Jahrelang war David Bowie der strahlende Komet am Pop-Firmament. Gefolgt von einem Schweif von Epigonen. Jetzt kehrte der Mann, der einst vom Himmel fiel, in irdische Rockgefilde zurück.
„Hey, Droogie, don’t crash here!“
David Bowie, 1972
„Ain’t there one damn song that can make me break down and cry?“
David Bowie, 1975
Und den sucht er inzwischen wieder, diesen one damn song. Dieses Eine, Einfache, Tiefe, das ihm die Tränen fontänengleich aus den Augen spritzen läßt. Deswegen ist er jetzt so earthy, so natürlich und so gesund geworden. Es war halt ein bißchen viel in all den Jahren. Bowie braucht jetzt einfach eine Phase, in der er nichts weiter zu tun hat, als durch seine sonnendurchflutete Dachwohnung zu schlurfen, nur einen Bademantel über der Unterhose, die immer rote Flecken hat, weil er immer mit den Tomaten kleckert, die er als Zwischengeschosse in seine opulenten, mehrgeschossigen Schinken-Käse-Sandwiches einbaut, und hin und wieder mit seinem guten Carl-Zeiss-Jena-Feldstecher die Gegend oder die Straßen abzusuchen, die da unten liegen, und wo sich das Leben austobt, nach seltsamen Gesetzmäßigkeiten, über die man einfach Songs schreiben sollte.
Wenn Bowie dann doch einmal von guten, alten Großfreunden aus dieser Idylle der Gesundheit herausgerissen wird, verschwinded er, während die Freunde seine Spielzeugsammlung betrachten, für exakt 34 Minuten ins Bad, um mit großer Sorgfalt Toilette zu machen; ein alter, streng ritualisierter Vorgang, den er seit der Zeit beibehalten hat, als man ihn unter Freunden scherzhaft „Fräulein Bowie“ nannte – wegen seiner effeminierten Outfits und den netten, damals grandiosen Spielchen mit der Bisexualität.
Jetzt geht er zwar auf Tournee, stellt sich albernen Pressekonferenzen und wechselt unter Getöse die Plattenfirma. Aber all diese Dinge bedeuten nicht viel, sind ruhige, routinierte Ereignisse souverän getimed und gehandhabt. Sie ändern nichts an der Ruhe und tief-zufriedenen Ausgeglichenheit, das restlos und in jedem Sinne entgiftete Leben des Großkünstlers bestimmen. Er erzählt allen, die es hören wollen – und sind zur Zeit mehr denn je –, daß er sich künftig den einfachen Dingen des Lebens zuwenden will: seinem Sohn, schönen Ländern und Frauen, vielleicht einer Familie, dem Kampf gegen Rassismus, gegen Krieg und Ungerechtigkeiten. Bowie ist jetzt für das Gute und gegen das Böse. Ob „simplistic“ zu sagen sei, will der NME wissen. „Yes, it’s that simple“, erwidert Bowie, lacht und legt die herrlichen Zahnreihen frei (die falschen, neuen). Dieses Lachen ist entwaffnend. Es ist, wie schon so oft, als würde er uns wieder einmal abwinkend und von innerem Amüsement geschüttelt, sagen: „War doch alles nur Spaß! Hab nur Spaß gemacht. Hahaha!“
Das Blöde an seinem Entschluß zur Normalität ist eigentlich nur die Tatsache, daß ihn jetzt jeder für sich vereinnahmen kann. Zwar ist er selbstverständlich zu gut, um in die Niederungen abzusinken, in denen Gandhi und Bob Marley wesen, aber schon wenn ich jetzt irgendwo einen Troglodyten sagen höre, Bowie sei eben das Original und die anderen die Fälschung, Bowie sei echt groß und so, verlangt es mich nach einem Kotzkübelchen, denn das war Bowie ja zum Glück nie: das Original, der Ursprung.
