Von Hüsker Dü in ein Muppet Show-Szenario inmitten verständnisvoller Hühner und auf das Sofa der Wahrheit. Seine Nachfahren beißen in die Hand, die sie speiste, und wollen die neue LP zu Windham Hill verbannen, aber der Vater einer Gitarrengeneration genießt sein neues Glück als verdammter Troubador.
Auf dem Wege vom Ramada-Hotel zu dem italienischen Eiscafé am Friesenplatz zeige ich Bob Mould das Cover von Spex 5/86, das ihn vor wilden Bildern, mit einer Papp-Säge in der Hand, zeigt.
„Unfaßbar! Wie man sich verändern. Ja, damals war ich wohl noch ein richtig wilder Typ.“
„Ich erinnere mich noch sehr genau an dieses Konzert in Köln, Winter 85. Im Luxor, nicht? Es war ein außergewöhnlich gutes Konzert, wahrscheinlich das beste, das wir je in Europa gegeben haben. Ich erinnere mich auch an einen Rollstuhlfahrer, der auf die Bühne kam. Der war sehr sehr inspirierend, er war am Bühnenrand und schien die Show sehr aufmerksam zu beobachten, anders als die meisten anderen, die sich eher der Wirkung der Musik hingaben. Es war auch eine der längsten Shows und am Ende wurde ein Bootleg daraus.“
Ihr saht aus, als hättet ihr einen Zaubertrank getrunken. Die Typen auf der Bühne hatten mehr physische Kraft als sie bei dieser Detailfülle hätten haben können.
„Diese Zeit war der Höhepunkt der Band. 87 war kein gutes Jahr dagegen. Warehouse war ’ne gute Platte, aber das ganze Jahr 87 war ziemlich grauenhaft.“
Hatte das auch damit zu tun, daß ihr jetzt eine Major-Band wart und ein anderer Druck auf euch lastete?
„Die Leute hatten immer sehr hohe und auch sehr genaue Erwartungen an Hüsker Dü. Als es sich herumsprach, daß wir zu einem Major gehen würden, hieß es natürlich, paßt auf, die verkaufen aus. Auch deshalb, um diese Erwartungen zu zerstreuen, haben wir uns nicht so verändert, wie wir uns unter normalen Umständen auch auf SST verändert hätten, wir verlangsamten unsere Entwicklungsgeschwindigkeit, nur um diesen Verdächtigungen entgegenzuwirken. Aber das Ende war eh nicht zu vermeiden, egal ob auf Warner, SST oder sonstwo. Druck von Warner hatte es jedenfalls nicht gegeben.“
Ich dachte auch nicht an mechanisch kreativitätsbremsenden Druck, sondern eher, ob nicht vielleicht der Wechsel zu einem Major und der Split, der bei gewachsenen Indie-Bands oft fast gleichzeitig oder kurz hintereinander passiert, eben als das Symptom ein und derselben Krankheit gelesen werden kann.
„Könnte sein, könnte sein. Es waren so viele Konflikte, die dann nicht mal mit dem Split gelöst waren. Sie waren immer noch da, es gab nur niemanden mehr, mit dem man sich hätte streiten können. Eine sehr interessante Zeit, diese letzten Jahre.“
Beziehst Du Dich darauf in „Poison Years“?
„Das handelt von vielen Sachen. Nicht so ausschließlich von der Band. Viele haben gesagt, das muß der Schlüsselsong sein, das klingt wie die Wahrheit. Aber das Jahr, das ich damit verbracht habe, die Platte zusammenzustellen, bestand aus einem Rückblick auf mein ganzes Leben, nicht nur auf die Hüsker-Dü-Jahre. Also die Zeit davor, Sachen, die währenddessen sich zugetragen haben, aber keine Beziehung zur Band haben, und natürlich auch die Band. Ich habe ‚Poison Years‘ vor über einem Jahr geschrieben, und ich weiß bis heute nicht ganz genau, worum es geht. Es ist jedenfalls keine Botschaft an jemanden. mit dem ich zusammengearbeitet habe. Diese Zeilen ‚At the end of this rope / Rope at the end of the line / I see you swing by your neck on a vine‘ beziehen sich auf niemanden, außer mir, wenn da irgendeiner baumelt, dann bin ich das.“
Ist das Alleinsein nun eine vorübergehende Notwendigkeit des Hintersichgebrachthabens der Gift-Jahre oder lehnst Du die Produktionsform Band nach diesen Erfahrungen als überwundene, jugendliche Arbeitsweise für alle Zeiten ab und fühlst Dich jetzt als Solo-Künstler?
