Im Fernsehen konnte man zum Jahreswechsel sehen, wie zur zweihundertsten Wiederkehr des Revolutionsjahres soundsoviele Montgolfières aufstiegen. „Sie verkörpern für den Franzosen alles, was er an Positivem mit der Revolution verbindet, wie Freiheit und technischen Fortschritt“, so ein Sprecher der Nachrichtensendung. Diese industriell in perfekter Imitation und Nachempfindung ihrer heutigen Rückschrittlichkeit gefertigten, prächtigen Gasladungen nationalen Sentiments verhalten sich zu den Jahren der aufgeregten, neuen Ideen, des Sieges über die Natur und die Aristokratie in einem Handstreich und auf dem Boden des Dezimalsystems genauso wie ein „Readymade“ von Jeff Koons zu einem Readymade von Marcel Duchamp. Während jede Arbeit von Martin Kippenberger sich zu aller anderen heutigen Kunst so zu verhalten versucht wie Duchamp sich zur Avantgarde seiner Zeit, obwohl ihr das doch nicht möglich sein kann. Es wird anderer Geschichtsschreiber bedürfen, um die Frage zu klären, ob es eine Steigerung von GEKAUFT gibt und ob sich die Probleme der Käuflichkeit und Gekauftheit qualitativ einfach dadurch ändern, wenn der Preis höher ist (eine gewisse Grenze überschreitet, in einer gewissen Geschwindigkeit steigt, die jenseits einer zu bestimmenden Grenze liegt. Aus der Popmusik wissen wir eines: Selbst die ostentative Bejahung gesteigerter, offensichtlicher Warenform als eine Form von Ehrlichkeit und Distanz zu einer Subkultur, die durch Dissidenznormen nur tot und unfruchtbar auf die Mainstream-Kultur fixiert war – wie in der Pop-Praxis 82, 83 geschehen –, kann sich letzten Endes genauso wenig gegen die übermächtige Warenform zur Wehr setzen, egal welches noch so vermittelte oder gar kritische Verhältnis der Künstler dazu hat, wie ein Zitierender dem Zitierten einen neuen Inhalt geben kann. Auf lange Sicht setzt sich immer der ursprüngliche Sinn der Dinge durch. Kritik und Distanz gibt es nicht.). Kippenberger und Koons gemeinsam ist, daß sie keinen Schritt tun, ohne an den Markt zu denken, sie trennt, daß der eine eine Kunst über das Akzeptiert-sein von allen, noch den avantgardistischsten Avantgarde-Forderungen und Ideen macht und dafür logischerweise das sinnlich-üppigste Gesicht finden, die sowohl sinnlich wie konzeptuell befriedigendste und reichste Produktionsweise austüfteln muß. Der andere gibt sich mit dem Zurkenntnisnehmen dieses Umstandes nicht zufrieden oder kann ihn nicht wahrnehmen oder akzeptieren und ist unaufhörlich auf der Suche nach einem moralischen Ort in der Kunst, der antiidealistisch materialistische Trostlosigkeiten für das bürgerliche Publikum so niederschmetternd formulieren können soll, wie es ein Pissoir einst gekonnt haben soll. Da aber die Moral nicht einfach so in Bilder einfährt, muß sie aus dem Leben genommen werden.
Beiden Künstlern gemeinsam ist, daß ihr Anliegen oder der objektive Gegenstand ihrer Kunst sie zu einem Paradoxon führt. Damit Koons seine Mitteilung vom grundsätzlichen Akzeptiertsein der Avantgarde als Revolutionsfeier an ein Publikum verkaufen kann, das Gradmesser dieses Akzeptiertseins ist, und also den Gestus des Avantgardistischen braucht, um seinerseits sein Akzeptieren voll auskosten zu können (denn es will ja gerade das Nicht-Akzeptable akzeptieren dieses Publikum, aber für sein großes Herz entlohnt werden durch Formenreichtum), damit er dies tun kann, muß Koons hinter die Erkenntnis seiner Arbeit zurückgehen und sich wie ein Avantgardist benehmen. Er tut das, indem er einen Teil seines künstlerischen und seines Propaganda-Aufwandes auf die Behauptung konzentriert, daß er etwas Neues tue, den Nachdruck der Pose der Avantgarde schlicht Größenverhältnissen entnehmend, die der menschlichen Urszene aus The Incredible Shrinking Man entsprechen, nur daß es bei Koons als Sekundaristen bis ins letzte Kapillargefäß eher das Remake The Incredible Shrinking Woman ist, mit Lily Tomlin und ihrer milden Gesellschaftskritik. Denn wer anders als viele, viele bunte Lily Tomlins spiegeln sich im ungesunden Licht der Vernissagen in seinen Spiegeln, fahren neckisch ihren Sinnen nicht trauend mit ihren von Spülmitteln unberührten Fingern über die Oberfläche des Fayence-Teddybauches (in wenigen Minuten wird sie vom spanischen Hausmädchen irrtümlicherweise mit einem liegengebliebenen Rühreirest in den Ausguß gespült werden, aber bis zu dieser Psycho-Revolutionsphantasie ist Koons noch nicht vorgedrungen)?