Viele Jahre instinktiv und clever das Richtige zu tun, auf der Ebene des Glanzes, der Erscheinung, der GEste, der Hochstapelei; viele Jahre die Kulturzusammenhänge an der Nase herumführen – das hat eben mit der Zeit doch dazu geführt, daß so eine Art von Bowie-Substanz, ein Substrat seiner Gesten, hängen geblieben ist und ihn die Leute inzwischen für das verehren, was sie meinen, daß er es sei, nicht für das, was er tut und wie er das tut. In der Pop-Welt ein gefährlicher, todbringender Rolling Stones-Zustand. Alles, was Bowie jetzt tut, ist diesen Zustand optimal zu nutzen. Den Zustand, wo auch seine Hochstapelei zum Genre, zum Second-Order-Image geworden ist, wo jeder Lemur weiß, Bowie mit dem geflügelten Wort von dem Rollen wechselnden Chamäleon in Verbindung zu bringen.
Die Geschichte des David Bowie ist die Geschichte der Bewußtwerdung der Pop-Kultur. An Bowie läßt sich trefflich ableiten, was zwar längst noch nicht alle wissen oder wahrhaben wollen, was aber jedem klügeren Kopf seit einiger Zeit evident ist: daß Pop-Songs keine Songs sind, keine vertonten Texte, keine betexteten Melodien, sondern daß Pop eine elektizistische, integrale Kunstform, die Sprechweise der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts ist, ein komplexes Netz von crossculturalen Bezügen und Verweisen, das Diskurse bildet, die ohne bislang befriedigend analysiert und beschrieben zu sein, nachweislich über die Fähigkeit verfügen, in kaum vorstellbarer Geschwindigkeit die Epochen und ihre Verschiebungen, Mikrobewegungen zu benennen, zu vertreten, hörbar und sichtbar zu machen, was die Organe des Bestehenden nicht formulieren können, per se, eo ipso und apriori, kurz – to say it again und once for all – eine revolutionäre, tiefgreifende, weitreichende aktuelle (nicht: Sub- oder Gegen-)Kultur, die trotz diverser Rückschläge als einzige Form erhalten geblieben ist, die möglich macht, zu sagen, was wahr ist.
Bowie war der erste, der damit instinktiv umzugehen wußte, der erste, der nur zufällig gut war, sondern die Inszenierung seines Kults in die eigenen schlanken, feingliedrigen Hände nahm. Andere sollten ihm folgen. „The man I modelled my entire life after“, sagt Sozialist Martyn Ware von Heaven 17. Viele kluge Linke bewundern diesen Mann, der so oft ein Faschist geschimpft wurde. Major Tom und Ziggy Stardust waren schon Mythen, als nicht einmal der Glam-Rock der Siebziger seine erste Blüte erlebt hatte. Heute sind all diese Erkenntnisse über Bowie so oft und so penetrant gesagt und wiederholt worden, man scheint sich mit seltener Einigkeit darauf festgelegt zu haben, Bowie als den Star der Siebziger zu feiern, gleich wie man die Beatles als die Stars der Sechziger abgeheftet hat, so daß dem armen Mann, oder besser, dem Mann, der das Wesentliche hinter sich hat, nichts anderes übrig bleibt, als sich, wie Helmut Schmidt, in die Position des elder statesman zurückzuziehen und das Gesunde und Normale ’raushängen zu lassen. „Es ist gut 36 zu sein“ sagt Bowie. „Don’t wanna stay alive, when you’re twentyfive“ schrieb er vor knapp zehn Jahren. Gleichzeitig ist Bowie überpräsent, aber das ist eben gerade das Normale des Mega-Stars. Kein Unterschied zu Eric Clapton oder Rod Stewart. Höchstens in der Größenordnung. Aber schließlich sollen ja immer noch Hypotheken auf dem Reihenhaus in Hamburg-Langenhorn liegen.
Ein Interview mit Bowie wurde mir nicht gewährt. „Spiegel“ und „Musik Express“ durften sich eine halbstündige Audienz teilen, im Moment ist noch im Gespräch, daß Annette Humpe Bowie für den „Stern“ interviewen darf. Vielleicht gibt Bowie ihr Marc Bolans geheime Tagebücher oder John Lennons Tischgespräche. Aber noch ist da nichts sicher, wie man hört. Immerhin wurde ich Zeuge einer, wie Bowie sagt, „historischen Begegnung“. Wie nämlich Bowie in New York den einflußreichen Erfinder schwarzer Eleganz, den Disco-Innovator und Gitarristen Nile Rodgers kennenlernte. Eine denkwürdige Szene, an die ich gerne zurückdenke, der wohlmeinende Leser wird mir verzeihen, wenn ich hier für einen Moment in persönlichen Erinnerungen verharre.
