Als ästhetisch ansprechbarer, deutsch sprechender kritischer Intellektueller hätte man vor 20 Jahren kaum den Entschluss getroffen, ausgerechnet über Kunst schreiben zu wollen. Künstlerische, ästhetische und kritische Debatten wurden in der deutschsprachigen Welt bis dahin am ehesten auf dem Gebiet des Kinos geführt, zeitweilig auch rund um Theater und Musik. Gegen dieses Klima entwickelte Texte zur Kunst bei seiner Gründung einen Geschmack für starke Worte, entwickelte Positionen und manchmal auch eine deutliche, apodiktische Sprache. Zugleich gab es aber auch von Beginn an eine Infragestellung eines solchen Sprechens: Schließlich ging es ja darum, einer weitgehend emotional, maskulinistisch eitel und brimborienhaft geführten deutschen Hitzigkeit englisch sprechende Argumente und mitunter auch eine französische Poesie der Begrifflichkeit entgegenzusetzen.
Auch wenn ich mich selbst oft in der Rolle dessen wiedergefunden habe, der die Freuden kritischer Urteilskraft und des Dissenses gegen die international immer üblicher gewordene Betulichkeit verteidigte, hat mich die Kultur selbstreflexiven Schreibens in den Büros von Texte zur Kunst gerne auch von der Voreiligkeit meiner Position kuriert, die zu oft aus taktischen Notwendigkeiten aktueller Streits allgemeine Einsichten abgeleitet haben wollte. Mit einigen Autoren und Autorinnen und (ehemaligen) Redakteuren und Redakteurinnen dieser Zeitschrift, wenn nicht sogar mit so etwas wie ihrer Politik, hätte ich so gemein, zwischen den asozialen Freuden unfreundlicher Exklusion mittels apodiktischer Sprache und einer sozialen Inklusivität hin- und hergerissen zu sein, die in der selbstreflexiven Untersuchung der eigenen Sprache und ihrer sozialen Buchstäblichkeit um Freundlichkeit bemüht ist und sich dabei auch das masochistisch-protestantische Baden im eigenen Schuldgefühl gönnt. Auch wenn in den letzten zehn Jahren eindeutig die zweite Seite sich durchsetzte, scheint der Titel dieser Konferenz, „Wo stehst du, Kollege?“, der Nostalgie nach der ersten sich hinzugeben, wenn er uns inquisitorisch fragt, wo wir stehen.
Künstler/innen sind heute keine heroischen, selbstbezogenen Einzelnen mehr, noch sind sie deren Antagonisten: kritische, nachdenkliche Gegner jenes Heroismus. Dies waren eher die Typen, mit denen Texte zur Kunst in den Gründungstagen zu tun hatte. Die zeitgenössische negative Synthese des alten Antagonismus zwischen Neokonzeptualismus und traditioneller Unmittelbarkeits-Faszination scheint Bürokratismus zu heißen. Künstler/innen haben Büros, in denen sie Assistenten und Assistentinnen halten, die für Selbstreflexivität zuständig sind. Die Arbeitsverhältnisse unterliegen nicht dem Mythos der künstlerischen Unmittelbarkeit, sondern sind wunderbar rationalisiert. Diese Verhältnisse erscheinen den Beteiligten aber als natürlich, und diese Beteiligten funktionieren in ihnen unmittelbar.
Aber es geht nicht nur um die Künstler-Bürokraten und -Bürokratinnen, die die klassischen Künstlertypen ersetzt haben. Bürokratismus ist auch das zentrale Organisationsprinzip desjenigen kulturellen Milieus und seiner Institutionen, das für die meisten Künstler/innen und Kritiker/innen, die mit diesem Magazin zu tun haben, schon eine Weile die alte Galerienkultur ersetzt hat, die, als die Zeitschrift gegründet wurde, noch den größten Teil der Kunstwelt als eine profitorientierte Branche organisierte; die sich aber im Gegensatz zur Kulturindustrie durch kurze Wege und international dorfartige Strukturen auszeichnete. Mit dieser neuen Welt meine ich natürlich die unterfinanzierte, auf Selbstausbeutung basierende Kultur der Projekte, Prozesse und Biennalen. Sie stellt die – wiederum – negative Synthese aus dem alten unabhängigen 80er-Jahre-Nicht-Kunst-Underground der Comic-, Super-8- und Graffiti-Szene, der Projekträume und Infoläden, als ein Raymond Pettibon noch Cover für die Minutemen zeichnete, sowie der traditionellen sozialdemokratischen Kulturpolitik dar: Die (zuweilen auch künstlerische) Armut der einen trifft auf die Abhängigkeit (von kleinen öffentlichen Budgets) der anderen, die jeweils unerfreulichsten Aspekte beider Kulturen.
