Synästhesie im Alltag
Ein ganz normaler Tag im Musikzimmer. Man manövriert sich von Musikobjekt zu Musikobjekt, man flaniert durch materielle Gestalt, die doch immaterielle, objektlose oder objektferne Dichte und Atmosphäre, Verkettungen und Verknüpfungen enthalten, speichern, abrufbar machen. Ich habe soeben die älteste erhaltene und allgemein zugängliche Aufnahme von Cornelius Cardews Komposition „Treatise“ zu Ende gehört, eine vor wenigen Wochen von der Firma mode veröffentlichte Aufnahme aus dem Jahre 1967 aus Prag. Die Farbe des CD-Covers ist identisch mit dem Rot des Covers von Saâdane Afifs CD LYRICS: Down At The Rock’n’Roll Club (2005, mit Rainier Lericolais und Marcelline Delbeq). Also bleibe ich bei der Farbe und mache mit Afifs Platte weiter.
Cardews „Treatise“ ist sicherlich eine der am weitesten führenden Kompositionen des 20. Jahrhunderts: Am Ende der Arbeit daran hatte sich ihr Komponist bereits dem Ensemble AMM angeschlossen und sich – vorübergehend – der freien Improvisation verschrieben. Doch die fast zweihundertseitige Partitur von „Treatise“, bei der 60 bis 70 Symbole Verwendung finden, die nur zum kleineren Teil als musikalische Zeichen erkennbar sind, ist weniger eine Anleitung oder Einladung zur freien Improvisation. Obwohl manch klassisch ausgebildeter Musiker erklären konnte, dass der Versuch, aus dieser Partitur einen Sinn zu ermitteln, ihn oder sie geradewegs zur freien Improvisation geführt hätte.1 „Treatise“ ist eher ein Versuch, die Verknüpfung von musikalischen Ideen und den ihnen zugeordneten Klangobjekten untereinander ebenso wie mit allen anderen denkbaren Ideen und Objekten der Welt zu systematisieren und an dieser Systematisierung ins Offene hinein zu scheitern.
„Treatise“ bezieht sich auf den Wittgenstein’schen Tractatus, der den jungen Cardew stark beschäftigt hat, und es ist oft eine Analogie gesehen worden zwischen dessen berühmten letzten Satz, der uns sagt, dass man über das, worüber man nicht sprechen könne, schweigen müsse, und der Grenze der Symbolisierbarkeit von Musik durch auszuführende Zeichen. Danach komme nur nicht unbedingt das Schweigen, sondern freies Spielen oder die Fortsetzung der Musik mit nicht-musikalischen Mitteln. Zum Material der Musik gehören – das zeichnet sich, durch Free Jazz einerseits, Fluxus andererseits vorangetrieben, in den mittleren 1960ern ab – nicht nur musikalische Dinge, ja selbst nicht nur klangliche. Zum Material der Musik gehören implizite Konzepte (Haltungen, Ideen und deren körperliche Konsequenzen), Posen, gelebte Selbstmissverständnisse, Personen, Bilder, außermusikalische Kommunikation inmitten der musikalischen Praxis, Unabsichtliches und vieles mehr. Wie aber kriegt man das alles in den Griff, mit den klassischen Mitteln der Partitur oder auch der Virtuosität?
„Treatise“ ist der letzte Versuch einer nicht einfach nur grafischen, sondern selbst-reflexiven, die ikonischen und symbolischen Elemente musikalischer Zeichen ad absurdum treibenden Notierung dieses nun erweiterten Materials. Zugleich gibt sich der Musikbegriff nicht einfach geschlagen, er übergibt nicht einfach den Ereignisreichtum und die Ebenenvielfalt an die Wirklichkeit oder die Totalität. Er will gerade daraus Funken schlagen, dass er sich in seiner Erweiterung zugleich eine Einheitlichkeit bewahrt; der „Treatise“ gehorcht Regeln, oft bleiben sie ihm selbst unklar, aber so viel ist sicher: Die Bewegung der maximalen Öffnung zur Heterogenität verbindet sich mit Ideen von Einheitlichkeit, die ja noch in der Geste enthalten sind, mit der sich der notierende Code melancholisch aus der Verantwortlichkeit entlässt und es sich dennoch nicht nehmen lässt, auf die Ereignisse zu zeigen, von denen er schweigen müsste, ja sie bzw. Beispiele von ihnen selbst zu initiieren. Saâdane Afif beauftragt Personen (Musiker, Autoren, Songwriter) damit, dass sie in bestimmten Formaten, die zum Zusammenhang der Pop-Musik gehören, auf Ausstellungen oder Arbeiten in Ausstellungen von ihm eingehen und ein beantwortendes Teilprodukt herstellen, etwa einen Songtext, in dem Titel der Werke, auf die dieser reagiert, vorkommen oder auch andere Regeln erfüllt sein müssen. Dieses wird dann möglicherweise wieder an andere Personen übergeben oder von dieser ersten Person weitergeführt, sodass ein Song geschrieben, davon eine Aufnahme hergestellt werden kann, diese für eine CD bearbeitet wird usw. Es gibt keine Endergebnisse dieser Kette, sondern immer neue Zwischenstationen. Musik, die so entstanden ist, taucht dann etwa wieder in den Sendungen einer Radiostation auf, die Afif vorübergehend auf einem Kanal untergebracht hat, der von einer Galerieinstallation aus zu empfangen ist. Pop-Musik und Bildende Kunst überschreiten in seinen Arbeiten ständig und gewohnheitsmäßig die Ordnungen der Genres, der technischen Formen, der Objektontologie, der Bedeutungsbildung, der Unterscheidung von künstlerischen Aussagen und Sprechakten, zwischen eindeutigen Aufforderungen und ambivalenten Sätzen, zwischen Deskription und Normativität.
