Coole Interpreten

Quentin Tarantino, Jackie Brown und die vier Lehren der Postmoderne

Ist das der Schlüssel zum Easy-Listening-Problem? Mit seinem neuen Film hat Quentin Tarantino nicht nur ein Ironieproblem gelöst, das den Kult um Reservoir Dogs und Pulp Fiction am Ende unerträglich werden ließ, sondern auch eine Darstellungsform gefunden, die noch einmal zum Nachdenken über das Zitat und das Problem der Sekundarität zwingt. Lesen und Erzählen mit und in den Pop-Codes. Oder wie man komplexe Verhältnisse in Klartext übersetzt.

Across 110th Street – Der lange Marsch aus dem Ghetto an die Gateway

Pam Grier gleitet. Da man nämlich in diesen köstlichen ersten Sekunden von Jackie Brown nur ihre obere, unbewegte Körperhälfte sieht, während Bobby Womacks Titelsong zu dem 25 Jahre alten Blaxploitation-Klassiker Across 110th Street auch diesen Film eröffnet, könnte man meinen, sie würde auf Rädern an der Mauer entlanggeschoben werden – vorbei an Mosaiksteinchen, die einen an irgendetwas erinnern, auf eine sehr genaue und doch sehr abgelenkte Art: Sind es die kleinen Kacheln einiger New Yorker U-Bahn-Stationen, erinnert von dem Cover einer fast genauso alten Stanley-Clarke-Platte?

Wenn uns der Ich-Erzähler des Bobby-Womack-Liedes wissen läßt, daß Überleben im Ghetto und Entkommen aus dem Ghetto für ihn, einen dritten Bruder von fünfen, immer schon dasselbe gewesen seien, folgt die Kamera, immer noch auf gleicher Höhe, einer erst zügig ausschreitenden und schließlich eilenden und laufenden Grier. Die sich durchschlagende, kämpferische Frau, die eine segregationistische Demarkierungslinie überschreiten will – das ist die erste Rolle, die ihr durch das erste Lied zugeordnet wird.

Aber noch während der Song verklingt, wird als Pointe der Eröffnungssequenz ein zweiter Wesenszug eingeführt. Am Ende ihres womacksonglangen Marsches angekommen, nimmt sie Position ein an einem Gate des Los Angeles International Airport und begrüßt als Stewardess, leicht verschmitzt, die Fluggäste, deren Karten sie entwertet. Bei allem gebotenen Ernst, bei aller Bereitschaft, es kämpferisch mit dem Gegner aufzunehmen, hat die von Pam Grier gespielte Jackie Brown auch Humor; sie ist eine Frau, die es versteht, sich zu verstellen. Hinter dem perfekten Standardlächeln der erfahrenen Stewardess, das uns in so einer ganz besonderen Weise immer sagt, daß alles auf dieser Welt berechenbar und verläßlich ist (die Lächelnde weiß das!), hinter dem mütterlichen bis technokratischen Du-brauchst-keine-Angst-zu-haben-Code verbirgt sich eine ganz andere individuelle Geschichte. Darin geht es mehr um die Code-Sicherheit in existentiellen Situationen, und die profitieren ganz enorm von der Geübtheit dieser Stewardess.

Alle Charakterisierungen und Zuschreibungen, die wir bis zu diesem Punkt über Jackie Brown mitgeteilt bekommen haben, sind so denkbar klar und – man möchte sagen – „denotativ“, wie das in einem künstlerischen Kontext überhaupt nur möglich ist. Als einigen Hörern präzise bekanntes und für die meisten anderen Hörer zumindest grob einsortierbares Artefakt gibt der Bobby-Womack-Song eine Reihe von Zusatzinformationen über prägende Jahre (frühe Siebziger) und kulturelle Zusammenhänge (Post-Soul, Blaxploitation), die für die Protagonistin wichtig sind. Nach dieser fulminanten Einführung voller fetter, präziser Zeichen, die weder redundant noch allzu mehrdeutig, sondern wirklich luxuriös ausfallen, weil sie ein Leben mit starken und treffenden kollektiven und historischen Bildern verbinden, kann es sich der Film leisten, erst einmal Atem zu holen, und von ein paar anderen Figuren zu erzählen – zum Beispiel von einem Mann ohne Lieder (Robert De Niro), der sein Leben verloren zu haben scheint und sich kaum noch daran festhalten kann, daß Sex und Kiffen ihm doch eigentlich Spaß machen und er von Haus aus Banken ausrauben muß. Auch diese und die anderen Figuren sind durch kulturelle Vorlieben, Beruf, Kleidung, Lebensalter ziemlich knapp und schnell klassifiziert. So kann der Zuschauer seinen Spaß haben, wenn sich die Akteure genauso verhalten, wie er es erwartet. Umgekehrt ist die relative Berechenbarkeit der Codes und Handlungsmuster die Bedingung dafür, daß es so etwas geben kann wie Überraschung. Doch im Gegensatz zu Pulp Fiction und Reservoir Dogs, wo nett-verquasselte und alltäglich daherredende Sympathen plötzlich zur Gewalt greifen, von nichts anderem geleitet als einer gewissen – aus dem Code fallenden – Autonomie und Selbstherrlichkeit, läßt sich hier fast alles durch die Biographien und die Verwickeltheit der Figuren in den Plot erklären.

