Christoph Schlingensief hat nicht als geborener Theatermann die Beiträge zum Theater geleistet, die er geleistet hat. Er war die symptomatische Gestalt der Tatsache, dass Theater in den Neunziger- und Nullerjahren im deutschsprachigen Raum zu einer immens vielversprechenden Leerstelle geworden war, einem Operationsgebiet, in dem man zugleich bei null anfangen und doch eine massive Traditionsbehauptung und -anmaßung im Rücken haben konnte, keine Rücksicht auf konventionelle Formate und Reaktionen nehmen musste und trotzdem auf ein relevant großes Publikum rechnen konnte. Als die Dramaturgen Matthias Lilienthal und Carl Hegemann ihn nach und nach dazu brachten, sich in erster Linie als Theaterkünstler zu verstehen, hatte er, wie kaum ein anderer, die Chance wahrgenommen, die in einem schon damals absehbar nicht ewig geöffneten Zeitfenster das Theater für künstlerische Produktionen zu bieten hatte: eine Öffentlichkeit, die die zu Recht sogenannte breite und die spezialisierte, informierte und empathische mit einschloss.
Als ich ihn das erste Mal traf, war er wohl ein Musiker oder so etwas. Es war bei einem Münchner Festival für literarische und andere Performances vor circa 25 Jahren, und er gehörte damals einer Band an, die 4 Kaiserlein hieß. Niemand von uns wusste damals, bei welchem der möglichen Berufe – Dichter, Journalist, Rockmusiker, Regisseur, Schlafwagenbetreuer etc. – man landen würde, aber Christoph Schlingensief war derjenige, der sie fast alle ergriff. Er arbeitete beim Fernsehen, machte eigene Filme, assistierte einem verdienten Veteranen des deutschen Avantgardekinos, Werner Nekes. Entscheidend war aber nicht, dass er lauter verschiedene Talente hatte, Renaissancemensch oder zu ungeduldig war, sondern dass sein Zugang zu den Künsten generell von einem anderen Standpunkt aus formuliert war – auch wenn diese Formulierung einstweilen in der Latenz blieb.
In München, wo er in den Achtzigerjahren eine Weile lebte, gab es zwar keine nennenswerte Punkrock- oder Bildende-Künstler-Szene, dafür neben Westberlin wahrscheinlich das größte und lebendigste No-Wave-Cinema-Potenzial im deutschsprachigen Raum. Im Spannungsfeld zwischen Filmakademie und Werkstattkino ergriffen in den mittleren Achtzigern die komischsten Leute Kameras und machten schnelle, cheape Filme – so wie die gerade wiederentdeckten New Yorker um Scott & Beth B, Vivienne Dick, James Nares, John Lurie etc. zu Beginn des Jahrzehnts. Auch Christoph Schlingensief machte Filme, aber obwohl er damit schon als Teenager angefangen hatte, war das cheape, schnelle, dann aber auch romantische, ambitionierte Krawallkino, das sich immerhin auf Pasolini und Fassbinder berief, auch nicht der Ort seiner Essenz, zu dem dann vielleicht das Theater die Rolle der später gefundenen Wahlverwandten einnähme. Die Wahrheit ist, dass Christoph Schlingensief wusste, dass es für die anstehenden Künste unserer billigtechnologischen, alltagspsychologischen, subsoziologischen und verhaltensevaluierenden Wissensstände und für seine, diese Stände weit hinter sich lassenden, brodelnden Ahnungen keine schon bestehende Kunstform gab. Er wollte etwas machen, produzieren, inszenieren, unter Benutzung von weitreichender Mediengenauigkeit, von Technik und Sozialtechnik – aber dazu wollte er selber auftreten. Da er bei der Popmusik nicht blieb, musste er irgendwann bei einem Theater landen, einem Theater indes, das formal, genremäßig noch nicht existierte.
Vorher entwickelte er noch das Konzept „Schock-Intellektueller“, wie es die Spex einmal nannte. Er reagierte auf öffentliche Debatten mit Aktionen aller Art mit und ohne umgebende Theaterfestivals. Er fuhr in Berlin mit Irren in der U-Bahn, badete mit Arbeitslosen in Helmut Kohls Wolfgangsee oder führte österreichischen Rassismus mit den Big-Brother-genährten Kulturdepressionen der lesenden Klassen eng. Jahrelang bewahrte er sich eine Reizbarkeit für gut massenmedialisierte Themen, die mit seinem hoch entwickelten künstlerischen Gespür für Formen irgendwie nicht zusammenging – aber er blieb auf beiden Fronten eisern. Das trug ihm bis an sein Lebensende die verblödete Formel „Provokateur“ ein, garantierte dafür aber das nun nicht mehr nachlassende Interesse von Bild und Bunte – und auch das war als Resonanz nicht zu verachten. Eine weitere Resonanz, die Intensität schenkte. Doch als er nach der Regierung Kohl, der Regierung Schüssel auch noch die Regierung Schröder – mit einem großartigen Bernhard Schütz als Bundeskanzler, der die Rolle einfach nicht wieder hergab – und schließlich sogar noch die Regierung Schirrmacher niedergekämpft hatte und selbst Jürgen Möllemann nicht mehr zur Verfügung stand, wurde er dieser Konfrontationen etwas müde.