Wo stehen wir in dieser Konstellation? Klassischerweise sieht sich die individuelle kritische Stimme selbst einer irgendwie systemisch operierenden Kulturindustrie gegenüber. In dem besonderen Fall der bildenden Kunst – obwohl auch dort „Kulturindustrie“ eine immer noch populäre kritische Kategorie ist – könnte man sie durch den „Kunstmarkt“ ersetzen. Doch die ökonomische Grundlage der Kunst, mit der wir und dieses Magazin uns meistenteils auseinandersetzen, wie aber auch ihr Rückgrat in den Geisteswissenschaften, besteht nicht mehr aus stabilen Institutionen wie Museen und Kunsthallen, sondern hängt ganz an einem prekären Gemisch aus staatlichen und privaten, nie ausreichenden Unterstützungen, die ihrerseits von der sogenannten Krise nachhaltig erschüttert wurden, während der konventionelle Kunstmarkt sich ja weitgehend erholt hat. Projektbasierte Kunst, experimentelle Konstellationen, lokale und ortsspezifische Initiativen, politische und ästhetische Versuchsanordnungen werden, wenn überhaupt, nur aus schmalen lokalen und regionalen Töpfen finanziert; sollten sich selten auch nationale und internationale Töpfe finden, so reicht das so erzielte Einkommen immer noch nicht zum hauptberuflichen Überleben der Künstler/innen. So gibt man in Europa immer weniger öffentliches Geld für Institutionen oder gar neue Institutionen aus, dafür immer mehr für Projekte und Zwischenlösungen, die keine Infrastruktur schaffen, die ja ein langfristiges Engagement erfordern würde, sondern nur ein paar kurzfristige Jobs und Praktikumsplätze ermöglichen und allenfalls dem Tourismus und dem Immobilienmarkt helfen.
Die marktbasierte Schwester der Projektkunst, die sogenannte Galerienkunst, ist nicht nur reicher, sie orientiert sich auch milieumäßig in Richtung Mode-, Popmusik- und Zelebritäten-Kultur. Sie steht mit den in den 00er Jahren enorm gestiegenen Investitionsvolumina, der Entstehung von Kunstproduktionsgesellschaften und zeitweise obszön hohen Profiten zuweilen der Kulturindustrie und den mit ihr verbundenen Produktionsverhältnissen näher als dem alten Kunstmarkt. Dennoch leben diese beiden Geschwister nicht so weit voneinander entfernt, wie man aufgrund der Klassenunterschiede, die die an ihnen beteiligten je leitenden Produzenten und Produzentinnen trennen, manchmal denken könnte.
Auf der einen Seite versorgt die sozial und politisch interessierte projektorientierte Kunst den Diskurs auch der marktorientierten Kunst mit Kategorien und den Vokabeln der Legitimationsreden. Dafür sorgt schon allein der Voluntarismus von uns Kritikern, die von den selbstausbeuterischen Angeboten, Events bei entlegenen Biennalen zu ko-kuratieren, ebenso wenig leben könnten wie von den unter- und immer häufiger unbezahlten kunstbezogenen Symposien an Universitäten und Kunstakademien. Doch dazu kommt auf der anderen Seite, dass die Marktwelt Diskurs braucht – und sei es auf der psychologischen Ebene –, aber im Zuge der Segregation der Kunstwelt in zwei Teile wurde dieser in unsere Welt hinüber outgesourcet, wo seine Herstellung billiger ist und es reicht, hin und wieder Brocken davon zurückzukaufen, anstatt sich selbst mit seinen aufwendigen Herstellungskosten zu belasten.