In Auftrag gegebene Lyrics an Galerienwänden fordern etwa zu einer Lektüre auf, die sich gewohnheitsmäßig empfindsamen Einzelnen zuwendet, während sie aber in Wahrheit Teil einer Kette konzeptuell geplanter Verfügung über die Empfindungs- und Subjektivitätsregister der Pop-Musik sind – und zwar nicht einer regressiven, überholten Pop-Musik, auf die jemand kritisch herabschaut, sondern einer zeitgemäßen, ja avancierten Pop-Musik, ihrerseits oft medien- und materialreflexiv, zu der keine Distanzierung installiert wurde. Dennoch sind die Einzelteile dieser Expansion ins Heterogene keine ineinander übergehenden, mit den Mitteln einer expansiven Musik oder Performance-Kunst erschlossenen Außenweltteile und Ebenenwechsel, sondern es sind in sich diskrete Einheiten, die nur miteinander verbunden werden. Dabei verlieren sie aber gerade nicht ihren konventionellen und genrehaften Status als Song, Pop-Musik-CD, Skulptur etc., sondern machen Erweiterung gerade dadurch ganz anders denkbar, dass sie die industriell arbeitsteiligen und kulturell segregierten Teilaktivitäten für sich bestehen lassen. Der Punkt, von dem aus all diese unterschiedlichen Emanationen von Genredifferenzierung, Produktsorten, Kunstpraktiken in Angriff genommen werden, ist der Arbeitsplatz des Künstlers.
Von wo aus Sozialskulpturen planen?
Pop-Musik kennt ja gegenüber Free Jazz einerseits und Neuer Musik nach Fluxus andererseits ein drittes Mittel, über das erweiterte Material zeitgenössischer Musik zu verfügen: das Studio. So wie das Zusammenspiel an einem bestimmten recording date im Jazz, in der freien Improvisation und in offenen Werken wie „Treatise“ das Werk ausmacht, die Partitur dies in der Komposition tut, so ist der Referenzpunkt der Pop-Musik die Studioaufnahme. An dieser wird gearbeitet und gefeilt, geschnitten und montiert wie klassischerweise an Objekten der Bildenden Kunst. Es handelt sich um eine skulpturale Arbeit am phonographischen Klangobjekt (ein Schichten von Tonspuren im Raum, nicht ein sequenzielles Musizieren in der Zeit), Techniken, die mit denen der Foto-Bearbeitung verwandt sind, kommen hinzu; schließlich werden sie in konzeptueller Weise mit außermusikalischen Objekten verknüpft und in Zusammenhänge eingelassen: mit Bildern, Fotos, Malerei, Design, Aussagen, Slogans, Meinungen in den Medien. Künstler wie Afif markieren diese Parallelen in der Pop-Musik-Produktion mit den Arbeitsweisen avancierter Kunst der letzten 50 Jahre, indem sie zu den eingespielten Umgangsweisen mit dem erweiterten Material durch Pop-Musiker andere hinzufügen, die aus ähnlichen, arbeitsteiligen Schritten bestehen wie die konventionelle Pop-Musik-Produktion, aber eben aus anderen, und mit einem anderen Zentrum als dem Studio: dem Zentrum Atelier oder Post-Atelier.
Auch Mathias Poledna hat das Studio als Ausgangspunkt pop-musikalischer Produktion untersucht (in der Arbeit „Western Recording“, 2002) und durch eine Reihe von musikbezogenen Arbeiten neben andere Entstehungsorte gestellt. In „Actualité“ (2001/02) wird die soziale Szenerie des Übungsraums ohne Zusammenhang mit einem fixen musikalischen Ergebnis als alternativer Ausgangspunkt der spezifischen Materialerweiterung der Pop-Musik gelesen: Die entscheidende Erweiterung bestehe dieser Lektüre zufolge darin, dass die Pop-Musik-Produktion weniger im Studio skulptural geworden ist, sondern immer schon genuin sozialskulptural verfasst gewesen sei. Die vier jungen Leute, die in Polednas Film die Zeit um 1980 und die beiden scheinbar ko-extensiven, in Wirklichkeit fast antagonistischen Maximen verkörpern, dass es 1. jede/r tun könne, unabhängig von Vorbildung und Handwerk, 2. aber auch künstlerisch alles möglich wäre, ohne geschmackliche, genremäßige Einschränkung, lassen die unausgeführten, musikalischen Floskeln in der Übungsraumsituation als soziale Gesten kenntlich werden: Gesten der Coolness, der Verfügung, der Kontrolle, aber auch der Immersion, der Hingabe ohne expressiven Machismo.
Doch solche sozialen Gesten verweisen auf die hohe Verbindlichkeit der sozialen Attitüden generell in dieser Epoche zwischen Punk und Post-Punk, die auch deswegen so hoch war, weil alle musik-immanenten Schranken und Unterscheidungsmöglichkeiten gefallen waren. Denn gerade weil alle mitmachen konnten, war nicht mehr alles erlaubt: Das galt nur, solange das Spiel in der Immanenz der Virtuosität und des Kunstwollens des 70er-Jahre-Rock verlief; sobald die sozialen Utopien der Inklusion auch nur tendenziell realisiert wurden, musste die scheinbare Grenzenlosigkeit des Materials neu beschrieben werden. Es war noch offensichtlicher, dass sich die soziale Skulptur der Szenen und Subkulturen und die technischen Skulpturen der Mehrspurverfahren und des ineinander greifenden kulturellen Nebeneinanders von Bild, Sound, Kleidung und Szene-Loyalitäten nicht einfach additiv anhäufen ließen: als Möglichkeiten. Gerade die erweiterte pop-musikalische Praxis arbeitet – ernst genommen – mit Verboten.
Von wo aus Prozesse als Objekte anschauen?
Der Maler, aber auch Labelbetreiber und Musikproduzent Albert Oehlen, die Künstlerin und Musikerin Jutta Koether, die hier gemeinsam mit Kim Gordon arbeitet, die wiederum sowohl auf eine jahrzehntelange Praxis als Pop-Musikerin als Mitglied von Sonic Youth verweisen kann wie auf eine ebenso lange Geschichte als Künstlerin und davor als Kunstkritikerin, Art & Language und ihre musikalischen Partner The Red Krayola bzw. deren einziges seit über 40 Jahren konstantes Mitglied Mayo Thompson und auch Mike Kelley, der sowohl mit Gordons Band Sonic Youth als auch schon mit Koether und Thompson zusammengearbeitet hat, und die oft Musik- und Sound-bezogen arbeitende Renée Green sind Künstler, mit denen mich ein langes gemeinsames Gespräch zu den Fragen von Pop-Musik und Bildender Kunst verbindet. Dabei können sich wahrscheinlich die meisten der Genannten darauf einigen, dass Pop-Musik und Bildende Kunst helfen können, den Blick auf das jeweils Vertrautere durch das Studium des Entfernteren und Anderen und dessen relative Autonomie und Eigengesetzlichkeiten so zu werfen, dass es als distanziertes Präparat erscheint.