Es war ein Samstag, beziehungsweise war es eigentlich schon Sonntagmorgen, so gegen sieben Uhr, als sich zutrug, was hier berichtet werden soll. Ich war gerade im Begriff, den After Hours-Club „Continental“ zu verlassen. After Hours-Clubs öffnen erst um vier Uhr in der Frühe und haben meistens keine Lizenz zum Ausschank von Alkohol.
An diesem Ort nun geschah es. Meine Begleiterin, die Freundin des unsäglichen Simple Minds-Sängers Kerr und mein Begleiter, der Jean Paul-Schüler und Violinist Hans Keller waren schon im Begriff ihre Garderobe auszulösen, als ich, der ich hinter den beiden wartete, eines jungen, ungefähr fünfundzwanzigjährigen Mannes gegenwärtig wurde, der mich den schläfrigen Gedanken denken ließ: „Wie isses nun bloß möglich. In diesem verpennten New York laufen heute, 1982, noch Bowie-Lookalikes aus der ‚Station To Station‘-Phase herum. Wär bei uns nicht möglich sowas.“ Was stimmt. Wer in Hamburg wie Bowie aussieht, sieht immer so aus wie Bowie in einem halben Jahr aussehen wird, nicht wie er vor fünf Jahren ausgesehen hat. Anders Bowie, der kennt da nichts. Wenn es sein muß, sieht er aus wie er selbst vor ein paar Jahren. Der nicht ganz so kurzsichtige Keller machte mich auf diesen Umstand aufmerksam. Augenblicklich ging ein Ruck durch meinen Körper. Ich verstellte die Augen so, daß sie wieder die ursprüngliche Schärfe besaßen und da war tatsächlich Bowie. Kein Fehler möglich. Der Hinterkopf. Die Zahnreihen. Die Haltung. Das Ich-hab-doch-bloß-Spaß-gemacht-Lächeln, das die Mundwinkel umspielt.
Dann stach mich der Hafer. Ich trat auf Bowie zu und sprach ihn unter einem, zugegebenermaßen recht blöden Vorwand, direkt an. Ich sagte: „Hören Sie, verehrenswürdiger Meister! Ich habe mir erlaubt, in einem theoretischen Aufsatz über Ihre historische Bedeutung zu spekulieren. Interessiert Sie das?“ So ungefähr war meine Rede, wenn auch notdürftig in die englische Sprache übersetzt. Immerhin würdigte mich der Mann einer wenige Sekunden dauernden Kostprobe seines Lächelns, für das jedes der fünfzig Frauen und Mädchen jede erdenkliche Unschuld gegeben hätte und erwiderte dann mit dem höflich-distanzierten Tonfall eines Abgeordneten des britischen Oberhauses: „Wie reizend von Ihnen! Seien Sie doch so lieb und senden Sie das Traktätchen meiner Schallplattenfirma zu!“
In diesem Moment erschien Nile Rodgers, jener hochbegabte Mohr, von dem nicht eben wenige meinen, daß ihn einen Genius zu nennen angemessen wäre.
Die beiden vertrugen sich großartig, sprachen über Musik und dergleichen andere berufliche Dinge, und ein Jahr später produzierte Rodgers die neue Bowie-LP „Let’s Dance“.
Die mir nun, man möge mir da eine gewisse Borniertheit nachsehen, nicht so über die Maßen zusagt, ganz einfach, weil Bowie im Laufe der vielen, sicherlich erquicklichen Unterredungen mit Rodgers auf deren gemeinsame Vergangenheit, den Rhythm’n’Blues zu sprechen kam. Ein Wort gab das andere und man schwärmte von Albert King, Elmore James und verwandten Sujets. Dazu muß man wissen, daß der jungen Bowie, nee, Jones, in den Sechzigern eine Band hatte, die sich The Lower Third nannte, und die sich der anglisierten Spielweise dieser schwarzen Musik widmete. Vor lauter sentimentaler Freude über diesen Zustand am Beginn seiner Karriere, als er noch nicht nach dem ‚one damn song that can make me break down and cry‘ suchen mußte, geblendet und von Rodgers bestärkt, ließ sich Bowie einen jungen, etwas hohlköpfigen texanischen Traditionalisten als Gitarrespieler empfehlen. Kein anderer als der dumme alte Mick Jagger vermeinte sich der Eigenrühmung nicht entziehen zu können, zu behaupten, er habe diesen Südländer „entdeckt“. Und ich versichere dem Leser, erst gestern kam mir wieder das Essen hoch, als eine ungeschickte Wirtin in dem Speiselokal, wo ich zu soupieren pflege, die Live-Version von „Sympathy For The Devil“ spielte, wo der erbärmliche Mick Taylor aufs Endloseste mit seiner Gitarre wimmert.
