Offene Grenzen niederreißen – Diedrich Diederichsen

Ausstellungen und ihre Kataloge als Debattenorte zwischen Autonomisierung, Segregation und Hybridisierung von Bild und Ton

Dass die „Grenzen zwischen den Kunstgattungen ineinander [fließen] oder, genauer: ihre Demarkationslinien [sich] verfransen“¹, wurde oft nur als ein Epiphänomen medientechnischer Entwicklungen betrachtet. Weil KünstlerInnen mit neuen Mitteln arbeiten konnten, wurde die ästhetische, ontologische und ökonomische Einsortierung künstlerischer Arbeiten in von den Medien- und Handwerkstraditionen abgeleitete Kategorien zunehmend schwieriger. Die durch die technische Entwicklung zum Film und ferner die innerhalb der verschiedenen Stadien des in Kinos gezeigten Filmes eingetretenen, technisch induzierten Paradigmenwechsel zwangen FilmkünstlerInnen dazu, sich auch contre cœur über Fragen des Tons Gedanken zu machen, im Zuge dessen über Musik, im Zuge dessen über die Bewegungen der SchauspielerInnen zur Musik und somit über Tanz etc. Die jeweiligen Spezialkenntnisse und -fähigkeiten wurden in arbeitsteilige Produktionsverhältnisse eingebracht und den Entscheidungen von AutorInnen neuen Typus unterworfen. Neue Medien und Medienverschaltungen multiplizierten die Kontakte zwischen den traditionellen Künsten und traditionellen Kunstfertigkeiten zu einer Unübersichtlichkeit, für die die Verfransung – also ein durch häufige Begegnung, gar nicht einmal besonders planvoll zustande gekommenes Geflecht – ein gar nicht so schlechtes Bild ist.

Eine stärker technikdeterministisch ausgerichtete Geschichtsschreibung des Bild-Ton-Zusammenhangs – von McLuhan bis Kittler – kennt ohnehin nur die Entwicklungsstadien der Medientechnikgeschichte und hält künstlerische Praktiken bestenfalls für deren Symptome, denen keine Eigengesetzlichkeit zukäme.² Verfransungen und Übertragungen, Überschneidungen und Begegnungen würden also nur denen sichtbar, die an konventionellen Beschreibungen unabhängiger Künstlersubjekte festhalten: Einzelne, die von Traditionen geprägt sind, Techniken erlernt haben etc. Dieser – und bis zu einem gewissen Grad auch der vorangegangenen Beschreibung – steht aber eine Reihe anderer Darstellungen gegenüber, die in solchen Begegnungen nicht allein nur Epiphänomene wichtigerer Dinge sehen wollen, sondern eigenständige, beabsichtigte, oft als progressiv ausgegebene Programme, ja sogar das Aufscheinen tieferer Wahrheitsschichten aller künstlerischen Praxis.

Natürlich ist auch ein solches künstlerisches Programm nichts Neues. Doch im 20. Jahrhundert waren solche Programme meistens an eine individuelle Nutzung (oder gar Weiterentwicklung) einer technischen Neuerung gebunden. So sind Instrumentenerfinder und visionäre Maschinenbauer ein wichtiger Bestandteil eines pionierhaften Ausstellungskatalogs wie Für Augen und Ohren³, wo sie für die gesamte vormoderne Vermischung von Künsten und Genres einstehen. Andere eher ästhetisch-programmatische Projekte wie das berühmte Gesamtkunstwerk hatten während des 20. Jahrhunderts, insbesondere seiner hochmodernistischen Jahre, eine schlechte Presse. Adorno fand, es sei „hohnlachend“ wirklich geworden in kulturindustriellen Erzeugnissen wie dem Fernsehen, mitunter aber auch im Hitler-Faschismus. Erst in den letzten 30 bis 40 Jahren, nachdem durch Fluxus und andere intermediale Praktiken die Einstellung zur Verfransung sich schließlich auch beim Schöpfer dieses Begriffes modifiziert hat, wird über künstlerische Programme, die über den Gehorsam gegenüber medientechnischen Entwicklungen hinausgehen, anders gedacht, und man versucht auch übersehene Vorläufer neu zu bewerten und einzugliedern in einen übersehenen Strang der Entwicklung.

