der Läge seien. Diesem Spezifikum der mit Fernsehen groß gewordenen Jahrgänge müsse zeitgenössische Musik gerecht werden.
2) Von Ambient oder Umgebungs-Musik oder Umgebungsklängen ist aber auch in ganz anderer Hinsicht die Rede. Projekte wie die des Komponisten und Musiktheoretikers R. Murray Schafer gehen, wenn sie diesen Begriff verwenden, davon aus, daß nicht die Gestaltung des Hintergrundes, sondern die Dokumentation und Beschäftigung mit dem immer schon vorhandenen Hintergrund – sei er „natürlichen“ oder „kulturellen“ Charakters – im Zentrum des Projekts Ambient stehe. Schafer und andere wollen die Geräusche der Umgebung einfangen, entweder, um auf sie aufmerksam zu machen oder auch – z. B. aus ökologischen Gründen – nur, um sie zu dokumentieren und zu speichern. Man könnte also Ambient in diesem Zusammenhang als all diejenigen Versuche definieren, aus dokumentarischen oder künstlerischen Gründen die Umweltgeräusche von Tierstimmen, die akustischen Effekte ungewöhnlicher Architektur, Gewölbe, Gebirge etc. bis hin zu den Umgebungsgeräuschen unserer großstädtischen, industriegesellschaftlichen Umgebungen einzufangen und als Material zu verwenden.
Daß es zwischen dieser und der ersten Verwendungsweise diverse Berührungspunkte und Übergänge gibt, erkennt man nicht zuletzt daran, daß auch Eno, der Urheber einer Rede von Ambient-Musik, selber zuweilen Ambient im zweiten Sinne benutzt hat. Denn nicht nur„künstlerische“ Arbeiten, die sich entweder mit der Gestaltung von Hintergründen oder mit neuen Aufmerksamkeitstypen beschäftigen wollen, orientieren sich natürlich auch an den schon vorhandenen Hintergründen und deren Studium. Darüber hinaus gibt es Vorgehensweisen, die gezielt Umweltgeräuschstrukturen imitieren oder zitieren oder als strukturelle Vorgaben für Ambient-Musik im ersten Sinne einsetzen – etwa die Platte Hongkong der Gruppe Monolake, um ein durchdachtes Beispiel zu nennen. Daneben sind natürlich viele andere Ansätze zu finden, die z. T. auch nur klassische Ambient-Effekte wie Meeresrauschen als ein codiertes Zeichen für eine bestimmte Stimmung einsetzen.
3) Schließlich wäre von diesen beiden Hintergründe gestaltenden und Hintergründe dokumentierenden Ansätzen ein dritter zu unterscheiden, den wir aus der Pop-Musik und den sie konstituierenden sozialen Zusammenhängen kennen, sogenannter Ambient-House. Wie immer lassen sich popmusikalische Genres weit besser soziologisch als musikalisch beschreiben. Denn Genres werden von denjenigen konstituiert, die sich entschieden haben, ihr Publikum zu bilden, und damit auch immer – sehr viel stärker als bei anderen kulturellen Orientierungen, wo es diesen Aspekt natürlich immer auch gibt – bestimmte soziale Interessen verfolgen oder deren Konsequenzen tragen.
Der Begriff Ambient tauchte in popmusikalischen Zusammenhängen das erste Mal um 1989 in einem anderen Sinne und in Verbindung mit anderen Szenen als bei Eno auf. Nach den ersten Rave-Jahren hatte sich in London eine Club-Kultur entwickelt, die von den neuen, endlosen Tanznächten geprägt war. Da diese Nächte fast ausschließlich von DJs gestaltet wurden, fiel diesen auch eine neue Rolle zu. Sie mußten nun Stimmungen und Zustände musikalisch befördern, gestalten, untermalen, aufrechterhalten, die kein Auftritt oder Konzert je so lange und so intensiv befördert, gestaltet, untermalt und aufrechterhalten hatte. Sie mußten zu neuen Mischungen, ungewöhnlichen Kombinationen und Genres greifen, selbst Aufnahmen von Karlheinz Stockhausen wurden unter den Händen von Leuten wie Mixmaster Morris zu Tanzplatten im erweiterten Sinne.