Während Koons seinem Publikum die Überwindbarkeit all dessen, was einem bürgerlichen Schöngeist je Angst machen (oder seine jugendlich dissidenten Elemente faszinieren) konnte, verkauft – von großem Spielzeug, über große Frauen, Tiere und große Revolution alias große Geldwegnehme – und nur deswegen ein wahrhaftiger großer Künstler ist, weil das tatsächlich alles überwunden ist, ob mich das nun freut oder nicht, während er Triumphbögen baut für die gemeinsam untergegangenen Vorstellungen von Kunst und Gerechtigkeit in einem Zusammenhang und deren Substitution durch milde Gesellschaftskritik, gibt Kippenberger nicht auf und ist dabei ebenso prächtig und vielgestalt. Als Karen Marta Anfang 1988 in Köln zu Besuch war und die Idee für dieses Double-Feature formulierte, fand ich sofort, daß daran etwas Wahres sei, unabhängig davon, wie man zu Kippenberger und/oder Koons überhaupt steht. Sie repräsentieren unter den Künstlern, denen immer die gesamte Kunstgeschichte ein existentielles Anliegen ist, die beiden exponiertesten Vertreter ihres Kontinents. Beiden ist gemeinsam, daß sie alle Menschen glücklich sehen wollen und daß jeder weiß, daß sie es waren, die das Glück über die Menschen ausgeschüttet haben (Koons durch Rührung, Kippenberger durch Witze, gelegentlich aber auch umgekehrt), weswegen ihnen alle Dankbarkeit gehört (Liebe und Geld). Das einzige Problem ist nicht, daß das Glück der Menschen nicht von Koons und Kippenberger abhängt, sondern daß die Vereinheitlichungs- und Harmonisierungszwänge, denen beide offensichtlich unterliegen und die sie antreiben und unter Dampf halten, irgendwann politisch werden oder verdampfen müssen. Und das ist nicht vereinbar mit den Glücksbärchis. Das Urproblem: diese Künstler sind einzigartig in ihrer Nicht-Verlogenheit, die aber nicht einfach das politisch korrekte Gegenteil der herrschenden Lügenkultur ist, sondern psycho-pathologisches Komplement wie die Beichte. Andererseits ziehe ich das naiv-idealistische, systemerhaltende Beichten dem Sich-Einrichten in der Lüge als lästigen, geistlosen, aber ebenso notwendigen, mutigen, richtigen ersten Schritt vor.
