Kritik und Verklärung in Goth und anderen Schattenbewegungen
„Charles Henri / Ford führte mich / 1963 in alles ein“
(Gerard Malanga, „Malangas Ford Leben“, 1969)
Jede aufklärerische, kritische, begriffsstarke Bewegung zieht eine bilderreiche Schleimspur von Irrationalismus hinter sich her. So verhalten sich asiatelnde Hippie-Esoteriker der Sechziger zur Neuen Linken haargenau wie die Gothic-Kultur der frühen Achtziger zu Punk, seinen Anarchismen und Radikalismen. Den Eso-Follower der Aufklärung gibt es natürlich schon wesentlich länger, und manchmal wird er ihr zum guten Bündnispartner, weil er das je spezifisch Ausgeschlossene und Verdrängte, die blinden Flecken also der Rationalität attackiert und kompensiert. Meistens aber glaubt er zu sehr.
Entscheidend an diesem Verhältnis ist allerdings nicht nur das Trennende und gelegentlich Ergänzende, sondern auch dasjenige, was die Träumer mit der kritischen Kultur, der sie folgen, gemein haben: eine grundsätzliche, historisch spezifische Einigkeit über den sinnlich-geschmacklichen Charakter des jeweiligen Ziels oder des jeweiligen Guts – weniger in einer expliziten Programmatik als in der gefühlsmäßigen Vorstellung davon, was das gute Leben sei, im jeweiligen Kommunismus oder Paradies. Entscheidend ist nicht zuletzt der jeweilige Sound der Erlösung. Die Politischen und die Religiösen hatten oft ähnliche, historisch spezifische utopische Bilder. Die Politischen versteckten sie allerdings hinter Begriffen (wenn sie schlau waren), während die anderen sie offen herzeigten und daher für Jugend und Kulturindustrie stets attraktiver waren.
Natürlich gibt es (ungute) Gründe, warum das so ist. Die fraglichen Bewegungen sind ja Kinder einer (falschen) Welt, in der die (alten) Klassenverhältnisse auch auf dem Unterschied von Abstraktion und Konkretion ruhen. Dass diese vom abstrakten Wissen abgekoppelt ist, jene von sinnlicher Wahrheit, ist nichts Neues. Im Einzelfall hat es durchaus die angedeuteten Synthesen oder auch nur Versöhnungen gegeben. Als Jimi Hendrix „Are you experienced?“ fragte, war man sich sicher, dass er von einer Erfahrung sprach, die den Namen verdient hatte: sinnlich-politisch. Heute wird man nicht mehr mit der gleichen Sicherheit sagen können, ob er nicht eigentlich vom psychedelischen Kampf als innerem Erlebnis gesprochen hat. Politisch-begriffliche und sinnlich-erlebnisorientierte Bewegung haben sich meist schneller voneinander abgestoßen, auch wenn Sehnsüchte nach der jeweils anderen Seite immer wieder artikuliert wurden. Dennoch hat es seit dem Surrealismus keine (linke, politische) Bewegung gegeben, die versucht hat, genau dieses Problem systematisch ins Zentrum zu stellen.
Natürlich war auch der Surrealismus damit nicht restlos erfolgreich. Aber es ist in vielen seiner Ausprägungen spürbar. Seine Bosheit, seine Sexbesessenheit, sein Sarkasmus, sein unsauberes Denken, das doch nie aufhört, Denken zu sein und bleiben zu wollen. Die merkwürdigen Versuche der Bataille-Fraktion, Community und Tribe als Alternative zu Faschismus und Sozialismus neu zu entwerfen, das Insistieren auf einerseits die KP und andererseits das Abjekte und schnöselige Überlegenheitsrituale. Es ist kein Wunder, dass beim Surrealismus immer wieder das Telefon klingelte, wenn einer nicht mehr wusste, wonach Jimi Hendrix eigentlich gefragt hatte.