So arbeitet Oehlen mit der Übertragbarkeit oder auch Nichtübertragbarkeit von musikalischen Drastik-Effekten, jenem Pop-Musik-typischen unverstellten Zusammenfallen von Idee und körperlichem Effekt, auf Bildende Kunst. Bei den Schallplatten, an denen Art & Language beteiligt sind, erscheint der Song als ein Organisationsprinzip, auf das weder Cardews prä-konzeptualistischer Komponisten-Blick der Materialerweiterung noch Afifs post-konzeptualistischer Blick der Montage von gegebenen Pop-Objekt- und Pop-Realitätssorten geworfen wird, sondern wo die konzeptualistische Position – in der Version, die Art & Language vertreten – selber als ein intellektuelles Studio erscheint, das es erlaubt, nicht nur eine Praxis unter Zeitdruck (Musik), sondern generell Praxis unter Zeitdruck (jede Äußerung) zum Gegenstand von skulpturaler oder montierender Arbeit von einem so distanzierten Standpunkt aus zu deklarieren. Wo Oehlen die Dringlichkeit gerade nicht herausnehmen will, wenn er Pop-Musik-Effekte unter Bild- und Raumbedingungen rekonstruiert, lädt das Konzeptualismus-Studio zur Entspannung ein: Das Material kann gar nicht erweitert genug sein, um ein Problem für das Abstraktionsstudio einer sprachanalytischen Perspektive zu bilden. Für die sprachanalytische Ideologiekritik an der nicht medienspezifischen, aber intellektuell und ideologisch spezifischen Praxis „Kunst“ durch Kunst, die Art & Language seit Jahrzehnten betreiben, scheint es kein Außen zu geben. Doch Songs haben noch ein anderes Gewicht jenseits ihrer Form. Oder anders gesagt: Das in sie eingelassene ideologische, kulturelle, intellektuelle Investment ist unwahrscheinlich hoch, gemessen an ihrer oft geringen Komplexität und kurzen Dauer. Ihre empirisch ermittelbare Wichtigkeit ist vielleicht von allen „wichtigen“ kulturellen Formaten diejenige, die sich zum geringsten Teil durch immanente Eigenschaften erklären lässt. Besonders gute Songs sind weder besonders komplexe, noch besonders gut gearbeitete Songs. Scheinen also Pop-Musik und Kunst oft parallel oder über Kreuz an Erweiterungen sich abzuarbeiten, scheint die Pop-Musik hier ein Maximum an Spannung durch Alterität für die Sätze, Thesen und Anekdoten zu bieten, die A&L mitteilen. Das trägt zur Schönheit einer CD wie Sighs Trapped By Liars bei, die A&L im letzten Jahr mit The Red Krayola produziert haben.
In Renée Greens Œuvre gibt es Arbeiten, in denen sich Pop-Musik mit anderer Musik vermischt und einen unveräußerlichen Bestandteil einer Installation bildet, wie bei ihrem documenta-Beitrag 2002, es gibt andere, die mit journalistisch-essayistischen Mitteln von Musik und Sound handeln und die so entstandenen Filme wiederum skulptural ausstellen. Auch in Koethers und Gordons jeweiligen Praktiken kommen Bezugnahmen auf Musik von allen möglichen Grundhaltungen aus vor: als Musikerinnen im emphatischen Sinne, als Künstlerinnen, die sich auf Musik inhaltlich beziehen, Titel zitieren, Personen porträtieren, aber eben auch in konzeptuellen Reflexionen. In einem mehrfach ausgestellten Recording-Studio mit Ad-hoc-Vinylplattenpresswerk (Reverse Karaoke) ließen die beiden das Publikum das Karaoke-Prinzip umdrehen und zu einer vorhandenen Gesangsspur die Instrumentalbegleitung einspielen. Vor Ort konnte man sich dann zwei Schallplatten der eigenen Performance pressen lassen; eine durfte man behalten, die andere wanderte ins Archiv der Arbeit. Nicht mehr von einem Studio aus wird die Verkettungskultur von Pop-Musik-Rezeption aus angesehen und in den geschützten Raum der Reflexion und der ästhetischen Erfahrung übertragen, sondern umgekehrt: Genau das Studio, von dem aus dieser Blick und diese Bearbeitung möglich wäre, wird selber zum Gegenstand, unter Ausnutzung der dekontextualisierenden Kraft des Kunstkontextes. Für diese Ausstellung sind es kleine minimalistische Skulpturen, vorgefertigte Bauteile eines Lärmschutzsystems der Firma Auralex, die auf der materiellen Ebene den Schutz des Studios, als ein Ort der Macht, aber auch als eine Art Exil, garantieren. Die verschiedenen Versuche der Pop-Musik wie der Bildenden Kunst, ein erweitertes Material zu bestimmen, sind zwiespaltig.
Fortschritt: Wem nützt die Materialerweiterung?
Zum einen könnte man konstatieren, dass wenn es in den letzten 50 Jahren einen Fortschritt in der Entwicklung der Bildenden Kunst gegeben hat, er darin bestand, immer größere und komplexere Zusammenhänge aus Medien, Objekten verschiedener Ontologien, lokalen und topografischen Verwicklungen, empathischen und intellektuellen Investments als je ganze und verfügbare Gegenstände zu betrachten und mit ihnen umzugehen, sie zu Objekten zu machen. Immer größere Bereiche des Weltbezugs (Rezeption, Ausdehnung des künstlerischen Werks in die Wirklichkeit, Zufall, Resonanz außerhalb des Kunstmilieus, psychologische und körperliche Aspekte) und Verkettungen der unterschiedlichen Bezüge von Kunstwerken wurden benennbar, ansteuerbar und beeinflussbar. Das, was zu einem gegebenen historischen Zeitpunkt ansteuerbar war, der Stand des Materials, erweiterte sich erkennbar während dieser Zeit. Wie auch immer der besondere reflexive Rahmen ästhetischer Erfahrung zu bestimmen war, sein Gegenstandsbereich wurde größer und vielfältiger, heterogener.
