Aus der Geschichte der Unversöhnlichkeit

1. Kritiker und Begriffe

Es ist doch so. Immer wenn die Leute gut geworden sind, wenn sie richtig schreiben können, wenn sie an Erfahrung reich und ihre geistigen Fähigkeiten geschärft sind, hat sie das Leben meist schon so mitgenommen, daß sie nur noch melancholisch vom Scheitern, dem Verlorenen, den Unmöglichkeiten reden. Das ist die Tragödie des Feinen.

Vieles spricht für eine Prozeßordnung, die die Kritiker in die lokal und zeitlich begrenzten, selbstgewählten, Markenzeichen hervorbringenden Produktionszusammenhänge, die man „Bewegungen“ nennt, mithineinzieht. Kritiker machen in der Regel auf sich erstmals aufmerksam, indem sie die neue Arbeit gleichaltriger Künstler verteidigen, bekannt machen, definieren und gegen konkurrierende, ältere und von anderen Orten ausgehende „Bewegungen“ absetzen. Und natürlich auch sich selbst gegen deren Kritiker. Man kann das ein Leben lang tun, und als Spezialist für die entsprechende Bewegung in die Geschichte und die Institutionen eingehen. Meist sind die Beispiele trauriger, wo jemand um jeden Preis versucht, diesem Schicksal zu entgehen, als die, wo so geartetes Spezialistentum seinen feinen, aber kleinen Diskurs ungehindert entfaltet.

Dissidenz

Interessant wird solch biographistische Fatalität immer dann, wenn die betreffende Bewegung für sich beansprucht, Transporteur oder Produzent dissidenten Materials zu sein. Ich nenne „dissident“ all jene Praktiken der Negation, der Revolte oder des „Alternativen“, die sich nicht unmittelbar auf selbst erfahrene soziale, rassistische, sexistische und andere primäre Benachteiligungen, Entmündigungen oder Ausgrenzungen gründen, nicht auf Diskriminiertheiten, sondern auf sogenannte „Überzeugungen“ – selbstgewähltes Außenstehen, Dandysmus, Jugend und andere sekundäre Bedingungen –, die zwar in der Regel mit den primären eine Legierung eingehen, um zur Welt zu kommen, aber ihrer bürgerlich-ideellen Natur gemäß nach anderen Gesetzen und an anderen Orten existieren – in den letzten 200 Jahren in bohemistischen Zusammenschlüssen, Scenes und Subkulturen. Ihr Nachteil ist die Neigung, die sekundär sozialen Bedingungen ihrer Existenz als Idealismus zu spiegeln, ihr Vorteil, unabhängig von einem beruhigenden, weil klassifizierbaren Anlaß aus operieren zu können.

Scheitern als Erfolg

In der Logik solcher Bewegungen, wenn es sich um die von Künstlern handelt, liegt es, daß ihr Erfolg mit ihrem Scheitern identisch ist. (Dies gilt selbstverständlich auch für andere Dissidenz-Bewegungen, die sich eines Transport- oder Produktionsmittels bedienen, das in seinem gesellschaftlichen Umfeld als ehrenwerter Beruf akzeptiert ist.) Dem Künstler selber steht aber ein Repertoire von Verrätselungsgesten traditionell zur Verfügung, um sein Scheitern als Dissident von seinem Erfolg als Künstler zu trennen, in wenigen Fällen ist es ihm sogar gelungen, Spuren seines dissidenten Anliegens und von dessen Geschichte ohne große Verluste in seine Praxis als Mainstream-Künstler hinüberzuretten.

So bleibt die Last des Widerspruchs am begleitenden Kritiker hängen, der nun, seinerseits am Erfolg seiner Freunde partizipierend von Markt und Institutionen in ein mehr oder minder warmes Plätzchen gehievt, aushalten muß, daß die wirtschaftliche Grundlage seiner Existenz, sein „Erfolg“, gleichzeitig das Kriterium seines Scheiterns als Dissident darstellt. (Ich ignoriere hier mal die parallelen Probleme von Kritikern und Künstlern mit sogenannten reinen oder kunstinternen Positionen, denen Moden, Marktschwankungen, Generationenfolge und andere Brutalitäten ihr – auf dem Pakt mit der Neuheit oder aus einer bestimmten historischen Lage für alle Ewigkeiten definierten Qualität begründetes – Leben schwer machen.)

Rückwärtsverteidigung

Um seine eben beschriebene Lage auszuhalten, entwickelt unser Kritiker eine ideologische Rückwärtsverteidigung, die verhindern soll, daß man seine Lage etwa einem banalen, aber unentrinnbaren persönlichen Schicksal von idealistischen Revoluzzern im elastisch-nivellierenden kapitalistischen Kulturbetrieb zuschreibe, daß man sie mit einem noch banaleren Erwachsenwerden, Kinderernährenmüssen oder doch nur zu verständlichen Ermüden der Energien des doch nur allzu unermüdlichen ehemaligen Aktivisten mit keiner vitalen Hedonismus- oder Toskana-Therapie begründe. Nein, sein Besiegtwordensein hat historische, nicht individuelle Dimensionen. Er ist im Kampf gefallen. Das System hat, zufälligerweise gerade zwischen seinem dreißigsten und vierzigsten Geburtstag, den endgültigen, fundamentalen Triumph gegen jede Sprache des Anderen, gegen jede Chance der Abweichung, des Einwands überhaupt davon getragen und ein einziges Trümmerfeld hinterlassen – oder ein unausweichliches Netz, je nachdem –, gegen dessen Verursacher gekämpft zu haben man sich zwar gerne noch erinnert, gegen deren Werk heute noch zu kämpfen aber völlig unmöglich geworden sei. Wer anderes behauptet, ist entweder fieser Mitmacher oder naives Opfer. Nach Auschwitz sind immer wieder keine Gedichte mehr möglich, jedes Jahrzehnt, jedes Jahrsiebt aufs Neue. (An die Stelle von Auschwitz kann natürlich auch eine neue Technologie etc. getreten sein.)