Leider verschwand der historische Surrealismus aber im Laufe der Geschichte hinter persönlichen Stilen und verdinglichten Sensibilitäten. Im europäischen Gedächtnis hängt er bei ein paar Malern und Manifesten fest. Der Mechanismus des vorhersehbaren Auseinanderfallens neuer Aufbegehrlichkeiten blieb. Zuletzt hatte in den Neunzigern auch die Konstellation aus Techno, Feminismus und Dekonstruktion ihre bilderreichen Nachtseiten hervorgebracht. Nicht nur das Wiederaufleben existenzialistischer und – oft queer codierter – kunstreligiöser Strömungen unter Namen wie Industrial (bzw. dessen Revival), sondern auch eine neue, meist sehr naive, digitale Psychedelik übernahmen den vertrauten Job.
Seit dem Niedergang der Neuen Linken und der Kritischen Theorie waren aber zwei Entwicklungen auffällig. Die je neuen Bewegungen auf der aufklärerischen Seite hatten ihrerseits schon jeweils in ansteigender Dosierung aufklärungsskeptische Komponenten in sich aufgenommen. Dies führte aber, z. B. bei Punk, nicht zur eigentümlich systematischen Synthese aus Linksradikalismus und Rationalitätsskepsis wie beim Surrealismus, sondern nur zu Verschiebungen in der Aufstellung auf dem geistesgeschichtlichen Sportfeld. Die alte Mechanik wurde nicht außer Kraft gesetzt. So bekam auch Punk seine – im Verhältnis zur Vorgängerkultur: gesteigert – irrationale Variante.
Dennoch gehört dieser vor allem als jeweiliges Gegenüber der kritisch-rationalen Nachkriegsbewegungen und -attitüden (Skepsis, Existenzialismus, Neue Linke, Punk, Techno / Feminismus / Poststrukturalismus) bekannten irrational-verträumt-bilderreichen Schattenbewegung mittlerweile das gesamte Feld der meisten Kulturen. Eine restbeständig kritische Kultur, der sie folgen und antagonistisch bis kompensatorisch gegenüberstehen könnte, gibt es nämlich nur noch am akademischen Rand der bildenden Kunst und der Kinokulturen, anderswo ist sie weitgehend verschwunden. Die Schattenbewegungen haben aber nun, wo sie nicht mehr auf eine hegemonial behauptungsstarke kritische Gegenkultur bezogen sind und sein können, ihren eigenen kleinen Fortschritt begonnen.
Was sich im Spannungsfeld der Sensibilitätstypen Gothic und Industrial in der Zwischenzeit – also in einer Zeit, in der die kritische Bewegung schwächer wurde, um schließlich in diesem Jahrzehnt ganz auszubleiben – entwickelt hat, ist nicht nur unübersichtlich, vielgestaltig und komplex, sondern streckt langsam, aber immer deutlicher Fühler nach nicht-verträumter Kultur aus. Das geschieht zum Teil dadurch, dass einige mit diesen Sensibilitäten verbundene Subkulturen offen rechts oder konservativ sprechen, ohne dass die hermeneutischen und ideologiekritischen Detektivarbeiten, die dergleichen aus früheren Stadien dieser Kulturen herauspräparieren mussten, noch nötig wären. Zum anderen Teil aber verlassen sie ihr verträumtes Heimatgelände, indem sie sich gewissermaßen am eigenen Schopf aus dem Sumpf ziehen, also sich ihres kritisches Potenzials quasi selbst entbinden, ohne dazu von einem funktionierenden kritischen Gegenüber herausgefordert zu werden, wie es etwa noch der Fall war, wenn Hippie-Kultur von linksradikalen Szenen herausgefordert wurde.
Dieser merkwürdige, allein gelassene, bilderreiche Irrationalismus, diese sich langsam aufrichtende, aufwachende Welt der Träumersubkulturen ist aber dennoch nicht ganz allein mit sich selbst und ihren Sadismen und Masochismen, ihrer Drastik und ihren Gesichten. Als der historische Surrealismus im und vor allem nach dem Krieg in Einzelprojekte, Künstlerkarrieren und fetischisierte Stile zerfiel, gab es ein Exil für seine merkwürdige Binnenlogik, in dem diese ihre Spannung und ihren synthetischen Eigensinn bewahren konnte. Das waren die USA, nicht nur in ihrer Eigenschaft als buchstäbliches Zufluchtsland für eine „boatload of madmen“ (Dickran Tashjian) aus Europa, sondern vor allem durch den amerikanischen Surrealismus.