Zugleich war aber dieser Fortschritt ein ambivalenter Prozess. Es war ein Fortschritt der Materialbeherrschung, der nicht allein ein Fortschritt der Kunst blieb. Indem er sich entziehende Weltteile und informelle Prozessformen für die Kunst zugänglich machte, trug er dazu bei, diese überhaupt aus den Strömen der Kontingenz und Unbeherrschbarkeit herauszureißen und prinzipiell der Administration und dem Regieren zur Verfügung zu stellen. Die Beherrschung eines außerkünstlerischen Materials als künstlerisches hat sich oft genug als gerade der Schritt herausgestellt, der solche Dinge wie zufällige Zusammenrottungen, öffentlichen Genuss aneinander, Spiele, Happenings, Sit- und Love-Ins, kontingente Geräusche, Atmosphären schließlich auch an andere Ver- und Auswertungen heranführt, ihre Administrierbarkeit vorbereitet. Sei es, um sie und ihresgleichen zu kontrollieren, sei es, um sie und ihresgleichen als Regierungstechnik zu adaptieren.
Darum war es oft eine aus dieser Erfahrung entstandene gegenläufige Bewegung, derer sich die Bildende Kunst bediente: in einen bereits beherrschten und konventionalisierten Ablauf, in ein Genre eine Unterbrechung einfügen, die Objektwerdung, das Handhabbar-Werden unterbrechen. Pop-Musik dagegen hat ihre Erweiterung immer professionalisiert; auch nicht nur und nicht immer, um die jugendlichen Bewegungen schneller der Regierung und der Verwertung zuzuführen, sondern auch um Beschleunigungen und Verbindlichkeiten aufzubauen, die eher an einer sozial funktionierenden Gegenwelt oder Schwellenwelt der Emotionen und einer (formal oft tribalistischen) Verständigung über diese Welt interessiert war als an den Schutzmomenten der reflexiven ästhetischen Erfahrung. Pop-Musik wurde so oft selber zu einem sozialen Material, das für die Unterbrechungsmanöver eines Teils der Bildenden Kunst attraktiv war; aus Bewunderung ebenso wie aus Gründen der Intervention gegen dieses Funktionieren.
Denn während man so in den letzten Jahrzehnten sich im Zeitraffer vorführen lassen kann, wie die Eroberung von Parks, öffentlichen Räumen, erhabenen Wüsten und ephemeren Lichtsensationen von der Erweiterung des Materials und damit der ästhetischen Erfahrbarkeit der Welt zur ästhetischen Verwertung derselben führte, einen Kapitalismus fütternd, der genau wie die Kunst auf permanente Expansion der ihm zugänglichen Territorien angewiesen war, konnte man auch bei einem Kind der Kulturindustrie, wie es die Pop-Musik zweifellos ist, Elemente einer Bewegung beobachten, die in die entgegengesetzte Richtung verlief.
Die Kulturindustrie hat natürlich unabhängig von der Kunst immer wieder Versuche gestartet, ihren Einzugsbereich zu erweitern. Die Erfindung des Privatlebens der Stars und dessen Industrialisierung gehört ebenso dazu wie die Einführung sekundärer und tertiärer Verwertungen von Star-Ruhm in Werbung und semiotischer Allgegenwärtigkeit. Auch die Kulturindustrie hat also spätestens in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg versucht, größere Rezeptionszusammenhänge aus psychologischer Identifikation, Schauspiel-Stil und Semiologie der Mode anzusteuern und handhabbar zu machen. Der Unterhaltungsindustrie half die Einführung des Fernsehgeräts als ein Medium, das so unterschiedliche Funktionen wie die der Information und die der Traumproduktion, der rhythmischen Einschläferung und des Weckens und Zur-Pflicht-Rufens zugleich übernahm, dies zu konzeptualisieren.
Die Pop-Musik ist zwar ein Kind der Kulturindustrie, aber ein zum Teil entlaufenes, unkontrollierbares Kind. Die Pop-Musik greift nicht nur die Möglichkeiten zur Verknüpfung und Zusammenhangsbildung auf, die ihr von der Kulturindustrie angeboten werden, sondern stellt selber Verknüpfungen her, mit denen mancher nicht gerechnet hat. Die als Verschärfung der Nähe des Stars entwickelte Star-Präsenz im Fernsehen, häufiger, in immer mehr unter-inszenierten Situationen wie Interviews, zugleich mit mehr Glamour, wurde in der Pop-Musik mit den kollektiven Ekstasen der ersten Stadion-Konzerte in den frühen 1960er Jahren in Verbindung gebracht. Der Eskapismus der Kinderzimmer-Verehrung und des Schlafzimmer-Altars auf der einen Seite und die Mobilisierung in Massen-Veranstaltungen neuen Zuschnitts auf der anderen – für sich je ein rein kulturindustrielles Produkt – wurden durch die Verbindung zu einer brisanten sozialen Kraft. Der bis heute immer wieder aufflammende Kampf um den Umgang mit (wenn schon nicht die Verteilung) der kapitalistischen Beute zwischen Hedonismus und Konsumismus ist infolgedessen von Anfang an immer auch über die Pop-Musik ausgetragen worden.
Mit anderen Worten: Pop-Musik gehörte zu einem kulturindustriellen Komplex der Zusammenhangsmontage und konstruierte aus eigener Kraft zusätzliche oder gar antagonistische andere Zusammenhänge, deren wesentliches Merkmal war, dass sie fragil waren und nur sozial, nicht institutionell gestützt. Während die Zusammenhänge zwischen Welt, Begehren, Zeichen etc., die die Kulturindustrie anlegte, meistens durch technische, kommerzielle und disziplinarische Dispositive abgesichert waren, basierten die Zusammenhänge der Pop-Musik oft auf nichts anderem als Verabredung. Diese Form der erfolgreichen Zusammenhangsbildung in einer Welt der Trennung, der Segregation und der Selektion war auch für diejenigen ein auffälliger Reichtum der Pop-Musik, die sie von der Seite der Bildenden Kunst aus beobachtet hatten. Aber auch die Bildende Kunst – in der oft zielgerichtet, absichts- und planvoll ähnliche Brüche in der segregierten und fragmentierten Kultur angestrebt wurden, wie sie in der Pop-Musik eher spontan und undurchdacht einen oft viel größeren sozialen Erfolg erzielten – wurde attraktiv für die Pop-Musik. In ihr konnten die eher planlos, aber erfolgreich agierenden jugendlichen Vertreter der Pop-Musik erkennen, was sie vielleicht ursprünglich erstrebten.