Die Wahrheit der Rückwärtsverteidigung

Und um dies glaubhaft zu machen, muß ja niemand lügen. Jüngere wirken ja wirklich oft ziemlich blöde, Fehler sind ihnen, gerade wenn man selber Bewohner eines perfekten, paranoiden Anti-System-Systems ist, leicht nachzuweisen, sie sind grob – und die Verhältnisse? Menschheitskatastrophen galore: tatsächlich gehen echte Errungenschaften verloren (meist auch noch genau die, die diejenigen erkämpft haben, die nun in Institutionen und Erfolg weggelobt sind und untätig zusehen müssen). Gerade in der Welt der Kunst geschieht genug, um eine biographisch bedingte Abwendung überzeugend zur nachvollziehbaren, notwendigen Entscheidung zu (v)erklären. Und oft ist biographisch begründeter Dünkel gegenüber dem Neuen trotz aller irreführender Pessimismen gewinnbringender zu lesen als dessen tolpatschige Verteidigung. Dennoch habe ich Einwände gegen Buchlohs Klage (in seinem Text „Periodizing critics“ über „Collapse of high art production into the culture industry“)¹.

„Kulturindustrie“ in den 70er Jahren

Der Begriff der Kulturindustrie als magisches Schlüsselwort ihrer Verwerfung hat eine ähnliche Geschichte hinter sich wie die, die seine Nachfolger „Simulation“ und „Spektakel“ zur Zeit durchlaufen und vielerorts dazu dienen, als Ideologie von soeben etablierten Denkern eine ähnliche Funktion zu übernehmen wie die, die „Kulturindustrie“ in den 70ern zukam. Die Erfinder dieser Begriffe können in der Regel nichts dafür.

Dem Novum technokratischer, aber sozialdemokratischer Herrschaft ausgesetzt, konnte man in den 70ern in der BRD, ähnlich in Frankreich, Großbritannien, teilweise den USA, beobachten, wie eine Begrifflichkeit der Veränderung oder Befreiung gegen ihre eigenen Inhalte eingesetzt wurde. Sozialdemokraten erfanden Berufsverbot und Radikalenerlaß, perfektionierten den Polizeiapparat mit weltweit noch heute in der Technokratenszene bewunderten und als vorbildlich angesehenen Computerprogrammen, während ihre Interpreten und Ideologen von Verbesserung der Lebensqualität und mehr Demokratie sprachen und gegen „Anpassung“ und „Jasager“ agitierten. Ein „kritischer“ Ton wurde Voraussetzung für die Anerkennung bei Lehrern, Profs und Redakteuren.

In diesen Lehrjahren in Dialektik der Aufklärung galt, je totalitärer und technokratischer die Macht, desto liberaler und aufgeklärter der Diskurs ihrer Vertreter im Reich der Kultur. „Kulturindustrie“ und „kommerziell“ waren schließlich in den beginnenden Spät-70ern Begriffe, mit denen das kulturelle Establishment sich keineswegs mehr gegen die Drahtzieher und Profiteure einer wirklichen Kulturindustrie wandte, sondern mit denen sie die ersten lauten und nicht relativierbaren Gegner ihrer Herrschaft belegten: Punkrock und seine verschiedenen Entsprechungen; auf der Ebene der Bildenden Kunst die falsch so genannte frühe „Wilde Malerei“.

Das folgte der gleichen Logik, mit der sich deutsche Polizeichefs und Innenminister noch von jedem auch nur ansatzweise gewaltsamen Widerstand gegen ihre Politik an SA und Gestapo erinnert fühlen wollen. Oder mit der die BRD-Öffentlichkeit die RAF jahrzehntelang mit „liberalen“ psychologistischen Begriffen erklären wollte, jede politische Kategorie, jedes Anerkennen des Gegenübers als Gegenüber vermeidend.

Trash

Dennoch lag jenseits von ihrer Funktion in dieser begrifflichen Rückwärtsverteidigung auch eine Wahrheit begraben. Dissidente Kulturpraxis der 80er – die aus dieser im weiteste Sinne linksoppositionellen Kultur gegen SPD- und Labour-Macht hervorgegangen war – hatte, soweit sie sich in Pop- und Underground-Musik spiegelt oder besagten Entwicklungen der Bildenden Kunst, tatsächlich ein anderes Verhältnis zur Kulturindustrie. Eines, für das Trash noch immer der trotz allen irreführenden Mißbrauchs beste Oberbegriff ist. Er meint, daß nicht in idealistisch freiwilliger Marginalisierung, im freiwillig aufgesuchten Außen, geeignetes Material für das Verzeichnen von Spuren authentischer dissidenter Praxis zu finden ist. Nicht zuletzt, weil dieses Außen, sei es als institutionalisierte Akademiker-Negativität oder als alternative Idylle, längst besetzt war von einer der Macht zuarbeitenden falschen Romantik. Sondern vielmehr im Über- und Auf-die-Spitze-Treiben, im Imitieren der Konditionen, unter denen Kultur industriell hergestellt wird.