Solche Darstellungen sind in den letzten 30 Jahren sehr oft in Publikationen rund um Ausstellungen und andere konkrete neue kulturelle Plätze (wie Fernsehsender, Videos in Clubs) artikuliert worden, also nahe am künstlerischen Material. Es fällt auf, dass die Feier oder auch nüchternere, aber positive Reaktionen auf solche Vermischungen insbesondere in Katalogtexten Fuß fassen konnten, die zum Anlass von Ausstellungen erschienen, die entsprechende Phänomene thematisierten; seltener und richtig häufig erst in allerjüngster Zeit gab es selbstständige Publikationen, die aus Überschneidungs- und Überschreitungsphänomenen neue Thesen zur Kunst abgeleitet haben. In unmittelbarer Nähe der Anschaulichkeit entsprechender Objekte war die Not offenbar größer, Antworten finden zu müssen, die sich eher auf Fragen aus der künstlerischen Praxis ergaben als aus kunst- und medienhistorischen Überlegungen. Solche ausstellungsbezogenen Thesen haben daher aus immanenten ästhetischen oder kultursoziologischen und politischen Gründen die Frage nach rechtmäßigen Territorien und offenen Geländen für Bild, Ton und alle ihre Verknüpfungen gestellt und meist für das Ende jeglicher Rechtmäßigkeit argumentiert; zuweilen auch in Verbindung mit größeren, raumgreifenden Thesen wie am berühmtesten in der Ausstellung „Der Hang zum Gesamtkunstwerk“⁴, die 1983 in Zürich, Düsseldorf und Wien gezeigt wurde und für deren Katalog ihr Kurator Harald Szeemann, den man durchaus als Erfinder solcher Thesenausstellungen bezeichnen kann, ja auch einiges an Kunstphilosophie auffahren ließ.⁵ Die „Metamorphosen der Musen“ (Jacques Rancière)⁶, die nicht länger nur je einem einzigen, durch einzelne Sinnesorgane und Fertigkeiten bestimmten Aufgabenbereich Inspiration zukommen lassen können, verursachen also nicht nur Probleme, sondern formulieren seit den frühen 80ern Aufgaben und eröffnen utopische Aussichten auch jenseits ihrer technischen Bändigung oder Ermöglichung.

Meistens feiern oder problematisieren Ausstellungen zweiteilige Konstellationen. Es gibt von solchen bipolaren Situationen keine unendliche Anzahl. Erstens: Da wären die Ausstellungen, die meistens in einer wie auch immer engen Bezugnahme auf Fluxus und benachbarte historische Praktiken von den KünstlerInnen, von der Praxis mithin ausgehen und von dieser Empirie her die Verbindung von Bild und Ton als ein neues produktionsästhetisches Paradigma bestimmen. Dies gilt teilweise schon für die früheste Ausstellung „Sehen um zu hören: Objekte & Konzerte zur visuellen Musik der 60er Jahre“⁷, die 1975 in Düsseldorf stattgefunden hat und bei der das heilige Trio Cage/Kagel/Paik die Richtung vorgibt, ganz besonders für „Für Augen und Ohren“, wo Leute aus dem Fluxus-Umfeld auf die neue Generation von Sound-Art-Protagonisten wie Christina Kubisch, Bernhard Leitner und Klassiker der Klangskulptur wie Harry Bertoia treffen, bestimmt aber auch noch spätere Ausstellungsprojekte, die bereits den Begriff der Klangkunst vorbereiten, wie das „sonambiente-Festival für Hören und Sehen“, das 1996 in der Akademie der Künste in Berlin stattgefunden hat und zehn Jahre später eine Fortsetzung erlebte. Zweitens: Obwohl Sehen und Hören, Augen und Ohren im Titel auf die Sinne der RezipientInnen wie ProduzentInnen gerichtet scheinen, sind es andere Ausstellungen und Anthologien, die eher diesen Ansatz verfolgten; nämlich die Künste sinnesanthropologisch (neu) zu systematisieren und sich auch philosophisch den großen Verbindungen zu widmen: von Synästhesie bis zum Gesamtkunstwerk.⁸ Drittens: Dann wären die poptheoretischen und popmusiksoziologischen Ansätze zu nennen, die neue, oft auch technisch induzierte Einschnitte in Bezug auf die Etablierung von Genres als Milieu vor allem rund um das Musikvideo untersuchen: neue Verteilungen und Skalierungen in der Beziehung von High and Low, neues Rezeptionsverhalten, neue Industrieformate. Viertens: Als nicht unwichtige Randerscheinung könnte man all die originellen und singulären Verfahren beim Entstehen von Ausstellungen und Anthologien nennen, die von unbeabsichtigten und von den Beteiligten nicht zentral behandelten Nebeneffekten ausgehen und von diesen aus einen zentralen Blick auf Bild-Ton-Phänomene werfen: sei es die Verselbstständigung der musikalischen Notation zu einem eigenen visuellen Phänomen, sei es die Schallplattenhülle und ihre Verselbstständigung als grafisch-designerisches, angewandtes Genre.⁹ Fünftens: Eine neuere Entwicklung ist die Herausbildung einer eigenen Kunstrichtung, komplett mit einem eigenen System von Orten, Festivals, Symposien und künstlerischer Lehre, die sogenannte Sound-Art oder Klangkunst, die – ursprünglich ein randständiger Teil abwechselnd des Musiklebens wie des Kunstbetriebs – sich mittlerweile aus diesen Umgebungen herausdifferenziert hat und längst dabei ist, selber Subgenres herauszubilden (Radiokunst, Klangkunst im öffentlichen Raum, ortsspezifische Klangkunst, mobile Klangkunst etc.). Man kann diese Entwicklung ausstellungshistorisch gut zwischen der ersten und der zweiten Berliner „sonambiente“-Ausstellung/Veranstaltungsreihe lokalisieren. 1996 zeichnet sich eine Autonomisierung der Klangkunst schon ab, 2006 ist sie bereits eine Tatsache, dazwischen liegt ein gerade in Berlin spürbarer Boom des Interesses für die räumlichen und installativen Einrichtungen von Klang in öffentlichen und in semiöffentlichen Situationen.