„Es kann zwar alles passieren, aber im Moment genieße ich es, ohne Band zu arbeiten, und der Grund ist: als ich mit Hüsker Dü arbeitete und Songs schrieb, wollte ich, daß sie den anderen gefallen. Wenn Dir einmal einer in Deiner Band gesagt hat: Ich mag dieses Lied, wirst Du nie vergessen, was es war, womit Du die anderen glücklich gemacht hast, auch wenn Du nicht bewußt bei einer Richtung bleibst, wird dich dieses Wissen immer korrumpieren. Diesmal habe ich für niemanden geschrieben, das ist der Unterschied, für niemanden und mich. Und das hat ganz andere Grenzen und Beschränkungen, als wenn Du immerzu denkst: so spielt diese Band, und das und das haben die anderen Jungs gerne. Jetzt, mit Anton Fier und Tony Maimone, war das ja fast schon wieder dasselbe. Ich möchte lieber in Zukunft unbeeinflußt etwas schreiben und mir dann hinterher jemanden suchen, mit dem ich es spielen könnte.“
Gab es einen Punkt in Deinem Leben, an dem Du wußtest, daß Du ein Songwriter bist, dessen Stil sich nicht darin erschöpft, für Hüsker Dü zu schreiben, der sich von Hüsker Dü unterscheidet, erkennbar ist?
„Das zeichnete sich in den letzten Jahren ab. 1987 hatte ich eine Weile frei und schrieb wieder einen Haufen Songs für das, was das neue Hüsker-Dü-Album werden sollte. Als ich sie dann hörte, war ich so traurig, weil sie wieder nicht ich waren, sondern für die Band geschrieben. Als ich die Band verließ, habe ich auch nicht weiter darüber nachgedacht, ob ich ein Solo-Künstler werden sollte. Ich dachte eher: nie wieder eine Schallplatte. Ich wollte nur da raus, so schnell wie möglich raus aus dieser Situation. So kann ich nicht weiterleben. Es war mir nicht unangenehm, es war nur nicht mehr so befriedigend, wie es vorher war. Ich wollte mich mit meinen Sachen beschäftigen und glaubte eigentlich nicht, daß es einen Grund gab, warum ich sie mit anderen Leuten teilen sollte. Als ich ‚Wishing Well‘ und ‚Brasilia Crossed With Trenton‘ schrieb, dämmerte mir langsam, daß ich etwas Neues gefunden hatte, das einen Sinn ergab und auch für andere interessant wäre, ein ausgearbeiteter Song, nicht nur Zeilen und Kehrreim. Ganze Geschichten. Vor allem ‚Wishing Well‘ füllte Seiten und Aber-Seiten. Das habe ich dann nach und nach zu Songs modelliert. ‚Compositions For The Young And Old‘ ist eine Prosa-Geschichte, eine der Kurzgeschichten, die ich für mich geschrieben habe. Und was ich jetzt daraus gemacht habe, ist keine Inhaltsangabe in Versen, sondern benutzt die Original-Wörter aus der Geschichte, das war auch der Beweis, daß diese Songs für mich geschrieben waren und nicht für andere, daß ich die Originalworte verwendet habe. Ich habe so noch nie gearbeitet. Wenn man Songs als Songs schreibt, wird man eingepfercht in Metrum und Rhythmus, Zeile, Vers und Kehrreim etc. Wenn Du dagegen etwas nur deswegen schreibst, weil dies in den letzten zwölf Stunden Dir auf der Seele gelegen hat und Du das jetzt einfach loswerden mußt und dann später einen Songs daraus machst, entsteht dabei eine völlig andere Sorte Songs.“
Ist Dir das Umgehen mit Worten denn immer leichtgefallen? Es gibt doch eigentlich keinen besonderen Grund, warum jeder Musiker mit dieser musikalisch-poetischen Doppelbegabung gesegnet sein muß. Es gibt ja auch viele Leute, die immer wieder sagen, sie bräuchten zehn Stunden für eine Zeile, aber drei Minuten für eine Melodie.