Diese aus Mangel an besseren Begriffen „projektorientiert“ genannte Low-Budget-Kunstwelt mit ihren seltsamen Sitten und Gebräuchen liefert nicht nur die Diskurse für die andere, die marktbasierte Kunstwelt, sondern hat auch Methodologien und Verhaltensformen prototypisch für diese entwickelt: Forschung, genaue und langsame (natürlich arbeitsteilige) Formen der Produktion, bestimmte Manieren und Manierismen, nämlich immer häufiger die eines belesenen und hochgebildeten Radikalismus, den die konkurrenzielle, profitorientierte Kunstwelt niemals mit ihren eigenen Mitteln hätte herstellen können, der ihr aber gut steht. Nicht nur arbeiten viele erfolgreiche Gegenwartskünstler/innen mit einem Team von Assistenten und Assistentinnen, die von einem Diskurs- und Forschungs-Background kommen, oft haben sie auch selbst von dort rübergemacht. Das sind dann diejenigen Marktkünstler/innen, die erfolgreich die postkonzeptuelle Rhetorik von Selbstreflexivität, Politik und Criticality adaptiert und in die aktuellen bürokratischen Produktionsformen arbeitsintensiver Projekte mit einer hoch entwickelten, hierarchischen Arbeitsteilung übersetzt haben.
Wir haben es also mit zwei Bürokratien zu tun: mit bürokratischer Produktionsästhetik, zu der konstitutiv ein entwickelter Diskurs sowie visuelle und soziale gegenwartsdiagnostische Fähigkeiten gehören, die anderswo per Selbstausbeutung und von restbeständig staatlicher Unterstützung alimentiert erworben wurden, auf der einen Seite; mit bürokratischer Verwaltung einer (ökonomisch) armen, instabilen Projektkultur auf der anderen.
In dieser letzteren sind auch die Kriterien für Erfolg nicht diejenigen, die einst dort herrschten, wo eine Bourgeoisie mit vollen Händen ihr Geld in einer zwar kaum zu rechtfertigenden Weise ausgab, aber doch mit einer perversen Freude am Ausgeben. Bestimmt werden sie eher von armen Bürgermeistern und Bürgermeisterinnen, Kulturreferenten und -referentinnen und Unter-Staatssekretären und -sekretärinnen, die sich stets für jede Ausgabe rechtfertigen müssen. Sind diese Leute in ihrem Urteil über Kunst nicht schon komplett von instrumentalistischen Diskursen wie dem der „Kreativen Stadt“ verblödet, ist ihre liebste Form von Gegenwartskunst natürlich partizipative Kunst: Hier kann man Zeuge werden, wie etwas Sinnvolles passiert. Die Leute machen bei etwas mit, sind inkludiert, und man kann sie zählen. Was mit dem Lieblingskriterium dieser Form von Regierung zu tun hat: Quoten, Zahl der Beteiligten, Verbundenheit mit anderen Freizeitaktivitäten, Integration.
Partizipative Kunst ist das Traumformat dieser sozialdemokratischen Gouvernementalität, nicht zuletzt weil ein beliebter alter kulturpolitischer Slogan der Sozialdemokratie hier wiederaufgeführt wird: Kultur für alle – freilich ohne die Substanz, ohne für die Strukturen geradezustehen, die längerfristig bestehen könnten, die längerfristig eingestellte und planende Angestellte sich leisten würden, um eine tatsächlich demokratische und inklusive Kulturpolitik in der Tiefe des Sozialen zu installieren: Der langfristige Vertrag ist nun mal der Alptraum des Neoliberalismus. In der Partizipationskunst kann eine Sozialdemokratie, die bürokratisch regierte, neoliberal werden, ohne ihre Haltung zu ändern. Die Bürokratie liefert nämlich nun die Architektur der Kunstwerke und den Hintergrund ihrer Entstehung, zugleich bricht die so entstandene Kunst nicht mit den pseudopartizipativen Gewohnheiten der Internet-Konsumkultur. Diejenigen unter Ihnen, meine Kollegen und Kolleginnen, deren zentrale kritische Kategorie noch „Spektakel“ heißt, müssen sich daran gewöhnen, dass das Spektakel nicht mehr über Bilder Passivität produziert, sondern über Performances Aktivität. Partizipation ist das neue Spektakel.