Dieser Texaner spielt nun fast jede der ohnehin nicht so tragfähigen Kompositionen der neuen Bowie-LP zuschanden, kann sich anders als die anderen Großgitarristen, die Bowie vorher zu beschäftigen pflegte, nicht ins Bowiehafte zu integrieren, sollte das vielleicht auch gar nicht, denn der Meister wollte ja back to the roots und roots, also Wurzeln, stecken ja bekanntlich im Dreck, so daß nur die Sextanz-Hymne „Let’s Dance“ und das zeitlos-klassische „Modern Love“ hervorzuheben sind und als rühmliche Ausnahmen gewürdigt zu werden verdienen.
Überhaupt beginnt Bowie für mich nicht bei seiner 60er-Karriere, noch bei seinen Songwriter-in-London-Versuchen, die er ebenfalls noch in den 60ern unternahm. Er beginnt auch nicht bei der Heavy-LP „The Man Who Sold The World“, eher schon bei „Space Oddity“, aber bei der zweiten Veröffentlichung dieser LP, richtig aber erst bei „Hunky Dory“, seiner vielleicht großartigsten Leistung, gewiß jedoch einer der drei großartigsten. „Space Oddity“, die Single, sein erster Nummer-Eins-Erfolg, rief den Charakter „Major Tom“ ins Leben, mit dessen Namen sich zur Zeit eine süddeutsche Milbe namens Peter Schilling schmückt. Noch etwas blumenkindlich und verschroben klampft und zupft es auf der dazugehörigen Langspielplatte vor sich hin, und man erinnert sich wehmütig eines „free festival“. Bowie, der bereits begonnen hatte, sich als dramatische Inszenierung zu begreifen, der bereits Charaktere ersonnen und große Gesten geprobt hatte, war noch nicht ganz so souverän und kulturtheoretisch wie bald darauf, als er „Hunky Dory“ aufnahm. Er trug auf dem Cover seitengescheiteltes, langes Haar, was sehr reizend und mädchenhaft aussah. Das Glam-Rock-Genie Mick Ronson hatte arrangiert und Piano-Virtuose, und Großdummkopf Rick Wakeman, damals noch bei den damals gar nicht so schlechten Strawbs, spielte ein ansprechendes Klavier. Auf „Hunky Dory“ war „Changes“, wo einer für alle und ein für allemal, die „million dead end streets“ in die er bisher immer gerannt ist, hinter sich läßt und alles in permanenter Umgestaltung verändern will, lächelnder Glam-Trotzkismus; auf „Hunky Dory“ war „Life On Mars“, Lied einer Jugend, einer ewigen Jugend, die es besser weiß, immer besser wissen wird. So viel Soul und doch intelligent gelangweilt: „Take a look at the lawman / beating up the wrong guy“. Nicht wahr? „The film is a saddening bore, cause I lived it ten times or more“. Weiterhin „Andy Warhol“, über Bowies geistigen Vater und das Lied über Dylan, seinen geistigen Schwippschwager. Und „Queen Bitch“, der All-Time-Glam-Rock-Klassiker, ein Vorgeschmack auf die nächste LP, die mit dem Ziggy.