„Ehrlich gesagt, wußte ich das früher nicht, weil bei Hüsker Dü eh nie Zeit war, um einen Song so handwerklich zu Ende zu bringen, wie man das haben wollte. Hüsker Dü arbeitete immer sehr schnell. Und das war es auch, was den meisten Leuten daran gefallen hat, daß wir uns nicht so sehr mit Details aufgehalten haben, sondern immer sehr schnell versucht haben, den Input in Energie umzuwandeln. Was man bei dieser Arbeitsweise nur mit der Zeit aus den Augen verliert, ist Dynamik. All diese Bands denken meiner Meinung nach nicht genügend über Dynamik nach. Du gehst on the road, du kommst zurück von der Road, hast ein paar Ideen und fängst an zu arbeiten, du übst einen Song zehnmal, dann nimmst du ihn auf. Diese Platte ist dagegen sehr bestimmt gemacht. Drei Tage Arbeit nur an den Worten, dann zwei Tage mit Musik, schließlich findet man etwas Rhythmisches, das mit Geschriebenem von vor drei Tagen zusammenpaßt, und man geht zurück zu den Worten. Und von da an ist es nur noch eine Frage der Disziplin: wenn Du etwas in Deinem Kopf hörst und Du tastest die Worte ab, dann mußt Du Dir die Zeit nehmen und es bearbeiten, die Ecken abfeilen, damit es so klingt wie es soll. Es geht mir heute einfach mehr um Details. Und das ist auch nötig, wenn man älter wird. Ein Lied wie ‚Makes No Sense At All‘ könnte ich heute auf dem Kopf stehend schreiben. Toller Song, aber es wäre einfach zu leicht, solche Dinger mir aus dem Hut zu schütteln. Ich möchte mich lieber herausfordern und scheitern, als mir je von den Leuten auf die Schulter klopfen zu lassen, nur weil ich immer noch der Alte bin.”
Er nu wieder.
„Genau, er nu wieder. Macht er seit zehn Jahren.”
Ich habe wieder mit Begeisterung die ganzen alten Hüsker-Dü-Platten angehört, und bis zu einschließlich Zen Arcade ist der Unterschied zwischen Dir und Grant Hart oder den Gemeinschaftsarbeiten noch nicht so groß, daß man sagen kann, das ist unverwechselbar Mould, das ist unverwechselbar Hart. Mit New Day Rising wird das dann ganz offensichtlich.
„Man hat den Unterschied zwischen uns immer auf eine Weise, die ich verwirrend fand, bezogen auf Lennon und McCartney. Grant schrieb die lustigeren, glücklicheren Lieder. Ich die Lennon-Songs, ich wollte das nicht hören, das war grauenhaft, auch für die Band, ich mag Deine Lieder lieber, ich mag seine lieber, eine Band ist eine Band, so habe ich darüber gedacht. Natürlich sind da eine Menge Unterschiede, aber obwohl sich andere immer über diese Unterschiede Gedanken gemacht haben, fand ich eigentlich viel bemerkenswerter, wie ähnlich sich unsere Songstile sind. Der einzige Punkt ist, daß Grant letztlich immer bei Verse-Chorus-Verse blieb, während ich auch daraus hinausführende Dinge mitkomponiert und nicht nur dem Spielen überlassen habe.“
Es gibt eine Sache an Deinen Songs, die ich sehr mag. Das sind diese langen, gleichförmig-ebenen Strecken, aus denen dann im letzten Moment doch etwas herausführt, so daß man denkt: ah, es gibt doch Hoffnung. Heute sind die Strecken bis zu diesen Aufschwüngen länger und mit mehr anderen Details gefüllt, früher waren sie oft sehr kurz.
„Ja, ha, das ist etwas, das alle Songwriter vermitteln sollten, übrigens. Eine gewisse Handschrift, nicht schon wieder „Makes No Sense At All“, sondern eine unverwechselbare Art, mit den Details umzugehen. Ich habe neulich wieder mit einem anderen Gitarristen geredet, der mir vorwarf, immer dasselbe zu machen. Und ich: Das ist Stil. Und er: Das sind schlechte Angewohnheiten. Und ich: Schlechte Angewohnheit ist nicht pünktlich zum Gig zu erscheinen, das hier ist Stil.“
Jede Gewohnheit eines Künstlers ist sein Stil.
„So ist es.“
Willst Du mit dieser Supergroup eigentlich auf Tour gehen?
„Wir waren sogar schon auf Tour, nicht nur wir drei, sondern auch noch mit Chris Stamey.“
Und wie habt ihr euch genannt, Bob Mould?
„Ja, es war etwas schwierig, einen Namen zu finden.“
Blind Faith.