Diese neuartige DJ-Kreativität war die eine Seite. Die andere waren die vorübergehenden Erschöpfungszustände der Tanzenden, für die sogenannte Chill-Out-Räume eingerichtet wurden. Dort wollte man körperlich entspannen, aber nicht unbedingt die Stimmung verlieren, nicht herunterkommen. Aus diesem Bedürfnis und dem erweiterten Horizont vieler Rave-DJs entstand eine Ambient-Musik vom Plattenteller, die man stark vereinfacht als meditative Stimmungsmusik bezeichnen könnte, die aber zumindest in ihren Anfängen auf Klangfarben und Harmonien basierte, die man zuvor auf der Tanzfläche gehört hatte.
Später verselbständigte sich diese Ambient-Musik – David Toop nannte sie „Tanzmusik ohne Beats“ – und entwickelte viele Subgenres, die vereinheitlichend schwer zu beschreiben sind. Weder ist allen die strikte Funktionalität gemeinsam, die sie historisch auszeichnete und die sie mit den neuen Tanzmusiken der House- und Techno-Epoche gemeinsam hatten, noch sind sie nur eine Neuauflage der alten Hippie- und neuen New-Age-Meditationsmusiken. Zeitweilig wurde zu jeder Tanzmusik die äquivalente Ambient-Musik gesucht, während auf der anderen Seite enorme Entwicklungen stattfanden, die Sampler-unterstütztes Produzieren, wie es seit den späten 80ern in der Dance- und Ambient-Welt die Regel ist, aus diesen Richtungen kommend auf Ansätze der neuen Musik hin erweiterten. Techno ohne Beats bzw. Post-Techno ohne Tanz-Funktion ist seit ein paar Jahren zum Ausgangspunkt experimenteller Popmusik geworden, und vieles von dem Ambient-Begriff, wie er in den späten 8oern und frühen 90ern von Musikern und DJs wie The Orb oder Mixmaster Morris in London geprägt wurde, spielt dabei immer noch eine entscheidende Rolle.
Natürlich ist die größere Frage, warum Musik überhaupt eine E- und U-Unterscheidung herausgebildet hat, die sich nur oberflächlich betrachtet homolog zu der Unterscheidung von Angewandter und Freier Kunst verhält, für Pop-Musik generell, für Ambient in allen Definitionen entscheidend, wo es ja ganz besonders um Fragen musikalischer Funktionalität geht. Insofern ist Ambient als die Zuspitzung eines Kernproblems der Popmusik, gerade ihrer aktuellen elektronischen Varianten, in einem besonderen Maße der Rede wert. Die zu führende Diskussion müßte neue kategoriale Unterscheidungen treffen: zwischen funktionaler Musik im unterschiedlichen Sinne; zwischen Popmusik als ganzes, inklusive songorientierten, tanzorientierten und Ambient-Formen und jeweils ähnlichen Formen, die nicht als Pop gelten; zwischen werkorientierten Formen (vom Song bis zur Oper) und nicht werkorientierten Formen und einer neuartigen Werkorientierung zweiter Ordnung, wie man sie gerade bei der aktuellen Ambient-Musik im Post-Techno-Bereich vorfindet.
Mindestens so interessant, wie am Ambient-Begriff die letzten Aporien der E-/U-Unterscheidung aufzuspüren und sie möglicherweise durch andere zu ersetzen, ist es aber, den Ambient-Begriff und seine neue Nutzung auch jenseits der Musik grundsätzlich daraufhin zu befragen, was Pop-Musik von einer Konjunktur des Atmosphärischen als ästhetischem Prinzip und Problem haben könnte.