Man sieht: „Hunky Dory“ war die Plattform, die Abschußrampe des Bowietums. Nun konnte es losgehen. Man sieht weiterhin: Die Geschichte des Bowie ist eine Geschichte der guten Sätze. In jedem guten Bowie-Song mindestens ein guter Bowie-Satz. Zur Erläuterung: 1.) Glam-Rock = so etwas wie glitzernder, irisierender Vorläufer von Punk, mit viel Gitarren, aber nicht als Penis-Surrogat, sondern als Hammer, trefflich zusammengefaßt in dem Bowie-Ausruf „Wham-Bam-Thank-You-Mam!“ Das sind die Geräusche, die ein Hammer macht. 2.) Ein guter Satz ist ein Satz wie dieser: „I am I because my little dog knows me“, und den hat Gertrude Stein gesagt. Auch der Satz „Art is not a mirror, it’s a hammer“ ist ein guter Satz, wie aus 1.) deutlich hervorgeht, auch wenn Heinz Rudolf Kunze ihn nicht versteht.
Der berühmte Ziggy Stardust, Bowies nächster Protagonist, steht auf dem Cover als David Bowie an dem außerirdischsten Ort den Groß-London zu bieten hat: eine Telefonzelle. Das Lied mit dem Wham-Bam hieß „Suffragete City“, und jede Frau, die etwas auf sich hält, sollte es kennen und darauf achten, daß sie es verdient „Suffragette“ genannt zu werden und nicht „Feministin“, wie es leider zu oft zur Anwendung gebracht werden muß. Es heißt dort: „There’s only room for one and here she comes“. Ein Mann, der sich ins Suffragetten-Paradies absetzt. Und ein anderer Mann, Henry („Oh, Henry get off the phone!“), ein Droogie, der dafür zu doof und schwach ist. In „Five Years“ wird der pathetisch-verantwortungsvolle Bowie, Papi Bowie oder inzwischen auch Opi Bowie, eingeführt; ein kluger, netter, alter Herr, sehr traurig und weise und klagend. In „Moonage Daydream“ die Premiere des Reptil Bowie („I’m an alligator!!“), das später noch als Jean Genie von sich reden machen sollte. Man weiß, daß der frühe Bowie tote Reptilien in Einweckgläsern und Operationsbesteck gesammelt haben soll.
„Alladin Sane“, bereits vollgepropft mit scheinbaren Alter Egos (Jean Genie, Alladin Sane, der cracked Actor etc.), war leicht schwächer als das eben durchgegangene große Konzept-Album „Ziggy Stardust“. Die wimmelnden Kunstfiguren trieben ihr Spiel und narrten alle Idioten, die konventionell-psychologistisch Masken und Rollen ihres Urhebers in ihnen vermuteten. Stattdessen vervielfältigte sich Bowie weiter, nicht in identischen Reduplikationen, sondern streuend und schrieb wieder gute Sätze: „He looked a lot like Che Guevara / drove a Diesel van“. Tja, das ist Poesie. Diesel, Che und Panik in Detroit, oder um es mit Bowies Motto für die nächste LP, „Diamond Dogs“ , zu sagen: „This ain’t Rock’n’Roll, this is genocide.“ Naja.
Mit „Diamond Dogs“ oder vielleicht lieber mit dem viel besseren für Mott The Hopple geschriebenen Song „All The Young Dudes“, wo sich ein suizidgefährdeter 25jähriger über seinen drögen Bruder beklagt, der immer noch Beatles- und Stones-Platten hört und von der Revolution träumt, oder vielleicht mit „Rebel, Rebel“, dem Lieblingslied von Johnny Rotten, obwohl es eigentlich das von Boy George sein müßte, („Rebel, rebel are you a boy or a girl?“), jedenfalls wollen wir diesen kleinen Exkurs über das Erwachsenwerden in der ersten Hälfte der Siebziger beenden (sei es das Erwachsenwerden unseres wunderbaren Jahrgangs 57, sei es das Erwachsenwerden von Pop) und uns dem neueren, dem Sekundär-Bowie zuwenden (wobei wir Live-LPs oder so überflüssige Sachen wie das Remake-Album „Pin Ups“ geflissentlich übergehen), dem mit Film-Ambitionen, mit Eno-Ambitionen, mit Hitler, Nixon, Kokain und Christiane F.