„Ja, so haben es alle genannt. Wir werden in dieser Besetzung nicht wieder spielen. Hat aber großen Spaß gemacht. Anton ist ein Guter. Hat mich sehr aufgemöbelt, als ich überhaupt keine Lust mehr hatte, weiterzumachen. Ich habe ihn letzten Sommer getroffen. Ich hatte Monate alleine vor mich hin geschrieben und war zum ersten Mal wieder unter Menschen bei ’n paar Freunden in New York, und er war auch da und fragte, was ich so gemacht hätte. – Ich habe geschrieben. – Wie! Geschrieben! Soll das heißen, daß Du neue Songs fertig hast? – Ja, ich habe ein paar Tapes. – Mann, Du mußt eine Platte machen, wann immer ich Dir helfen kann, werde ich Dir helfen. – Und er hat mir geholfen, und ich habe weitergeschrieben, und dann wurde auch mir klar, daß ich dringend eine Platte machen müßte, weil sich langsam zu viele gute Songs angesammelt hatten. Also rief ich Anton an und sagte, ich such’ mir ’ne Firma und wir machen ’ne Platte. Virgin erwies sich dann als diejenige, die für einen Sechs-Platten-Vertrag zu meinen Bedingungen das meiste Verständnis zeigte. Wer spielt Baß? Tony war einer, auf den wir uns beide einigten. Ich kam nach New York, war bei Freunden, und plötzlich rief Tony Maimone an. Ich: Was machst Du morgen? – Hab nichts besonderes vor. – Dann bring Deinen Baß, wir üben ein paar Songs ein. – Wir riefen eine Equipment-Agentur an, und wir fingen am nächsten Morgen an. Alles sehr spontan. Das lustige ist, daß Anton und Tony schon mal zusammengespielt haben …“
Bei Pere Ubu.
„Da auch, auf einer Platte; aber schon lange, lange vorher hatten sie in Cleveland eine Band mit Peter Laughner, vor ihrer Ubu-Zeit, als Trio. Tony einmal nach der Probe: ‚Kanntest Du Peter? Das ist eine sehr merkwürdige Magie hier in diesem Raum, Erinnerungen werden wach …‘ Eine interessante Energie. Nach zehn Tagen meinte ich, nächste Woche gehen wir ins Studio, ich will das hier nicht zu sehr proben. Also gingen wir zurück nach Minneapolis ins Paisley Park Studio und verbrachten dort eine lange lange lange Woche, eine lange lange Woche. Viel harte Arbeit. Wir nahmen Gitarre, Baß, Schlagzeug und Gesangslayout für alle Tracks auf, plus noch ein paar mehr, wovon einer eine B-Seite werden wird, einer war nicht so gut und von einem dritten hab ich eine zehn Minuten Live-Version, die wirklich out there ist und die ich noch etwas bearbeiten muß. Jedenfalls machte ich dann über Weihnachten Ferien, besuchte meine Eltern und meinen Bruder und bin dann Anfang Januar nach Woodstock gegangen, wo wir nur Mandolinen, akustische Gitarren, Gesang, Keyboards und das ganze Zeug in großer Ruhe aufgenommen haben. Das hat dreizehn Tage gedauert, sehr lange Tage, die morgens um Neun begannen. Ein Homestudio, das Michael Mantler und Carla Bley gehört, die dann auch ständig da rumlaufen. Wir wohnten in diesem Landgasthof, wo die Türen nicht richtig schlossen, und es gab kein Telephon. Das ist eben Woodstock, die Leute sitzen nachts irgendwo im Freien rum, trinken Cognac, werden sehr besoffen und diskutieren. Alte Künstler leben da, Bohemiens.“
Ich habe auch schon viel davon gehört, aber ich war nie da und hatte keine Vorstellung, wie es da aussieht. Jetzt habe ich in dem Allen-Ginsberg-Fotobuch ein Bild von Ed Sanders vor seiner Hütte in Woodstock gesehen, ein efeuüberwuchertes, flaches Anwesen, in einem wilden Garten.
„Ja, genauso. Haha. Ich schickte dann Anton und Jane Scarpantoni, deren Cello-Parts noch ganz am Schluß in einem Studio bei Boston aufgenommen wurden, immer Zwischenskizzen von den Arrangements: kann man das auf dem Cello spielen, ergibt das einen Sinn? Und dieser Aspekt der Arbeit war besonders wichtig, weil das Cello ja ziemlich dominiert auf der Platte.“
Sie war gerade hier auf Tour, mit Richard Barone.
„Du meinst, vor kurzem?“
Ja, vor zehn Tagen spielte sie in Hamburg.
„(seufz! seufzl). Sie ist eine so großartige (lange Pause) Cellistin.“
Unser zuständiger Mitarbeiter war auch ganz weg.