Ich versuche also, seine möglicherweise begrüßenswerten Seiten herauszuarbeiten und in Bezug zu setzen zu einigen grundsätzlichen Problemen der Popmusik und der Popkultur. Dies werde ich an drei Fragen entlang tun. 1.) Wie verhält sich das Atmosphärische in der Popmusik zu der Tatsache, daß gerade Popmusik sich im wesentlichen dadurch von anderer Musik unterscheidet, daß sie denotative Elemente enthält, also auf unterschiedliche Weise genau codierte Elemente, die ein Konzept des Atmosphärischen normalerweise nicht hinnehmen könnte? 2.) Wie verhält sich Ambient-Musik als zumindest teilweise funktionale oder funktionalistische Musik zu anderen Neo-Funktionalismen in der elektronischen und Post-Techno-Pop-Musik: als eine weitere funktionalistische Variante oder als dessen Verneinung? 3.) Wenn der wesentliche soziale Einschnitt der letzten 15 Jahre Popgeschichte im Wechsel von einem Stars anbetenden, autoritätsbezogenen Publikum zu einem narzißtischen und/oder ironischen liegt, ist Ambient dann erst die Verwirklichung dieser Entwicklung in einer neuen Form – oder die erste Korrektur?
Vorausschicken möchte ich zwei Dinge: Ausschließen muß man die Konzepte der Meditation und der Entspannung, die viel mit Ambient zu tun hatten und für frühere Stadien der Entwicklung entscheidend waren. Nicht so sehr für produktionsästhetische Belange, eher für die soziale Seite, dafür, daß man auf ein Publikum zurückgreifen konnte, das mit Experimenten mit Aufmerksamkeitstypen und neuen Vordergrund/ Hintergrund-Verhältnissen vertraut war. Doch diese Ursprünge in religiös und psychedelisch orientierten Hippie-und Post-Hippie-Kulturen haben heute längst in New Age ihre eigene, entsetzliche Tradition begründet, von der man Ambient, will man den Begriff mit Gewinn verwenden, unterscheiden sollte.
Zum anderen möchte ich gerne in der allerkürzesten Fassung meinen Begriff von Popmusik erläutern. Popmusik als Kunstform in Unterschied zu anderen setzt ihr (musikalisches) Material auf unterschiedlichen Ebenen ein. Zwei Ebenen der Verwendung kommen immer vor, wovon mindestens eine, zumindest in älteren Formen der Popmusik, dem Rest der Musik äußerlich sein müßte, weil sie im Gegensatz zum Musikalischen denotativ und genau codiert ist. Diese Codierung kann ebenso über einen Songtext erfolgen wie – sehr oft – über einen bestimmten Sound-Effekt, eine Klangfarbe, die ganz präzise für einen Kult, eine soziale Gruppe oder eine Modeerscheinung in einem totemistischen Sinne steht. Pop-Musik wäre daher Musik, die unrein und mehrdimensional ist, eher soziologisch als mathematisch, aber dabei auch Musik bleibt, mithin Material verwendet, das auf einer bestimmten Ebene auch mathematisch-physikalisch beschreibbar ist.
Das führt zur ersten Frage: Wie verhält es sich mit solchen Codierungen, deren Enge und Genauigkeit dem Verständnis von Atmosphäre als größtmöglicher Offenheit, „Feinstofflichkeit“, „Befindlichkeit“, „Fluidum“, „Form der Präsenz“ widersprechen würde? Die Momente von Entschiedenheit und Klarheit, von Witz und Pointe, wie sie solchen Codierungen zugrunde liegen, haben sich von jeher gegen das Atmosphärische gesträubt. Selbst in vielen der Ekstase-Popmusiken der letzten 30 Jahre sind die klimaktischen Höhepunkte, die Momente höchster Intensität nicht durch Namenlosigkeit und Offenheit gekennzeichnet, sondern durch die Wiederholung und Betonung von sehr genau codierten und verweisenden Sounds in einer geradezu fetischistischen Weise. Wie der Fetischist weiß der Popmusik-Fan sehr genau, was er will, es ist nicht das Ozeanische. Es ist ein über konkrete soziale Erfahrungen mit Gruppen und Waren vermittelter Fetisch-Sound.