George Maciunas hat schon früh seine künstlerischen Energien zugleich in einerseits das Lob der Genreüberschreitung, der eingerissenen Mauern und Grenzen gesteckt, aber andererseits diese wiederum versucht zu systematisieren und in Tabellen und genealogische Systeme einzutragen.¹⁰ Schon der Katalog zu „Für Augen und Ohren“, eine der frühesten der Unternehmungen, die uns hier interessieren, arbeitet, womöglich nicht ganz unbeeinflusst von Maciunas, mit einem recht eleganten zweidimensionalen Schema¹¹, das von einem Ausgangspunkt am oberen linken Bildrand aus („Pythagoras“) einen Zeitpfeil nach rechts anzeigt, der parallel zum oberen Bildrand die Geschichte der europäischen Musik in einer Linie über Bach, Beethoven, Wagner und Mahler zu einer „neoklassisch“ genannten Gegenwart führt, während nach unten, auch in der Zeit fortschreitend, ein Geflecht von nach unten (also nach heute) immer dichter werdenden Abweichungen das eigentliche Themengebiet der betreffenden Ausstellung auffächert. Zu diesen Entwicklungen in einer zweiten Zeit gehören Musikmaschinen, neue Instrumente, die beide schon recht früh vom etablierten Zeitpfeil konventioneller Musikentwicklung desertieren, aber auch spätere Sezessionen, die sich ja durchaus als Weiterentwicklung abendländischer Musiktraditionen empfunden haben, wie die Zwölftonmusik, die nun in direkter Linie über Satie, Cage und Paik zur Videokunst der damaligen Gegenwart führt. Die Parallelentwicklungen Elektronische Musik und Fluxus-Bewegung werden durch zwei dicke Stränge verbunden (Cage und Paik) und einen dünnen, Mauricio Kagel. Während aber Cage Zeitgenosse Elektronischer Musik ist, wird er zum Vorläufer von Fluxus, auch Kagel erscheint vor Fluxus, während Paik, auf den ein dicker Cage-Strang von oben trifft, Zeitgenosse beider Strömungen ist.

Diese Erfindung einer zweiten Zeit, die zwar eine Richtung kennt, aber mehrere parallele Stränge, gibt ein sehr passendes Bild ab für das Selbstverständnis einiger der Ausstellungs- und Katalogprojekte, um die es hier gehen soll. Statt einer Moderne, die schließlich im Dogma der Medienangemessenheit und der Illusionsbekämpfung sich vereinheitlicht und letztendlich steril wird, entdeckt man nicht nur in der eigenen, nunmehr auf den Namen „postmodern“ getauften Gegenwart die Resultate immer schon heterogener Vergangenheiten. Doch während die von Fluxus und Intermedialität herkommende Linie schon wusste, dass man sich von solchen wohl eingeführten Theorieobjekten wie „Kunst“ und „Musik“ mal so langsam werde verabschieden müssen, und etwa auf „Augen und Ohren“ auswich, sprachen dennoch klassische Ausstellungen der zweiten, auf Sinnesorgane und Synästhesien bezogenen Ausstellungstypen wie „Vom Klang der Bilder“ von 1985 im Titel von „Kunst“ und „Musik“.¹²

In diesem sehr aufwändigen Katalog geht es vor allem um die klassische Moderne – mit Cage endet die Geschichte – und dabei aber eben nicht im strengen Sinne nur um bildende Kunst und Musik, sondern um alle möglichen visuellen Aspekte von Klängen, allerdings nicht von Klängen an sich, sondern nur musikalischen. Die Klangskulptur spielt nur eine untergeordnete Rolle am Rande. Stattdessen sind filmische „Umsetzungen“, „Farblichtmusik“, aber auch Gemälde, die von Notensystemen strukturiert werden oder betuliche Chagall-Porträts eines Geigers enthalten; dazu jede Menge „rhythmisch“ strukturierte, abstrakte „Kompositionen“ der Zwischen- und Nachkriegszeit, musikalisiertes Grafikdesign und Architektur und ein großartiges Register sämtlicher „Vertonungen“ von Gemälden. Dass Goya der meistvertonte bildende Künstler aller Zeiten ist, überrascht vielleicht nicht so sehr wie die Tatsache, dass Favorit Picasso sich den zweiten Platz mit – of all people – Arnold Böcklin teilt. Wenn allerdings auch Neil Diamonds Picasso-Song als Komposition gilt, fragt es sich doch, warum niemand an Jonathan Richman gedacht hat, der ja nicht nur trefflich über van Gogh und Vermeer Songs geschrieben hat, sondern dessen „Pablo Picasso“ („Some people try to pick up girls / And they get called an asshole / This never happened to Pablo Picasso“) den Künstlermythos des 20. Jahrhunderts bis heute am treffendsten auf den Punkt eines Popsongs gebracht hat. Die Komponisten, die sich am häufigsten eines Gemäldes annehmen, sind Impressionisten wie Reynaldo Hahn und Debussy.