Der Gedanke, der B-Film sei die eigentliche Kritik Hollywoods – nicht die europäische Entrüstung –, der in den 50er Jahren in der französischen und Ende der 60er Jahre in der deutschen Filmkritik auftauchte, kann als Vorläufer dieser Praxis angesehen werden, die in billigem, mobilem, technisch fortgeschrittenen Instrumentarium, der irrsinnigen Steigerung von Effizienz, deren Modell man sich von den klassisch krassen Modellen der Kulturindustrie, wie Werbung, Hitfabriken, Pornographie, abgeschaut hatte, sich nicht nur den Freiraum erkämpft hatte, im Bereich seiner Inhalte und sozialen Funktionen innerhalb von Subkulturen keine Kompromisse zu machen. Sein Mittel war das technische Geräusch, das absurde, nebensächliche Detail, der Lärm, nicht im Sinne einer Befreiung der Musik, sondern der Sound als die bei der Industrieproduktion von Inhalten abfallende wahre Schale des bei der industriellen Verarbeitung falsch gewordenen Inhalts.

Rohstoffe

Vor allem konnte durch die Imitation der Produktionsweisen und die fasziniert-enge Vertrautheit mit den besonders billigen Formen von Kulturindustrie, etwas von jenem Richtigen aufgenommen werden, das sich in fast allen Rohstoffen der Kulturindustrie findet und finden muß, um überhaupt erst als falsches Produkt wiedererkannt und verkauft werden zu können. Ein Rohstoff, der in den Vermittelt- und Gebrochenheiten der falsch so genannten High Art schon deswegen nur noch in geringen Quantitäten in den frühen 80ern auftauchte, weil immer weniger für immer höhere Preise produzierten. Der aber ganz allgemein durch Selbstreferentialität und Kontrolle durch einen nur kleinen, aber mächtigen Markt geringere Chancen da hat, wo die stumpfen Erscheinungsformen der stummen Produktivität und des hektischen Prozessierens von unzähligen Daten im wirklichen modernen Leben selbst mit aller Kraft ausgeblendet oder verkitscht werden.

Daß sich dies mittlerweile geändert hat, u. a. durch das massive Auftreten eines 2. Publikums, das an der Kunst-Welt eher auf der Ebene von Ausstellungsbesuchen, Katalogen, Texten teilnimmt, von Beflissenheit ebenso motiviert wie von der Suche nach weniger industriell kontrollierten Zonen, bringt u. a. auch die Anknüpfungspunkte an die Produktionsstrategien avancierter Pop-Kultur hervor, von denen noch zu reden sein wird. Und die nichts mit einem Kollaps in den Produktionsweisen der Kulturindustrie zu tun haben (den gibt es außerdem), sondern ein Lernen, Aufgreifen, teilweise auch bloßes Zitieren von deren ihrerseits aus der Imitation entwickelten anderen und schnellen Sprache des wirklichen Lebens in unmittelbarer Verschränkung bzw. in ständiger Flucht vor seiner Umwandlung in gekauftes Leben, die es in der Pop-Kultur immer noch wirklich gibt. So daß sich die Bildende Kunst als Nachzügler, aber vielleicht als verbindlicher und stabiler erweisen könnte im Umgang mit diesen Errungenschaften.

Pop und Hardcore

Vorher noch dieses: in der Geschichte der Pop-Kultur gibt es im verflossenen Jahrzehnt, dem Jahrzehnt nach Punk, zwei Varianten der oben beschriebenen Trash-Strategie: eine „alternative“ Version, die um die Bewegung sogenannter „Independents“, unabhängiger kleiner und mittlerer, aus der Szene hervorgegangener Labels, die an einen zweiten Markt, eine zweite oder dritte Kultur gerichtet sind, gruppiert ist. Zum anderen die entristische Variante, wie ich sie mal nach dem trotzkistischen Begriff für Infiltrationen und lange Märsche benennen will.

Die erste kam eher in der zweiten Häfte der 80er, besonders in der das Erbe des Punk verwaltenden oder neu definierenden, an anarchistischen Praktiken und anarchistischer Geschichte interessierten, vorwiegend amerikanischen Hardcore-Szene zum Einsatz, die zweite eher in der ersten Hälfte und in England, in ihrem nicht ausgesprochenen Namen sollten inmitten der Charts neben dem klassischen Subkultur-Publikum auch nachwachsende Teenager und jeder, der Radio hören konnte, angesprochen werden, also die potentiellen Opfer eines sich abzeichnenden Zerriebenwerdens von 100%-Industrie-kontrollierten Videos einerseits und defensiv-spezialisiert-unzugänglichem Underground andrerseits.