Andererseits unterhält diese bedeutende, fetischistisch begehrte Ebene der Pop-Musik meist eine äußerliche Beziehung zu anderen Ebenen. Eine davon ist die im konventionellen Sinne musikalische. Diese kann nach folkloristischen, klassisch-europäischen, klassisch-außereuropäischen oder avantgardistischen Gesetzen strukturiert sein. Wie sie das sind, nach welchen musikalischen Regeln, wird nicht von der Geschichte des Fetisch-Sound und seiner Bedeutungen bestimmt. Darüber hinaus sind diese „rein musikalischen“ Anteile aber auch immer davon geprägt, daß sie nicht als Musik an sich funktionieren, sondern als eine von mehreren Ebenen. Daß die andere – die „musikalische“ – Ebene neben den nahezu denotativen Codierungen der Pop-Musik gerade von besonders offenen musikalischen Konzepten aus der Ambient-Verwandtschaft getragen werden kann, hat sich in der Nachfolge von Brian Eno in den frühen 80ern häufiger gezeigt; zuweilen als Kitsch, wenn etwa ein Daniel Lanois einem Robbie Robertson eine offene, ambientöse Produktion verpaßte.
Zu den interessanteren Einflüssen von Ambient-verwandten Konzepten auf Pop-Musik gehörten die Fälle, wo sich Erben der sogenannten Minimal-Music mit Rock-Gitarren trafen. Ein solcher Fall ist der Komponist Glenn Branca, der beeinflußt von den Experimenten mit just intonation von La Monte Young und anderen elektrische Gitarren unorthodox stimmen ließ – nicht so weit entfernt von der Art und Weise, wie eine Generation vorher Velvet Underground, die ja mit John Cale auch einen La-Monte-Young-Mitstreiter in ihren Reihen hatten, Oberton-, Drone- und Feedback-Effekte einsetzte – und damit wiederum die Band Sonic Youth nachhaltig beeinflußte. Nach Brian Eno, der bei Roxy Music und auf seinen ersten Solo-Platten äußerst präzise codierte Elemente mit äußerst vagen drastisch konfrontierte, waren es Sonic Youth, die nun vor allem in der ersten Hälfte der 80er Jahre einerseits auf einer klar bestimmten Pop-Ebene arbeiteten und andererseits auf einer zweiten Ebene die nicht orthodox gestimmten und vielfach dröhnenden Gitarren als einen Sound entwickelten, der trotz seiner klaren Codierung als Platzhalter des Offenen und Unklaren nicht in dieser Codierung aufging. Ein ähnliches Prinzip findet man beim Einsatz eines nicht mit dem Rest der Musik interagierenden, aber als ausgestellter „Fremdkörper“ deutlich hörbaren Moog-Synthesizers bei Pere Ubu – seit 1977 – oder bei der Entwicklung einer freien Feedback-Ästhetik inmitten von geradezu formelhaften Popsongs der Lee-Hazelwood-Schule bei The Jesus And Mary Chain in den mittleren 80ern.
Bei diesen und anderen Beispielen wird eine Ebene entwickelt, die einerseits ganz genau codiert und innerhalb des Aufbaus der gesamten Bedeutungskomposition klar eingewiesen ist, die andererseits aber immer mit einer offenen, unkontrollierten zweiten Ebene korrespondiert: Punk-Rock mit atonalem Moog, Folk-Song und Feedback, Minimal-Drone mit Teenage-Rebellionshymnen. Beide Ebenen eröffnen der jeweils anderen dabei erst eine neue Wahrheitsmöglichkeit. Für sich genommen wäre weder der experimentell-künstlerische Anspruch noch die popgeschichtlich fix codierte Form attraktiv – nur in der Korrespondenz nicht ineinander aufgehender Ebenen gelingt Popmusik. Früher und in anderen Pop-Musik-Formen sorgten andere Elemente für diese Inkongruenzen – seit den 8oern aber tauchen solche Ambient-Verwandte und Ambient-Vorläufer immer häufiger innerhalb von Pop-Kontexten auf. Dies wäre ein erstes Modell dafür, wie die Codiertheit und die Offenheit nicht nur miteinander leben können, sondern unter bestimmten ästhetischen Rahmenbedingungen aufeinander angewiesen sind.