In Jackie Brown treten verschiedene Formen „illegitimer Intelligenz“, von Smartness und lebenstaktischer Berechnung gegeneinander an. Den Sieg trägt davon, wer am intelligentesten ist und sich in die verwickelten Personen am weitesten hineindenken kann, hier gewinnt, wer es schon aus beruflichen Gründen gewohnt ist, das Verhalten anderer Menschen in angespannten und existentiellen Lagen einzuschätzen. Sechzehn Jahre im Dienstleistungsgewerbe („Service Industry“) bieten in diesem Fall natürlich die allerbesten Voraussetzungen.

Zwischen Poesie und Zeugenaussage: Der Pop-Code als Geheimsprache

In Jackie Brown, und das ist Tarantinos große Leistung, werden die wesentlichen, selten benannten Konsequenzen aus mindestens 25 Jahren (postmoderner) Popkultur gezogen. Denn bei Popkultur, insbesondere Popmusik, geht es ganz wesentlich um das Problem, daß traditionell ambivalente und emotionale Kunsterfahrungen – von Melodiebögen über seltsame Stimmen, Novelty-Sounds und andere unklare Faszinosa – an Bedeutungen gebunden, „codiert“ sind, wie man heute sagt. Zum größeren Anteil lassen sich die Unterschiede beim Decodieren eines Kunstwerks weder aus den unterschiedlichen individuellen Dispositionen der Rezipienten, noch aus nur klassenspezifischen oder anderen konventionellen gesellschaftlichen Unterschieden und Geprägtheiten ableiten: Sie resultieren vielmehr aus den generations- und gruppenspezifischen, vor allem historischen Erfahrungen mit eben diesen Codes und den spezifischen Weltanschauungen, in denen sie zum Einsatz gekommen sind. Diese Erfahrungen werden in alternativen Milieus ebenso gemacht wie in Erlebniskulturen, im Alltag, im Dienstleistungsgewerbe, generell in offenen Systemen, nicht in Schulen.

Obwohl Pop-Codes tendenziell denotativer sind als alle anderen Verweissysteme, die in Kunstwerken auftreten, tun die meisten professionellen Rezipienten immer noch so, als würden gerade Pop-Codes zu den kategorial offenen und ambivalenten Zeicheninventars zählen. Tatsächlich schleppen Pop-Codes einen Restbestand der Rezeptions- und Produktionsgewohnheiten eines Kunstwerks mit sich herum, die eine relative Offenheit zulassen – aber selbst diese restbeständige Offenheit ist genauso sehr Bedingung für eine anderweitig wirksame, sehr massive denotative Genauigkeit. Natürlich sind Pop-Codes immer umkämpft und Veränderungen ausgesetzt. Doch sie gewinnen gerade in dem Maße an Stärke und Aussagekraft, wie sie unterschiedliche Nutzungsweisen überleben können, ohne beliebig oder atmosphärisch zu werden.

Einen Film in Pop-Codes zu erzählen, unterscheidet sich grundlegend von zwei anderen Möglichkeiten, einen narrativen Ablauf zu gestalten. Im Bemühen um denotativen Klartext kann man entweder versuchen, die Ereignisse aus einer objektivistischen Außenperspektive so darzustellen, wie es im Idealfall ein Zeuge vor Gericht tun sollte, was selbstverständlich nie ganz klappen kann. Oder man unterzieht sich der Anstrengung, das Geschehen durch den Einsatz von (sprachlichen) Bildern und einer zumindest ihrer Ideologie nach offenen, uncodierten Musik „poetisch“ zu öffnen.

