Die politischen Bündnisse des ästhetischen Avantgardismus waren der Linken seit jeher suspekt. Die faschistischen Sympathien der italienischen Futuristen kamen da gerade recht. Kann man die Avantgarde vor sich selbst retten?
Zwei mehr oder weniger neue Bücher, die sich mit der Frage beschäftigen, wie es möglich ist, daß ästhetisch „fortschrittliche“ und politisch reaktionäre Konzepte in so vielen Künstlerbiographien des zwanzigsten Jahrhunderts ko-existieren oder gar einander begünstigen oder anfeuern konnten, kommen nicht umhin, die von den beiden Autoren schließlich als unbefriedigend ausgemachte Benjaminsche Unterscheidung zwischen „Politisierung der Kunst“ (Kommunismus) und „Ästhetisierung der Politik“ (Faschismus) zum Ausgangspunkt ihrer Analyse zu machen. Heißt Ästhetisierung nur, ethische oder andere Prämissen politischen Handelns durch ästhetische zu ersetzen? fragt Andrew Hewitt. Er schlägt stattdessen vor, als Ästhetisierung den Prozeß zu definieren, in dessen Verlauf alle Werte – ästhetische und politische – einer zentralen Metapher unterworfen werden. Diese Metapher ist im Futurismus die Maschine.
Die Maschine weist jede Geschichtsphilosophie zurück und stemmt sich gegen die bürgerlich-kapitalistische Konstruktion des Werts durch die Tauschbeziehungen und gegen seine Fixierung im Warenfetischismus. Die Maschine steht für das Freisetzen von „reiner Energie“, der Futurismus für das Ende der Repräsentation einer prä-textuellen Realität und das Einsetzen von Repräsentation des reinen Produktionsprozesses. So weit ist der Futurismus noch avantgardistisch – wenn avantgardistisch einerseits heißt, den Ästhetizismus etwa eines Mallarmé und seine Wertfixierung durch „seltene Adjektive“ (Marinetti) zu attackieren; und wenn Avantgarde andererseits weniger ein Ereignis in der (modernistisch gedachten) Geschichte aufeinanderfolgender Zyklen von Negation, Erneuerung und Ersetzung wäre, sondern eine „Modalität der Geschichte“, eine Negation der Logik des kontinuierlichen Fortschritts, wie Hewitt vorschlägt.
Faschistisch wird die zentrale Metapher der Maschine, wenn sie die Warenform miteinschließt und – wie von Hewitt anhand eines makabren Textes von Marinetti vorgeführt – auch die Knochen gefallener Soldaten, Reste der Produktion „reiner Energie“, profitabel verkauft werden. Die Maschinenmetapher, die für die Beschleunigung um ihrer selbst willen und gegen den Fortschrittsbegriff stand, beschleunigt nun den Warentausch. Kapitalismus steht dann selbst für Beschleunigung; er muß nur von seinem Verrat gereinigt werden, der in seiner Tendenz zur „Verknöcherung“ bestehe. Der Ausweg daraus ist faschistisch: das Verbrennen von Knochen.
Eva Hesse, die Benjamins Diagnosen über den Futurismus für falsch hält, hat nachgewiesen, daß gerade seine Gegenvorschläge zur Ästhetisierung Jahre vor den von Benjamin vorgezogenen Dadaisten von den Futuristen realisiert worden waren. Die futuristische Bewegung hat ebensoviele Elemente radikaldemokratischer, partizipatorischer Kunst entwickelt wie protofaschistische Semantiken. Gerade im formalen, theatralischen Vollzug futuristischer Aktionen sind die von Benjamin angestellten Vergleiche mit den verwirklichten Faschismen in Deutschland und Italien nicht zu halten.