In Europa wird jeder Schritt voran nur möglich, indem sich der Schreitende in größtmöglicher Ferne zum Stand der Produktivkräfte und ihres jeweiligen Einflusses auf die gesamtkulturelle Lage hin ausrichtet. Er profitiert auf diese Weise genauso von technologisch-kulturellen Entwicklungen wie sein amerikanischer Kollege, nur ist er am Ende feiner raus, auf den ersten moralischen Blick. Der Amerikaner ist auch fein raus, mit Glück, Liebe, Ruhm und Geld. Aber nur als hundertprozentiger Künstler (das heißt Mensch mit hundertprozentig der höheren Aufgabe dienendem Seelenleben kann er aushalten, daß es sein könnte, daß er in der Frage der Gerechtigkeit, des auf der richtigen Seite Stehens – in der Kunst eine alte amerikanische Tugend und Spezialität der 60er und 70er Jahre, die mit den 80ern in ihr Ursprungsgebiet nach Mitteleuropa zurückgekehrt ist – falsch liegt (zum Ausgleich bietet er die Überdosis Süßigkeit, die überarbeitete Eltern mit schlechtem Gewissen ihren vernachläßigten Kindern anbieten). Doch die Hundertprozentigkeit braucht auch ein Kippenberger, denn der Ort der Gerechtigkeit hat sich längst auch aus der Gesellschaftskritik verzogen, die ja bekanntlich längst nichts anderes mehr ist als ein Verschiebebahnhof für Professoren-Karrieren. Ihrem Gegenteil – der Zersetzung durch Affirmation oder andere vergleichbare, einst interessante, mittlerweile heruntergewirtschaftete Denkmodelle – ist allerdings das gleiche widerfahren, so daß auch ein Kippenberger kein Auge zutun darf, ohne dies als Künstler zu tun. Für Kippenberger wie für Koons gilt, daß sie sich nicht ihre Persönlichkeiten nach den Erfordernissen der Kunst zurechtgeschneidert haben, sondern umgekehrt Glück gehabt haben. (Das ist alles, was ich zu den offensichtlichen und nicht nur deswegen von mir nicht weiter erörterten psychischen Bedingungen dieser Kunst sagen werde.) Es ist anstrengend, aber es macht ihnen großen Spaß, sonst sähen sie bei all den – wenn auch völlig verschiedenartigen – Strapazen, die sie sich so zumuten, längst ganz anders aus. (Offiziell-gesellschaftliche Strapazen bei Koons, denn er glaubt als Konservativer und Neo-Historist, daß nach all den Jahren der Alternativen man wieder den offiziellen Weg gehen müsse, inoffiziell-gesellschaftliche bei Kippenberger, der als Moralist von der grundsätzlich höheren Authentizität des inoffiziell oder betrunken ausgesprochenen Wortes über das offizielle ausgeht.)
Beziehungen zu Menschen regeln die Beziehung zu Bildern und Plastiken. Ist in einem Bild traditionellerweise in der Moderne eine Seele oder eine Formel oder ein unbezweifelbarer Weltentwurf verewigt, so tritt in der neueren Zeit, beim Wiederauftauchen der Malerei eine Band, Bande oder Gang als Produktionsform auf, deren notwendig quasi-politischen Beziehungen untereinander und als Gruppe zur Welt über die üblichen, bekannten Gruppenbildungen aus der Kunstgeschichte hinausgingen, weil das sie verbindende kulturpolitische Interesse wichtiger war als die künstlerische Richtung. Heutige Künstler müssen nicht mehr etwas Undurchsetzbares durchsetzen, sie handeln als Konsumenten, Politiker, Interessensverbände, die die vorhandenen Formen mit etwas anderem, außerhalb der Kunst liegendem, kurzschließen, im besten Falle mit der Wahrheit. Gerade die neuen Maler sahen sich im Zusammenhang mit anderen kulturellen und politischen Bewegungen. Derjenige unter ihnen, dessen Arbeit am heftigsten von Bildern, Ideen und Slogans aus der Wirklichkeit der Wirklichkeitsspiegelung in Witzen, Kneipengesprächen und unterhaltsamen Gesellschaftseinfällen durchzogen war, war immer Kippenberger. Und wir wissen, daß zu seiner Arbeitsweise immer der Austausch, die intensive Zusammenarbeit mit Freunden und Kollegen gehörte. Dazu kommen diverse unüberschaubare Verhältnisse zu Assistenten und Assistenten von Assistenten und andere freiwillige Gruppendynamiken, denn Kippenberger kann nicht allein sein, und seine Kunst entsteht, damit er darüber reden kann. Auch Koons redet gerne und meistens über seine Arbeiten. Im Gegensatz zu