Nur zu oft ist politische Kunst heute einfach die aktuelle Version von Biedermeier; nämlich nicht einmal mehr ärgerlich oder abstoßend, gekauft oder dumm, sondern ganz und gar mit dem kulturellen Status quo aus Stadtmarketing, Lebendigkeitsvermarktung, Frechdachsigkeitskonsum und Partizipationsspektakel verschränkt und verschlungen. Sie ist dies vor allem dann, wenn ihre Produkte und die Bedingungen, unter denen sie zugänglich gemacht werden, suggerieren, es lasse sich unter den privilegierten Bedingungen der Kunstrezeption ein Blick auf einen „politisch“ genannten Ort oder Zusammenhang werfen, der sich von den Bedingungen und der Situation unterscheidet, von wo aus man diesen Blick wirft. Durch dieses Schauen auf echtes Leben, unfassbare Verhältnisse, Gewalt, Hass, Hässlichkeit, vermeintlich Primäres, Essenzielles und Existenzielles – oder am Ende gar den Körper – wird in der Tat im Rest meiner Welt, nämlich dem beim Blicken gerade ausgeblendeten Teil dessen, wo ich gerade stehe und blicke, ein Biedermeier der Fassbarkeit, des Sekundären und Unpolitischen errichtet, das keinen Vergleich mit Goethes Kleinbürgern zu scheuen braucht, die sich vor den „Völkern“, „hinten, weit, in der Türkei“ wohlig gruselten. So verschafft einem „politische Kunst“ durch den Focus auf wenig bearbeitete und wenig vermittelte Unfassbarkeiten nur zu oft die unmarkierte Illusion, dass das je nicht Fokussierte ein gemütliches Zimmer ist. Dem politischen Gegenstand gegenüber ist das ästhetisch ungerecht.
Was aber hülfe dann, höre ich jemanden fragen, nachdem ich den Mund so voll mit Aporien genommen habe. Höchstens die alte Regel, dass, wo Verfall diagnostiziert wird, nur die Geschichte dessen hilft, was angeblich der Unmöglichkeit preisgegeben ist. Zur politischen Kunst will man ja nicht erst seit heute. Die bildende Kunst hat gegenüber anderen Künsten den unschätzbaren historischen Vorsprung, dass sie schon (spätestens) in den 1960er Jahren in eine metakünstlerische Reflexion eingetreten ist, die normative Diskurse hervorgebracht hat, die heute unter den Namen Selbstreflexivität, Ortsspezifik und vor allem Institutionskritik immer noch, wenn auch oft nur als Fetischvokabeln, eine Rolle spielen: An diese metakünstlerische Perspektive wurde der nachavantgardistische, politische Anspruch zu Recht verwiesen. Man trug damit dem Wissen Rechnung, dass Rahmenbedingung und Rezeption keine Äußerlichkeiten der Kunstproduktion darstellen, sondern selbst zum Material gehören. Es blieb aber bei bestimmten, mittlerweile zu den besagten Formeln geronnenen Teilaufgaben des oben beschriebenen Nexus. Es wäre an der Zeit, die anderen Aufgaben anzugehen – jenseits partizipativer Plattitüden.
Da von den metakünstlerischen Reflexionen vor allem die institutionskritischen wirksam und erfolgreich wurden, artikulieren sich die heutigen Enttäuschungen über misslingende politische Kunst oft als reflexhafte Institutionsbeschimpfungen inkl. Vereinnahmungs- und Instrumentalisierungsbeschwerden. Diese Enttäuschungen haben aber nicht nur externe Ursachen in der Welt, sondern auch damit zu tun, dass die bildende Kunst sich zu eng immer nur mit dieser einen – institutionellen – Grenze ihrer Produktion beschäftigt hat statt mit allen Grenzen – sowohl den immanenten Grenzen ihrer ästhetischen Pläne als auch den sozialen Grenzen der Rezeption. Auch wenn einzelne Projekte über eine enge Institutionskritik hinausgegangen sind, so fehlt eine Vorstellung von der Integration aller Parameter künstlerischer Praxis in ein Modell zeitgemäßer Produktion auf der Höhe der technischen und sozialen Adressierbarkeit. Es käme aber darauf an, eine Kunst, die mit einer neuen Fülle von sozialen, gestalterischen, materialen, performativen, entscheidungsreflexiven etc. Parametern arbeitet, jenseits einer Herrschaft solcher Subjekte – Künstler, Systeme, Genres, konventionelle Menschenverkettungen –, die die Ziele des Gestaltens, Bestimmens und Ermöglichens immer schon kennen, in Bewegung zu bringen.