„Wir haben nochmal vier Tage extra damit verbracht, in einem Studio außerhalb von Boston die Celli aufzunehmen. Blue-Jay-Studios, ein eigenartiges Gelände, Untergrund-Bau, sehr seltsam. Es sind ja so fünf, sechs Celli auf fast jedem Song drauf, sie war so gut, wie eine Fee, der man sagt: das muß gemacht werden, und sie machte es. All das schwierige Zeug, an dem ich ja insgesamt ein Jahr gesessen habe, wurde so in wenigen Tagen fertig.“
Mein Lieblingssong ist „Brasilia Crossed With Trenton“. Ich habe auf der Karte nachgesehen und drei Trentons gefunden: eines in Nebraska, eines in Missouri und eines in New Jersey.
„Es ist in New Jersey. Sogar die Hauptstadt von New Jersey, das ist die Parallele zu Brasília, die seltsame Hauptstadt, die keiner vermutet. Ich habe das wirklich geträumt, mehrere Nächte. Trenton und eine andere Stadt, die Brasília hätte sein können, obwohl ich noch nie da war: diese Stadt, die die wunderschöne Metropole der Zukunft sein soll, mit schönen glänzenden Gebäuden, Utopia, das zu einem Schrecken wird. Dasselbe mit Trenton, was einmal die saubere Hauptstadt des Handels und des Guten Willens sein sollte und heute vom organisierten Verbrechen geführt wird. Eine kaputte Industriestadt, so wie … ich weiß nicht, welche Städte habt ihr hier, die nur für Industriebedürfnisse gebaut sind. Essen? Jedenfalls einer der Plätze, wo man sich fragt: leben hier Menschen, arbeiten sie nur hier, was soll das alles? Ich schrieb den Song fast automatisch, sang ihn eines Morgens in den Recorder unter der Dusche. Nicht viel anders als auf der Platte.“
Und diese Stelle mit der Kreditkarte fand ich sehr nett, Du wunderst Dich, daß man für die Schulden, die man mit der Kreditkarte macht, nicht wieder mit der Kreditkarte zahlen kann.“
„Ich wollte gar nicht sagen, daß Kreditkarten des Teufels sind, sie perpetuieren nur diesen Zyklus. Wenn Geld eine Waffe ist, dann ist Bargeld eine Knarre, und eine Kreditkarte ist eine Laserkanone. Weißt Du, die Platte ist eigentlich die Farm, auf der ich seit eineinhalb Jahren lebe.“
Wo?
„Eine Stunde nördlich von Minneapolis, mitten im Nichts.“
Allein?
„Gelegentlich kommen Leute zu Besuch, aber meistens bin ich alleine. Ich verkaufen den Laden aber jetzt.“
Warum?
„Weil es jetzt bekannt ist, nein wirklich, nicht in dem Sinne, daß Leute mich da belästigen könnten, aber die Platte hat so viel mit dieser Farm zu tun, daß sie jetzt auf dieser Platte ist und mich diese Platte so stark an diese Existenz erinnert, an diese Isolation, daß die jetzt, wo so viele Leute durch die Platte Einblick in diese Existenz genommen haben, nicht mehr haltbar ist, die gehört mir jetzt nicht mehr, die Farm gehört jetzt allen, und ich muß da weg.“
Sehr interessant.
„Ich hoffe, es wird nicht zur Angewohnheit, daß ich jedesmal den Ort verlassen muß, wo ich gearbeitet habe.“
Der komische Raum auf dem Cover, ist auf der Farm? Ich mußte an das Metal Circus-Cover und die Schönheit von Schaufenstern denken.
„Ja, das ist auf der Farm, während Metal Circus war nur irgendein Bürohaus.“
Hast Du da oben Landwirtschaft betrieben?
„Ich hatte ein paar Tiere, vor allem Hühner. Die, die man auf der Platte hört.“
Eine richtige Blues-Existenz.
„Klar, morgens aufstehen und mit der Gitarre in den Hühnerstall gehen und spielen. Und die Hühner sammeln sich um dich, sehr seltsam. Jetzt kümmert sich jemand anders um sie. Sind seltsame Tiere. Wenn sie morgens die Tür hören, verlassen sie den Stall und kommen ins Wohnzimmer und scharen sich um Dich, daß Du Dich nicht bewegen kannst. Ich hasse es, sie zu verlassen. Die Eier waren auch immer sehr gut. Bis auf einmal, als dieser Virus in der Gegend war und sie krank wurden und niesten und Antibiotika bekamen. Manchmal bin ich in die Stadt gegangen und habe Eier an meine Freunde verteilt: Hey, hier sind ein paar Eier von der Farm, see ya, und war wieder weg. Haha. Ein seltsames Jahr.“
Man hat auf der Platte zwei neue Eindrücke. 1. Viel Platz, große Räume, und 2. viele kleine Metallteilchen, nicht im Sinne von Heavy Metal, aber schwirrendes, klirrendes, vibrierendes Metall.