Dieser war zunächst nicht unmittelbar politisch und wurde auch von den zuständigen kritisch-politischen Modernisten mit großen Gesten weggefegt. Aber er war langlebig, nicht leicht zu instrumentalisieren und erzeugte einen kulturellen Nebenstrom, der über Jahrzehnte ästhetische Valeurs stiftete, die zugleich aus der Willkür bilderreicher Träume wie aus einer rabiat dezidierten Ablehnung des Bestehenden abgeleitet schienen, die auf das Vorhandensein spezifischer kritischer Ideen zumindest schließen ließ. Vom als poetisch-exzentrische Version Duchamps gehandelten Joseph Cornell über die schwulen Dichter und Historiker Charles Henri Ford und Parker Tyler, Verbindungsleute zur Harlem Renaissance wie den „schwarzen Proust“ Jean Toomer und den Sensibilitäten-Sammler Carl Van Vechten bis zu frühen poetischen Filmavantgardisten wie Maya Deren und Kenneth Anger, und vor allem dem vielseitigen Lehrmeister von – nicht zuletzt – Jack Smith, Ken Jacobs; von exzentrischen Malern wie Pavel Tchelitchew und Florine Stettheimer bis zur queerpolitischen Stilrevolte der frühen Sechziger mit Jack Smith, dem Ridiculous Theater, mancher Episode der Factory und einzelnen ersten Erscheinungen von Hippie-Kultur gibt es hier ein Kontinuum von zum großen Teil untereinander befreundeten Leuten verschiedener Generationen, die unabhängig vom Modernismus der Greenberg-Prägung einerseits und der Kulturindustrie andererseits einen surrealistischen Weg gingen, der eben auch nicht nur die jugendlich-schwärmerische Schattenbewegung dieser Moderne war, sondern unter ganz anderen Bedingungen die verloren gegangenen Synthese-Leistungen des französisch-spanisch-belgischen Surrealismus aufrechterhalten hatte.
Auf diesen amerikanischen Surrealismus, den – unter Nennung fast aller hier aufgezählten Personen – John Zorn etwa schon vor ein paar Jahren als sein spezifisches Erbe reklamiert hat, beziehen sich mehr oder weniger bewusst und mehr oder weniger offen eine Reihe öffentlicher Aktivitäten der letzten Jahre, wie zuletzt in besonders plakativer Weise und unterschiedlich erfolgreich die beiden Biennalen des letzten Jahres in New York und Berlin. Aber auch neue Popmusik von Anthony und Coco Rosie bis zu den poetisch-tribalistischen und radikalen Spinnerkollektiven des New Weird America sowie essayistische Ausstellungsprojekte von der NGBK bis zum Museum Ludwig.
In diesen, meist ja nicht von kultur- und diskurspolitischer Strategie, sondern von Markt-, Konjunktur- und persönlicher ästhetischer Politik bestimmten Projekten erscheint der amerikanische Surrealismus mit seinen Traditionslinien in doppelter Weise: zum einen als eine bessere, entwickeltere, politischere Irrationalität, eine eingreifende Schattenbewegung; zum anderen aber als Ersatz für die ausgebliebene Fortsetzung der kritischen Kultur, gewissermaßen als die endlich, verspätet erreichte nächste Stufe einer nicht nur selbstreflexiven, sondern selbstskeptischen kritischen Kultur. Oder als deren Versprechen.