Für Pop-Musik wurde nämlich ein reflexiver Ort, ein Ort der Unterbrechung oft nur möglich, indem sie sich auf die Immanenz des Musikalischen konzentrierte, was, vor allem dann, wenn dies von seinen außermusikalischen Welthaltigkeiten gesäubert wurde, oft in regressive Bewegungen führte. Erst ab den 1980er Jahren, als die Ansteuerbarkeit der visuellen Elemente und Assoziationen im Video-Clip sowohl Genre wie technische Form gefunden hatte, insbesondere aber seit der Digitalisierung aller Musik, versuchen auch Pop-Musiker selbst das in der Pop-Musik so leicht ansteuerbare Ganze von Rezeption, sozialer Umgebung, Arbeitsteilung und Subkultur-Tribalismus von einem externen Punkt aus reflexiv zu besichtigen; von einer Art Meta-Studio aus, einem Pop-Musik eigenen Konzeptualismus-Studio.
Oft sind die so reflexiv gewordenen Pop-Musiker an Bildender Kunst geschult oder haben den an der Pop-Musik geschulten Stil der Reflexion ganz mitgenommen in eine Praxis der Bildenden Kunst. Mike Kelley, der in den letzten Jahren als Labelbetreiber (Compound Annex) alte und neue Arbeiten mit seinen Bands Destroy All Monsters und The Poetics zugänglich gemacht hat, hat immer wieder erklärt, er habe seine Position zunächst über (psychedelische) Musik entwickelt: „Eines der interessantesten Dinge der späten 1960er Jahre ist die Tatsache, dass die historische Avantgarde aufgegriffen wurde und unter dem Deckmantel einer radikalen Jugendkultur Eingang in die Popkultur fand. (…) Das war möglich, weil sich die KünstlerInnen, die in dieser Crossover-Periode an der Arbeit waren, sich selbst noch für eine Avantgarde hielten. Dieser Begriff war damals noch denkbar.“2
Hier konnte man also als jugendlicher Rezipient das erweiterte Material der Avantgarden und das erweiterte Material der Pop-Musik und ihre unterschiedlichen Operationalisierungen davon ineinander übergehen lassen. Die Pop-Musik der späten 1960er, mit der Kelley und einige andere KünstlerInnen dieser Ausstellung aufwuchsen, erlaubte es, den Heroismus der Avantgarde mit der politischen Rebellion zusammenzuführen, von wo aus aber auch die künstlerischen Avantgarden einen anderen, aktualisierten politischen Sinn bekamen. Sie standen damit als Alternative zur tendenziell akademischen konzeptuellen Kunst der Epoche zur Verfügung, in ihrem unfreiwilligen Bündnis mit revolutionärer Pop-Musik. Umgekehrt konnte Pop-Musik die bereits erledigten, zu Ende gedachten Komponenten der alten Avantgarden als ästhetische Readymades gut gebrauchen: Gesten der Montage und Collage, der sexuellen Aggression wurden so aus ihrem ödipalen und adoleszenten Kontext herausgelöst und nobilitiert, ja als womöglich neue Gesten der Auflehnung gewaschen und rekonstruiert.
Performance, Skulptur – Genres gegen Gesamtkunstwerke
Für Kelley – und viele der etwas älteren Generation Bildender Künstler, die sich für Pop-Musik interessieren, wie etwa David Lamelas oder Dan Graham – war aber im Verhältnis zwischen Pop-Musik und Bildender Kunst immer auch die besondere Rolle der Performance entscheidend. Die bisher beschriebenen Versuche von Pop-Musik und Bildender Kunst kann man vielleicht auch auslegen als Versuche, im Bündnis mit der oder im Kampf gegen die Kulturindustrie deren Logik zu torpedieren, als „hohnlachende Erfüllung des Wagnerischen Traums vom Gesamtkunstwerk“3 den kulturellen Wärmetod herbeizuführen, das Eintreten einer Situation, in der Distinktion jegliche Bedeutung verliert außer der eines Ornaments oder eines Instruments unternehmerischer Interessen.“4 Was all diese Versuche gemeinsam haben, ist, dass sie nach Orten oder Positionen suchen, von denen aus Verknüpfungs- und Verbindungskulturen (Rezeption, Wirkung, Politik, Medien, Öffentlichkeit, Szenebildung, Gegenkultur etc.) angegriffen, aber auch neu errichtet werden können: Recording-Studios, Künstlerateliers, das konzeptuelle Studio im Kopf, die Komposition/Partitur, die abstrakte Versuchsanordnung etc. Die Position der Performance unterscheidet sich von all diesen Versuchen dadurch, dass sie tatsächlich in der prekären Norm des Authentischen den Kern der spezifischen Verknüpfungskultur Pop-Musik sieht. Und nicht nur das: Die Authentizitätsbehauptung der Pop-Musik oder besser ihr konstitutives Offenlassen, ob der performende Künstler sich selbst (wie in Performance Art, Dokumentarfilmen und bestimmten Kabarett-Formen) oder eine Rolle darstellt (wie im Spielfilm und Theater), ist ihr historischer Beitrag, der längst von anderen Künsten und Massenkulturen aufgegriffen wurde – nur von diesem Punkt aus und seiner Beziehung zu „Acting-Out“5 und Befreiungsmodellen der 1960er einerseits und normativen Authentizismen in der kontrollgesellschaftlichen Gegenwartskultur (Identifikationsverpflichtung mit dem Arbeitgeber, Sei-du-selbst-Imperative in Casting- und Reality-Shows etc.) andererseits, lässt sich, so könnte man meinen, die Verknüpfungskultur in geeigneter Weise zum Material erklären.