Welche (neuen oder neu gefassten) Parameter wären das in gegenwärtiger Kunst? Die Erfahrung von Kunst – und das gilt natürlich nicht nur für die bildende Kunst – tariert auf besondere Weise das Verhältnis aus konsequenzieller und nicht konsequenzieller Kognition aus. Das ist der noch wenig diskutierte Kern ihrer Politik: Welche mich erschütternde, langweilende, erregende Information und Sensation soll in meinem Leben Folgen haben, welches in meinem Alltag mit Konsequenzen verbundene Ereignis möchte ich aus der Kette von Ursachen und Wirkungen vorübergehend herausholen? Kunst macht Angebote, meinen unmittelbaren und erzwungenen Bezug zur gegebenen Welt zu suspendieren, oder auch mit der Möglichkeit, einen bisher nicht bestehenden Bezug zu einer nicht gegebenen Welt zu generieren – und zwar so, dass das, mit dem ich eigentlich nichts zu tun habe, Konsequenzen für mich hat, aber auch so, dass das, mit dem ich durchaus etwas zu tun habe, diese Konsequenzen nicht mehr auf dieselbe Weise hat.
Es lassen sich noch andere Parameter benennen, die man nach all den Jahren selbstreflexiver Kunst per Abstraktion gewinnen könnte, um in konkreten Entscheidungen ein größeres Blickfeld freizumachen. Nun gibt es ja bereits eine postinstitutionskritische und postkonzeptuelle Praxis, die relativ selbstverständlich mit einer Fülle von Parametern souverän umgeht: Es gibt Künstler/innen, die Bewegtbildproduktionen als Installationen wie an immersiven Orten, Performances, Produktion von öffentlich kursierenden Logos, Looks etc. und institutionelle Rahmenbedingungen, Direktheitsgrade der Ansprache, den juridischen Status von ephemeren Teilen einer Arbeit etc. von einer zwar avancierten, aber meist auch bürokratischen neuen, gemischten Künstler-Unternehmer-Staatssekretär-Subjektivität aus steuern. Solche bürokratischen elefantösen Subjektivitäten und ihre Praxen und Projekte markieren eine per einfacher, expansiver Fortschrittslogik gewachsene, aus Institutionskritik hervorgegangene, um die neuen Aufgaben bereicherte, mit Parameterlogik arbeitende Position: In ihnen überleben erweiterte Ideen von Avanciertheit und antineoliberale, aber bürokratische Modelle künstlerischer Verantwortung und Bestimmung. Sie werden von industriell arbeitsteilig arbeitenden Großkünstlern ebenso vertreten wie von künstlerischen Kuratoren oder Kuratoren als Künstlern. Man kann zwar gegen sie in eine neotribalistische oder existenzialistische Romantik der Direktheit fliehen. Wenn in einer solchen Flucht die konkrete Negation stärker ist als die Nostalgie, ist das sogar eine Option. Auch der anarchoide Neoliberalismus liebt indes den prekären Voluntarismus.
Man kann aber auch aus der Position eines künstlerischen Fortschritts diese nur technik-analog fortgeschrittene, Bestimmungs- und Beherrschungstechniken erweiternde bürokratische Kunst auf ihrem eigenen Feld herausfordern, wo sie ja viel Genauigkeits- und Weltverfügungszuwachs hervorgebracht hat: auf dem Feld von Komplexität und Bestimmtheit. Interessanterweise arbeiten die avancierten Antagonisten der Künstlerbürokraten und Kuratorenkünstler ja auch arbeitsteilig, hoch spezialisiert und mit einer Mischung aus künstlerischen und kuratorischen Techniken (wie etwa Creischer/Hinderer/Siekmann beim „Prinzip Potosí“, Willem De Rooij bei „Intolerance“ oder Pierre Bal-Blanc bei „Death of the Audience“). Politische Kunst müsste nämlich den spezifischen Zugewinn auf der Seite der Adressierbarkeit und andere, auch institutionelle Fortschritte ins Verhältnis setzen zu ihren gesellschaftlichen (und künstlerischen) Schatten – also, was in ihrer Umgebung nicht geschehen konnte, wie an bestimmten bereits durchlaufenen Bifurkationen in andere Richtungen nicht vorangeschritten wurde. Vor allem müsste sie dem Spannungs- und Komplexitätsverlust entgegentreten, der durch die hierarchische Organisation der Arbeitsteilung entsteht. Sie kann das gerade, weil soziales Verhalten, Styles und Lebensstile, Gelangweiltsein von Eindeutigkeit wie Überdruss an Formlosigkeit allesamt verfügbare neue Gestaltungsmittel sind. Bestimmung müsste aber bilateral werden: nicht nur von den Ausführenden zurück zu den Konzepten und Partituren verlaufen, sondern auch von den anderen sozialen, materialen, kategorialen Widerständen aus zurück zu den stabilen Stellen im Prozess, an denen normale Entscheider wie zum Beispiel Künstler sitzen. Auf allen Ebenen heute denkbarer Bestimmbarkeit sollen Genauigkeitsgewinn und Genauigkeitsnegation auf der Höhe der Genauigkeitsmöglichkeiten – deren Atem wir auch dann spüren können müssen, wenn diese Möglichkeiten aus guten Gründen gerade nicht genutzt werden sollten – für die Ermittlung des politischen Zusammenhangs, der die Umwelt unserer Rezeption bildet, eingesetzt werden. Man könnte übrigens auch davon lernen, wie wir leben wollen.