Hardcore hingegen baute ein lebensfähiges, weltweites Netzwerk total alternativer Projekte, Informationsdienste, Fanzines, Tourneen durch besetzte Häuser, Clubs etc. auf, wächst beständig und schuf dabei auch die Voraussetzungen für jene endlosen Verfeinerungen und Subsub-Entwicklungen, die zu folgenloser Idyllik tendieren; der sich selbst gerne „subversiv“ nennende britische Pop der frühen 80er sorgte dagegen für kurze, aber nachhaltige Momente der Verwirrung und unvorhergesehenen Genusses vor dem Fernseher und im Club. Beiden gemeinsam ist, die Produktionsweise über die Inhalte zu stellen, im Abfall der Kulturindustrie ihren Rohstoff als das Material zu entdecken, das die Energien ihrer Kindheiten unlesbar für Erwachsene codiert und aufbewahrt hat, als geeignetstes Gefäß für die Dissidenz der Adoleszenz.

Wenn HC sich eher verstand als die Negation dessen, was der eine Nachfolgebegriff von Kulturindustrie „Spektakel“ nennt, war „subversiver Pop“ eher eine dialektische Feier dessen, was der andere Nachfolgebegriff „Simulation“ etwas kapitulantenhaft beklagte (etwa so: wenn es keinen zentralen Sinn und keine wirkliche Welt mehr gibt, dann machen wir unseren eigenen Sinn, den wir natürlich nur da auch verbreiten, wo verbindlich verbreitet wird, daß es keinen mehr gibt, in der Hitparade, und nicht im Underground, dem Ort des alternativen Sinns).

Man wollte in der Überspitzung dessen, dem die Behauptung der Simulation zugrundeliegt, daß die Kulturindustrie nämlich nicht einmal mehr Rohstoffe verarbeitete, sondern sich ständig selbst neu erzeugte, einen neuen Rohstoff erzeugen (der natürlich flüchtig bleiben mußte). HC versuchte stattdessen, neue Quellen des Rohstoffes aufzutreiben. Die Grenze von Pop war, seine Kritik von falscher, als Negation ausgegebener, in Wirklichkeit Affirmation sozialdemokratisch-technokratischer Macht im Rock, durch seine Affirmation des Flüchtigen, notwendig Richtigen, innerhalb des Dauerhaften des kalkulierten Falschen nicht mehr von einfacher Affirmation unterscheiden zu können. Die Grenze von HC der Übergang von Anarchismus in Idealismus und Anthroposophie. Heute regiert mit Hip-Hop eine neue Pop-Kultur, die nicht mehr allein auf der Freiwilligkeit von Dissidenz, sondern der Chancenlosigkeit sozialen Elends beruht, und die Probleme stellen sich neu, hier in Europa vor allem eher auf der Ebene der Rezeption als der Produktion.

Elektronische Einsamkeit

Die beiden Strategien der 80er und ihre gemeinsame Grundlage, Trash, haben leicht zugängliche Differenzierungstechniken ungeahnter Feinheit hinterlassen. Diese Differenzierungstechniken korrespondieren mit der elektronischen Einsamkeit, die die neuen Medien ganz allgemein in allen Welten installiert haben. Daraus entsteht dieser Zusammenhang: für immer weniger Geld und bei immer weniger notwendiger Ausbildung sind immer mehr, differenziertere Ausdrucksmöglichkeiten erreichbar, die immer weniger andere, in gleicher Lage oder Gleichgesonnene erreichen.

In dieser Inflationsproblematik der heute aktuellen Pop-Kultur wird die Grenze der Eroberung von kulturellem Lebensraum und Material, die Verschränkung von Erfolg und Niederlage so kraß, daß all die Begriffe, die heutige Kulturpraxis in einer monokausalen, undialektischen, paranoiden oder zentralperspektivisch-pessimistischen Weise beschreiben, versagen mussen: Kulturindustrie, Simulation, Spektakel – in sie alle ist die Notwendigkeit eines persönlichen oder kollektiven Scheiterns durch den Triumph eines großen Gegenübers, Systems oder Zusammenhangs hineingeschrieben, was nicht helfen kann, das nächste Scheitern, das gerade in der Erfüllung der Wünsche der Renitenz oder Dissidenz durch die Macht bestehen wird, durch Umwandlung des Einspruchs in Kultur zu beschreiben, zu begrenzen oder gar zu vermeiden. Es müßte eher darum gehen, wie mit diesem Überleben des dissidenten Anteils in falschen Umgebungen, dem von Richtigem durchsetzten Falschen, umzugehen ist.

2. Künstler und Philosophen

Mittlerweile ist es fast ein Allgemeinplatz, auf die vielen Versuche der zeitgenössischen Kunst, Praktiken und Strategien der Musikkultur – sowohl solche, die sich in der Vergangenheit als subversive einen Namen gemacht haben, als auch solche, die immer schon reine Vermarktungskonzepte waren – zu imitieren, hinzuweisen. Wie absurd es ist, einem der beiden Pole die Bezeichnung High Art und dem anderen Low Art zuzuweisen, läßt sich unter vielen anderen Beispielen an jenen Künstlern zeigen, die heutzutage Comics bearbeiten und dabei nach jedem Kriterium, das in irgendeiner Tradition eine solche Unterscheidung rechtfertigen könnte, dem Material unterlegene Ergebnisse produzieren²: seien es Komplexität, Reichtum an Formen und Referenzen, Reflektiertheit der Entstehungsbedingungen etc. (die Ausnahmen unter den Galeriekünstlern, die sich mit sogenannter Low Art oder Massenkultur in gewinnbringender Weise beschäftigen, seien der Gerechtigkeit halber genannt: Mike Kelley und Raymond Pettibon).