Diese Ausstellung beschränkt sich aber im Grunde auf gegenseitige Inspirationen und Anregungen und schließt die intermediale Vermischung als künstlerisches Konzept gezielt aus, reicht ihr allenfalls eine Vorgeschichte nach. George Brecht hat einmal im Gespräch mit Michael Nyman diese Grenze präzise benannt: „If you really change something into something, it can only be done in a simple-minded way, like painters try from time to time to interpret a Bach fugue: there’s a row of blue dots, there’s a row of spots, but that’s really so simple-minded. Whereas Intermedia comes from, I think, an awareness that the boundaries aren’t any longer there, that you can move anywhere along a continuous line, in a continuous field.“¹³ Diese Bewegung in einem kontinuierlichen Feld ist allerdings Utopie geblieben beziehungsweise die Spezialität einiger weniger KünstlerInnen. Der vorherrschende Gestus in der Ausstellungspraxis der 80er und 90er ist der der Grenzüberschreitung. Womöglich ist für viele gerade der freie Umgang mit Grenzen, wie sie die erwähnte Stuttgarter Ausstellung noch respektiert, auch interessanter, solange es diese gibt, als die Bewegung in einem homogen kontinuierlichen Feld.

Das Phänomen MTV hat allerdings dann die zentralen Ausgangspunkte Fluxus einerseits und Synästhesie/Gesamtkunstwerk andererseits in den Hintergrund gedrängt. Projekte wie das Buch/Video-Tape-Objekt Clip, Klapp, Bum: Von der visuellen Musik zum Musikvideo¹⁴ nehmen den neuen Medienverbund Popsong/Videokurzfilm noch zum Anlass, die Geschichte von sichtbarer Musik von den synästhesie- und gesamtkunstwerkbegeisterten Anfängen über mittlerweile obligatorische Namen wie Oskar Fischinger und Hans Richter bis in die Gegenwart der – vorzugsweise – künstlerisch interessanten Musikvideos zu erzählen. Kurze Zeit darauf finden in Frankfurt¹⁵, Long Beach¹⁶, Fribourg, Pfäffikon, Zürich und anderen Schweizer Orten¹⁷ reine Musikvideoausstellungen und -veranstaltungen statt, von denen die Ausstellung in Long Beach, an der sich die Frankfurter teilweise orientiert, sogar im Titel explizit auf die letzten zehn Jahre verweist – dennoch gibt es im Frankfurter Ausstellungskatalog noch einmal rekapitulierende Texte zur „Augenmusik“ (von Helmut Herbst), zu Hirschfeld-Mack, Eggeling, Richter und zum Absoluten Film. In der Ausstellung kommen neben dieser Tradition Protagonisten auch des Nachkriegsexperimentalismus und der amerikanischen Avantgarde eines Expanded Cinema von Bruce Conner bis Jordan Belson, Harry Smith bis zu den Whitneys vor. In einem Aufsatz stellt William Moritz die Frage, ob diese Experimente sich im Verhältnis zum Popmusikvideo wie Höhlenmalereien ausnehmen. Schon in den 80er Jahren erschienen Studien wie E. Ann Kaplans Rocking Around the Clock: Music Television, Postmodernism, and Consumer Culture, die in einer eher kulturpessimistisch getönten Postmoderneskepsis sicher Richtiges über „MTV America“ sagt, aber dabei kaum das globale Phänomen Musikvideo in seiner damals noch lebendigen Verschränkung mit diversen Undergroundkulturen richtig in den Blick kriegt. Überhaupt fällt in fast allen Popmusikvideokatalogen auf, dass die AutorInnen vieles über die Geschichte von Musik im Experimentalfilm wissen, aber nichts von Popmusik verstehen und dazu tendieren, Relevanz und Qualität nur vom Bild abzuleiten. Der spezifische Bild-Musik-Zusammenhang, der für Popmusik lange vor dem Aufkommen von Video als Genre konstitutiv war, wird kaum beachtet oder verstanden. Dass Popmusikaussagen schon immer nicht ohne visuell inszenierte Posen artikuliert werden konnten, ist eine damals noch selten aufblitzende Wahrheit.