Uwe Schinn hat in einer früheren Arbeit („The Köln Concert“, 2008) gezeigt, wie der pop-spezifische Authentizitäts-Imperativ, der ja ursprünglich von einer Kritik der Repräsentationskultur und erzwungenen Feierlichkeitsanstrengungen und Ritualen der Hochkultur kommt, wieder in die Hochkultur eingespeist wird und einen Künstlertypus restauriert, der im Inneren zumindest der avancierteren Zonen dieser Kultur längst diskreditiert war, die aber auf lange Sicht nicht ohne ihn leben kann. Nico Vascellari scheint hingegen dasselbe Problem auf die entgegengesetzte Weise zu adressieren: In Arbeiten wie „Death Blood War“ (2006) wird der Claim der Pop-Musik aufrechterhalten: Die groteske oder drastische Antwort auf eine normativ und normalisierende Authentizismus-Ideologie der Rock-Kultur war ja zum einen die postmodern-ironische Distanzierung, zum anderen aber die Über-Identifizierung – wie sie in der Death-Metal-Kultur gepflegt wurde. Interessant ist darüber hinaus, dass gerade bei Vascellari zum Teil offen bleibt, ob nicht gerade in der Über-Identifizierung das größere Freiheitsmoment steckt, während die postmodern-hedonistische Pop-Ironie in Wahrheit keine Manövriermöglichkeiten kennt.
Bei Schinn wie bei Vascellari wird aber die Verbindung zwischen den performativen Ordnungen der Pop-Musik mit skulpturalen Strategien stark gemacht. Für das Modellhafte von Rolle und Selbst in gesellschaftlichen und kulturellen Ordnungen ist natürlich die skulpturale Allegorie auch naheliegend, dieser Semantik verweigert sich aber gerade das Gegenüber und Nebeneinander von kunsthistorisch besetzten Formen mit ganz konkreten und singulären Sätzen, Daten und Gegenwartsbezügen.6 In Stefan Hablützels auf den ersten Blick sehr unterschiedlichen Arbeiten war Pop-Musik hingegen immer mal wieder ein Motiv, das als artifizieller Fremdkörper in konzeptuellen Meditationen zu Verfall, Geschichtlichkeit und Zusammenhalt von Genres und Medien auftrat. Auch hier treten unterschiedliche Härtegrade des Konkreten gegeneinander an. Die Speicherkapazität der Formen und der Materialien für „Attitudes“ wird bei Hablützel in reflexionsdichten Installationen mit der Eleganz, aber auch der routinierten Professionalität verglichen, die die Objekte der Pop-Musik hervorbringen.
Letztlich ist das ultimative skulpturale Objekt, das die Schwere und Gravität in das ebenso leichte wie eben auch korrumpierbare Verknüpfungswerk der Pop-Musik bringt, der buchstäbliche Stein, der Rock, der es auch in den Titel dieser Ausstellung geschafft hat und dessen Präsenz vielleicht am auffälligsten den Beitrag von Sam Durant charakterisiert. Southern Rock Garden bezieht sich einerseits auf den Steingarten des Ryoanji-Tempels in Kyoto, und seine Soundinstallation enthält eine von Takeshi Kagami komponierte Musik, die buddhistische Glocken und Southern Rock ineinander übergehen lässt. Der Untertitel der Installation „Beginningless/Endless Primordial Connection to a Floating World with Consciousness of Sheer Invisible Mass“ verknüpft den physischen Authentizitätsanspruch der Rockmusik, der von ihren postmodernen Vertretern so erfolgreich und zurecht als ideologisch und sexistisch bekämpft wurde, mit dessen Rückkehr unter postfordistischen Bedingungen als unbearbeiteten, unabgeschlossenen Skandal. Schließlich sind Schwere und Härte, die Nichthintergehbarkeit körperlicher Setzungen, ja als tief und mythisch gesetzte Legitimationen aus vielen, auch zustimmungsfähigen Strategien der Pop-Musik ebenso wenig wegzudenken wie im Übrigen aus der Ästhetik des Skulpturalen. Zum anderen sitzt hier natürlich ein reaktionärer Kultus des Ursprünglichen, aber auch der Männlichkeit, schließlich eines Rassismus, wie er in der Ambivalenz des Genre Southern Rock oft zum Ausdruck kam. In Durants komplexer Arbeit wird diese Konstellation geradezu durchdekliniert und trotzdem formal elegant eingefasst. Diese formale Bestimmtheit scheint am Ende genau das zu leisten, was für eine quasi solidarische Kritik des Rock-Problems der Pop-Musik entscheidend ist: Sie tut seiner Vielschichtigkeit keine Gewalt an und hat dennoch ein Objekt beschrieben.
Dieser Körperlichkeit steht dennoch direkt die Intervention auf dem Video von Klara Lidén gegenüber, die den alten Anspruch einer noch rebellisch und nonkonformistisch gedachten Pop-Musik nicht als Problem, sondern als Option aktualisiert: Ihr Tanz durch einen U-Bahn-Wagen erschüttert aber keine Spießer in konfrontativer Absicht, sondern fordert gerade die Nutzung der Freiräume ein, die längst erkämpft und damit oft auch unnötig aufgegeben werden. Die dafür benutzte Musik, die groteske Solo-Nummer eines legendären Exzentrikers, der sich The Legendary Stardust Cowboy nennt, steht eben gerade für die Wirkungen von spontanen Handlungen und No-Bullshit-Akten, die Pop-Musik-Leben-Verbindungen auch immer wieder ermöglichen, weil und wenn sie unter dem Radar ihrer Verklärung und Ideologisierung hindurchsegeln.
Einzelheiten, Kritik, Verfügung
Es gab eine Reihe von Künstlerinnen und Künstlern, die Projekte entwickelt haben, die ebenso gut für das einstehen, um das es in dieser Ausstellung gehen soll, wie die, die tatsächlich dabei sind. Der Raum ist begrenzt, aber nicht nur die Anzahl von Generationen, die sich mittlerweile innerhalb eines immer segmentierteren Pop-Musik-Systems quasi als Lebenswelt bewegen, sondern auch die Mittel der Bildenden Kunst, dieses zu bewältigen, sind massiv expandiert. Ich nenne hier eine Liste von Künstlerinnen und Künstlern, die auch nicht erschöpfend ist, aber deren Arbeit nach der Festlegung der Teilnehmenden mich im Zusammenhang mit dieser Ausstellung beschäftigt hat: Steven Shearer, Tim Lee, Anne Collier, Rodney Graham, Natasha Sadr Haghighian, Euan McDonald, Gilbert & George, Michael Gumhold, Mark Brandenburg und Stephen Prina, die vielleicht so etwas wie einen virtuellen zweiten Teil der Show bilden.