Eine Gemeinsamkeit – neben dem wiederkehrenden Benjamin-Bezug – von Eva Hesse und Andrew Hewitt ist ihr Interesse an der Figur Marinetti, der einzige faschistische Künstler, dem Hewitt sich widmet, während Hesse ihn mit Wyndham Lewis und mit Ezra Pound vergleicht, dessen Werke sie seit Jahrzehnten übersetzt und über den sie eine brilliante Monographie geschrieben hat. Doch während Hesse erneut Fleisch und Fakten aus Künstlerleben anhäuft, Werke analysiert, vergessene Kumpels, Geliebte und Zeitgenossen ausmacht und auf der anderen Seite die Vortizisten, die Gruppe, der Pound und Lewis kurze Zeit in London gemeinsam angehörten, und die Futuristen zu Vorläufern von so ziemlich allem – von Beuys und McLuhan über den Wiener Aktionismus bis zum Absurden Theater – erklärt, was dieses Jahrhundert gesehen hat, schreibt Hewitt eher eine Ideengeschichte oder, wie er sagen würde, „Meta-Geschichte“ der Avantgarde und der Moderne (beziehungsweise von dem, was die Anglo-Amerikaner „Modernism“ nennen und was nicht ganz dasselbe wie „Moderne“ ist). Kunstwerke spielen bis auf wenige Marinetti-Zitate keine Rolle, dafür deren Interpreten und Historiker wie Renato Poggioli, Matei Călinescu, Bloch, Lukács, Frederic Jameson, und allen voran Walter Benjamin und Peter Bürger. Dabei sind die historischen Primärdaten für Hewitt allesamt ausgemachte Tatsachen, während Eva Hesse gerade einige dieser Primärfakten zurechtrücken will: Sie bezweifelt etwa, daß Marinetti überhaupt zu Recht ein faschistischer Künstler genannt werden kann, zeigt, wie seine heute als eindeutig faschistisch einsortierten Äußerungen im zeitgenössischen Vergleich klingen, wie sich sein Verhältnis zum echten, praktizierten Faschismus im Laufe der Zeit gewandelt hat und stellt ihm hundertprozentig faschistische Künstler, vor allem Wyndham Lewis, gegenüber. Gerade im Übergang vom ersten zum zweiten Futurismus, schließlich zur sogenannten „metaphysischen Malerei“ de Chiricos und in der Figur Carras, auf dem Wege von einem von Ex-Futuristen getragenen Neoklassizismus wird die (nicht nur in Italien) gültige faschistische Ästhetik perfekt, also erst nach der Ausmerzung der avantgardistischen Elemente (die allerdings vorgenommen wird durch ehemals avantgardistische „Elemente“).
Hesse unterschlägt nicht die für eine nachholende Geschichtsschreibung des Verhältnisses Faschismus-Avantgarde entscheidende Analyse der Kulturpolitik der Nazis (die ja erst das Gerücht von der „politischen Progressivität“ der Avantgarde ex negativo verläßlich in die Welt setzte) und deren klassizistelnde Beendigung aller Einmischungen der Avantgarde bei etwaigen Ästhetisierungen der Politik. Der biographische Ansatz Hesses bringt nicht nur jede Menge interessanter Beziehungen ans Licht, wie zum Beispiel in der Vorgeschichte der heroisierenden Skulptur des bereits verstummten Pound, die Arno Breker 1969 anfertigte, sie liest die Geschichten der Avantgarden vor allem sehr produktiv als von Männern geschriebene Geschichte von Heldentaten. Der Gestus eines „sexuell befreiten“ Machismo, der ja bis heute zum Arsenal jedweden avantgardistischen Habitus gehört (man denke nur an Heiner Müllers Bemerkung, er „erhole sich“ bei „der dummen Frau“ von „seiner Intelligenz“, die vor kurzem eine schmunzelnde FAZ-Magazin-Redaktion in ihrer Klatschspalte festhielt), erweist sich nicht etwa als Relikt, das aus einer überholten Lebensweise in neue künstlerische und Lebensperspektiven mitgeschleppt worden ist, sondern wurde im Gegenteil von den etwa von Otto Weininger beeinflußten Avantgardisten erst konstruiert und ist der „befreienden“ Geste sich avantgardistisch gerierender Kunst seitdem eingeschrieben.