Ulf Poschardts Look at Me, Video – 25 Jahre Videoästhetik¹⁸ stellt nun zehn Jahre nach dem ersten Boom von Musikvideoausstellungen und -veranstaltungen eine ganz andere Verbindung her: nämlich zwischen Musikvideos und deren Einfluss auf Werbung und künstlerische Kurzfilme, aber auch auf die neuen Bewegtbildinstallationen der Galerienkunst. Inzwischen ist nämlich das Popmusikvideo tatsächlich häufiger als ein genuiner Bestandteil des Medienverbundes Popmusik verstanden worden. Sein Kontext war nicht mehr zwingend der von Absolutem Film, Augenmusik und anderen Vorläufern, die sich auf das Gegensatzpaar Bild/Musik oder Auge/Ohr bezogen, sondern die visuelle Verfasstheit aller Popmusik und deren Attraktivität für die zum einen installativ, zum anderen bewegtbildorientiert gewendete Galerien- und Biennalenkunst der 00er-Jahre, stark beeinflusst von den nun namentlich bekannten, prominenten Musikvideokünstlern wie Spike Jonze, Michel Gondry oder Chris Cunningham. Letzterer durfte sogar auf der Venedig-Biennale von 2003 im Arsenale ausstellen, obwohl er sich offenkundig keine Gedanken zur Installierbarkeit von Videos jenseits von Beamer und Monitor gemacht hat.

Dieser Wende in der Betrachtungsweise des Musikvideos als nunmehr Bestandteil einer immer schon visuell orientierten Musikkultur – im Zusammenhang mit Musikfernsehen zwischen Beat-Club und Old Grey Whistle Test, mit Popmusikfotografie und, ja, Malerei (man denke an Guy Peellaerts Rock Dreams), mit Albumcoverkunst, Fanmagazinlayout, von Popmusik lancierten Moden – war eine Reihe von Veröffentlichungen und öffentlichen Diskussionen, etwa in den Musikzeitschriften, aber auch bei neuen Veranstaltungsformen wie Popmusikmessen, vorausgegangen. Ein von unter anderen dem britischen Popsoziologen Simon Frith¹⁹ herausgegebener Reader in der Schule der nun auch weltweit stark rezipierten britischen Cultural Studies und ein Werk seines Koherausgebers Andrew Goodwin²⁰ hatten weitere Grundlagen gelegt. Es folgten vielfältige Fernsehdokumentationsreihen zu Ästhetik, Politik und Geschichte des Musikvideos wie beispielsweise Fantastic Voyages von Christoph Dreher und die feste Integration des Musikvideos in etwa das Programm der Oberhausener Kurzfilmtage. Erst mit der Durchsetzung des Web 2.0 und seiner Formate wie YouTube und dem Umbau der Musikfernsehsender zu Reality-TV-Teenager-Kanälen ließ das Interesse am Musikvideo als visuellem Aspekt der Popmusik nach. VJaying als im Entstehen befindliches Nachfolgeformat, das wie fast alle wichtigen Entwicklungen der Popmusik und ihres Umfelds während der letzten Jahre sich an Performativität und der Livesituation orientiert, hat es als Gegenstand von akademischer Betrachtung und auch der Aufmerksamkeit von VeranstalterInnen und KuratorInnen erst zu relativ wenig Veröffentlichungen gebracht; vorherrschend sind Handbücher und Erfahrungsberichte.²¹

In derselben Zeit, als das Musikvideo aus einer nur begrenzt relevanten Vorgeschichte herausgebrochen wurde, schritt die Autonomisierung der Sound-Art voran. Diese hat vor allem in den letzten Jahren eine immense Produktivität an allen Fronten (Ausstellungen, Publikationen, Symposien und Konferenzen) entfacht, die man noch viel allgemeiner der Entdeckung von Sound, Klang, Geräusch als eigenständigen Theorieobjekten in verschiedenen Kontexten zurechnen müsste. Die durch digitale Technologie stark verbreitete und popularisierte Aufnahmetechnologie, die mittlerweile sich von handelsüblichen Homecomputern und Laptops steuern lässt, hat zu einer massiven Sensibilisierung für Klangeffekte und Klangereignisse beigetragen, die unabhängig von musikalischen Entwicklungen die gesamte populäre Musik und ihre Randgebiete ergriffen haben. Soundtracks im Kino sind als Thema sowohl akademischer Beschäftigung wie des ganz normalen kulturindustriellen Geschäfts auch jenseits von Theme-Songs und anderen rein musikalischen Attraktionen wichtig geworden. Alltagssounds, Soundscapes, Klangökologie sind zu Themen und Material populärer Produktionen geworden, Klangcollagen in allen Medien übliche und auch verständlich gewordene ästhetische Mittel.