Mit den meisten dieser Genannten haben Lucy McKenzie, Dave Muller und Katrin Plavcak gemeinsam, dass sie sich mit Einzelheiten des Themas beschäftigen, Einzelheiten aus der Verknüpfungsunübersichtlichkeit herausbrechen. Der entropischen Drohung des ewigen Gesamtkunstwerks, die von einer ubiquitären Pop-Musik ausgeht, deren Verknüpfungsleistungen keine ontologischen Grenzen oder Segregationen von Ebenen mehr politisch produktiv überwinden, sondern sich in einer universellen Mitmachwelt eintragen, einer Gesellschaft der Partizipation, die die alte Gesellschaft des Spektakels abgelöst hat, treten Einzelanalysen entgegen, die sich auf einen Knotenpunkt, eine Kreuzung, eine Frage des Szenarios konzentrieren.
Lucy McKenzie hat, in dieser Hinsicht ähnlich wie Renée Green, zu einzelnen historischen Knotenpunkten Material gesammelt. Sie bleibt aber dem Versprechen der Pop-Musik, in ihr auch als Rezipient über ein Verknüpfungsinstrument zu verfügen, treu, wenn sie, etwa in ihrer Ausstellung „Brian Eno“ (2003), von den verschiedensten Perspektiven her und aus den verschiedensten Archiven und Diskurstypen (Kulturkritik, Mode, Design, Geschichte der Lebensstile, politische Ökonomie etc.) Material zusammenstellt. Ihre sehr berühmten Gemälde, die in dieser Ausstellung zu sehen sind, beziehen sich auf ein in den 1990er Jahren wiederentdecktes Krautrock-Label namens Brain, auf dem während der 1970er Jahre unter anderem Arbeiten von Cluster, Embryo und Klaus Schulze erschienen sind, aber auch grässlicher Hippie-Populismus und uninspirierter Hardrock. Das Label ist aber durch die Wiederentdeckung der deutschen analog-elektronischen Tradition durch die digital-elektronische Tradition der Post-Techno-Jahre samt seinem bizarren Logo zu einem verklärten Fetisch geworden. Dass dieses Jungs-Wissen sich eben nicht als die rein zerebrale Innenausstattung einer alternativen Schöngeistigkeit realisiert, sondern sich beflissen und mit einem Drang zum Höheren als semi-elegantes Logo an eine Öffentliche Wand schreibt, dem die ignorierten/ausgeschlossenen Genitalien als komplementär-naives Pubertätsgekrakel aus der Hose hängen, erscheint in einer Quasi-Parodie im Stile der allegorisch-metaphysischen Covermalerei der 1970er Jahre.
Ähnlich detailliert auf Konstellation und historische Situationen unter Bezugnahme auf die visuellen Darstellungsformen der jeweiligen Epochen richtet sich die Malerei von Katrin Plavcak, die ebenfalls auf eine langfristige Praxis als Musikerin in Bands verweisen kann. Bei Plavcak begegnen sich die typischen, von Pop-Musik und ihrem Umfeld generierten Öffentlichkeitsformate – große Gruppen im Freien unter Einfluss von Emotionen, Selbstdarstellungsabsichten und euphorisierenden oder agitierenden künstlerischen und anderen Mitteln – mit der konkreten Gestalt der Pop-Musik-Waren. Dies allerdings ohne direkt zu zitieren und ohne den Gestus, auf ein empirisches historisches Objekt zu verweisen, sondern als Momentaufnahme in einer Kontinuität, die in einer der Künstlerin zuzurechnenden Bildsprache erzählt sein will. Ein Ausblick und Ausgangspunkt ist hier eine vom Tagebuch kommende, aber dieses regelmäßig in Format und Inklusionsbemühung übersteigende Subjektivität, die sich diese Position, ähnlich wie die Akteurin in Lidéns Performance-Video, gegen alle ideologischen Hindernisse zurückzuerobern versucht.
Dave Muller, der ebenfalls auf eine lange Praxis in Überschneidungskonstellation von Pop-Musik und Bildender Kunst verweisen kann (als Off-Galerist, dessen Space Three Day Weekend in Los Angeles immer auch ein Musikort war; als Künstler – Zeichner, Maler –, der sich auf Schallplatten bezieht, als Performer etc.), macht hingegen das Nerd-Wissen als ein spezifisches praktisches Wissen stark, das gegen den nivellierend entropischen Zusammenhangszwang die in Geheimgeschichten gespeicherten wahren Ursachen kennt; so auch eine unseren Zusammenhang tangierende Wahrheit. In den vier einfarbigen Zeichnungen, mit denen Muller auf eine Frage von Richard Prince nach den wichtigsten Schallplattencovern antwortet – und Schallplattencover sind natürlich einer der wichtigsten Zusammenhangsagenten –, zeichnet Muller als Antwort Nummer drei das von Mondrian inspirierte Cover der ersten und einzigen Platte der New Yorker Art-Rocker Hose aus dem Jahre 1984. Diese Platte war die erste Veröffentlichung des Labels Def Jam, das danach für eine gewisse Zeit zum wichtigsten Hip-Hop-Label überhaupt werden und später als Def American sich unter anderem um die späte Dritt-Karriere von Johnny Cash verdient machen sollte. Def-Jam-Gründer Rick Rubin hat mit Hose aber auch die einzige Schallplatte veröffentlicht, auf der er selber zu hören ist. Die konstruktivistische Cover-Gestaltung wird so im Nachhinein zur designerischen Allegorie eines Masterplans, den natürlich nicht Rubin selber kennen, sondern nur retroaktiv Muller aufdecken musste. Diese Wahrheiten der eigentlich entscheidenden konstruktiven Pläne der Zusammenhangsstiftung kennen nur die Nerds.