„Ja, einer der Ställe ist aus Metall, ich habe oft drin gespielt, bis er zu heiß wurde. Sonst habe ich in meinem Studiozimmer gespielt und dort die meiste Zeit verbracht.“
Wo vermutlich auch eine große Instrumentensammlung untergebracht ist, wie ich annehme.
„Oh ja, ich habe eine Menge Instrumente, alle Arten von elektrischen und akustischen Gitarren, Dulcimer, Hammer-Dulcimer, Steelguitar, Lapsteel, Dobro, Clavinet, Piano, haufenweise Percussions, viel mehr, als ich gebrauchen kann.“
Aber angefangen hast Du als Gitarrist?
„Als ich acht Jahre alt war, habe ich mit Klavier angefangen. Es ist lustig, weil ich habe damals schon Songs geschrieben, an die ich mich gerade wiedererinnert habe. Als ich neun Jahre alt war.“
Was für Musik?
„Psychedelic.“
(Gelächter)
„Ich werde sie jetzt rekonstruieren, das ist mein nächstes großes Projekt, meine Kindersongs finden, und ich weiß noch in etwa, wie ich sie notiert habe, sie sind also für mich zu lesen.“
Was hast Du denn in dem Alter für Musik gehört?
„Ich höre Musik, seit ich vier Jahre alt bin. Meine Eltern hatten einen kleinen Krämerladen, und der Großhändler, wo sie Zigaretten und anderes bezogen, versorgte auch die Jukeboxes der Umgebung mit Singles, und immer, wenn Singles durch waren oder unbrauchbar, landeten sie wieder bei diesem Großhändler, und mein Vater kaufte sie dann zu Billigpreisen auf, so daß ich in den Mitt-Sechzigern Hunderte von Singles hatte. Ich habe heute noch alle Singles der Beatles und Stones, das ganze Motown-Zeug, alle Dylan-Singles, alle Hollies, der ganze Kama-Sutra-Katalog …“
Und hattest Du damals eine Ahnung, wovon … sagen wir die Beatles oder Dylan … sangen?
„Absolut nicht.“
Und war das gerade faszinierend?
„Die Beatles waren vor allem deswegen so faszinierend für mich, weil sie als vier verschiedene Personen auftraten. Gleichzeitig eine Band waren, aber eben auch deutlich vier verschiedene, unterscheidbare Personen, nicht Sänger und Begleitung, sondern vier Stars zusammen. Was dann noch mal besonders klar wurde, als die Monkees gerade diesen Aspekt exakt imitierten. Besonders toll fand ich auch das ganze Drumherum, die tollen Fotos, Uniformen, die Zeichnungen, besonders das Weiße Album mit diesem ganzen irren Zeug, das da drinsteckte.“
Und was war mit „Revolution 9” oder: No.?
„Das hat mich in der Tat sehr verwirrt. Ja, ich habe auch deswegen damals angefangen zu schreiben, weil ich das verstehen wollte. Weil, wenn man mit den Beatles aufwächst und so sein will, dann will man vor allem ein Songwriter sein, mehr als Gitarrist oder Sänger. Als die Beatles sich trennten, wollte ich mit Musik nichts mehr zu tun haben. Ich weiß noch, als ich Anfang der 70er las, es gäbe eine Gruppe, die so groß sei wie die Beatles oder für dieses Jahrzehnt dasselbe bedeute, nämlich Led Zeppelin, weigerte ich mich, das zu glauben, nie würde wieder jemand so groß sein wie die Beatles. Ich habe dann, wenn überhaupt, keine gute Musik mehr gehört, sondern das, was die anderen Jungs in der Klasse so hörten. Bis ich dann die Ramones hörte, und alles ging von vorne los.“
Meine erste Hüsker-Dü-Platte war Metal Circus, und ich hörte sie zu einer Zeit, als ich eigentlich keine Musik mehr hören wollte, und sie brachte mich irgendwie zurück ins Leben. Vor allem „Diane“ und „Out On A Limb“ hintereinander, das war ein Argument, die Postmoderne aufzugeben und wieder an ganz einfache Gegnerschaft zu glauben. Dann kaufte ich mir Land Speed Record, Eure erste LP, und war entsetzt. Ich dachte damals, 84, keineswegs irgendwelchen Avantgarden gegenüber unoffen: das ist keine Musik. Kann man nicht hören, aber ich werde sie wegen des Covers behalten. Jetzt habe ich sie wieder gehört und finde sie absolut melodiös, organisiert und kann sogar Songs und Songwriting-Stile identifizieren.