Die sich sowohl von den Institutionen wie den Formaten der bildenden Kunst und der Musikkultur emanzipierende Klangkunst wurde nicht nur Gegenstand viel beachteter und sehr populärer Ausstellungen wie der zweiten „sonambiente“²², die ganz Berlin mit weitgehend ortsspezifischen Arbeiten bespielte und zur Attraktion auch bei BesucherInnen der Fußballweltmeisterschaft wurde. In dieser Phase, die noch heute andauert, erschien nicht nur eine Fülle von Gesamt- und Teildarstellungen des neuen Genres Sound-Art, sondern auch eine Reihe von phänomenologischen klangphilosophischen Theorien des Hörens und des alltäglichen Klangraumes.²³ Vorangegangen war eine starke Rezeption einzelner Vorläufertitel. Der britische Musikjournalist und Musiker David Toop, der beispielsweise für die in diesem Zusammenhang wichtige Zeitschrift The Wire schrieb, veröffentlichte seit den mittleren 90ern eine Reihe einflussreicher Bücher;²⁴ die schon in den 70er-Jahren erstveröffentlichte Studie Bruits von Jacques Attali²⁵ erlebte einen zweiten Rezeptionszyklus in den 90ern; und auch die Bücher des Klangökologen R. Murray Schafer²⁶ wurden neu entdeckt; mit Douglas Kahn²⁷ wurde ein Autor weit über das Feld hinaus einflussreich, der vom Klangdenken herkommt.

Die Ausstellungen, die sich seit den späten 90ern Klangkunstphänomenen widmeten, waren da anfangs weniger entschieden. Die 2002 und 2003 in Barcelona und Paris gezeigte Show „Sonic Process“²⁸ mischte etablierte Galerienkunst von zwar wichtigen KünstlerInnen, die aber eher am Rande sich auch für Soundphänomene interessierten, mit einer Minderheit von Leuten aus der Klangkunstszene. David Toop selbst kuratierte 2000 mit „Sonic Boom“ in der Hayward Gallery eine viel beachtete und eindrucksvolle Show²⁹, die sich explizit als erste Sound-Art-Ausstellung auf britischem Boden verstand, sich aber ausschließlich auf oft auch historische Phänomene der Klanginstallation und der Klangskulptur konzentrierte und weniger auf neue Entwicklungen einer ortsspezifischen Sound-Art oder das neue Soundinteresse der Galerienkunst einging. Die Frankfurter „Frequencies (Hz)“³⁰ widmete sich dagegen Leuten aus der Posttechnokultur und mischte dabei fast unmerklich Arbeiten mit einem Bildende-Kunst-Hintergrund (Angela Bulloch, Daniel Pflumm) mit solchen mit einem Musik/Sound-Hintergrund (Mika Vainio, Farmersmanual, Franz Pomassl) und zeigte viele, deren Praxis gerade in einer spezifischen Überwindung dieses Unterschieds bestand (Carsten Nicolai, Ryoji Ikeda, Ultra-red, Carl Michael von Hausswolff). Von Vorteil war die auch durch ein einheitliches Ausstellungsdesign beförderte klare Aufgabenstellung, Klangräume zu gestalten und nicht Klangobjekte als mobile, variable Objekte in einen neutralen Raum zu tragen. Doch die hier dokumentierte gegenseitige Euphorie einer Verbindung zweier Welten hielt auch nicht sehr lange an; Autonomisierung und Segregation waren die dominanten Entwicklungen der letzten Jahre. So konnte auch das Pathos der Grenzüberschreitung überleben. Die Ausstellung „Crossings“³¹, die 1998 in der Kunsthalle Wien interessanterweise Klassiker aus dem Fluxus- und Cage-Kontext (Milan Knížák, Stephan von Huene, Dick Higgins) mit klanginteressierter Gegenwartskunst (Mike Kelley, Jon Kessler), großartige unterbewertete Einzelgänger (Ned Sublette) und Protagonisten der damals neuesten DJ- und Posttechnokultur (Russell Haswell, DJ Spooky) vermischte, hat einen gewissen Grund dazu in der eigenen Ausstellungsstrategie. Die beruft³² sich aber auf die holistische New-Age-Theorie des ehemaligen Jazzpapstes Joachim-Ernst Berendt (Die Welt ist Klang) und deren implizite Lizenz, eigentlich alles zu zeigen. Auch zehn Jahre später heißt ein heiterer Aufsatz von Didi Neidhart im Katalog zur Ausstellung „Sound of Art. Musik in der bildenden Kunst“ „Durchkreuzte Linien – Fluxus und die ‚Art of Sound‘“.³³

Was wäre die Alternative zu der doppelten Beliebigkeit des Überkreuzungsgedankens? Erstens gibt es keine scharfen Demarkationslinien, die zu überqueren heroisch wäre, zweitens öffnet man durch derart und schon wahnsinnig oft gefallene Grenzen Tür und Tor zu unguten Holismen, die dann alles mit allem verbinden können. Oft sind die Ergebnisse tatsächlich ja nichts als die „self-fulfilling prophecy“ eines bipolaren Ausstellungstitels: Wer Musik mit bildender Kunst verbinden will, kriegt irgendeine zufällige Auswahl der Milliarden Begegnungen, die die beiden schon hatten zwischen dem Tag, an dem Mendelssohn Bartholdy eine Festmusik zu Ehren des Malers Cornelius komponierte, bis zum Flackern irgendwelcher digitaler Ornamente zu diesem Beat hier oder jenem anderen irgendwo und irgendwann.