Bowie knallte in Los Angeles schließlich durch und wünscht sich noch heute, daß diese Stadt vom Erdboden ausradiert werden sollte (vielleicht tut ihm Andropow ja den kleinen Gefallen, wahrscheinlich wird er aber warten bis man ihm vorher Nowosibirsk genommen hat). Drogen und Alkohol ruinierten dem armen Superstar Gesundheit und Gehirn, und es bedurfte dann einer Übersiedlung nach Berlin (noch so eine Stadt, auf die man verzichten kann. Man hätte sie den Russen überlassen und sich dafür Thüringen sichern sollen) und einiger beherzter, junger Berliner Kommunisten, um ihn von seiner nationalsozialistischen Geistesverwirrung zu kurieren, seinem Nazi-Mystik-L.A.-Drogen-Fimmel. Der Gerechtigkeit halber muß man allerdings ein paar andere unverzichtbare Größen dieses Jahrhunderts nennen, die ähnliches mitgemacht haben: Gottfried Benn, Celine Marinetti, Ezra Pound, Knut Hamsun und Jorge Luis Borges. Jedenfalls hielten ihm die Lemuren seinen Auftritt auf der Victoria-Station in klassischer Führer-Pose noch heute vor, die guten Antifaschisten, die, wissen, daß es ihnen nie passiert wäre. Nun hat seine neue Gesundheits- und Minimalkonsens-Phase jetzt auch diese Idioten versöhnt. Doch schon vorher brachte Bowie die ganze tiefgründige, weiße Rock-Anhängerschaft zum Kochen, indem er die Phillysound-LP „Young Americans“ aufnahm. Nach „Hunky Dory“ und „Ziggy Stardust“ sein drittes großes Meisterwerk. Ein Tribut an die massenproduzierte proletarische Plastikeleganz, an den schwarzen Gewinner, an schwarze Smartness, an das, was damals als „Disco“ von allen ernsthaften, besorgten oder von Horkheimer/Adornos Kritik an der Kulturindustrie innerlich verseuchten Rock- und Blues-Anhängern als unechtes Teufelswerk, als Schleier der Maya, als Talmi, Schund und Glitter geschmäht wurde. Inzwischen weiß ja jeder und wollte angeblich auch schon immer gewußt haben, daß Disco das Größte ist. „Young Americans“ war so ein slickes, leichtes Meisterwerk, dem Bowie aber noch ein paar genre-fremde Zutaten beigab, die das Ganze erst so richtig meisterwerkmäßig abrundeten: den hochpoetischen, in „Panic in Detroit“-Poesie-Definition befindlichen Text des Titelsongs zum Beispiel: eine Hymne über das Gute an Hymnen. Darüber, daß es gut ist, Spaß macht, der Revolution zum Sieg verhilft, clever und smart aussieht, wenn man den Ist-Zustand feiert, besingt, ansingt, egal ob der gut ist oder nicht: „Do you remember your President Nixon?“
Mein Lieblingslied von „Young Americans“ war „Right“, lange vor Soft Cells „Bedsitter“ ein inneres Ins-Schaumbad-Steigen nach zuviel Aushäusigkeit, Nächtlichkeit und Schmutz. Die Melodie war die von „Girl From Ipanema“ rückwärts, wie mein musikalischer Bruder einmal herausgefunden hat.
Um in der Chronologie zu bleiben (nur so, nicht aus Vorliebe für dieses Vorgehen): „Station To Station“ kam gleichzeitig mit dem Film „The Man Who Fell To Earth“ und der Welttour 76. Es war die große Bowie-Offensive und es war eine problematische. Der Film ist Scheiße, keine Widerrede, Kunstkacke, jede Szene aus jedem Brian DePalma widerlegt jeden Nicholas Roeg-Film und fast wäre man geneigt die gleichzeitigen Anbändeleien mit Faschismen in die gleiche Geschmacksverirrung-Systematik einzuordnen, wenn man nicht wüßte, daß man einen drogenzerfressenen L.A.-Kopf eine Sympathie für irre Theorien aus dem Führerbunker nicht nur eher durchgehen lassen darf als einen Film mit Nick Roeg, sondern direkt Sympathien für so ein Interesse aufbringen gewillt ist, wenn man weiß, was sonst so an der US-Westküste gedacht wird. „Station to Station“ war sowieso ein Heuler, der Song, nicht die ganze LP. Allein der Satz: „It’s not a side-effect of the cocaine / I think it must be love“, auch wegen der dramatischen Dreiteilung, auch wegen des Schlusses mit dem Chorus „It’s too late“, der eine tolle, tragisch-dramatische Trivialinterpretation in „Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“ erfahren hat, und schließlich wegen der Bowie-Selbstdarstellung als „thin white Duke“.