„Das war schon ein seltsames Ding. Diese Arbeit. Land Speed Record – äußerst seltsame 26 Minuten voller … äh … nun, was immer es war, ich weiß nicht. Wenn man darüber hinweg ist, daß man wirklich nichts hören kann auf dieser Platte, dann ist dahinter sogar Melodie. Wir waren ziemlich allein, sowas machte damals niemand.“
Hast Du jemals sogenannten britischen Grindcore gehört, Napalm Death, Sore Throat … etc.?
„ÄÄÄh, nein.“
Genau dieselbe Sache. Jeder sagt zuerst, das ist keine Musik. Wenn Du aber hinhörst, ist es Musik, sehr schöne sogar.
„Ich war in letzter Zeit nicht gerade ein Musikfan, ich muß erst wieder reinkommen.“
Die Lemonheads, offensichtliche Hüsker-Dü-Fans, sagten zu unserem Mitarbeiter über Deine Solo-LP: Sie hätte auf Windham Hill erscheinen sollen.
„Meine Platte? Auf Windham Hill? Hahahahahahahahahah. Wäre nicht der falscheste Platz. Ja, ich kenne die Lemonheads. Ein Freund eines meiner besten Freunde half ihnen, ihre Platte zu produzieren, also müßten sie wie Hüsker Dü klingen.“
Und Du selber als Produzent?
„Soul Asylum, dann die Zulus, eine sehr gute Hardrock-Band, aber ohne Posing, deren Gitarrist wie Page klingt, Faith Ground Zero, Hugh Beaumont Experience, die mehr oder weniger klingen wie die Butthole Surfers. Dann mache ich jetzt dieses Singles-Label, SOL, das Singles Only Label, das nur 7″es auf 45 rausbringt, wir fangen an mit Friction, dieser Band aus New York. Das ist einerseits jetzt ein Tribut an meine Kindheit mit 7″es, ein Versuch, eine Kunstform am Leben zu halten, aber auch eine Plattform für neue Bands, Chris Stamey bringt auch eine heraus.“
Viele Rezensenten haben R.E.M. erwähnt, im Zusammenhang mit deiner neuen Platte.
„Wir sind gute Freunde, das ist okay. Mir gefällt die neue Sonic Youth sehr gut, das Doppelalbum.“
Mir auch, aber findest Du nicht, daß es das Gegenteil von dem ist, was Du machst?
„Wir haben mehr gemeinsam, als mancher denkt. Gut, wer mich mit Windham Hill in Verbindung bringt, kann das nicht hören, das ist doch sehr oberflächlich, finde ich. Akustische Gitarren müssen zu Windham Hill. Sonic Youth sind sehr experimentell, und ich setze mich nicht hin und sage, daß Workbook das experimentellste ist, was ich je gemacht habe, aber …“
Ja, aber Du kommst doch von einer Musikerhaltung, während sie von Musik als Tradition zunächst mal keine Ahnung haben oder Ahnung haben wollen. Sonic Youth ignorieren doch alle musikalischen Gesetze und halten sich dafür sehr strikt an neue, erfundene …
„Ja, sie dekonstruieren Gesetze und bauen dann neue auf, während ich Sachen aus den letzten 25 Jahren nehme und auf eine neue Weise zusammensetze, die, obwohl neu, sich natürlich anhört. Meine Platte ist: dies sind die ersten 30 Jahre meines Lebens in 55 Minuten. Nimm sie oder laß es, mehr kann ich im Moment nicht tun.“
Ich mag die Platte sehr. Aber ich finde, sie hätte ruhig 70 Minuten laufen können, es ist die klassische CD.
„Ja, die Worte brauchen Platz. Bei Hüsker Dü waren immer viele Stimmen, die auch unbedingt etwas sagen wollten, aber sie kamen nicht heraus. Die Band arbeitet auch sehr klaustrophobisch, hielt sich immer an denselben Plätzen auf oder war auf Tour, was ja auch nicht wirklich Ortsveränderung bedeutet. Die Leute konnten sie nicht hören, selbst wenn sie die Lyrics verstanden. Diesmal sollten die Worte durch nichts beengt werden.“
Ja, Hüsker Dü bezog auch seinen revolutionären SPRING-AUF-ÄNDERE-DEIN-LEBEN-Reiz daher, daß irre viel zusammengedrängtes Zeug nach Explosion schrie, nach Ausbruch. Jetzt dehnen und strecken sich die Elemente, die Explosion scheint vorbei, und sie ordnen sich neu.