Die Kunden solcher Kunst, überhaupt das Publikum des größten Teils zeitgenössischer Kunst, sind natürlich auch anders gebaut als früher. Statt in (quasi) protestantischer Mentalität das Bedürfnis entwickelt zu haben, sich mit einem Kunstwerk zu identifizieren (oder zu des-identifizieren), lieben sie es heute einfach, sich von Werken umgeben zu lassen, um an diese den Job zu delegieren, ihre Identität zu erweitern, Facetten zu dieser hinzuzuaddieren. Man sucht nicht mehr nach dem Sinn in einem Leben mit der Kunst, man will weder unbedingt das Richtige, noch wenigstens vermeiden, das Falsche zu tun. Vielmehr wünschen die Leute sich Kunst als ihre Bühne oder als ihr Dekor. Als Narzissten und Narzisstinnen haben sie keine metaphorische, sondern eine metonymische Beziehung zu Kunstwerken. Es geht ihnen um Nähe und Kontiguität, nicht mehr um Ähnlichkeit. In diesem Zusammenhang ist es für Kritiker/innen schwer, überhaupt ein Gespräch etwa durch eine Provokation oder den Hinweis auf eine falsche Entscheidung in Gang zu bringen. Denn die Rezipienten und Rezipientinnen definieren ihre Beziehungen zu Kunst eben nicht mehr über affirmative (oder kritische) Urteile und Identifikation, sondern über eine urteilslose Nähe.
All diese Regressionen sind aus kleinen Fortschritten zusammengesetzt. Jeder Schritt in Richtung Bürokratisierung des Künstlers fühlte sich zunächst wie eine Errungenschaft der Critiality an, wie eine Öffnung zu mehr Diskurs, Intelligenz, Komplexität. Jeder Schritt zu einer armen, projektbasierten, ebenfalls bürokratischen Criticality im Namen des City Marketings fühlte sich wie die Eroberung einer Institution an. Jeder Schritt weg von bourgeoiser Identifikation und einer Kultur der Identität zu subkulturell inspirierten Style Wars einer tragbaren Kunst war definitiv ein Schritt in die richtige Richtung. Doch alle diese Fortschritte sind auf vertrackte Weise Teile eines Rückschritts. Die Institutionskritik konnte von den staatlichen Stellen, die sie weitgehend finanziert haben, begrüßt werden. Jetzt hatte man einen guten Grund, die Heizung abzustellen. Stattdessen bekamen wir die Erlaubnis, auf der Straße zu spielen und partizipativ zu sein.
Natürlich war es nicht die Schuld der Institutionskritik, dass Institutionen durch die Institutionalisierung des individuellen Projektemachers zur Ich-AG, durch partizipative Spielplätze und Karawanen von unbezahlten Aktivitäten ersetzt wurden. Aber eine Grundausrichtung von Kritik, die sich immer noch für viele ganz natürlich anfühlt, nämlich gegen das Stabile, den Staat und das staatsförmige Gesicht politischer Verhältnisse, gehört revidiert. Künstler/innen und Kritiker/innen sind immer noch zu bereit, sich vor allem von den Institutionen beleidigt zu fühlen: durch Inklusion oder Exklusion. Stattdessen kann ein Fortschritt in den Künsten überhaupt nur neu erfunden werden, wenn neue institutionelle Rahmenbedingungen bestehen: andere Archive, andere Hintergründe, andere Bühnen, andere Bezugspunkte, andere Formen der Geschichtsschreibung, bei der gut bezahlte Geisteswissenschaftler/innen für eine entspannte Kritik von allem zusammenkommen.
Wo stehe ich also, Kollegen und Kolleginnen? Genau an diesem Punkt einer notwendig relativen Erkenntnis. Es hat einen strategischen Zickzackkurs einer kritischen und relativ autonomen Kunst gegeben, dessen Ziel es war, Staat und Markt gegeneinander auszuspielen. Diese Strategie funktioniert nicht mehr – nicht zuletzt weil das Verhältnis dieser zwei Machtfaktoren aus dem Gleichgewicht geraten ist. Nicht wir spielen dieses Spiel mit ihnen, sie spielen es mit uns. Ein Kampf für neue Institutionen muss mit der ewigen Wiederkehr der Abhängigkeitswechsel von Staat zu Markt zu Staat zu Markt brechen und kann dies nur, wenn es gelingt, die antisoziale Energie des aggressiven Statements mit der prosozialen Vorsicht der Reflexivität positiv zu synthetisieren – als Selbstbild einer künstlerischen Produktion, das nicht von den beiden einanderzuarbeitenden Gesichtern des politischen Status quo zerschlagen werden kann: dem Staat und dem Markt.