Die Antwort gibt Neidhart selber: Er erwähnt, dass sowohl Jerry Lee Lewis, ein von Kunstwollen unangekränkelter, großer Rockexzentriker, ein Piano angezündet hat, aber auch der Komponist La Monte Young eine Violine und der viel gerühmte Generationenheld Jimi Hendrix natürlich seine Gitarre in Brand setzte. Das ergibt eine präzise Verbindung, meinetwegen auch eine über Grenzen hinweg, die beide Probleme löst: Zum einen hat man ein klar begrenztes, präzises Thema, dessen Klarheit aber gerade darin besteht, dass es unwahrscheinliche, aber sehr genaue Verbindungen stiftet. So stelle ich mir eine heute vielleicht nötige Entfransung der Künste in ihrer Präsentation durch Themenausstellungen, Veranstaltungen und Anthologien vor: selbstverständlich nicht durch rekonstruierte alte Genre- und Kunstgrenzen noch durch neue, die dem alten Vorbild folgen. Gegen das Einrennen der offenen Tür und der gefallenen Grenze und die Feier der darin eröffneten Beliebigkeit hilft nur der ganz präzise Fokus, der aber einen Röntgenblick durch Raum und Zeit auf einem präzisen Strahl ermöglicht. Dabei sollte dieses Thema durchaus eine Relevanz für das implizite Umfeld haben: der politische Anspruch der Soundkunst der Gruppe Ultra-red oder auch das ewige Problem der Skulpturalität der Klangmaschine zum Beispiel. Zweifellos würde aber auch jeder gerne eine Ausstellung über das brennende Instrument sehen.