Jeff Koons ist das beste Beispiel für einen Künstler, dessen Strategie dem 82er Pop aus England mehr schuldet als dem in seinem Zusammenhang so oft genannten Warhol. Wo dieser die verbreitetsten und zugänglichsten Zeichen und Bilder von Massenkultur heranzog, bezieht jener sich auf übertriebene, entstellte und exotische Beispiele, übertreibt die thematisierten Ausbeutungsverhältnisse bei der Produktion ins Bizarre und erzielt dabei ein Ergebnis, das beweist, daß der Nachzügler Kunst einerseits zwar immer ein kraftloseres, teilweise ärmeres Ergebnis erzielt, wenn er sich der Pop-Strategien bedient – da er anders und weniger kontrolliert, diskutiert und benutzt wird, muß seine Übertragung vergleichsweise formelhaft wirken –, aber andrerseits mit einem Publikum zu tun bekommt, das sein Modell länger, intensiver und dankbarer wahrnimmt, interessanter zurückweist, sich nachhaltiger verunsichert zeigt, attraktiver schockiert ist, weil es nicht die Wahl hat, sich schnell einem anderen zuzuwenden (wodurch eine andere Kontrolle aber leider doch nicht entsteht).

Man könnte argumentieren, daß dem Popkulturellen so ein zweites Leben geschenkt wird, das eine weitere Überprüfung erlaubt, und es gibt noch ein paar Beispiele, die das zu belegen scheinen.

Kurz- und Langfristigkeit

Zunächst aber der Einwand: pop- und gegenkulturelle, das Ästhetische ökonomisch, das Ökonomische ästhetisch durchdringende Strategien beziehen die Schönheit ihrer Richtigkeit aus Kurzfristigkeit. Ihr Horizont ist das eine Jahr, das in der Regel zwischen zwei Schallplattenveröffentlichungen vergeht. Ihre so entwickelten Vorgehensweisen einzufrieren und auf die Langfristigkeit, die Bildende Kunst und ihren Markt zu übertragen, muß scheitern. Andrerseits hat Pop-Musik die andere Dimension, die der re-occuring dreams, wie es einmal bei Hüsker Dü³ heißt, der nicht diachronisch geordneten, immer wieder unvorhersehbar hervorgebrachten, scheinbar zeitlosen Einwände gegen das falsche Leben, von denen Greil Marcus’ Buch⁴ handelt und von deren Anordnungsgewohnheiten wir noch reden müssen.

Kunst in liegengebliebenen Projekten

Und schließlich ist in der Bildenden Kunst in der letzten Zeit ein Ansatz zu beobachten, den ich für diskutierenswerter halte als die Appropriation und ihre diversen Kinder. Die Tatsache, daß die gelegentlich schon mal neo-konzeptuell genannte, zur Zeit auftauchende Generation von Künstlern weniger alte strategische Ergebnisse anderer Sub- und Gegenkulturen wiederaufgreift, als vielmehr sich bei von der Industrie und anderen offiziellen, sozusagen natürlichen Verwaltern liegengelassenen, aufgebrauchten, zuschanden gerittenen oder technisch überholten Medien bedient und sie bearbeitet.

Dieser der Genese der Moderne aus der technischen Überholtheit der Malerei ähnelnde Vorgang beschränkt sich aber nicht auf die Verwendung von etwa der von der Massenkultur nicht mehr als Massenmedien benutzten Medien Comics und – tendenziell – Kino, er greift über auf die Benutzung von und in ihrer „natürlichen“ Umgebung degenerierten Arbeitsweisen wie Journalismus, Recherche, Dokumentation, öffentliche Diskussionen – und auf der anderen Seite: Kritik. Oder das, was an ihre Stelle getreten ist: After Art: Philosophy (um Kosuth auf die Füße zu stellen).

Der Kritiker, dessen Niederlage bei Buchloh komplett ist, taucht wieder auf, als Philosoph. Heutige Kunstkritik kennt zwar einerseits eine Menge nicht genauer spezialisierter Kritiker, die hauptsächlich Reviews schreiben, zu einem großen Teil Künstler sind, meist in dem eben beschriebenen Sinne, Kritik als degenerierte Technik als Künstler besetzen und zum Teil der künstlerischen Praxis erklären. Doch sie alle bewegen sich um ein Zentrum, das früher von der aus der Kunst und ihren Problemen herausgewachsenen Kritik besetzt war, deren Stärke und Besonderheit noch von der ideologisch geglaubten Autonomie der Kunst bezogene Spuren von vielzitierter Würde trug. Oder im besten Falle materialistisch aus der als isoliert oder als erkämpft privilegiert gedachten Lage der Kunst ihre Kritik denken konnte.

Philosophen

Dieses Zentrum ist heute nämlich besetzt von von außen angesogenen sogenannten Philosophen. Und Buchloh hat auch recht, diese Lage zu bedauern. Auf dem Titelbild des letzten deutschen Kunstforums sieht man 12 Gesichter, die durch keine Titelzeile ausgewiesen und als allgemein bekannt vorausgesetzt werden. Sie sind die wahren Stars, die Kings der Symposien, Fußnoten und Interviews. Ihre Begriffsfindungen und -erfindungen bilden einen Jargon, den zu beherrschen für Künstler wichtiger geworden ist als sich aus ihrer Arbeit direkt ergebende historische, ästhetische oder politische Fragen.