Partitur versus Partizipation, Objekte
Der Kampf zwischen gutem und schlechtem Gesamtkunstwerk war einmal der zwischen einer Verfügung über immer mehr Material und die Shortcuts, Algorithmen und Meta-Kategorien, dieses zu operationalisieren, und der Einebnung der objektiven Unterschiede zwischen den unterschiedlichen Materialsorten als Konsumgegenstände, Waren oder Würste. Heute arbeiten fast alle Sparten der Kulturindustrie so wie einst das – partiell und potenziell – gute Gesamtkunstwerk der Pop-Musik: über Mobilisierung der Rezipienten als Prosumer, Personalisierung von gesellschaftlichen Antagonismen und dem Imperativ der sogenannten kreativen Gestaltung des eigenen Lebens als doppelte Ressource der Produktion und der Rezeption. Die technische Form des World Wide Web hat dieser Entwicklung gewisse Standards unterlegt, die dazu beitragen, sie zu naturalisieren und zu beschleunigen. Im sogenannten Web 2.0 haben sich einzelne Formate als soziale Skulpturen scheinbar verselbstständigt und sind wieder zu sozialen Quasi-Objekten geworden, die sich ansteuern lassen und auf die man in unterschiedlicher Weise reagieren kann. Wenn das Maß der alten Kulturindustrie der Erfolg war und ihre Leitdifferenz die von Erfolg und Nichterfolg, dann haben sich die Pop-Musik und ihre Indie- und Underground-Kulturen oft für die paradoxe Figur des Erfolgs durch Nichterfolg entschieden. In der Web-2.0-Situation ist dieser Unterschied aber nicht mehr aufzufinden: Die einzelnen Produkte versprechen weder Erfolg noch Misserfolg. Sie bespielen nur eine Zusammenhangsidee wie YouTube oder Facebook, die als Ganzes angesteuert werden müsste.
Damit hat sich Cory Arcangel schon eine Weile beschäftigt. Seine Praxis markiert Alltäglichkeiten, Hintergründe und Selbstverständlichkeiten in Internet-Kultur und Pop-Musik und auch zu deren Zusammenhängen. In letzter Zeit hat der studierte Musiker aber als Ausgangspunkt wieder die Partitur mobilisiert, wenn auch im Zusammenhang mit phonographischen Aufführungsarchiven: Über eine Goldberg-Variation in der Einspielung von Glenn Gould hat Arcangel eine große Menge von Einzeltönen aus YouTube-Material isoliert und nach der Vorgabe der Partitur ablaufen lassen. Für diese Ausstellung plant er Ähnliches, aber bezogen auf Klavier spielende Katzen (ein häufiges YouTube-Motiv) und eine Arnold-Schönberg-Komposition. Die Partitur, die schon in den späten 1950ern ein Mittel war, um das Verhältnis von Bestimmtem und Unbestimmtem und von Gegenständen und Ereignissen unterschiedlicher Ontologien einerseits erkennen zu können und andererseits operational zu machen, kehrt als das andere einer Zusammenhangskultur zurück, die im Internet an ihr technisches und politisches Ende gekommen zu sein scheint. Dabei hat sich ihr Gegenüber in sein Gegenteil verkehrt: von einer kontingenten, reichen Welt, auf die sich nur durch Fluxus- und Prozess-Versuchsanordnungen noch reagieren ließ, zu einer komplett verschalteten und durchverknüpften. Bemerkenswert, wie sich beide – nicht nur von der Perspektive der Partitur aus gesehen – ähneln. Cornelius Cardew und George Brecht wollten der Kontingenz gerecht werden, Cory Arcangel zwingt die Geschaltetheit zum Slapstick nach Anweisungen von – of all people – Arnold Schönberg.
Schere, Stein, Papier: während das Papier für Verpackung, das Imaginäre gedruckter Bilder, Cover-Fetische und Selbst-Ermächtigungsträume steht, die Schere aber für die Montage, die immanente wie die mit der Welt und unter den verschiedenen Stadien der Rezeption, der Identifikation, der Trennung und Zuordnung, bleibt immer noch die physische Schwere oder Dichte der Musik, der Stein. Der schwer ist, aber sich trotzdem einen Weg sucht und rollt. Das Ganze ist ein Spiel, bei dem es um einen Wettkampf geht: der Markt-Konkurrenz von Kapitalismus und Kulturindustrie, aber auch dem Kampf gegen deren Spiel, um ein anderes Spiel.
- Vgl. John Tilbury: Cornelius Cardew – A Life Unfinished. Essex: Copula 2008, pp. 227-281. ↩︎
- Mike Kelley: „Cross-Gender, Cross-Genre“. In: M.K.: Foul Perfection, Essays and Criticism. Hg. von John Welchman. Cambridge, Massachusetts: MIT Press 2003. ↩︎
- Theodor W. Adorno, Max Horkheimer: Dialektik der Aufklärung. In: Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften. Bd. 3. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981, p. 180. ↩︎
- Art & Language: „Not quite the Belacqua pose“. In: Art & Language: Brouillages/Blurrings. Paris, Salzburg: Galerie Thaddaeus Ropac 2008, p. 100. ↩︎
- Vgl. Kelley, „Cross-Gender, Cross-Genre“. ↩︎
- Für „Schere – Stein – Papier“ radikalisiert Vascellari diesen Ansatz, indem er das Modell der gecasteten Band, durch das sich die aktuelle Kulturindustrie ganz besonders niederträchtig bei der Pop-Musik bedient, indem sie die Unmittelbarkeitseffekte statt zur Emanzipation zur Unterwerfung der Beteiligten einsetzt, umkehrt und nur von dem handeln lässt, das die Casting Show normalerweise ausschließt: gerichtete Aggression, unvorhersehbare soziale Effekte, lokale Politik. Vascellari und die gecastete Punk/Hardcore-Band Lago Morto spielen ausschließlich in noch den kleinsten Cafés, Pizzerien und anderen unprofessionellen Venues ihres Heimatortes Vittorio Veneto. In Graz können sie nur auftreten, weil sie busladungsweise Leute aus Vittorio Veneto mitbringen. ↩︎