Kippenberger gibt es aber bei ihm vorab ein gültiges Statement zu seiner Arbeit im Allgemeinen und zu seinen jeweiligen Arbeiten im Besonderen, das er dann von Zuhörer zu Zuhörer wenig variiert. Seine Einbeziehung anderer in die Entstehung seiner Arbeit ist nicht dynamisch oder zufällig, sondern folgt streng kapitalistischen Ausbeutungszusammenhängen, Mehrwertproduktion, wie es sie in der Kunst noch nie gab. Er engagiert Meister eines bestimmten Faches und läßt sie Mehrwert erwirtschaften, indem er den Gegenwert ihrer Arbeit teurer verkauft, als er sie bezahlt. Dafür hatte er ja die Idee und den Namen (ist Eigentümer der Firma Jeff Koons), und das ist in seiner offenen, neuartig dreisten Übertragung von Formeln des Kapitalismus mindestens transzendental: Idee + Arbeit = Produkt. Das entspricht genau den konservativen Definitionen vom Unternehmeranteil am Produkt, die im wirklichen Leben natürlich an den Haaren herbeigezogen sind. Denn die Idee ist einem Produkt spätestens ab dem Punkt der ersten Amortisierung der Erstinvestitionen nicht mehr wesentlich. Außerdem gehört sie natürlich nie dem Kapitalisten, allenfalls dem Kapital, solange es die Gesetze bestimmt, weitere notwendige Ideen werden von Werbeagenturen gekauft, und das läuft unter normalen Betriebskosten. Koons aber hat das ideale Modell einer idealisierenden Kapitalismus-Propaganda genommen und es als Vorlage für die Kunstproduktion angewandt, so als ob Unternehmen alle immer nur Werbeagenturen wären, die sich wirkliche Produktionen nur mieten oder beauftragen wie umgekehrt in der wirklichen Welt Werbeagenturen von wirklichen Firmen beauftragt werden. Koons führt diese Kunstproduktion auch real so durch, um Kunst als das erscheinen zu lassen, was sie von ihrer zynisch-zeitgenössischen Funktion her sowieso ist: ein Wirtschaften und Haushalten mit Ideen, das die Fertigung der Dominanz von les Immatériaux unterwirft (was einerseits reaktionär ist: denn wer mit Ideen wirtschaftet, wird niemals die Enge ihrer Bedingtheit überschreiten, dafür muß die Idee unter den Beschuß der Verhältnisse gesetzt werden, muß sich der Herrschaft der populäre Träume hervorbringenden Industrien gegenüberstellen; zum anderen ist dies fortschrittlich, weil Koons den Künstler von der fossilen und nur unter Umständen lehrreichen Pflicht der Ausführung ganz und gar befreit). Auf diese Dominanz von les Immatériaux läuft es in einer Welt, wo Ausgebeutetsein mehr und mehr zum Privileg gegenüber dem Nicht-einmal-ausgebeutet-Werden wird und die verbleibende Arbeit tatsächlich nur noch in Werbeagenturen verrichtet werden wird, vielleicht eh hinaus. Koons hätte so nicht nur das Akzeptiertsein der künstlerischen Avantgarde, sondern auch das damit zusammenhängende Ende der Handarbeit zum Gegenstand gemacht (als Zusammenhang). Unerheblich ist es, ob er die Rolle der Konzeptkunst als Entwicklungsabteilung für avancierte Kapitalismusmodelle denunziert, zynisch begrüßt, ausnutzt, konstatiert, kritisiert oder einfach nur voraussetzt.
Ich komme stattdessen aus dem Zusammenhang der Erörterung, ob und wie Kultur mit Gerechtigkeit zu tun haben kann. Daß dieser Zusammenhang oder auch nur ein bestimmter, liebgewonnener Aspekt davon eine fundamentale Niederlage erlitten hat, kann mir natürlich nur ein Künstler glaubhaft klarmachen, der auf der Höhe eines auf der Höhe der Zeit stehenden künstlerischen Zusammenhangs steht, also Jeff Koons. Das ist die tiefste Verbeugung vor Koons, die mir im Moment möglich ist. Gleichwohl gehört meine Sympathie demjenigen Martin Kippenberger, der sich nicht damit zufriedengibt, daß die Fähigkeit der Kunst, einer gerechten Sache zu dienen oder auch nur einer unrechten Sache nicht zu dienen, gegenwärtig nicht mehr diskutiert wird (und ihre gesellschaftliche Entsprechung, daß einem etwas gezeigt werden kann, was der noch nicht gesehen hat und das seiner Selbsterkenntnis dient). Meine Sympathie gehört demjenigen Kippenberger, der immer noch in jeder Arbeit und in jedem Gespräch (dem eine Arbeit zum Anlaß diente, Lügen und Ungerechtigkeiten