Die US-amerikanische Nachkriegskulturpolitik erklärte zu Zeiten des Kalten Krieges die nunmehr erloschenen Avantgarden der ersten Hälfte des Jahrhunderts zur antikommunistischen amerikanischen Freiheitskunst und versuchte sie sich auch durch massive finanzielle Interventionen (Stiftungen, Sammlungen, Museen) anzueignen. Das Problem, daß historische Phänomene nicht nur durch die Optik der Gegenwart gesehen werden können, sondern auch durch die Blickwinkel von historischen Interpretationen anderer Epochen, läßt sich schwer umgehen. Es ist kaum möglich, sich vorzustellen, wie der Begriff „Faschismus“ geklungen haben könnte, als er als politische Realität noch im Entstehen begriffen war. Hewitt löst dieses Problem, indem er Autoren verschiedener Epochen die Schlüsselprobleme diskutieren läßt (Lukács mit Jameson, Deleuze/Guattari mit Giovanni Franci, Peter Bürger mit Walter Benjamin) und nur das Vergleichbare, die begrifflichen Substrate, als Argumente zuläßt. Hesse macht das Gegenteil: Sie legt immer wieder die historischen Bedingungen einer bestimmten Subjektivität offen. Für beide spielt aber das Problem der Ungleichzeitigkeit eine entscheidende Doppelrolle. Die Ungleichzeitigkeit von Interpret und Interpretierten spiegelt auch die von beiden Autoren diskutierte Blochsche Bemerkung über die Ungleichzeitigkeit als Charakteristikum des faschistischen Subjekts und die von Hewitt akzeptierte Bürgersche Avantgardedefinition der „Simultaneität des radikal Geschiedenen“ wieder.
Hewitt schickt uns in ziemlich atemberaubender Dialektik auf eine Reise durch bekannte (zitierte) und mögliche (von ihm, meistens mit Fragezeichen formulierte) Lesarten der Begriffe Avantgarde, Modernismus, Autonomie der Kunst, Ästhetizismus, Dekadenz, Maschinenkunst, Zivilisation/Barbarei, Dandy, Publikum, Repräsentation, Ausdruck etc., die für die Diskussion faschistischer Ästhetik wichtig gewesen sind. Sein analytisches Rüstzeug ist der poststrukturalistisch über sich selbst aufgeklärte amerikanische Neomarxismus, der ständig sein eigenes Handwerkszeug in Frage stellt, ohne in Agnostizismus zu verfallen. Obwohl dabei auch ein paar spektakulär-pointenhafte Antworten abfallen, geht es ihm hauptsächlich darum, eine in Dichotomien geführte Diskussion zu komplizieren, sie davon zu befreien, sich in ihrer Begriffswelt festzufahren, ohne diese Begriffe aufzugeben. Das ist keine bequeme Lektüre, und sie hat kein „befreiendes“ Ergebnis: Wir können uns des Problems nicht entledigen, im Gegenteil, es reicht weiter und tiefer in die Prämissen und Bedingungen unserer politischen und ästhetischen Vernunft. Die „Dekonstruktion“ der Gegensatzpaare führt nicht zu ihrer Auflösung, sondern zu ihrer Auf- und Überladung mit noch mehr Begriffsgeschichte und intrinsischen Problemen. Kein Sieger geht aus diesem Räsonnement hervor. Die Avantgarde wird nicht freigesprochen, noch der vulgärmarxistischen Auffassung, Faschismus sei praktizierender Ästhetizismus, recht gegeben.