Die Art und Weise, wie Pop-Codes eine dritte Aussageweise zwischen Poesie und Zeugenaussage bilden können, ist nicht neu. Sie addieren sich zu so etwas wie einer Fremdsprache, die nur Eingeweihten zugänglich ist, aber mit den Mitteln einer jeweils allen bekannten Sprache arbeitet. Sie vermittelt Außenstehenden, zum Beispiel dem FAZ-Rezensenten von Jackie Brown, den Eindruck, eigentlich alles zu begreifen. Und die Zuschauer, die wirklich verstehen, empfangen die Aussage als stärker und verbindlicher, weil sie – wie eine Offenbarung im konventionellen Sinne – nur Auserwählten zuteil wird. Das gilt auch dann, wenn die Auserwähltheit nur vorgetäuscht wird oder sich zu einem Verkaufstrick abgeschliffen hat, der eine Ware als exklusiv anpreist, obwohl sie sich natürlich immer an alle verkaufen soll. Über die Frage, wer diese Fremdsprache versteht, entscheiden in der Regel nicht die konventionellen Kriterien, die sonst den Zugang und Zutritt in einer Gesellschaft regulieren.

Tarantino hat weder die Verwendung solcher Codes noch das Kenntlichmachen ihrer Benutzungsweise erfunden – aber schon eine sekundäre Zitatsprache, in der das Zitat nicht mehr vortäuschen soll, alles andere sei nicht zitiert. Und er hat eine Darstellungsweise geschaffen, die das Erzählte nicht als distanziert, als ironisiert oder als anderweitig NICHT ERNST GEMEINT wegzuschieben versucht.

Schlauer lesen! Auf keinen Fall den Bullshit kaufen!

Eine entscheidende Figur innerhalb (und ebenso außerhalb) dieser Codes ist ein bestimmter Typus von Interpret. Er verkörpert den Souverän, der die Codes auch gerade da beherrscht, wo sie noch für Emotionalität, Ambivalenzen und Kontingenzen stehen, der sich herausnimmt, sie als eindeutig zu behandeln. Diese Figur ist cool, sie definiert cool – und das ist ein Wort, das heute jeder, vor allem jeder Tarantino-Rezensent, in irgendeinem Sinne verwenden zu dürfen glaubt, aber doch nur in einem präzisen Sinn produktiv sein kann. Cool sein heißt, in der Lage sein, das konventionell Ambivalente und Kontingente so zu behandeln, als sei es denotativ, geplant und berechenbar. Coolness steht für das Erobern des Realen oder des Kunstmäßigen durch den Pop-Code, der zwischen beiden steht.

Dieser Figur des coolen Interpreten hat Tarantino in seinen Filmen ebenso einen Platz zugewiesen, wie er sich selbst, als Regisseur, für eine solche Figur hält. Nicht umsonst ließ er sich für das Booklet zum Soundtrack in einer Pose, an einer Theke fotografieren, in der und an der seine coole Interpreten-Figur im Film gestanden hat: Samuel L. Jackson. Ganz generell gehört der coole Interpret zu den männlichen Stereotypen innerhalb der afroamerikanischen Kultur. Er steht unter anderem für die gerne zelebrierte Fähigkeit, einen kulturellen Code, in dem sich ein Machtverhältnis anzeigt, als nackten Klartext zu lesen.

Decodieren bedeutet in diesem Zusammenhang nicht so sehr, sich die Offenbarung abholen, sondern vor allem, den Bullshit nicht kaufen. Verstehen heißt nicht, das Verstandene annehmen und für sich einsetzen, sondern es zu verwerfen: Samuel L. Jackson weiß, daß sich die meisten Gangster nur Waffen besorgen, die sie in irgendwelchen Filmen gesehen haben. Er aber hat auch kapiert, daß gerade diese Dinger oft im entscheidenden Moment eine Ladehemmung haben – dann bist du ein toter Mann! Wenn ein Mensch eine bestimmte Musik hört, fragt er ihn, woher er die hat. Er kennt die Codes, weil er ihnen mißtraut, was ihn natürlich nicht daran hindert, im Auto Musik zu hören, nur setzt er sie anders ein. Doch letztlich bekommt nicht Recht, wer allem mißtraut, sondern wer zwischen dem, was man glauben kann und soll und dem, was nicht, unterscheiden kann.