zu behandeln), in jedem Aspekt seines Lebens und seiner Arbeit davon besessen ist, Risse und Brüche zu finden, nicht unbedingt und ausschließlich in denunziatorischer oder aufklärerischer Absicht, sondern weil er sich anders ein erfülltes Dasein nicht vorstellen kann. Fast denkt man, die Menge der Fakten und Brüche (inklusive Lüge und Betrug und deren Aufdeckung) sei ihm Indiz für die Richtigkeit von Leben, was darauf deuten ließe, daß die moralische Thematik ihm eben auch vor allem aus ästhetischen Gründen so lieb ist als eben das reichste Gebiet, weil das eigene Verwickeltsein niemals aufhört. Während eine Arbeit über das Gesiegthaben von ihrer Fertigstellung an außerhalb des eigenen Lebens weiterexistiert, niemals insistiert. Koons spielt zu Recht den Popstar, Kippenberger den Gesamtkunst-Urheber; das hat er von seinem Vater. Doch beide Künstler behandeln nicht nur die Lage der Kunst heute als eine rundum gekaufte, der eine als Baumeister von Triumphbögen für diesen Umstand, der andere als Anreiz für unendliche Verwicklungen durch eigene Korrumpierbarkeit/Sauberkeit und Korrumpierbarkeit und Sauberkeit der anderen. Sie behandeln nicht nur die vielen Dollars der Wenigen, die wenige Arbeiten kaufen, sie behandeln auch die vielen Augen der Vielen, die gleichzeitig in den Strudel der dynamischen Kultivierung der ganzen ersten Welt geraten sind, nicht als Käufer, Sammler und Besitzer von Künstlern, sondern als deren ganz normales, aber völlig neues Publikum, das stieläugig vor ihren Bildern und Figuren steht. Koons reagiert darauf nicht nur durch seine Spiele mit dem vermeintlich schlechten Geschmack der Massen, den er nun gerade nicht ironisiert, wie es seine Arbeiten immer wieder versichern und durch psychologische Eindringlichkeit als Deutungsmöglichkeit aus der Welt schaffen wollen (gleichwohl kann er machen, was er will, er kann innerhalb einer Galerie nicht die unbefleckte Solidarität mit diesen Figuren aussprechen, er hat immer den Komplizen Ironie im Rucksack, ob er will oder nicht). Koons reagiert darauf vor allem, indem er den Massen das gibt, was sie traditionell immer wollten, reichhaltige Beschäftigung für die Sinne, für alle Sinne, denn die Massen haben heute auch noch eine kollektive psychedelische Erfahrung hinter sich. Und da es sich aus den oben beschriebenen Gründen um Avantgarde-Kunst handelt, muß Reizen wie der Oberfläche des Fayence-Teddy-Lätzchens eine ebenso reichhaltige Konzept-Seite entsprechen, die über die möglichen Klassiker „Readymade“, „3-D-Collage“, „Replik aus lächerlich teurem Material und lächerlich teurem Handwerk“, „Erfundenem im Stile von X“ hinausgeht, indem diese Möglichkeiten mit ebensolcher, reichen Virtuosität augenschmeichelnd kombiniert werden. Bei Kippenberger kommen dieselben Massen vor. Zum einen erscheinen bei ihm die Gegenstände nicht erst seit seiner berühmten Galerie-füllenden Ausstellungs-Serie „Peter“ in Massen (vgl. hierzu Jutta Koether über Inflation bei Kippenberger in Artscribe Nr. 73). Die Ordnung, der die Motive in Kippenbergers Werk folgen, ist die enthierarchisierte Lesart der Welt, welche die nicht-durchkultivierten Massen den nunmehr durchkultivierten Massen voraushatten, wie etwa die anti-bürgerliche Wert- und Wichtigkeitsordnung von Boulevard-Zeitungen und anderer sub- und populärkultureller Orte, wo kein Sinn (und die an ihm schmarotzend saugende Macht) die Rangordnung der Bedeutung bestimmt. In einer Zeit, wo alle sich darum bemühen, sauber zu sein oder sich neue Definitionen von Sauberkeit auszudenken, um als klassisch-bürgerliche Persönlichkeiten mit den neuen Dollar- und Yen-Größenordnungen leben zu können, wo alle sich in mitteleuropäische Dekadenz-Konstellationen verzweifelt hineinwünschen, ist es das fast alleinige Verdienst von Kippenberger und Koons – ich brauch nicht all die anderen noch zu nennen, denen ich ähnliche Verdienste zurechne –, sich auch der in den letzten zehn Jahren veränderten Lage zu stellen: höhere Preise, mehr Besucher. Was es zu sehen gibt, kann man bei mir wie immer nicht lesen.