Die betreffenden Philosophen, die für diese Schwächung der Kunst durch die Verhinderung der Begriffsbildung aus ihren eigenen radikalen Errungenschaften heraus mit verantwortlich sind, können nichts dafür, sie haben nicht dieses Vakuum geschaffen, sie haben, ähnlich wie die aus Pop-Kultur übernommenen Strategien und Arbeitsweisen, im Umfeld gestanden und sind angesogen worden. Dieses Vakuum ist aber auch keine Teufelei des Marktes oder der Kulturindustrie, es entspricht der veränderten, komplexeren Lage von Kunst im Zeitalter der elektronischen Einsamkeit und der Massendifferenzierungen. Zwar formuliert sich in der Verliebtheit der Künstler und ihres Betriebes in den aus fast wahllos und beliebig herangezogener Theorie gepreßten Jargon – jenseits der von den vorangegangenen Generationen lancierten Schlüsselbegriffe Kulturindustrie, Spektakel und Simulation – ein kapitulantenhaftes Akzeptieren einer Rolle der Kunst jenseits jeder „Bewegung“, jenseits auch von dem Anspruch aus der Position der Kunst heraus, Kategorien der Kritik zu formulieren, die verbindliche Auseinandersetzung möglich machen, ja ein hysterisches Jenseits des möglichen Scheiterns und große Angst.

Andrerseits sind die meisten dieser neuen Theorien unter ähnlichen Bedingungen entstanden wie die meiste neue Kunst: es sind unbefugte Aneignungen von von ihren natürlichen Besitzern liegengelassenen Wissenschaften, Spezialisierungen auf verwahrloste Recherchen und Partikularperspektiven. Dem oft erstaunlich schlechten oder konservativen Geschmack der in Kunstzeitschriften viel zitierten neuen Philosophen (Deleuze liebt Bacon, Barthes liebte Twombly, Luhmann liebt Hann Trier) stehen oft den künstlerischen verblüffend ähnliche Verlorenheiten gegenüber.

Zwar übernimmt die Rezeption dieser heterogenen Philosophien als moderne Spökenkiekerei eine reaktionäre Rolle, aber genau wie „dislozierte“ Ansätze zeitgenössischer Kunst – Projekte in Zoos, Museumstoiletten, Fake-Symposien, mit Satellitenfotos, Muzak u.v.m. – nutzen sie die exponierte Funktion der Kunst, um das bis zum Aberglauben bereite, sich erneuernde, verändernde Publikum mit etwas zu belasten, was die Gegenkulturen in ihrem gegenwärtigen Hang zur totalen Differenzierung nur noch unter sich auszumachen scheinen, während hier wenigstens einiges zusammenkommt.

Issues

Der amerikanische Hang in der Gegenwartskunst, politische Zusammenhänge nur über die Issues genannten Symptome von Widersprüchen zu behandeln, von seinerzeit Civil bis heute Gay Rights, hat sich inzwischen ebenfalls als angemessener erwiesen als die vor allem europäische Neigung, diesen ständig die Heimführung in einen Kontext zuzumuten. Nicht nur weil atomisierte Gegenkulturen zwar noch Daten über souveräne, unvorhergesehene Verfeinerungsalleingänge liefern können, aber keine, die ein Ganzes spiegeln, wie bei den wunderschönen Anmaßungen der 60er bis zu Punk noch der Fall.

Vor allem aber weil die Issue-Orientierung, die früher ein Problem war, weil sie sich den aufgezwungenen „Problemen“ der Mainstream-Öffentlichkeit fügte und ihre Umwandlung in Waren für Durchsetzung hielt, selber aus Gegenkulturen kommt, teilweise deren Interessen vertritt, sich nicht mehr an die Allgemeinheit richtet und der elektronischen Verflüchtigung materielle Interessen entgegensetzt. Freilich bleibt damit die tendenziell anlaßfreie Dissidenz in ihrem Trash-Universum vorerst allein. Es sei denn, Gegenkulturen wandelten sich gerade so, daß sie, der oben beschriebenen Dissidenz-Definition nicht mehr entsprechend, zu ganz normalen sozialen Minderheiten werden.

3. Dissidenz und Geschichte

Die Geschichtsschreibung hat gegenkulturelle Bewegungen immer nur als Geschichten ihres Scheiterns aufschreiben können. Das ist nicht nur so, weil sie wirklich alle gescheitert sind. Der große Pessimismus hat seine Kunden, die Gescheiterten selbst. Was sich bei Punk als Nihilismus mißverstehen läßt und bei heutigen Bewegungen, von Hip-Hop bis zu den Projekt-orientierten Underground-, Kunst- und Hardcore-Bewegungen, als Pragmatismus mit schmalem Horizont, sind Reaktionen auf oder Vorsichtsmaßnahmen gegen die soziologisierende Entmündigung, mit der die Geschichtsschreibung dissidente Praktiken ihrem institutionalisierten Pessimismus zum Fraß vorwarf. Wenn Andrew Ross⁵ in seiner sehr lesenswerten und in ihrer Analyse des anti-authentizistischen Charakters von britischem Punk sehr treffenden Kritik von Greil Marcus Lipstick Traces einen Einwand gegen die unhistorische „reappearance of timeless acts of negationist will“ im Buch erhebt, hat er zwar genau recht, aber nicht sein Bedauern. Der unmittelbare Anlaß, das Issue einer Bewegung, das die diachronische oder soziologisierende Geschichtsschreibung aus Bewegungen zu extrahieren pflegt, ist in der Tat sekundär.