Der nächste Akt ist dann gleichzeitig der Beginn von „Bowie wird normal“. Bowie geht nach Berlin. Bowie produziert zwei Jahrhundert-Alben für seinen Freund Iggy. Bowie tut den Eno, bzw. leitet seine Resozialisation über den Kunst-Umweg mit Eno. Die gemeinsame Abendtrilogie „Low“/„Lodge“/„Heroes“ markiert Höhen und Tiefen dieser Liaison und belegt gleichzeitig den alten griechischen Lehrsatz: Wer immer mit Eno zusammenarbeitet, tut das exakt ein wenig zu lang. Am allerzulängsten inzwischen Eno selber. „Low“ war das viertbeste Bowie-Album. Mit der Erkennungsmelodie des Bowietums: „Speed of Life“.
Mit „Heroes“ hatte es eine ähnliche Bewandnis wie mit „Station to Station“: ein Jahrhundert-Song, ein etwas schwächeres Rest-Album, an dem Europhilie, Kunst, Eno und Berlin genagt haben mögen. „Lodger“ war na ja. Der Film „Schöner Gigolo, armer Gigolo“ auf nette Art super-schlecht. „Schöner David Bowie, armer David Bowie“, sagte man damals und meinte es nicht böse. Trotzdem ist die Ambition, ein Schauspieler sein zu wollen, Bowies einzige, kleine Peinlichkeit. Er ist zwar sogar in dem Roeg-Film kein schlechter Mime, aber man sieht ihm gerade in letzter Zeit immer so unangenehm deutlich an, wie gerne er das ist und wieviel er für seine Bühnendarstellung des „Elephant Man“ geliebt werden möchte als für den „Rock’n’Roll Suicide“ oder den „Prettiest Star“, der er mit Bravour wirklich ist. Jetzt hat er mit Oshima, sicherlich einer der besten Regisseure der Welt, einen Groß- und Langfilm gedreht. Vielleicht hat es also endlich geklappt. Mit Catherine Deneuve (so etwas wie sein weibliches Pendant, was die Faktoren Souveränität und unsterbliche Schönheit betrifft) wurde ein Film gedreht, den er reizend lakonisch „bloody and sexy“ nennt. Vielleicht hat das ja geklappt. Er hat bei seinen durchweg guten Videos Regie geführt und gibt zu, daß es sein größter Wunsch ist, einen Spielfilm zu gestalten. Ob man ihm den Wunsch gewähren wird?
Aus unerfindlichen Gründen ist Warhol sein größter Wunsch erfüllt worden – eine tägliche Fernsehshow. Bowie und Warhol – jeder weiß das – sind verwandt. Neulich überraschte mich jemand mit der inzwischen von mir überprüften und für zutreffend befundenen Feststellung, daß sie sich auch physiognomisch immer weiter angleichen, wie ein alterndes Ehepaar. Sie sind die beiden Künstler, die die weisesten Methoden entwickelt haben, obwohl von bürgerlicher wie linker Presse als dekadent und geldgierig verschrien, der Wahrheit, wenigstens während gewisser Phasen ihrer Karriere, im Zeitalter eines forciert-pluralistischen Medienimperialismus, ein Überleben zu sichern. Diese Art von Größe, von unbewußt siegreich gefochtenem Kampf, hat ihre Züge geprägt.
„I never done good things / I never done bad things / I never did anything out of the blue“, sang Bowie in seinem drittletzten großen Hit „Ashes To Ashes“ und etwas später mit der Megakitsch-Band Queen: „It’s the terror of knowing what this world is about…“ Und da kann man doch nur sagen: „Alles nur Spaß, hab nur Spaß gemacht!“ Und singen „Let’s Dance“.
Die Aborigines, die nächste hippe Ethno-Minderheit, die wahrscheinlich einen Atomkrieg am ehesten überleben wird, geben ihre unsinnigen Verrichtungen auf, ziehen sich die roten Schuhe an und gehen tanzen. Bowie genießt das Privileg, in diesem seinem bisher besten Video, sie begleiten zu dürfen.