Wenn man sich die eingangs beschriebene Doppelbedeutung von Ambient noch mal in Erinnerung ruft, kann man noch auf eine andere Auflösung dieses scheinbaren Gegensatzes kommen. Denn wenn Ambient einerseits bedeutet, Musik so zu gestalten, daß sie im Hintergrund bleibt, und andererseits den ohnehin vorhandenen Hintergrund – Umwelt- und Nebengeräusche – zum Vordergrund erklärt, dann spielt der Begriff schon von Anfang an dialektisch damit, daß das, was offen und reine Stimmung ist, gerade von dem Außer-Kontrolle-Geraten oder Verfremden dessen lebt, das ganz genau etwas ist, nämlich ein Alltagsgeräusch. Und das ist ja immer zumindest so weit klar codiert, daß – wenn wir nicht wissen, was es indiziert – wir uns sofort fragen, was das ist. Es hat immer eine Ursache. Wir haben ja auch gerade wieder erfahren – beim ICE-Unfall in Eschede –, daß auch das Alltagsgeräusch, das zunächst nichts bedeutet, eine drohende Katastrophe anzeigen kann.
Diese Dialektik von bedeutungslosem Bedeutenden und bedeutendem Bedeutungslosen könnte zu einem Begriff von Ambient führen. Die Beobachtung, daß die Verschiebung von Vorder- und Hintergrund auch eine Verschiebung von bedeutenden und nichtbedeutenden Teilen ist, macht dieses Ambient-Konzept gerade für Pop-Musik interessant, wo es so etwas wie bedeutende Teile in einem viel deutlicheren – und für die Gattung konstitutiven – Sinne als in anderer Musik gibt.
Es gibt aber noch eine andere Möglichkeit, sich die Chancen von Ambient als Popmusik anzusehen, nämlich wenn man sie von den wieder aufgeflammten Funktionalismus-Diskussionen in der Pop-Musik aus betrachtet. Der historische Einschnitt, der Songs, Verstärkung und Stars von Tracks, Simulation und Sampling (also Rockmusik, Punk, Post-Punk auf der einen Seite und House, Techno und andere DJ-Musiken auf der anderen Seite) in zwei verschiedene Welten trennte, war auch damals (1990 plus minus vier Jahre) von Funktionalismus-Diskussionen begleitet, die etwas später auch in den entsprechenden Milieus der Bildenden Kunst auftauchten. In dieser Diskussion wird ein Funktionalismus-Begriff gegen die Autoritäts- und starfixierte Rockmusik alter Schule und ihren antiquierten Geniebegriff ins Feld geführt. Parallel dazu gab es in der neo-institutionskritischen Kunst eine positive Besetzung von Begriffen wie Service, ein neues Interesse an Design und an „dienenden“ Künstlerpositionen – gegen Geniekult und für kollektives und anonymes Produzieren.