Der Horizont der großen negationistischen Akte und Bewegungen ist nicht nur nicht identisch mit dem Anlaß, sein anmaßend-umfassender Protest richtete sich direkt gegen die Sklaverei der Anlässe und Medienereignisse, die eben gerade den beherrschbaren Teil von Dissidenz in kapitalistischen Demokratien ausmachen. Dies gilt alles für Rock’n’Roll, Provos, Situationisten, umherschweifende Haschrebellen, Anarchos, Traveller, Punks, Core’ler, Dandys, Straight-Edge-Anhänger und Splatterfans.

The Big Sky

Was aber ist mit Wiedertäufern und Millenaristen? Marcus viel kritisierte Vorgehensweise, auch aus Vorkriegs-, vorindustriellen, ja vorkapitalistischen Gesellschaften Verbündete zu suchen, hat nicht nur den Vorteil, den Blick vom Scheitern der Dissidenz in ihrer jeweiligen Zeit auf den Erfolg ihres Immer-wieder-Auftauchens umzulenken. Sie suspendiert nur auf den ersten Blick die historische Dimension, sie richtet ihn vielmehr auf ein größeres zeitliches Gebiet, dem man nicht absprechen kann, daß seine Grenzen historisch sind. Nimmt man die Trennung von Handarbeit und Kopfarbeit oder die Einführung des Geldes, die sich um 630 vor unserer Zeitrechnung in Lydien zugetragen haben soll⁶, hat man präzise den Horizont des historischen Materialismus, mit dessen Gesetzmäßigkeiten zu konkurrieren sich eine zukünftige Geschichte der Dissidenz, ein anderer historischer Materialismus wird zumuten müssen.

Wir können auch andere Daten nehmen, die Familie, die Christianisierung, ich plädiere nicht für einen Grundwiderspruch, aber für einen großen Rahmen, den das Immerwiederniedergeschlagene für sich in Anspruch nehmen muß, um ihm in der Suspension der unmittelbaren Historie erst eine Kontinuität des Wiederauftauchens und so dann doch Geschichte zu ermöglichen. Eine Geschichte, die es erlaubt, gegen Jahrhunderte von Anlaß-Geschichtsschreibung das Gemeinsame von Dissidenz gegen die Unterschiedlichkeit der Anlässe herauszuarbeiten (freilich schrumpft die Gültigkeit und Benutzbarkeit meiner vorhin gegebenen Dissidenz-Definition dann rückwärts von Jahrhundert zu Jahrhundert).

Als Modell eben auch für eine Sozialgeschichte eines primären Anliegens des Ästhetischen, auch wenn es sich vielleicht erst in den letzten zwei Jahrhunderten seiner bewußt geworden ist: die Gegnerschaft zu seinen Entstehungsbedingungen, die es in der Regel dieselben überhöhen ließ, Distanzen zu etablieren versuchte, mitunter aber, und um diese Fälle geht es, zu überwinden und zu zerstören versuchte. In diesem Zusammenhang schlage ich vor, für die Geschichte der Dissidenz Adornos berühmten ersten Satz der Negativen Dialektik umzudrehen: „Philosophie, die einmal überholt schien, erhält sich am Leben, weil der Augenblick ihrer Verwirklichung versäumt ward.“

Und zwar so: Verwirklichungsinterventionen, die einmal überholt schienen, erhalten sich am Leben, weil der Augenblick, sie als Philosophie abzuschieben, versäumt ward. Und auf heutige Verhältnisse bezogen wäre hinzuzufügen: die sich gesträubt haben, in eine gesellschaftswissenschaftliche Analyse ihres Anlasses aufzugehen. Deren popularisierte Folgen wesentlich verheerender der Macht zuarbeiten als das Chaos der Kulturindustrie. Insofern ist es richtig, die Geschichte der Dissidenz getrennt von ihren, in anderen Zusammenhängen interessanten, oft ihre Energien als Fermente nutzenden Anlässen zu schreiben und auf das Gemeinsame und unbekannte Gemeinsame zu insistieren, das sich in knapp 3.000 abendländischen Jahren nicht der Umdeutung in Verbesserungsvorschläge gefügt hat.

Nie wieder arbeiten!

So hat Marcus zum Beispiel zu recht auf das Motiv der Arbeitsabschaffung und -verweigerung hingewiesen, das ganz gut das Historische des historischen Aspekts von Dissidenz vertritt, der mehr ist als Interessenvertretung, nicht Fight For Your Right, sondern Fight The Power. Denn was deine Rechte sind, bestimmen immer die Gesetzbücher der Power. Wer nur gegen ihren Mißbrauch kämpft, macht sich zu ihrem Verbündeten, wer positiv oder negativ auf sie fixiert ist, kann gar nicht wissen, was seine Interessen sind. Daß fast alle Begriffe und Bilder im Laufe der Zeit ihren Platz in der Verwaltung bekommen haben, hat andere Gefäße nötig gemacht. Gefäße nenne ich nichtsprachliche oder sprachanaloge Bedeutungsträger wie das technische Geräusch beim Rock’n’Roll, im weitesten Sinne von Rock’n’Roll.

