Als hätten es sich Benjamin und Duchamp beim Pernod ausgedacht: Once Upon A Time In Shaolin soll das Spätwerk des eher in den Neunzigerjahren relevanten Wu-Tang Clans heißen, dessen Besonderheit auf eine zwar plumpe, aber umso effektivere Weise ins Schwarze aktueller Kulturdebatten trifft. Das Werk, so ging es durch die Presse, soll nur ein einziges Mal in einer Vinyl-Luxusedition produziert werden und für den erwartet hohen Preis des einzigen Originals mehr Geld einspielen, als es ein massenproduziertes, digital gespeichertes Klangobjekt in beliebiger Menge erzielen kann. Die Debatte um das verlorene Musikobjekt, die für Pop-Musik so wichtige Kreuzung aus Klangspeicher, visuellem und materiellem Objekt, trifft auf die Debatte um das Verschwinden des Geschäftsmodells Reproduktion, welches hohe Stückzahlen des Gleichen verkaufen musste und daher Mainstream und Konsens begünstigte. Dies wiederum trifft schließlich auf das Problem des Vordringens des Geschäftsmodells der bildenden Kunst, nämlich der Verkauf knapper und auratisierter Produkte (limitierte Auflagen von Bewegtbildinstallationen zum Beispiel) statt demokratisch (Experimentalfilmförderung, öffentlich-rechtliche Ausstrahlungen) oder kapitalistisch (massenhaft vertriebener Blockbuster) organisierter Produktion nicht knapper Güter in allen Bereichen der Kunst (zum Beispiel Film, Video, Bewegtbildproduktion).
Lustigerweise begreift der Wu-Tang Clan die Idee des einzigartigen Originals nicht, wie es spätestens in der Kunst des 20. Jahrhunderts seit Readymade und Fotografie gemeint ist: als durch sein Zustandekommen und dessen Kontingenz gerechtfertigter, auratischer Speicher von Singularität. Die Aura steckt in der Objektivierung des singulären Stücks Zeit, das von Objekt und Produzent gemeinsam verbracht wurde – ganz wie bei jedem Recording. Die Einmaligkeit des Objekts ist aber im Prinzip nur bei prä-aufzeichnungstechnischen Objekten nötig (Malerei), später wird sie zu einer rein kunsthändlerisch motivierten Verabredung, die des White Cube, des weißen Galerieraums als rituelle Ratifizierung bedarf. Statt darauf zu reagieren, lässt der Clan Fotos von einem zu einer Mischung aus Gral, Kaaba und Reliquie aufgemotzten Kasten kursieren, der seine Legitimation eher aus Religion und Afterreligion zu beziehen scheint als aus der Fetischisierung der Aura, die die Liebhaber der bildenden Kunst antreibt, Geld in Originale zu stecken. Auf jeden Fall wird so noch mal nachhaltig klar, wie in allen drei Modellen demokratische und kapitalistische, befreiende und elitistische Komponenten sich mischen: Reproduktion knüpft die besondere Einmaligkeit des Recording ökonomisch an die hohe Stückzahl und damit an Konsens und Uniformität; Originale verraten die von ihnen zelebrierte Einmaligkeit des zarten, schwachen vergangenen Stücks Zeit, indem sie sie an eine Ökonomie der Knappheit verscherbeln; Digitalität streicht das Objekt und überbietet die Objektivierung, lässt nur die fließende Zirkulation übrig, in der mathematische Unmittelbarkeit jede Einmaligkeit in Zählbares verwandelt.
Dagegen helfen wohl nur ganz stark übercodierte Klangobjekte wie das aus dem Judentum als rituelles Instrument bekannte Schofar, das Widderhorn, das an die Opferung Isaaks erinnert beziehungsweise an den Widder, der an seiner Stelle dran glauben musste – und nicht solche privatreligiösen Reliquien wie beim Clan. Sein Blasen beim Fest soll unter anderem Gott an das Leiden seines Volkes erinnern. In der psychoanalytischen Theorie erst bei Theodor Reik und dann im Bezug darauf bei Jacques Lacan wird dieser Geschichte und diesem Klang eine besondere Rolle zugeschrieben. Bei Lacan entspricht das Schofar als Verkörperung von Gottes Stimme der Stimme als Objekt klein a, der abgetrennten Begehrensursache, die entweder in der materiellen Medialität des Recording überlebt oder eben in den Tönen des Schofar.
Der in dieser Kolumne schon bekannte Alvin Curran, verdienter Allround-Experimentator, unter anderem mit MEV, hat sich schon lange mit dem Schofar beschäftigt und vor kurzem die Ergebnisse auf John Zorns Tzadik-Label veröffentlicht: Shofar Rags, elektronisch-verdronete, schmerzhaft klare, boshafte, höhnische, verzweifelte, verechote und drängende, immer wirklich das Ohr perforierende Übergriffe Jahves, nein, anders: Erinnerungen der Urhorde an die Opferung des Vatergottes (Reik), dessen Todesschreie die Horde im Widderhorn wiedererkennt. Dazu passt nichts so gut wie die Zusammenarbeit des libanesischen Sound-Künstlers Osman Arabi alias 20.SV mit dem Vainio / O’Malley-Kollaborator und Grenzgrunzvokalist Alan Dubin: The Great Sonic Wave (Cavity) ist ein filigran-gewaltiges Immersionsinferno, das – auf Metal- und Industrial-Dramaturgien surfend – die Klänge von tausendfach verarbeiteten, zerteilten und zerstörten Metallteilchen zu einer „apokalyptischen“ (Arabi) Klangskulptur samt pseudoalttestamentarischer Krisenstimme auftürmt. Auch wenn das nur einer von Millionen nischenkulturellen Einzelfällen ist: Dies ist, ob man’s mag oder nicht, der Sound der Zeit, ein sonisches Wissen und Wollen um Eintauchen, Regression und Materialsex, das aber politisch noch nicht gesprochen hat.