In diesem Zusammenhang entstanden mit der Zeit diverse Aporien. Natürlich ließ sich ein vereinfachter, dekontextualisierter Funktionalismus mit den neoliberalen, postfordistischen und flexibilisierenden Imperativen der emergenten neuen ökonomischen Verhältnisse durchaus harmonisieren, und das kritische Potential des institutionskritischen Ansatzes versandete oft in der bloßen Abwendung und Negation von signierter Kunst. Im Techno-Bereich war der funktionalistische Aspekt des DJ-Ethos für viele Entwicklungen – und mittlerweile muß man sagen – Traditionen essentiell. Dennoch gab es auch hier das Problem, daß einerseits nach einigen Jahren erfolgreicher Abwehr der DJ nicht nur als Star, sondern auch als nun sogar noch monströsere, neue Figur des Genie-Künstlers, nämlich als Prophet, Demiurg, Schöpfer gefaßt wurde. Darüber hinaus mochte die Service- und Funktionalismus-Idee zwar Widerstand gegen die letzte, Rock-spezifische Form von Verwertung leisten, konnte aber nichts gegen die zeitgenössischen, flexibleren und dezentraleren Typen von Kulturindustrie ausrichten, die genau auf diesen Typus von bescheidener Verweigerung gewartet hatten.
Diese Diagnose soll mitnichten jenen kulturpessimistischen Reflexen das Wort reden, die noch jede taktische Operation des kulturellen Underground immer nur als den vorauseilenden Gehorsam der jeweils neuesten, wieder raffinierter gewordenen Form von kulturindustrieller Verwertungslogik lesen. Noch glaube ich, daß sich künstlerische Produktionsformen auf oberflächlich analoge Formen anderer Arbeitsorganisation reduzieren oder per Vergleich mit diesen bewerten lassen. Auf der anderen Seite herrscht jedoch unter den Partisanen der elektronischen Musik ein naiver Optimismus in Bezug auf bestimmte taktische Kniffe der Kunst, dessen Aporien eben gerade dann deutlich werden, wenn diese Taktiken auf den Begriff gebracht werden sollen – entweder erscheint dann der DJ als Monster-Modernismus-Zombie des 21. Jahrhunderts, oder er verschwindet Kollektiv-utopistisch in dienenden, funktionalistischen Unterwerfungen. Hier wäre zu fragen, wie Ambient in diesem Problemfeld einzusortieren wäre.
Einerseits ist nämlich Ambient – vor allem seine Techno- und Elektronik-relevante Form – genealogisch aus einer Überbietung von Techno herzuleiten, insbesondere des Funktionalismus von Techno. Ambient war definiert als präzise die Musik für den Erschöpfungszustand zwischen zwei Ekstase-Phasen einer Party. Andererseits enthält diese Fassung des Funktionalismus – nämlich für den Erschöpfungszustand – auch schon dessen Zurückweisung. Der Erschöpfungszustand umfaßt eben eine schwer auf eine unmittelbare Funktion zu bringende Fülle von Bedürfnissen und Zuständen – anders als „zum Tanzen“. Im selben Maße, wie Ambient sich also aus einer Überbietung des Techno-Funktionalismus als sozusagen dessen Anhängsel ableitet, kann man Ambient auch als dessen Negation und Zurückweisung in seinen eigenen musikalischen Begriffen verstehen. Etwa als Tanzmusik, die nicht zum Tanzen gedacht ist. Oder eben als Tanzmusik ohne Beats.
Wenn Techno die einfache Verneinung des Rock war, ließe sich Ambient vielleicht als die doppelte Verneinung der ideologischen Position des Rock – Machismus, Heterosexismus, Authentizismus, Autonomie – fassen. Das könnte dann zu einer Rückkehr von nicht dienenden, nicht unterworfenen, dennoch auch nicht heterosexistischen Künstlerfiguren führen. Diese doppelte Verneinung von Rock und ganz allgemein von Rebellions- und Individualismus-Kultur, die durch anonyme und kollektive Kunstformen hindurchgegangen ist, hätte man sich vorzustellen als eine nach wie vor funktionale Musik, deren Funktionsbegriff aber durch größtmögliche, vom Begriff der Atmosphäre informierte Offenheit gekennzeichnet wäre. Davon kann das, was man heute Minimal Techno nennt, zuweilen schon eine Vorstellung vermitteln.