Leider erfüllen dieser neue alte kulturelle Reichtum und seine Verbindung zu einer antinormalen homosexuellen Widerstandskultur auch die falschen Funktionen seiner irrationalistischen Vorläufer in den Schattenbewegungen. Als nämlich nostalgische und eskapistische Subjektivitätsverklärung wird er von heutigen, ungefährdeten Narzissten übernommen, die eine ganz und gar konforme Feier endloser Individualität und Niedlichkeit einer ewigen, beschützt-bourgeoisen Kindheit aufführen. Politisierbarkeit wird dabei allenfalls als aktuelle Fortsetzung der nach wie vor – unbestritten – massiv verführerischen Verklärung der Sechziger denkbar; also derjenigen Teile des amerikanischen Surrealismus, die als Bestandteil der alten Counterculture schon einen Politisierungsdurchlauf gemacht haben.
Doch mit der antinormalen Verankerung ist immer schon eine bestimmte kritische Position verbunden. Die scheint mühelos in der spezifischen Schönheit jeder noch so flüchtigen Pose Jack Smiths auf, ja auch die produktive Gedankennot mancher der „surrealistischen“ Projekte dieser amerikanischen Tradition trägt sie zu Recht auch in jene andere Linie ein. Ihr Bilderreichtum wird in seiner aggressiven Abgrenzung der, wie Stefan Brecht es beschrieben hat, „free person“ vom „authoritarian phony“ zu einem Reservat der kritischen Energien des antinormalen Individualismus, die auf der begrifflichen Ebene allerdings längst vom neoliberalen Management-Diskurs eingemeindet und banalisiert worden sind. Und auch deren Bilder sind natürlich wie alle Bilder prinzipiell endlos fetischisierbar und instrumentalisierbar: Ihr dokumentarischer Charakter aber enthält die Wahrheit eines politischen Konflikts zwischen Norm und Person und denunziert so dessen Scheinlösung in der ideologischen neoliberalen Behauptung, der Markt belohne diese Gegnerschaft zur Norm. Er belohnt lediglich die Herstellung von (durchaus zuweilen hilfreichen) Fetischen und Objekten, die davon erzählen. Er installiert stattdessen eine falsche Ununterscheidbarkeit von Strebertum und Antinormalität.
Dieser Komplex und seine Brisanz sind in letzter Zeit unter unterschiedlichen Namen und heuristischen Zielen immer häufiger aufgetaucht. Auch viele Stammgäste der Texte zur Kunst haben sich ihm gewidmet, genannt sei Albert Oehlens Projekt „Offene Haare, offene Pferde – Amerikanische Kunst 1933-45“ (2001, Kölnischer Kunstverein), in dem sich zeitgenössische Künstler mit dem russisch-amerikanischen Maler und Theoretiker John D. Graham (1880-1961) auseinandersetzten, einem Freund und Vorbild von Arshile Gorky und Kurator der ersten Show, die Jackson Pollock in New York zeigte, der aber von Breton und dem französischen Surrealismus beeinflusst war und als Maler vor allem gegen Ende seines Lebens, einige Spiralstufen höher, dahin zurückkehrte. Auch Mike Kelley hat stets eine Verbindung zwischen Surrealismus und den provinziellen, subkulturellen, proletarischen, gothic-spritistischen und polit-aktivistischen Kunstproduktionen gesucht, die er, vor allem in den USA, dokumentiert, analysiert und in vieler Hinsicht als Inspiration verwendet hat. Das gilt zumal für seine Auseinandersetzung mit Paul Thek als einer beispielhaften Zwischenfigur zwischen europäischem und amerikanischem Surrealismus und einer Ende der Sechziger in den Individualismus zurückgedrängten (queeren) Subkultur. Und auch Dietmar Daths Theorie der Drastik weist in ihrer Analyse von (z. B. italienischem) Horror und (z. B. norwegischem) Death Metal weitreichende Parallelen mit dem hier skizzierten Zusammenhang einer (anti-)modernen, spirituell-linksradikalen, antinormalen, nichtbürgerlichen Surrealismus-Konstante auf. Der dieses Ausplaudern ihrer Strukturen hoffentlich weniger schaden wird, als es die vorübergehende Aufmerksamkeit einiger Verwöhnter schon getan hat.