„Ja, Mann, das ist die Farm. Den Horizont sehen können. Gut, Hüsker Dü hing mit Ausbrüchen, Fesseln-Sprengen zusammen, aber ebensosehr mit der Frustration, daß das nicht gelang, außer am Schluß. Ich meine, was soll man sagen, wenn man zum dritten Mal hintereinander eine Platte im selben Studio aufnimmt mit demselben Engineer. Und dann steht auch das Drumkit noch zu allem Überfluß an haargenau derselben Stelle. Das macht Dich verrückt. Das ist der Käfig der Routine.“
Die meisten Menschen leben aber in einem Käfig und nicht auf einer Farm, besonders viele aus deinem alten Publikum; werden sie das verstehen, was du jetzt machst?
„Vermutlich nicht, wenn sie nie in der freien Natur waren. Ich habe einen Freund, einen Musikschreiber, dem ich, als ich mit der Platte fertig war, in der Stadt ein Tape vorspielte. Er fand alles sehr interessant, aber auch seltsam. Einen Monat später besuchte er mich zum ersten Mal auf der Farm. Wir reden. Er plötzlich: ich muß mal rumlaufen, mir alles ansehen. Er kam dann eine Stunde später zurück und war in der bizarrsten Laune. Kurz danach rief er mich an, ‚Tut mir leid, daß ich mich etwas seltsam benommen habe, aber auf meinem Spaziergang war ich plötzlich so überwältigt, weil alles zusammenpaßte, alles ergab plötzlich einen Sinn, ich wußte über alles Bescheid.‘ Ja, diese Farm ist schon ein eigenartiger Platz.“
Was für eine Gegend ist das denn?
„Prärie. Einfach nur winddurchblasene Prärie. Einige tote Bäume, alte, verrottete Farmfahrzeuge. Rostend. Verfall. Auf den anderen Farmen wächst Korn und Gemüse, aber auf meinen 40.000 qm dagegen nur Gräser und tote Bäume.“
Hast Du einen TV gehabt?
„Ja, ich habe nicht viel geguckt, mehr gelesen.“
Was?
„Alles mögliche, viel Ginsberg und Ferlinghetti. Dann viel Brecht. Seine Prosa, nicht so sehr die Stücke, ja, und natürlich massenhaft Mishima, still into that. Die japanische Nachkriegsliteratur interessiert mich sehr. Obwohl die japanische Kultur so anders ist, kann ich mich sehr damit identifizieren. Wie sich um sie herum die Wirklichkeit verändert, zerstört und wiederaufgebaut wird …“
Wie fandest Du den Mishima-Film von Paul Schrader?
„Habe ich nicht gesehen. Ich mag eigentlich keine Filme, Bilder geben mir nicht so viel. Ich meine, schon gar nicht die modernen, ich sehe schon ganz gerne alte französische Filme wie ‚Sie küßten und sie schlugen ihn‘.“
Wie läuft Workbook denn so?
„Ziemlich gut, ich weiß nicht, ob diese Platte so gut ist wie Hüsker Dü, aber …“
Warum bist Du eigentlich so defensiv wegen dieser Platte? Mir ist noch keiner begegnet, dem sie nicht gefallen hätte.
„Sie hat einige Verrisse bekommen in den USA. Was glaubt Bob Mould, wer er ist, ein verdammter Troubadour? Und so Zeug eben.“
Aber hast Du nun ein Video gemacht?
„Lustigerweise ja, aber es ist völlig atypisch, es fällt aus dem TV-Stil völlig heraus, hat wirklich genau die Ruhe dieser Platte. Wir haben da einen Typ in Kalifornien gefunden, der die Platte gut verstanden und eine Kulisse aufgebaut hat, die meiner Farm verdammt ähnlich war. Erst lief es nur in der Underground-Sendung, eine Zeit lang war es in Heavy Rotation, und das war schon sehr komisch, zwischen all dem Zeug … Aber sag mal, ist da drüben ein Spielsalon?“
Ja, von der neo-altmodischen Sorte, nur mit Automaten, die Kartenspiele simulieren.
„Klingt verlockend. Ich finde, wir sollten schnell dahingehen.“
Was wir umgehend taten. Bob Mould holte so an die zwanzig Mark aus diversen Automaten, während ich mit plusminus null wieder herausging.