Nach dem semiotischen Problem – Offenheit versus Codiertheit – und dem politisch-kunstsoziologischen wie philosophischen Problem – autonomes Genie versus funktionalistisches Kollektiv – kommen wir zuletzt zur rezeptionsästhetischen und psychologischen Dimension von Ambient oder Atmosphärik in der Pop-Musik. Wenn denn das Techno- und Post-Techno-Publikum bis zu einem gewissen Grade nicht mehr zu Stars auf einer Bühne aufzuschauen gelernt hat, sondern stattdessen sich selbst genießt, mehr oder weniger narzißtisch, was passiert dann, wenn der Vollzug dieses Selbstgenusses nicht mehr wie bei konventionellem Techno an eine kollektive Dimension, ein Massen- oder Gruppen-Erlebnis mit Tanz und Körperlichkeit gebunden, sondern individualisiert und privatisiert wird? Unterschiede sich Ambient dann noch von Meditations- und New-Age-Musik?
Dazu kurz die drei Typen von Veranstaltungen im Dance-Bereich und ihre unterschiedliche Konzeptualisierung dieses Problems. Die Disco ist ja nicht nur ein Platz der Spiegelung und der Atmosphäre, sondern darüber hinaus ein extrem codierter. Hier erklingt kein Ton, der nicht verbunden wäre mit klaren historischen Bedeutungen und auch damit einhergehenden Ein-und Ausschlüssen. Zur Disco gehört einerseits der Elitismus des Türstehers, andererseits die Etablierung marginalisierter Kulturen. Keine kulturelle Stabilisierung der US-Schwulenbewegung, vor allem keine schwarze Schwulenbewegung ohne dieses Konzept der Disco, das zumindest in den früheren Versionen des Begriffes House Music fortgesetzt wurde. Demgegenüber ist der Rave universalistisch, allerdings von einem Universalismus derjenigen (weiße Mittelklasse) geprägt, die nie selber ausgeschlossen waren und auch nie selber die Vorzüge des Verstecktseins kennengelernt haben. Die Idee Club wäre eine Synthese aus beidem: Der Universalismus bleibt erhalten, er steht jedem offen, es gibt keinen Türsteher, aber die partikularistische Phase, durch die jede gute, universalistische Tanzmusik hindurchgegangen ist, wird nicht vergessen. Man ist nicht unvorsichtig mit dem Recht auf Absonderung.
In diesem Zusammenhang wäre Ambient – keine konkreten Ambient-Musiken, sondern Ambient, wie ich es hier als Möglichkeit fasse – die ideale Musik für einen aufgeklärten Club. Das Gegenteil oder Komplement zum charakteristischen Techno-Paradox des kollektiv organisierten Narzißmus wäre nicht der Rückzug ins Private – es wären die historischen Spuren des Partikularen, die jede Tanzmusik, jede Rave-Musik als Musik einer nicht zu Öffentlichkeit zugelassenen Gruppe hinter sich hat. Das Nichttanzen, das Atmosphärische, wäre gleichzeitig das Medium dieser bedeutenden Spuren in einer ansonsten offenen Musik: Man hört so etwas in den ihre entfernte Reggae-Herkunft nicht verleugnenden Samples von Maurizio.(12) Auch wenn seine Musik natürlich kein Ambient im strengen Sinne ist, sondern im Universum der elektronischen Musik nach Techno einzuordnen wäre. Es gäbe also auch von dieser Seite aus, von der psychologischen Seite, einen Weg für Ambient als Pop-Musik. Ambient oder „atmosphärische Post-Techno-Musik“ wäre dann eine funktionale, aber für unendliche und persönliche Funktionen zuständige Musik, die aber letzten Endes nicht auf ein privates Selbst zusteuert, sondern im Zentrum, im Herzen ihrer Soundquellen, das Selbst als einen Fall des Partikularismus faßt, durch den alle großen Universalismen immer wieder hindurch müssen.