Eher bleibt die prinzipielle Zweideutigkeit einer über ästhetische Intervention operierenden Dissidenz während der ganzen Argumentation in der Schwebe, was weder ein prinzipielles Argument gegen sie darstellt, noch der Arbeitsteilung das Wort redet, derzufolge der Künstler nur für die Kunst verantwortlich wäre und alle anderen für das, was damit geschieht. Der Begriff der Avantgarde als „historische Modalität“ – im Gegensatz zu „Ereignis in der Geschichte“ – ist dabei äußerst produktiv, auch wenn ihm Hewitt in seinem Resümee die Übertragbarkeit auf die Gegenwart abspricht. Dort definiert er Avantgarde wie Faschismus als „Ende der Geschichte“, ein Ende, das wiederum selbst zu Ende gegangen sei. Er läßt zwar offen, ob damit die alt-modernistische Geschichte neu angefangen hat oder eine ganz andere, weist aber die Möglichkeit zurück, Geschichte noch einmal so beenden zu wollen oder zu können, wie die Avantgardisten und die Faschisten das gewollt haben.
Das Motiv der Akzeleration als kritischer Praxis ist aber nicht aus der Welt: von Baudrillard bis zu den vielen, oft proto-futuristischen Jugend- und Gegenkulturen. Um es für die Gegenwart zu diskutieren, bedürfte es eines Ansatzes, der schon bei der historischen Diskussion der Ästhetisierung fehlt. Ist die Ästhetisierung denn vor allem eine Veränderung der Qualität der Verhältnisse von Ästhetischem und Politischem oder nicht viel eher eine Veränderung der Quantität: immer mehr ästhetische Ereignisse repräsentieren die gleichen Relationen? Die Frage ist, ob wir sozusagen permanent unter faschistischen ästhetischen Konditionen leben, oder ob diese Verhältnisse für die Formation politischer Kräfte indifferent sind und, wie Hewitt an anderer Stelle vorschlägt, prinzipiell von den verschiedensten politischen Kräften genutzt werden können.
Die Unausweichlichkeit der Technologisierung – nicht nur als Metapher oder als Veränderung der Reproduktions- und Repräsentationsmittel, sondern als Beschleunigung des Daten- und Bildertausches, der schließlich als dessen Realität nur noch die universelle Maschine Computer ohne Semantik bestehen läßt –, ist eine verbreitete Diagnose. Dabei ist dies weniger eine Tatsache als eine technikphilosophische Position, die, weitgehend unwidersprochen, bei diversen sogenannten Philosophen der Neuen Medien zu finden ist und auf eine Naturalisierung und Hypostasierung technologischer Bedingungen hinauslaufen könnte, die der futuristischen recht ähnlich sieht. Oft lassen sich kulturpolitischer Fatalismus und Enthusiasmus bei den Vertretern dieser Position nur noch schwer unterscheiden. Reine Ideologiekritik hilft da aber nicht.
Hier wäre Hewitts Appell anzunehmen und zu erweitern, daß man sich heutzutage zunächst fragen müßte, ob es denn überhaupt so etwas wie eine der Repräsentation vorausgehende, privilegierte, empirische Sphäre des Politischen gebe und inwieweit nicht immer schon ästhetische Elemente das sogenannte Politische prägen. Hewitt findet durchgehend in Positionen von Dandys, Ästhetizisten und anderen Vorläufern der (faschistischen) Avantgarde Elemente der Kritik, Eva Hesse ergänzt ihn nicht nur durch jede Menge vergessene praktische Beispiele, sondern auch durch Rezeptionskontexte, die zeigen, daß kritische künstlerische Praxis weder in die Falle des Semantizismus fallen, noch sich die Natürlichkeit und Unausweichlichkeit der Semantik gegenüber indifferenten digitalen Welten einreden lassen darf. Figuren wie der von der Agentur Bilwet erfundene Datendandy gehören in diese Diskussion ebenso wie die neuen Digitalo-Klasten (Computer-Stürmer), denen notwendig Elemente der Avantgarden anhaften werden, ohne daß sie in dieselben Fallen treten müssen.
Eva Hesse: Die Achse Avantgarde-Faschismus. Reflexionen über Filippo Tommaso Marinetti und Ezra Pound. Arche 1991;
Andrew Hewitt: Fascist Modernism. Aesthetics, Politics, and the Avant-Garde. Cambridge University Press 1993