Nirgendwo konnte man ein neues Theater so gut entwickeln wie an der Volksbühne, an der damals mit Lilienthal und Hegemann Leute arbeiteten, die bereit waren, jede qualifizierte Gegenwartsregung ins Theater zu integrieren, und halfen, dafür Formen zu finden. Schlingen-sief dachte sich massiv integrierende Formate aus: Ausstellungen zu den Stücken, Teile von ihnen durchzogen das ganze Haus, Chöre und andere Völkerschaften zogen durch die Straßen der Stadt, Dramen nahmen den Charakter von Demonstrationen und Bundespressebällen an. Dazu war der Künstler im regulären Fernsehen ebenso präsent wie auf MTV und bloggte, telefonierte und schrieb Leserbriefe. Doch nach und nach schob sich eine Konzentration auf eine bestimmte Formensprache vor die Expansion um ihrer selbst willen. Musik spielte dabei eine große Rolle.
Mein ausführlichstes und ertragreichstes Gespräch führte ich mit Christoph Schlingensief, als er an dem „Chance 2000“-Projekt arbeitete und eine Art Zirkus dafür entwickelt hatte. Ich hatte Probleme mit dem Authentizismus dieser Initiative-cum-Kunstwerk, demzufolge die Behinderten nur durch Behinderte, die Arbeitslosen nur durch Arbeitslose dargestellt werden könnten. Aber um Repräsentationsfragen, das bekam ich dann auch heraus, ging es nicht, die waren allenfalls ein unterkomplexer Anlass: Es ging um soziale Energien. Und das, was dabei künstlerisch entstand, verglich Schlingensief mit den komplexen kollektiven Improvisationen des Sun Ra Arkestra. Als er nach Bayreuth ging, um den „Parsifal“ zu inszenieren, hatte er zum ersten Mal eine bis zu den großartigen Inszenierungen seiner letzten Lebensjahre, „Mea Culpa“ und „Via Intolleranza“, weiterentwickelte, einzigartige Methode auf die Bühne gebracht, die Szenenfolge nicht abrupt, inhaltlich und durch aktionistische Einschnitte zu gliedern, sondern durch ein ausgeklügeles System aus Umbau, Projektion, Drehbühne eine Kontinuität permanenter Veränderung zu inszenieren – was nicht nur mit Wagner gut zusammenging. Eine Weile versuchte er es noch mit oft ziemlich brillant gesetzten Importen anderer Leute Gesamtkunstwerk („Rosebud“: Robert Wilson, „Atta Atta“: Otto Mühl, „Kunst & Gemüse, A. Hipler“: Schönberg), aber immer mehr wurde seine Form zu seiner Musik, auch ganz ohne solche.
Christoph Schlingensief schien stets in dem Gefühl zu leben, sich in einer aufgewühlten, aber unentschlossenen Menge aufzuhalten, gleich aufstehen zu müssen, um etwas Klares, Bewegendes zu sagen, das diese Menge in Bewegung setzen würde. Zugleich war er so zutiefst davon überzeugt, dass man einer Sache nur gerecht wird, wenn man so lange und so heftig alle möglichen unterschiedlichen und widersprüchlichen Aspekte an ihr zutage bringt, dass ein entropisches, aber gerechtes Gegenteil jeder Klarheit, jeder Gestalt bei diesen Reden entstand: Die Menge selbst wimmelte in seiner Rede. Dennoch, je öfter ich ihm dabei zusah, desto mehr stand für mich fest, dass gerade diese wilde Polysemie von einem ethischen Imperativ, einer Dringlichkeit und Deutlichkeit vorangetrieben wurde, die sich vielleicht gerade dem Vielen, Wirren und Vielfältigen verdankte, dem er offensichtlich seine unbedingte Treue halten wollte. Wie er dafür vor allem in den letzten fünf, sechs Jahren eine künstlerische Form gefunden hat, die beides halten konnte, Dringlichkeitspathos und Bedeutungstsunami, sucht seinesgleichen. Diese Form war noch lange nicht fertig.