Dissidenz als Passagier des Soul Train, des Rock’n’Roll, hat sich weit seltener auf der Ebene von sprachlich referierbaren Inhalten als im technischen Geräusch oder in der Reibung von technischem Geräusch und konventioneller Liedform Ausdruck verschafft. Ein Bewußtsein davon gibt es bei Aktiven und Angehörigen dieser Kunst vielleicht erst in den letzten zehn Jahren; seit sich nämlich das Ganze avancierter Rock- und Undergroundmusik zur Bearbeitung vor allem der Produktionsweise hin- und von Inhalten wegbewegt, hin zum Herstellen von unverwechselbaren Spuren von Arbeit⁷, möglichst in Zusammenarbeit mit Technologien, die deren Abschaffung oder Erleichterung befördern sollen, oder zur Bearbeitung herabgesunkener, abgestorbener einst modischer Formen.

Noch mehr als das, was der Free-Jazzer Albert Ayler meinte, als er in den mittleren 60ern feststellte: „Our music is no longer about notes, it’s about sounds.“ Das Hinterlassen von Arbeitsspuren einerseits, als besonderes Stimulans, Wirklichkeitspartikel, in einem Kontext, der ihre Abschaffung mehr oder weniger unausgesprochen fordert oder ihre Befreiung, ist auch insofern ein Knoten, den wir hier ungelöst stehen lassen müssen, weil durch die falsche Abschaffung von Arbeit als Vernichtung von Arbeitsplätzen in der Welt der Anlässe diese klassisch-dissidente Forderung in die Geschichte fällt. Die Einführung des Geldes, die wir als eine Horizontlinie benannt haben, ist vergleichbar mit der Einführung digitaler Simulation. Die DDR-Bürger haben ihre ganze DM (= Geld) am Tag nach der Währungsunion in die abgeschafft-simulierte Welt digitaler Technik gesteckt.

Fight The Power

Doch vieles ist anders, seit schwarzer Hip-Hop die dominante Musik des Underground geworden ist. Nicht nur weil hier auf eine komplizierte, hier nicht zu behandelnde Weise eine klassische soziale Bewegung mit Dissidenz eine Verbindung eingeht, sondern weil das Sample, der sozusagen abfotografierte und digital gespeicherte Klang einerseits die Funktion des technischen Geräusches als Gefäß übernimmt, andrerseits aber durchaus sprachlich und historisch codiert ist.

Als beabsichtigter Verweis auf Geschichte schwarzer Kultur ebenso wie als sensationelles, technisches, kreischendes Geräusch. Nicht ein postmodernes Zitat oder Feier der Simuliertheit ist das digital gespeicherte Sample, sondern Geschichtlichkeit, die sich in harten Schnitten als Geräusch an den Beat hängt. So daß der Sound selbst deutlich sagt, wo er herkommt, wie er in einer Reihe von re-occurrent dreams sich einordnet, andrerseits sein Soundhaftes, Gefäßhaftes nicht aufgibt, unmißverständlich und unverständlich für die Verwaltungsbegrifflichkeit der Anlaßhistoriker zugleich, die Geschichte der Unversöhnlichkeit für ein paar Minuten weitererzählt.

Was die Aktionäre von Sony, denen CBS gehört, die ihrerseits die Platten von Public Enemy⁸ vertreiben, zwar nicht stört. Was andrerseits ebenso wirkliche Veränderung wirklicher Leben in einer Weise abzubilden in der Lage ist, daß der einzige Kritiker, der bislang in der Lage war, darüber und damit vernünftig zu arbeiten, Harry Allen, von seinen Brüdern und sich selbst nie Kritiker genannt wird, sondern Media Assassin.

1. Der Text „Periodizing critics“ von Benjamin H.D. Buchloh was Grundlage für das Symposium „Was ist Social History?“, das im Juli 1990 im Grazer Kunstverein stattfand. „Periodizing critics“ ist ein Vortrag, den Benjamin Buchloh in der Dia Art Foundation im März 1987 gehalten hatte. Der Vortrag ist in der von der Dia Art Foundation herausgegebenen Publikation Discussions in Contemporary Culture nachzulesen. ↩︎
2. Vgl. etwa neuere Arbeiten von Meyer Vaisman. ↩︎
3. Hüsker Dü: Zen Arcade, SST Records, Lawndale, 1984. ↩︎
4. Greil Marcus: Lipstick Traces – A Secret History of the 20th Century, Cambridge MA., 1989. ↩︎
5. Andrew Ross: „The Rock’n’Roll Ghost“, in October 170, Autumn 1989. ↩︎
6. Vgl. Alfred Sohn-Rethel: Geistige und körperliche Arbeit, S. 83–99, Weinheim, 1989. ↩︎
7. Diese Unverwechselbarkeit wird natürlich beschränkt davon, daß auch diese Spuren sich simulieren ließen. Aber darauf kann eben solange keiner (auch keine Maschine) kommen, wie sie eben zunächst unbedeutende, unbeachtete Nebenprodukte sind. Das Rauschen auf der gesampleten Schallplatte ist dafür nur ein einfaches Beispiel. ↩︎
8. Public Enemy: Fear Of A Black Planet, DefJam/CBS, New York, 1990. ↩︎