Für einen Film, der einen coolen Dechiffrierer, der er selbst ist, in Szene setzen soll, braucht Tarantino die Spannung zwischen einer Welt und einer Geschichte, die einerseits in einem sehr hohen Maße durch Pop-Codes denotativ erzählt werden kann – und gleichzeitig ganz entscheidende, auffällige Buchten und Täler aus Kontingenz und Unsicherheit aufweist, sowohl für die Figuren wie für den Zuschauer. Nur dann können der Samuel Jackson im Film und der Tarantino hinter der Kamera ihr cooles Werk vollenden: die Überführung von Kontingenz in Kontrolliertes mit Hilfe hermeneutischer Verfahren. Wer in einer existentiellen Situation die Nerven behält, nicht weil er mutig, bewaffnet, schlau oder schön ist, sondern weil er durch intime Kenntnis eines kulturellen Codes eine reale, existentielle Situation entschlüsselt (oder daran scheitert, so daß sich Zuschauer und Regisseur entsprechend je und je cool fühlen dürfen), ist logischerweise der Held unserer Zeit. Symbolanalytiker machen bekanntlich heute das ganze Geld.

… denn der Code ist das Ghetto: Das Jenseits von Pop

In Tarantinos bisherigen Filmen und Produktionen wurde die radikale Unsicherheit als situativer Partner der interpretierenden Coolness durch Exzesse unvorhersehbarer und äußerst brutaler Gewaltanwendung dargestellt. Sie standen häufig am Ende oder im Zentrum von Situationen, die eben noch über Codes beherrschbar schienen – und schon in der nächsten Sekunde abgründige, unkalkulierbare Züge annehmen konnten. Der Übergang zwischen beiden Zuständen nahm mal die Form der Farce, mal die Form tatsächlich Entsetzen auslösender Brutalität an. Der Einbruch radikal kontingenter Gewalt schien einem unschönen, anthropologistischen Pessimismus mit reaktionären Aspekten zuzuarbeiten („ … jenseits der Codes ist der homo homini lupus“), der auf eine ziemlich poppige Weise sagen wollte, was sozusagen immer das Jenseits von Pop sein müßte – als hätte nicht gerade das filmische Schaffen von Leuten wie Tarantino auch bewiesen, daß die Grenze von Pop nicht im Bereich der Gegenstände liegt, sondern eben im Gebrauch von Codes.

Tarantino übersah vielleicht, daß seinem Gebrauch quasi-denotativer Pop-Codes schon damals eine große Kunst zugrundelag – nämlich zu wissen, welche Codes tatsächlich schon für bestimmte kollektive Erfahrungen stehen und dafür einsetzbar sein könnten; aber auch das Gespür für eine darin enthaltene und mitartikulierte künstlerische Offenheit, für Überschüsse individueller Idiosynkrasien und produktionsanarchischer Besonderheiten in wirklich großen Songs, Stereotypen und Schauspielern. Denn natürlich verwechselt der Spiegel Trash und Cool, wenn die Rezension zu Jackie Brown von „billigster“ Musik spricht und ihren Einsatz für eine Technik des Tarantino’schen Cool hält: Es gibt ja wohl kaum etwas Teureres und Luxuriöseres und Größeres als einen Song von Bobby Womack. Niemand hat daran je einen vernünftigen Zweifel angemeldet, und „Street Life“ von Randy Crawford ist ja auch eher ein olympischer Klassiker als ein rares, aus einer Mülltonne gezogenes Trash-Dokument.

Natürlich läßt sich die coole Gewalttätigkeit in Tarantinos Filmen als affirmatives Chiffre für den Stand von Konkurrenzkämpfen gebrauchen. Die Symbole und Codes analysieren und sich als vereinzelter, kulturell verfeinerter Killer durch die Easy-Listening-Party des Postfordismus zu schlagen – das ist eine mögliche und womöglich auch für einen Teil des Erfolges von Reservoir Dogs und Pulp Fiction verantwortliche Deutung dieser Filme, der Geschmack ihres ideologischen Saftes in manchen Gaumen. Ein Versprechen an Studententypen, die Plattensammlung als Pitbull einsetzen zu können, wenn es nötig wird.