Theodor W. Adorno, „Die Kunst und die Künste“, in: ders., Gesammelte Schriften, Band 1O.I, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1977, S. 432. ↩︎
Zum Beispiel: „Also haben Kunst und Philosophie keinen Standpunkt gehabt, der über Datenverarbeitung erhaben gewesen wäre. Alles, was von ihnen überliefert ist, ist auch schaltbar. Insofern würde ich denen folgen, die die alte europäische Kultur Ballast nennen […].“ In: Friedrich Kittler, „Synergie von Mensch und Maschine. Gespräch“, in: Florian Rötzer, Sara Rogenhofer (Hg.), Kunst machen? Essays und Gespräche, München: Boer 1990, S. 95f. ↩︎
René Block, Lorenz Dombois, Nele Hertling, Barbara Volkmann, Akademie der Künste (Hg.), Für Augen und Ohren – Von der Spieluhr zum akustischen Environment, Berlin: Akademie der Künste 1980. ↩︎
Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Ausstellungskatalog, Aarau, Frankfurt/M.: Sauerländer 1983. ↩︎
Etwa die einschlägigen Essays von Odo Marquard, Michael Lingner und Bazon Brock. ↩︎
Jacques Rancière, „La métamorphose des muses“, in: Christine van Assche et al., Centre Pompidou (Hg.), Sonic Process – Une nouvelle géographie des sons, Paris: Éditions du Centre Pompidou 2002. ↩︎
Inge Baecker, John Matheson, Kunsthalle Düsseldorf (Hg.), Sehen um zu hören: Objekte & Konzerte zur visuellen Musik der 60er Jahre, Düsseldorf: Städtische Kunsthalle Düsseldorf 1975. ↩︎
Zum Beispiel: Dorine Mignot, Het Lumineuze Beeld, Amsterdam: Stedelijk Museum 1984; Kerry Brougher, Jeremy Strick, Ari Wiseman, Judith Zilczer, Visual Music: Synaesthesia in Art and Music Since 1900, Los Angeles: Museum of Contemporary Art, London, New York: Thames & Hudson 2005. Hinzu kommen zahlreiche Monografien zu Synästhesie, von kunsthistorischer bis zu medizinischer Perspektive. ↩︎
Zuletzt etwa Hubertus von Amelunxen (Hg.), Notation: Kalkül und Form in den Künsten, Berlin: Akademie der Künste 2008, bzw. Pedro G. Romero, Diedrich Diederichsen, Jean-Yves Bosseur, Mark Jamieson, Vinil – So i col·leccionisme, Barcelona: Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona 2006. ↩︎
Vgl. Astrit Schmidt-Burkhardt, Maciunas’ Learning Machines – From Art History to a Chronology of Fluxus, Detroit, Berlin: The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection/Vice Versa Verlag 2003. ↩︎
Block et al., Augen, a.a.O. S. 6. ↩︎
Karin von Maur, Vom Klang der Bilder – Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, München: Prestel 1985, erschienen anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Stuttgarter Staatsgalerie. ↩︎
„George Brecht im Gespräch mit Michael Nyman, Köln 30.7.-2.8.1976“, in: Henry Martin, An Introduction to George Brecht’s Book of the Tumbler on Fire, Milano: Multhipla 1978. ↩︎
Veruschka Bódy, Peter Weibel, Clip, Klapp, Bum: Von der visuellen Musik zum Musikvideo, Köln: DuMont 1987. ↩︎
Herbert Gehr, Deutsches Filmmuseum Frankfurt a.M. (Hg.), Sound & Vision: Musikvideo und Filmkunst, Frankfurt/M: Deutsches Filmmuseum 1992. ↩︎
Michael Nash (Hg.), Art of Music Video – Ten Years After, Long Beach: Long Beach Museum of Art 1991. ↩︎
Cecilia Hausheer, Annette Schönholzer (Hg.), Visueller Sound – Musikvideos zwischen Avantgarde und Populärkultur, Luzern: Zyklop Verlag 1994. Dieses Buch erschien aus Anlass verschiedener Festivals und Ausstellungen in der Schweiz in den Jahren 1993/1994. ↩︎
Ulf Poschardt (Hg.), Look at Me, Video – 25 Jahre Videoästhetik, Ostfildern-Ruit, Düsseldorf: Hatje Cantz, HRW Forum Kultur und Wirtschaft 2004. ↩︎
Simon Frith, Andrew Goodwin, Lawrence Grossberg, Sound & Vision – The Music Video Reader, London, New York: Routledge 1993. ↩︎
Andrew Goodwin, Dancing in the Distraction Factory – Music Television and Popular Culture, Minneapolis: University of Minnesota Press 1992. ↩︎
Xarene Eskandar, Prisna Nuengsigkapian (Hg.), vE + jA: Art + Technology of Live Audio-Video, San Francisco: h4 2006; Paul Spinrad (Hg.), The VJ Book: Inspirations and Practical Advice for Live Visual Performance, Los Angeles: Feral House 2006; Michael Faulkner, D-Fuse (Hg.), VJ: Audio-Visual Art + VJ Culture, London: Laurence King Publishing 2007. ↩︎
Helga de la Motte-Haber, Matthias Osterwold, Georg Weckwerth, Akademie der Künste (Hg.), sonambiente – klang – kunst – sound – art, Heidelberg, Berlin: Kehrer Verlag, Akademie der Künste 2006. ↩︎
Hier selbstverständlich nur eine Auswahl: Jean-François Augoyard, Henry Torgue, À l’écoute de l’environnment. Répertoire des effets sonores, Marseille: Éditions Parentheses 1995; Emily Thompson, The Soundscapes of Modernity – Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1900-1933, Cambridge/MA: The MIT Press 2002; Rob Young (Hg.), Undercurrents – The Hidden Wiring of Modern Music, New York, London: Continuum 2002; Michael Bull, Les Back (Hg.), The Auditory Culture Reader, Oxford, New York: Berg 2003; Nora M. Alter, Lutz Koepnick (Hg.), Sound Matters, New York, Oxford: Berghahn Books 2004; Brandon LaBelle, Background Noise – Perspectives on Sound Art, New York, London: Continuum 2006; Barry Blesser, Linda-Ruth Salter, Spaces Speak – Are You Listening?, Cambridge/MA: The MIT Press 2006; Alan Licht, Sound Art – Beyond Music, Between Categories, New York: Rizzoli 2007; Peter Szendy, Listen – A History Of Our Ears, New York: Fordham University Press 2008. ↩︎
Hier sei nur das wichtigste genannt: David Toop, Ocean of Sound, St. Andrä-Wördern: Hannibal 1997. ↩︎
Jacques Attali, Bruits: essai sur l’économie politique de la musique, Paris: Presses universitaires de France 1977. ↩︎
R. Murray Schafer, The Tuning of the World, New York: Knopf 1977. ↩︎
Douglas Kahn, Noise Water Meat – A History of Sound in the Arts, Cambridge/MA: The MIT Press 1999. ↩︎
Christine van Assche et al., Centre Pompidou (Hg.), Sonic Process – Une nouvelle géographie des sons, a.a.O. ↩︎
David Toop (Hg.), Sonic Boom. The Art of Sound, London: Hayward Gallery, South Bank Centre 2000. ↩︎
Max Hollein, Jesper N. Jørgensen, Schirn Kunsthalle Frankfurt (Hg.), Frequenzen (Hz) – Audiovisuelle Räume, Ostfildern-Ruit, Frankfurt/M: Hatje Cantz, Schirn Kunsthalle 2002. ↩︎
Cathrin Pichler, Kunsthalle Wien (Hg.), Crossings – Kunst zum Hören und Sehen, Ostfildern-Ruit, Wien: Hatje Cantz, Kunsthalle Wien 1998. ↩︎
Ebd. S. 11f. ↩︎
Didi Neidhart, „Durchkreuzte Linien – Fluxus und die ‚Art of Sound‘“, in: Eleonora Louis, Toni Stooss, MdM Salzburg, Brigitte Felderer (Hg.), Sound Of Art – Musik in der bildenden Kunst. Les Grands Spectacles III, Weitra, Salzburg: Verlag Bibliothek der Provinz, Museum der Moderne 2008, S. 134–144. ↩︎