Der beliebte Rudolf-Thome-Satz, ein Film sei so gut, wie man sich eleganter fühle, nachdem man aus ihm herausgetreten ist, erfährt immer noch eine seltsame Wendung, sobald man ihn als Maß an das Erlebnis von Tarantino-Kino anlegt. Wenn sich alle cool fühlen, die sich da sichtbar cool fühlen – egal, ob sie nun wirtschaftswissenschaftliche Klausuren von einem inneren Samuel L. Jackson schreiben lassen oder Kreditzinsen mit der imaginär gezogenen Wumme aus dem Video „Chicks Who Love Guns“ eintreiben, dann hat das etwas genau mit dieser mechanischen Kontingenzbeherrschungs-Coolness zu tun.

Doch an Jackie Brown kann man eben auch sehen, daß der mangelhafte Einfallsreichtum beim Erfinden von Gegnern und Gegenständen für Jackson und andere Coole nur ein behebbarer Fehler innerhalb der an sich grandiosen Idee war, Geschichten, Plätze und Menschen zu beschreiben, indem man die größtmögliche Genauigkeit und Eindeutigkeit aus den verfügbaren kulturellen Codes kitzelt. Hier wird nur noch eine Geschichte erzählt, und ihre Figuren allein müssen ein wirkliches Leben meistern, das mehr Aufgaben enthält als eine coole Hinrichtung oder die Beseitigung der Leiche eines en passant abgeknallten kleinen Jungen. So stoßen die besagten Codes (Songs, Bilder, Straßen, Malls) auch an neue Grenzen, an die strukturellen Grenzen von Pop als Kunst – wo sie dann allerdings wie ein Easy-Listening-Finger auf einen Mond aus Musik zeigen.

Natürlich ist es das Gewordensein, das Geschichtliche, was diese Sorte Codes stark macht und auch ihre Grenze bestimmt, so wie elektronische Lebensaspekte andere Codes generieren. Alle Figuren in Jackie Brown gehen unterschiedlich mit altersspezifischen Bezügen zu Songs, Lebensstilismen und anderen Codes um. Die Ichs werden ihr Leben lang von den jeweiligen Motown- oder anderen Klassikern geprägt, und diese Klassiker sind wie selbstgewählte Prophezeiungen, die ihre Hörer in ein ungewisses, darin noch nicht klar beschriebenes Alter mitschleppen. „Sie haben wohl die CD-Revolution nicht mitgemacht?“, wird Jackie Brown gefragt. „Nein, ich habe zuviel in meine Plattensammlung investiert.“ Doch in Jackie Brown geht es nicht ums Älterwerden oder Jungsein an sich. Es geht um die unterschiedlichen Grade, mit den ausgesuchten, gegebenen oder zugewiesenen Sprachen umzugehen. Sich von ihnen nur rumscheuchen lassen; sie lesen können, aber nicht mehr; sie sprechen können – oder schließlich ihre Grenze erkennen?

Ein souveräner Umgang mit der eigenen Lieblingsmusik als dem, was von der eigenen Vergangenheit, dem eigenen Leben in der Gegenwart präsent ist oder sein kann, und nicht nur als individuelle, sondern als vergesellschaftete Pop-Erinnerung, das zeichnet die Figur Jackie Brown aus. Sie interpretiert nicht nur wie ihr Gegenspieler Jackson, sie lebt ihr Problem mit dem Älterwerden durch Setzungen. Sie verteilt Musik, indem sie die Platten anderen Leuten vorspielt, die anschließend in den Laden gehen und sich das Zeug holen müssen. Jackie Brown selber pendelt ihr Leben zwischen diesen drei Songs von Bobby Womack, Randy Crawford und den Delfonics aus. Sie realisiert die aus der Vergangenheit und den Umkämpftheiten resultierenden Bedeutungsmöglichkeiten des Codes im Hier und Jetzt. Am Ende überwindet sie die bloße Coolness von Jackson/Tarantino – hin zu Mond, Musik und Kunst. Haut natürlich mit der Beute ab. Und überschreitet die 110ten Straßen dieser Welt. Genau sprechen ist geil, aber: The Code Is A Ghetto.